тициан мифологический полотно живописец
Жизнеутверждающее искусство Тициана отличается многогранностью, широтой охвата действительности и раскрытием глубоких драматических конфликтов того времени.
Творческая жизнь Тициана охватывает почти три четверти трагического и бурного 16 века. Тициан смог увидеть Италию как в годы максимального подъема ее духовных сил, так и в годы глубокого кризиса всей культуры Возрождения.
Актуальность данной работы заключается в том, что ни один из крупнейших мастеров 16 столетия не мог сравниться с Тицианом в многообразии творческих решений в композициях на религиозные сюжеты, в ярком и оригинальном истолковании мотивов античной мифологии, в поразительно глубокой и разносторонней разработке портретного жанра (Тициан по праву должен быть назван величайшим портретистом итальянского Возрождения), в многообещающих подступах к формированию такого нового жанрового подразделения, как пейзаж.
Цель курсовой работы: изучение жизненного и творческого пути Тициано Вечеллио.
В связи с заявленной целью были поставлены следующие задачи:
- рассмотреть жизненный и творческий путь Тициана Вечеллио.
- проанализировать художественное творчество Тициана Вечеллио.
Структура работы. Работа состоит из введения, двух разделов, разделенных на параграфы, заключения, списка использованной литературы, приложения.
При написании диссертации использовалась как научная, так и научно-фантастическая литература.
Тициан — один из тех представителей мировой художественной культуры, чье огромное историческое значение давно определено. Его место среди самых ранних мастеров итальянского Возрождения, его положение во главе венецианской школы живописи в период ее расцвета, его репутация одного из величайших колористов в искусстве живописи — все это неоспоримые факты. Столь же очевидны широкий образный диапазон его искусства, типологическое многообразие его работ, выделявшее его уже среди современников, многоэтапность его длительного творческого пути, позволившего ему пройти через весь 16 век, через два из главнейших этапов ренессансной эпохи — Высокое и Позднее Возрождение. Репутация Тициана давно зарекомендовала себя как инициатор и провозвестник новых жанровых форм и образных мотивов, как автор многих открытий, вошедших в творческий арсенал его современников и живописцев других веков. Но в рамках этих неоспоримых фактов и истин происходит определенная эволюция научного восприятия и понимания зрителя. После создания произведения искусства не остаются неизменными раз и навсегда. Точно так же творения Тициана проживают свою жизнь в меняющихся исторических этапах, иногда отчуждая в своем самом глубоком смысле от понимания зрителя нового поколения, а затем, наоборот, усиливая свою содержательную сущность и эстетическую привлекательность. Кроме того, с течением времени более ярко высвечиваются основные схемы творчества Тициана, прежде всего те, которые оказались наиболее значимыми в общей перспективе истории искусства.
Работа «Ораторское искусство»
... на множество слушателей; красота речи, выступления, которая воздействует подобно произведению искусства. Ораторское искусство представляет собой сложное интеллектуально-эмоциональное творчество публичной речи, особый ... отсутствуют. При подготовке текста выступления отдельное, самостоятельное направление работы составляет работа с цитатами. Назначение цитаты может быть различным. Одни цитаты ...
Семь десятилетий активного творческого действия в условиях на редкость насыщенного историко-художественного процесса, когда практически каждое десятилетие было отмечено своим особым характером, — путь от дрезденского “Динария-кесаря” до мюнхенского “Коронования терновым венцом”, от “Любви земной и небесной” в галерее Боргезе до поздних мифологических композиций.
Станковая живопись утверждается тогда, когда мир в творчестве художника предстает не только в самых обобщенных образах, но и в большей конкретности и разнообразии своих проявлений. Иными словами, самоопределение станковой живописи неизбежно влечет за собой гендерно-типологическую дифференциацию живописи. Отсюда внутреннее стремление Тициана к большему разнообразию образов, чем его итальянские современники, к гораздо более интенсивному использованию специфических ресурсов различных жанров. Следует констатировать, что столь явное тяготение к разнообразию жанровых форм не означает, что Тициан принижает целостность художественного мировоззрения.
Вступая в качестве звена в общую эволюцию венецианского искусства, творчество Тициана представляет собой этап особой важности. Его живопись, по сути, является вершиной венецианского колоризма не только в рамках эпохи Возрождения, но и в масштабе всей венецианской традиции восемнадцатого века. Ибо именно на его творчество приходится решающий перелом от цветовых систем предшествующих этапов, основанных на звучании идеального, “сублимированного” цвета, к колориту, который находится в более непосредственном отношении к реальности и включает в себя результаты аналитического наблюдения натуры, хотя никоим образом не сводится только к ним одним. Этот перелом произошел не в виде единой смены, а как довольно длительный сложный процесс, насыщенный исследованиями, не свободный от противоречий, но в то же время чрезвычайно продуктивный.
Первые проявления этого процесса связаны с именами Джованни Беллини, Джентиле Беллини, Карпаччо. Джорджоне сделал очень важный шаг вперед, но в своих самых полных и самых разнообразных формах такого рода нововведения воплотились в творчестве Тициана. Какие же именно объекты творческого внимания в наибольшей мере побуждали венецианских живописцев к подобным переменам в их общей колористической традиции? Прежде всего если так можно выразиться, реальные цвета природы, этого естественного окружения человека: теплые тона почвы, с которыми ассоциируются оттенки так называемых красок-земель, ее растительный покров-зелень трав и деревьев, насыщенное теплым солнечным светом голубое небо-все это вместе вносит в венецианский хроматизм новый пласт цветовых данностей. И рядом с этим для самого Тициана в полной мере: гвоздика, тон человеческого тела. Уже в “Динарии кесаря”, в этой базисной формулировке изначальной венецианской традиции, поразительные по интенсивности мощные созвучия основных цветов-кармина и ультрамарина в одеянии Христа,-благодаря погруженности в насыщенный янтарно-золотистый общий тон, органически сочетаются с прозрачными оттенками инкарната. В этом контексте мы, кажется, одновременно видим триумф венецианской хроматической системы во всех ее традициях и гарантию ее будущего развития и трансформации.
Творчество Джорджоне
... Джорджоне уже проходил изучение и трудился в мастерской известного венецианского живописца Джованни Беллини. Собственно, именно в живописи Венеции более ярко проявились новейшие гуманистические идеи. Венецианская живопись ... проскальзывает в картинах художников Флоренции и ... живопись венецианской школы, возымела последующее становление у его ученика Тициана. Не взирая на скоротечность жизни Джорджоне, ...
Но более отчетливо изменения цветовой системы творений Тициана раскрылись в произведениях, посвященных одной из главных тем мастера, которая пронизывает все его творчество, — мотивам красивой обнаженной натуры. От еще достаточно единого, сдержанного золотистого тона в фигуре Любви небесной (в картине из галереи Боргезе), тронутой отсветами пурпурного плаща, через расширение цветовой шкалы в мадридской “Вакханалии” и в других композициях из цикла, предназначенного для герцога Феррарского, к нарастающему богатству тона в “Венере Урбинской”, а затем, в 1550-х годах-к утонченнейшей нюансировке в серии полотен на тему “Венеры с музыкантом”, в мадридской “Данае”, в многофигурных мифологических сценах тех же лет — таков путь художника в подобных решениях. Оставляя пока в стороне содержательные аспекты этих привлекательных образов, отметим, что именно Тициану принадлежала заслуга открытия в прекрасной наготе главного, неисчерпаемого в своем богатстве и сложности объекта творческого внимания для живописца-колориста — то есть того, что стало аксиомой для всей последующей европейской живописи. Успехи Тициана как колориста были настолько убедительными, что, начиная с Вазари, он зарекомендовал себя как «лучший и величайший подражатель природы нашего времени с помощью цвета”.
Боскини пишет: «Пальма Джоване рассказывала мне, что Тициан наполнял свой холст массой цвета, которая служила основой его живописи, и он продолжал работать, распространяя цвет быстрыми мазками большой кисти. Закончив подготовительные работы, он прислонил картину к стене и оставил ее здесь на некоторое время, иногда на несколько месяцев. Затем он снова вернулся к незаконченной картине, внимательно изучая ее, как если бы это был его злейший враг, и искал недостатки. Последние штрихи Тициано растирал пальцами, редко используя кисть».
1. Основные вехи жизни Тициана Вичелли
Тициан (собственно Тициано Вечеллио, Tiziano Veccellio) (около 1488/1490 — 1576), итальянский живописец эпохи Высокого и Позднего Возрождения. Его родиной был городок Пьеве-ди-Кадоре, затерянный среди крутых вершин живописных и суровых Доломитовых Альп на крайнем севере венецианских владений. Точно не известен даже год его рождения. Возможно, что художник родился около 1488-1490 годов. Семья Вечеллио была одной из самых старинных и известных у себя в городе. Представители семьи Вечелли из поколения в поколение занимали важные должности в городском магистрате и были преданы Венецианской республике.
Учился в Венеции у Джованни Беллини, в мастерской которого сблизился с Джорджоне; работал в Венеции, а также в Падуе, Ферраре, Мантуе, Урбино, Риме и Аугсбурге. Тесно связанный с художественными кругами Венеции (Джорджоне, архитектор Якопо Сансовино, писатель Пьетро Аретино), выдающийся мастер венецианской школы живописи, Тициан воплотил в своем творчестве гуманистические идеалы Возрождения.
Читая Джойса. 100 лет “Портрету художника в юности”
... - «Цирцея». Александр Генис:, Борис Парамонов: Это одна из двух главных тем “Портрета” - становление художника Джойс видит как некий великий отказ, даже два отказа: от религии, разрыв ... они до сих пор - мужчин имею в виду - делают старинные стрижки и причесываются по старинке - точь-в-точь тридцатые годы. Александр Генис:, Борис Парамонов:, Александр Генис:, Борис ...
Тициано вместе со своим братом Франческо уже в детстве получил довольно разностороннее образование. Около 1500 были отправлены их отцом в мастерскую венецианского мозаика Себастьяно Зуккато. Так Тициан оказался в атмосфере большого искусства. Затем учился живописи в мастерской тогдашнего главы венецианской школы Джованни Беллини и его брата Джентиле Беллини.
В 1507 году он поступил ассистентом в мастерскую Джорджоне, после его смерти закончил некоторые из своих картин. К 1513 году Тициан уже получил известность и начал получать не только частные, но и государственные заказы. Картина Вознесение Богоматери (Ассунта), написанная в 1518 для церкви Санта Мария деи Фрари в Венеции, свидетельствует о творческой зрелости мастера.
В 1517-55 занимал должность официального живописца Венецианской республики. Пользовался огромной прижизненной славой.
Важным эпизодом в развитии тициановской карьеры явилась встреча художника с императором Карлом V, произошедшая в Болонье в 1530 году во время коронации, которую проводил папа Клемент VII. Тициан становится любимым художником монарха, установив с ним прекрасные «профессиональные» отношения, которые он поддерживал впоследствии и с сыном Карла Филиппом и всем испанским двором на протяжении сорока лет.
Многочисленные ордена и высокие почести от императора: более того, в двадцатых годах шестнадцатого века Тициан получил несколько престижных частных заказов. Заслуживают внимания внутреннее убранство Герцогского дворца и три мифологических полотна, написанных для Альфонсо д’Эсте, герцога Феррары. Две из них находятся в музее Прадо в Мадриде, а третья (очень любимая самим автором) — знаменитое полотно «Вакх и Ариадна» (1520-23) — в Национальной галерее в Лондоне. Сотрудничество с герцогом Феррарским вывело Тициана в высокие круги. Написанный им портрет герцога вызвал интерес у представителей знатных семей. Новые заказы не заставили себя ждать. В 1530 году Тициан был представлен Карлу V, императору Священной Римской империи, который посетил Италию. Во время своего последующего визита в 1533 году император даровал художнику титулы графа Палатинского и рыцаря Золотой шпоры, почести, которых не удостоился ни один художник. Перешагнувший сорокалетний рубеж Тициан выглядел большим «удачником». Он добился международной известности и был очень богатым человеком. В 1525 году он женился, жена родила ему троих детей (после появления на свет третьего ребенка она умерла).
С 1531 года художник жил со своей семьей в купленном им красивом доме с садом с видом на лагуну. Карл V, который владел, среди прочего, и Испанией, пригласил Тициана приехать туда, чтобы написать серию королевских портретов. Опасаясь долгого путешествия, художник, до этого побывавший только в ближайших к Венеции городах, отклонил приглашение императора. Позже Тициану все же пришлось преодолеть страх путешествий. В 1545-46 годах по приглашению Папы Павла III он посетил Рим, а в 1547-48 и 1550-51 годах — в Августу, где во время рейхстага изобразил императора и его приближенных. Между этими двумя визитами в Августу Тициан посетил Милан, где написал портрет сына Карла V, Филиппа, под именем Филиппа II, унаследовавшего трон Испании в 1556 году. В Филиппе II художник нашел еще одного щедрого покровителя, который завалил его заказами. В частности, для него Тициан, взяв за основу творчество Овидия, написал серию мифологических картин (1550-62).
Чехов был несравненный художник — художник жизни
... сколько их еще будет!”. «Величайшая ошибка, которую можно сделать в жизни -постоянно бояться совершить ошибку.» - говорил Элберт Хаббард. И на примере Беликова, Чехов предупреждает своих читателей ... что жил неправильно, что зря обижал еврея Ротшильда, что «пятьдесят два года, пока они жили в одной избе с Марфой, тянулись долго-долго, ... Чехов, художник жизни, не мог не понять трагизм её мелочей, не мог ...
Он назвал их «роезхе» («поэмы»).
Эти работы, по авторитетным оценкам, являются вершиной творчества Тициана. Тициан и Филипп регулярно обменивались письмами, в которых обнаруживалась преувеличенная жадность художника к деньгам . Иногда Филипп задерживал уплату налога, и тогда Тициан засыпал его сообщениями, в которых он жаловался на свою бедность, что было полной ложью. Однако то, что он никогда не был жадным и легко тратил свои деньги на помощь друзьям и пожертвования больших сумм в детские дома и хосписы, как-то компенсирует этот недостаток. Тем временем подросло новое поколение венецианских художников. Но даже принадлежащие к нему Тинторетто и Веронезе были не в силах соперничать с Тицианом (а тому уже было за восемьдесят).
В 1575 году один из его современников заметил, что «кисть Тициана до сих пор бесподобна».
Художник был тесно связан с венецианской интеллектуальной элитой, давняя дружба связала его с писателем, публицистом, искусствоведом Пьетро Аретино и с главным архитектором Венеции Якопо Сансовино. Последние годы своей жизни Тициан провел в Венеции, выполняя, среди прочего, многочисленные заказы Филиппа II Испанского.
Таким образом, большую часть своей жизни Тициан был окружен роскошью и славой.
В ходе совместной работы с Джорджоне Тициан окончательно приобщился к обобщенному и мягкому стилю Возрождения, его образы, утратив жесткость, приобрели тонкую и поэтическую одухотворенность, сочетание цветных красок стало намного мягче.
Венеция была в то время центром яркой и весьма своеобразной культуры. Богатая и могущественная Венецианская республика вступила в эпоху Возрождения немного позже других центров итальянской культуры.
Очень важным этапом становления Тициана как творческой личности стало его пребывание в Падуе. Тициан переехал в этот город, ближайший к Венеции на материке, в 1511 году, когда он спасался от эпидемии чумы. Здесь, в Падуе, перед Тицианом раскрылся новый мир искусства. Фрески Джотто и фрески Мантеньи познакомили Тициана с лаконичной сдержанностью языка великих монументалистов 14-15 веков, с полным духом их удивительного искусства.
Фрески Падуи демонстрируют живой интерес Тициана к портретному жанру, который впоследствии стал одним из его любимых жанров.
Конец десятых — начало двадцатых годов шестнадцатого века становится важнейшей вехой в творчестве Тициана. Это время начала творческой зрелости мастера. Тициан становится признанным главой венецианской школы, занимает должность официального художника Республики Сан-Марко. Слава о его творчестве к тому времени уже распространилась далеко за пределы Венеции.
Тициан не хотел создавать настоящий круг своих последователей, предпочитая окружать себя помощниками, не имеющими собственного стиля, но преданными и преданными. Среди них его сын Орацио, которому художник доверил создание многочисленных копий своих быстро получивших признание и постоянно заказываемых работ, таких как, например, различные повторения кающейся Магдалины, сделанные для делла Ровере около 1533 года.
За 10 лет до смерти Тициан написал свой последний автопортрет. Этот портрет — исповедь, во всей глубине раскрывающая духовный мир великого мастера. Тициан почти всегда рисует лица на своих трехчетвертных портретах, теперь он выбирает необычную композицию, превращая фигуру в почти законченный профиль и приобретает особую отстраненность. Казалось, он повернулся спиной, изолировал себя от всего мира, полностью погрузился в свои мысли. Лицо исполнено творческой мудрости, взгляд запавших глаз исполнен душевной силы, зоркости, строгости. Этот величественный старец далёк от покорности судьбе. На его лице также есть глубокая трагедия, которой пронизаны его последующие работы. Этот автопортрет как бы подводит итог жизненному пути великого художника.
Сочинение по картине всюду жизнь ярошенко
... составьте схему, объясните знаки препинания 6. Напишите сочинение–описание картины. Н.Я. Ярошенко. Всюду жизнь Беседа по картине Что изображено на картине? Что вас поразило в этой картине? Похожи ли эти люди на преступников? ...
Хотя в последние годы жизни силы Тициана Вечелли стали угасать, он продолжал работать с изумительной творческой изобретательностью до самой смерти. Мастер умер 27 августа 1576 года — вероятнее всего, от чумы, эпидемия которой накрыла тогда Венецию. Впрочем, его смерть могла объясняться и просто старостью. Похороны во время чумы отличались скромностью и стремительностью, однако Тициана торжественно проводили в последний путь в церкви Сайта Мария деи Фрари, оказав ему все мыслимые почести.
Как художник, Тициан был в чем-то разностороннее, а в чем-то ограниченнее трех своих великих современников. Его гений, в отличие от них, не отличался универсализмом — Тициан не оставил после себя ни многочисленных рисунков, ни скульптур. В его творчестве поражает ровное и глубокое дыхание — Тициан практически не знал провалов. Как бы мы ни старались, мы не сможем выявить для него иерархию жанров — Тициан был одинаково великолепен как в портрете, так и в религиозных и мифологических картинах (куда составной частью входил и пейзаж).
1.1 Ранние работы
Техника Тициана фантастична по своему совершенству. Вряд ли у кого-нибудь еще картины так «искрятся», переливаясь массой полутонов. Это настоящие красочные симфонии — музыкальное определение тут, пожалуй, лучше всего передает их суть. В картинах мастера есть аромат тайны — тайны искусства, с такой поразительной безошибочностью запечатлевшего красочную гармонию мира, в котором нам выпало счастье жить. Картины Тициана и о нем, об этом счастье.
Ранний период творчества Тициана является предметом ученых споров. Трудно дифференцировать произведения Беллини, Джорджоне и Тициана первых лет 16 века. К 1510 году Тициан усвоил живописную манеру Джорджоне. Он завершил пейзаж в картине Джорджоне «Венера», а другие произведения, в том числе «Сельский концерт», могли быть выполнены Тицианом по эскизам Джорджоне. К 1515 году влияние живописи Джорджоне на стиль Тициана ослабло. Если в работах «Цыганская мадонна», «Св. Собеседование», «Три возраста» еще проступают мотивы, унаследованные у Джорджоне: лирическая мягкость интонаций, идиллический образ природы, то уже в аллегорической композиции «Любовь земная и небесная» эти интонации уступают место чувственной радости бытия, праздничному полнозвучию красок. Название картины условно — ибо в 17 веке её называли «Красота приукрашенная и неприукрашенная». Было предпринято много попыток расшифровать сюжет картины: её считали и воплощением неоплатонической идеи любви, и изображением Венеры и Медеи или Венеры и Елены, пытались связать её сюжет с античным мифом об Адонисе. О том, что картина связана с образом Венеры, свидетельствует и фигура Амура, вылавливающего цветы из воды, и шиповник-атрибут Венеры. На зелёной лужайке находится мраморный саркофаг, наполненный водой. Восседающие на нём прекрасные женщины — золотовласая венецианка в роскошном наряде и порывисто склонившаяся к ней обнажённая богиня, над плечом которой взметнулся вишнёво-красный плащ. Величава природа — долина, по которой мчатся охотники, озеро с изрезанными берегами, небо с его широко и привольно раскинувшимися облаками. Серия “Вакханалий” Тициана-это совершенно новая интерпретация в европейской живописи античной темы и образа античного мира. Тициан видит в античности не хрупкую. ускользающую мечту, не мир величественной гармонии и светлого интеллекта, а прообраз ликующего праздника бытия. Все в этих картинах пронизано отголоском каких-то могучих сил. Ликующий ритм движения нарастает от картины к картине. В веселую сумятицу маленьких амуров, которые пляшут, целуются, дерутся, заполняя пухлыми тельцами всю долину, стремительным вихрем врываются две вакханки, как бы предвосхищая динамичный ритм “Праздника на Андросе”.
«Какого цвета снег». – описание с элементами рассуждения по картинам ...
... картинах русских художников. Для этого мы совершим путешествие в мир этих картин. Подготовка к написанию сочинения. Наблюдение и беседа по картинам., ... замечательные картины русских художников и попробуем угадать, что объединяет их. Мы будем готовиться к описанию прекрасного ... плана сочинения. Вот и закончилось наше путешествие в мир картин русских художников. Мы с вами рассматривали картины, обращая ...
После окончания цикла “Вакханалий” Тициан более 10 лет не обращается к античной теме. В 20-е годы он пишет преимущественно монументальные религиозные композиции, в которых перед нами предстает мир жизни деятельной, полной титанической активности. Но восприятие жизни стало у художника более сложным; в героическую приподнятость звучания постепенно вплетаются нотки драматической борьбы. Так. великолепная фигура св. Себастьяна предстает перед нами в титаническом напряжении всех сил, стремясь разорвать связывающие его путы. Картина эта свидетельствует и о том, что, стремясь изображать человеческую фигуру в сложных позах и ракурсах, Тициан начинает изучать ее более внимательно, тщательно штудировать натуру; его рисунок теперь приобретает особую крепость и уверенность.
Драматическим пафосом пронизана и одна из лучших картин 20-х годов “Положение во гроб”. Как и на всех работах этих лет, на ней лежит отпечаток героически-монументального стиля: могучие фигуры апостолов, вырисовывающиеся на сумрачном и тревожном фоне вечернего пейзажа, торжественно склоняются над умершим, образуя подобие арки.
В работах второй половины 1510-х гг. — «Мадонна с вишнями», «Мадонна с четырьмя святыми» и построенном на драматическом контрасте образов произведении «Динарий кесаря» — нарастают монументальное начало, энергия светотеневой лепки и цветового звучания.
Огромный, семиметровый алтарь «Ассунта» («Вознесение Марии», 1516-18, церковь Санта Мария Глориоза деи Фрари, Венеция) с его монументальной укрупненностью форм и цветовых пятен, титаничностью образов, экспрессий поз и жестов — первое произведение венецианской живописи, проникнутое духом «большого стиля» Высокого Возрождения, знаменовавшая переворот в искусстве Венеции. Написана картина маслом на доске. В ней нет величавого покоя, ощущения тихого счастья как в традиционных венецианских алтарных картинах. Перед нами предстаёт мир титанов, полный бурного движения. В центре картины на тяжёлой гирлянде облаков возносится к небу Мария, окруженная ангельским хором; ее фигура акцентирована простым сопоставлением трех основных цветов. Эта картина Тициана так ошеломила заказчиков — монахов церкви Фрари настолько, что они сначала не согласились его принять: столь дерзко-кощунственной она им показалась.
Одновременно с “Ассунтой” он начал 1516 году для феррарского герцога Альфонсо д’Эсте знаменитый “Динарий кесаря”. Несомненно, сюжет картины был выбран заказчиком, избравшим своим лозунгом в борьбе с папством слова Христа, сказанные в ответ на вопрос фарисея, платить ли дань римскому императору: “Воздайте богу богово, а кесарю кесарево”. Однако очевидно, что Тициан вкладывает в этот сюжет более глубокий философский смысл. Все углубляющиеся противоречия жизни Италии заставляют мастеров начала XVI века острее ощущать драматическое несовпадение больших гуманистических идеалов и реальной действительности. Тициан, столь остро чувствовавший дух времени, не мог не увидеть в жизни и эту драматическую сторону. Картина удивительно проста, лишена даже намека на эффектность. Художник, как бы размышляя, сопоставляет на плоскости две срезанные о пояс фигуры. Но за кажущейся
Жизнь и творческий путь Паоло Веронезе
... с работами Веронезе произведениях двух других художников. Уже в этих ... жизни, используя "цитаты" из алтаря Пезаро в церкви деи Фрари, написанного несколько лет тому назад Тицианом. ... -искусительницы, изображенной в картине у левого края, ... творчестве мастера, во многом определял эстетическую основу его живописной манеры на протяжении долгих лет блестящей карьеры. Уроки Антонио Бадиле, художника, ...
простотой скрывается целый мир глубоких и сложных мыслей и чувств. Фигура Христа величаво господствует в картине, заполняя ее почти целиком. Она излучает спокойствие и особую внутреннюю силу. Его спокойная, полная достоинства поза, жест тонкой руки человечны и просты, прекрасное лицо задумчиво, почти кротко, притягивает нас своей сложной духовной жизнью. Христос Тициана — это не испепеляющий своей духовной силой титан, а человек, полный душевной красоты, погруженный в глубокое размышление о существующем в мире зле, наделенный печальным пониманием несовершенства действительности. Но если Христос причастен к миру светлого идеала, то фарисей принадлежит иному миру, недаром его фигура написана в совершенно другой, более “заземленной” манере. Это грубая, реальная сила, полная решительности и напористости: хотя фигура фарисея срезана рамой, она кажется способной заполнить всю картину, затмить светлый облик Христа. Тему встречи двух столь чуждых друг другу миров как бы скрепляет и завершает необычайно выразительный контраст прекрасной, тонкой руки Христа, которая никогда не коснется монеты, и грубой, загорелой, жилистой руки фарисея, крепко сжавшей круглый кусочек золота.
Стремление познать личность человека во всей ее сложности и контрастах, раскрывшейся в “Динарии кесаря”, определяет и звучание тициановских портретов начала 20-х годов. Портреты Тициана этих лет немногочисленны, но художник предстает перед нами как великий портретист. На этих работах лежит отпечаток “большого стиля” тициановских монументальных композиций, они торжественнее портретов джорджоневского периода, формат увеличивается до поколенного, фигура изображенного широко и величаво разворачивается на плоскости, вырисовываясь безупречно вписанным в рамки холста силуэтом. Но теперь Тициан вглядывается в современника более пристально, ищет в облике личное начало. Это новое восприятие личности заставляет Тициана изменить традиционные приемы портрета. Он находит теперь неповторимый композиционный строй каждого портрета, особенно пристально вглядывается в лицо, которое пишет уже не в монотонной сглаженной манере, а тончайшими градациями тона и светотени.
На волне успеха «Ассунты», Тициан получает множество заказов — как на родине, так и за границей — на оформление алтарных ниш. В 1519 году Тициан берется написать для Якопо Пезаро огромное «Святое семейство» («Мадонна семейства Пезаро»).
Полотно было закончено в 1526 году и помещено над семейным алтарем в церкви Санта Мария Глориоза дей Фрари. В этой картине художник оставляет традиционную пирамидальную структуру с тем, чтобы избрать плотную диагональную композицию, пронизанную пересечениями взглядов и жестов и помещенную в тень двух огромных колонн. На первом плане изображено коленопреклоненное семейство заказчика.
Описание по картине Репина «Крестный ход в Курской губернии»
... индивидуальными чертами. Однако беспристрастного изображения жизни в картине нет. В ней, скорее, отражены взгляды художника на жизнь. Картина И.Е. Репина «Крестный ход в Курской губернии была представлена на 11 передвижной ... духа в содержании картины. Художника больше волнует социальное неравенство. Вера народа показана невежеством, глупостью, а других сословий — ханжеством. Понравилось сочинение? А ...
В 1520 году для церкви Святого Франциска в Анконе создается «Пала Гоцци» с Мадонной, святым Франциском и святым Альвизием, написанным с заказчика. В 1522 году — полиптих «Воскресение» церкви Сан Назарио е Чельсо в Брешии для папского легата в Венеции Альтобелло Аверольди. На этой картине фигуры из разных групп, с их общими цветовыми и световыми деталями, пластикой и резко акцентированными анатомическими подробностями, снова напоминают фрагменты античной и современной скульптуры. В частности, изображенная здесь фигура святого Себастьяна рождает ассоциации с работами Микеланджело.
Героическая патетика, яркость эмоций определяют и характер и других алтарных композиций Тициана 1520-х гг. К этому же периоду относится серия «Вакханалий», написанных для герцога Феррари Альфонсо д’Эсте.
2. Творчество 1530 — 40-х гг.
В 30-е-40-е годы Тициан определяет весь облик венецианской культуры. Недаром Лодовико Дольче пишет: “Он великолепный, умный собеседник, умеющий судить обо всем на свете”, 30-е-40-е годы-это, пожалуй, самый счастливый и плодотворный период его деятельности. Во всем величии раскрывается теперь могучая стихия его реализма; человек и мир в его полотнах, сохраняя свою грандиозность, исключительность, приобретают все большую яркую неповторимость; элементы исторической и жанровой картины начинают все больше вплетаться в полотна религиозно-мифологического содержания и даже в портреты.
Новые реалистические принципы Тициана этих лет раскрываются, прежде всего, в его живописной системе. В ранних работах художника, при всей их красочной нарядности, роль краски была еще традиционна: хотя, моделируя лица, Тициан все больше использует нюансировку цвета и тона, форму строит в основном рисунок и светотень, краска же остается лишь одним из компонентов формы, ее цветовой оболочкой, мало раскрывая материальную неповторимость, так сказать плоть каждого элемента. Постепенно художник начинает открывать могучую стихию краски, и уже в 30-е годы она нередко становится основным изобразительным элементом его картин. У него появляется сила красочной лепки, движение энергично наложенного мазка, который строит форму, наполняя ее жизненным трепетом. Нюансируя цвет и тон, меняя фактуру мазка, то пористого и плотного, то прозрачного и деликатного, обыгрывая краску на просвет, Тициан передает теперь все чувственное и материальное многообразие мира-холодный блеск металлических лат, шелковистость тонких волос, мягкость и теплоту бархата, никогда не впадая в несколько поверхностную виртуозность мастеров более позднего времени, оставаясь сдержанным, полным благородства (не случайно общий тон картин становится теперь более темным и глубоким).
Однако величие творчества Тициана 30-х-40-х годов не только в полнокровии и жизненной силе его реализма, не только в живописно-колористической основе, оказавшей такое влияние на творчество великих реалистов XVII века, но и в глубине познания реальности. Он поднимается до глубочайшего, не имеющего параллелей в искусстве того времени обобщения наиболее характерных черт и противоречий современной ему действительности, глубины и сложности раскрытия человеческой личности.
В творчестве Тициана конца 20-х — 30-х годов героическая суровость постепенно сменяется более эпически-спокойным, хотя и столь же монументальным видением мира. Таков написанный в 1525-1528 годах, по заказу семьи епископа Якопо Пезаро, героя самой ранней картины Тициана, алтарный образ “Мадонна Пезаро”. В противоположность написанной для той же церкви “Ассунте” Тициан возвращается здесь к излюбленной теме венецианского кватроченто, изображая так называемое “Святое собеседование”: мадонну на троне и у его подножия-святых Франциска и Петра, а также заказчиков картины, членов семьи Пезаро. Но ничто в картине не напоминает о благостной тишине и покое алтарей кватроченто. В “Мадонне Пезаро” нет героических деяний, но все полно дыхания могучей жизни. Но хотя по величию звучания “Мадонна Пезаро” не может соперничать с “Ассунтой”, образы героев приобретают теперь у Тициана трогательную простоту и непосредственность. Мадонна, В целом ряде сравнительно небольших религиозных композиций, возникших около 1530 года (“Мадонна с младенцем и св. Екатериной”, “Мадонна с кроликом”), репрезентативность ранних религиозных композиций сменяет пленительная естественность. Фигуры уже не позируют на фоне колонн и драпировок; они предстают перед нами во всей полноте жизни, в окружении прекрасной природы, целиком поглощенные своими чувствами и радостями.
В 30-е годы Тициана все больше притягивает современность. Сюжет картин переносится им в реальную среду Италии XVI века, монументальные полотна приобретают исторический характер. Недаром в эти годы художник закончил картину “Битва при Кадоре”, которая, судя по копиям, была полна героической взволнованности и в то же время впервые изображала реальное событие, а не битву титанов. Колоссальное “Введение во храм” (3,46Х7.95 м), написанное в 1534- 1538 годах, переносит нас, подобно картинам кватрочентистов, на площадь итальянского города. Она пронизана строгим вертикальным ритмом, фигуры героев полны величия, их позы и жесты удивительно емки и значительны; маленькая, полная детской прелести фигурка Марии естественно и величаво смотрится на фоне огромного здания.
В 1530-е годы Тициан создает полотна, совершенные с точки зрения живописной техники. В картинах на религиозные и мифологические темы он органически соединяет легенды и реалии современной жизни в духе традиций венецианского раннего Возрождения. В одном из шедевров этих лет — «Венере Урбинской» — он переносит богиню в уютный покой венецианского дома 16 века. Ее можно сопоставить с «Венерой» Джорджоне: у Тициана богиня изображена проснувшейся, она полулежит на своем ложе в изысканно убранной комнате. Прекрасная женщина представлена величавой, исполненной чувства собственного достоинства, но ее изображение уже не вызывает ощущения тайны, как в картине Джорджоне.
В монументальном полотне «Введение во храм» евангельское событие разыгрывается на фоне итальянских дворцов в присутствии многочисленных зрителей, представляющих все слои венецианского общества. Вверх поднимаются громады пышного ренесанского дворца; на заднем плане вздымаются горные кручи и сизо-голубые вершины Доломитовых Альп. На первом плане современники Тициана: светловолосые патрицианки, сенаторы, простолюдины, у подножия лестницы, по которой неторопливо и торжественно шествует маленькая Мария, сидит старая торговка. Но это далеко не жанровая картина. Фигуры героев полны величия. Маленькая, полная детской прелести Мария естественно и величаво смотрится на фоне огромного здания. Картина представляет собой яркий, праздничный образ, в котором архитектура как будто образует обрамление для многочисленных портретных изображений. Это произведение вызывает в памяти городские виды и изображения венецианских праздников у Карпаччо и Джентиле Беллини и предвещает сцены пиров Веронезе.
В религиозных композициях Тициана господствуют теперь новые темы — драматической борьбы, требующей от героев сверхчеловеческого напряжения сил, и страдания, поругания, унижения героя. Иным становится язык художника; в его картинах нарастают напряженность и волнение, появляются резкие и неожиданные ракурсы, патетика жестов, нарочитая усложненность поз. Так, грандиозным пафосом борьбы пронизаны панно “Жертвоприношение Авраама”, “Каин и Авель”, “Давид и Голиаф” (ок. 1543-1544 гг.), где гигантские, полные динамики и страсти фигуры предстают перед нами в головокружительных ракурсах на фоне клубящихся облаков. В другом аспекте решена луврская картина “Коронование тернием” (около 1542 г.), композицию, которой впоследствии Тициан повторил незадолго до смерти в прославленном мюнхенском варианте. Сам этот факт говорит о том, что картина очень много значила для Тициана, была глубоко связана с волновавшими его чувствами.
Шедевром Тициана 40-х годов является картина “Се человек” (1543г.).
Продолжая традиции своих монументальных композиций 30-х годов, Тициан снова переносит действие евангельской легенды в действительность XVI века. На ступенях лестницы и на площади, перед Пилатом, указывающим со словами “се человек” на истерзанного пытками Христа, шумит пестрая, нарядная толпа: воины, изысканные юноши, всадники в рыцарском и восточном облачениях, стражники с алебардами. Как и “Введение во храм”, картина полна монументального размаха и великолепия. Картина пронизана бурным волнением: фигуры стремительно склоняются, победоносно и требовательно поднимаются на фоне неба жесткие силуэты алебарды, копья, развевающегося стяга: на заднем плане, ярко освещенные, колышутся руки не видимых нами людей. Когда-то в “Динарии кесаря» противник Христа представлялся Тициану более грубым, прозаичным, но не отталкивающим или зловещим. Теперь силы действительности, враждебные большому и светлому идеалу, приобретают у Тициана не только конкретное, но и зловещее обличие-таков тучный, лысый фарисей в ярко-красном плаще, образ поистине страшный своей самоуверенной значительностью, самодовольным, хозяйским высокомерием, или Пилат, жестом циничного палача указывающий на Христа. Еще более сложная картина современности раскрывается в неоконченном групповом портрете Павла III и его внуков Алессандро и Оттавиано Фарнезе (1545-1546).
И неоконченная картина художника поражает великолепием и размахом его замысла: он превращает портрет в монументальное полотно, изображая фигуры заказчиков в полный рост, находит торжественную и неслыханную по красоте и смелости красочную гамму, построенную на всем богатстве красных тонов.
Сама сюжетная завязка — прием папой одного из внуков, юного Оттавиано-как бы обязывала художника найти всецело парадное решение. Но Тициан открывает за внешней видимостью церемонной сцены совершенно иную действительность, где все пронизано атмосферой подозрительности и взаимной вражды. Папа, еще более немощный и дряхлый, поворачивается к входящему внуку неожиданно быстрым, скользящим движением, втянув голову в плечи, скосив на Оттавиано острый, подозрительный взгляд. Хотя лицо Павла III не закончено, Тициан явственно наметил в нем выражение настороженной недоверчивости. Оттавиано Фарнезе- такой, каким увидел его художник, всецело ее заслуживает. Его фигура склонилась в почтительном поклоне, но слишком близко придвинулась к папе; выделяясь на фоне целой симфонии красных тонов глухим, коричнево-черным пятном, она почти зловеще нависает над хилой фигуркой старца, в движениях молодого царедворца Тициан открывает нарочитую мягкость и вкрадчивость. Художник пристально вглядывается в его лицо, смиренно склоненное, с хищным, горбоносым профилем, полными, чувственными губами, маленьким вялым подбородком; он заставляет Оттавиано смотреть на папу сквозь смиренно опущенные ресницы неожиданно в упор. Видимо, это лицо, порочное, лицемерно-почтительное, особенно привлекло художника-недаром он полностью закончил его. За маской деланного смирения художник открывает холодного, жестокого, решительного человека. Немой диалог двух честолюбцев оттеняет великолепное, скучающее равнодушие молодого кардинала Алессандро, безразлично взирающего на нас из-за плеча папы. Портрет семьи Фарнезе не имеет никаких параллелей в искусстве Италии этих лет; мы присутствуем как бы при рождении нового жанра — своеобразной исторической картины, построенной на драматическом столкновении реальных, социально-типичных характеров. Элементы исторической картины есть и в ряде других портретов Тициана
2.1 Поздние работы Тициана
Оттенок загадочности в искусстве позднего Тициана, в наибольшей мере ощутим не в его композициях на религиозные сюжеты (их трагическая окраска закономерно согласуется в нашем представлении с признаками духовного кризиса ренессансной эпохи, особенно сильно давшего себя знать в третьей четверти 16 столетия), а в тициановских произведениях мифологического круга. Неожиданным кажется само появление в эти мрачные для Италии годы картин, воплотивших в себе такую полноту бытия, такую силу жизнеутверждения. Изумляет и то, что на склоне лет Тициан смог не только сохранить в себе свежесть и насыщенность высокого поэтического чувства, но и превзойти в этом плане — как и в свободе художественного выражения — свои создания прежних десятилетий и подойти так близко к самому духу античности, живой и прекрасной.
Если мы перейдем к образному составу поздних мифологических полотен Тициана, то первое, что обратит на себя внимание, — это редкое единство их общей направленности. Оно выражается в характерном едва ли не для всех них обстоятельстве — в доминанте прекрасных женских образов, с использованием мотивов нагого тела в свойственной Тициану поэтически-чувственной интерпретации.
Среди этих произведений, в зависимости от ведущих образов, можно выделить два отдельных цикла, захвативших собой значительную часть всего комплекса мифологических полотен. Численно первенствует цикл Венеры, центральный образ которого в наибольшей мере предрасполагал к воплощению темы торжествующей женской красоты — в композициях с изображением возлежащей на ложе богини и играющего музыканта (лучшая из них-“Венера с лютнистом”, ок. 1560, Нью-Йорк, музей Метрополитен) или же венчаемой амуром богини перед зеркалом (в вашингтонской картине, ок. 1555).
Все это произведения без развитой фабулы, с перевесом на самоценной значимости главного образа. Но и в собственно сюжетной картине этого цикла в “Венере и Адонисе” (1554, Прадо) элементы драматизма, таящиеся в представленной ситуации, в значительной мере отступают перед собственно пластической выразительностью оригинально задуманной мизансцены, и та же идея великолепия жизни и торжества ее зримой красоты, благодаря связи персонажей с пейзажной средой, оказывается воплощенной в широком природно-космическом охвате. Картины другой серии — цикла Дианы — отличаются более детальной сюжетной разработкой, будучи построены в плане определенной драматической коллизии и еще ярче выраженного единства человеческих образов и природы. Что касается остальных тициановских мифологий, то это произведения различного сюжетного и композиционного замысла (“Даная”, 1554, Прадо; “Персей и Андромеда”, ок. 1555, галерея Уоллес; “Похищение Европы”, ок. 1562, Бостон; “Пастух и нимфа”, ок. 1570, Вена).
То обстоятельство, что все названные выше циклические и одиночные произведения отмечены признаками единого мироощущения и содержат в себе некий общий комплекс образных идей, в немалой степени связано с тем, что сквозь них проходит в разных своих вариантах собирательный образ женской красоты характерно тициановского типа — то с чертами большей зрелости и величия, как в “Венере перед зеркалом”, то с признаками большей утонченности и изящества, как в персонажах цикла Дианы. Но во всех случаях это образ, предстающий перед нами в своем самом общем, природно-мифологическом аспекте, и одновременно — во всей своей жизненной полноте.
Специально следует отметить то обстоятельство, что поздние мифологии Тициана при всей поэтичности их образов и неуловимо многосложной колористической структуре отнюдь не воспринимаются как воплощение некой романтической мечты, ни, тем более, как пассеистические реминисценции счастливых классических времен — для этого в них слишком много подлинной жизни. С другой стороны, светлый эмоциональный тон этих картин (сохраняющийся даже в драматизированных ситуациях), осязаемо счастливая атмосфера, в которую погружены их персонажи, ни в коей мере не могут быть сближены с таким образным комплексом, как пастораль. Этот факт должен быть под черкнут еще и потому, что во второчи половине 16 века пасторальная тематика (начало которой положил Джорджоне и которой молодой Тициан отдал дань уже в своей эдинбургской картине “Три возраста”, ок. 1515) переживает новую волну подъема. В отличие от пасторали, предполагающей удаление в некий идиллический мир безоблачного счастья, мир тициановских “поэзий” совершенно иного плана. Их герои и ситуации крупнее и драматичнее, нежели это диктуется поэтикой пасторали, их общее чувство насыщеннее и богаче. Поэтому даже собственно пасторальный мотив в поздней тициановской живописи, каким номинально является венское полотно “Пастух и нимфа”, менее всего может расцениваться как буквальный пример этого специфического жанра. Мир мифологий Тициана, при всем его внутреннем равновесии, — это мир мощных природных импульсов, сильных страстей и грозных стихий, и многое из того богатства жизненных проявлений, которое впоследствии, в 17 веке, будет в созданиях Пуссена с рационалистической обоснованностью распределено по соответствующим модусам, предстает у Тициана в живом неделимом единстве, как некий сгусток бытия, хотя и возведенного на уровень небожителей, но подвластного тем же законам, что и жизнь вообще.
Мифологические композиции-только одна сторона позднего тициановского творчества. Как сами по себе ни важны произведения этой образной линии, они должны быть восприняты и осмыслены в обязательной связи с другими его сторонами-с созданиями конфессионального тематического круга и произведениями других жанров — без этого нарушится общая перспектива искусства Тициана и всего того историко-художественного этапа, который представляют эти произведения. Но даже и одна лишь сфера мифологических полотен дает представление об огромности и многосложности образного мира Тициана и об универсальном богатстве средств его художественного языка. Подобно искусству Микеланджело в другом регионе Италии, творчество Тициана в орбите венецианской школы оказывается шире, многоплановее, нежели образная система, сложившаяся в искусстве собственно позднеренессансных мастеров Венеции, несмотря на то, что среди них были живописцы громадного дарования. И хотя их активная деятельность продолжалась после смерти Тициана, непосредственно завершая собой эпоху Возрождения и прокладывая путь к следующему крупному историческому этапу — к 17 столетию, именно позднее искусство Тициана вместе с поздним искусством Микеланджело воспринимается как итог, как грандиозный эпилог ренессансной эпохи и, одновременно, как художественное явление, сохраняющее для будущего всю силу своего исторического дальнодействия. Последние картины Тициана до сих пор вызывают споры. Некоторые исследователи не соглашаются увидеть в них очередной (пусть и последний) этап творческой эволюции художника, считая их просто незаконченными (то есть в некотором смысле неполноценными) произведениями. Иногда Тициан в самом деле оставлял свои полотна незавершенными, возвращаясь к ним спустя какое-то время. Это следует из его переписки с Филиппом II (работа над заказами короля порой растягивалась на несколько лет) и подтверждается описанием его творческих методов, оставленным известным венецианским художником и критиком XVII века Марко Боскини. Мы можем доверять этим свидетельствам, поскольку они приведены со слов учителя Боскини, Пальма Джоване, имевшего возможность своими глазами наблюдать за работой Тициана.
Заключение
Живопись Тициана включает религиозные, мифологические, аллегорические композиции, портреты, традиционные для Венеции «истории» — многофигурные сцены с элементами исторической композиции.
Большое место в его творчестве занимают пейзажные мотивы.
Долгий, почти семидесятилетний творческий путь Тициана, запечатлел сложную эволюцию его представлений о мире, от чувства ликующей радости бытия до осознания потрясающих этот мир драматических коллизий.
Тициан родился в горном местечке Пьеве, глухой венецианской провинции Кадоре в Альпийских горах провинции Беллуно около 1477 г. Он был вторым сыном Грегорио Вечеллио, происходившего из известного рода нотариусов, адвокатов и администраторов. Всю жизнь, начиная с юношеского возраста, провел в Венеции. Папы и короли неоднократно приглашали его в свои столицы, но художник неизменно возвращался в родную Венецию. Лишь здесь он мог творить в полную силу своего таланта.
О долгой жизни Тициана известно практически все: поразительная карьера, привязанности и приглашения к главнейшим дворам Италии и Европы, ревнивое внимание к собственному материальному благосостоянию, предпринимательский подход к управлению собственной школой. Документов, освещающих все эти аспекты жизни художника, которые еще при жизни начали создавать вокруг него настоящий миф, существует великое множество.
Тициан навсегда остался преданным своей земле как чувствами, так и делами: большую часть своего состояния он вкладывал в перевозку древесины, хотя неполных десяти лет он покинул родину вместе со старшим братом Франческо, чтобы добраться до Венеции и изучить искусство живописи.
Вначале он входит в школу мозаичиста Себастьяно Дзуккато, чтобы пройти ученичество у Джентили, а затем и у Джованни Беллини, по достоинству названного «отцом» венецианской живописи, бесспорного предшественника как Витторе Карпаччо, так и Чима да Конельяно.
С первых шагов по стезе живописи Тициан проявил себя как необычайно талантливый художник, умеющий соединять беллиниевские черты и степенность с натурализмом заальпийских художников, к которым он испытывает величайшее почтение.
Соединение этих влияний легко распознается в его первых произведениях, особенно в маленьком полотне, где «Папа Александр VI представляет Якопо Пезаро святому Петру». Это полотно посвящено победе при Санта Мавра, одержанной в 1502 году венецианцами над турками. В то же время, размещение трех персонажей картины на ступеньках лестницы свидетельствует о быстром становлении собственного художественного стиля, который наиболее полно выражает в выдающемся портрете Пезаро.
«Христос и разбойник» из венецианской Скуола ди Сан Рокко, датирующийся 1506 — 1507 годами, наоборот, представляет собой переработку северных образцов, в особенности Альбрехта Дюрера.
Важнейшим эпизодом, относящимся к первым опытам тициановского творчества, становится его первый контракт. Художник должен был украсить фресками боковой фасад Немецкого подворья, расположенного близ Риальто. Наиболее значащим из немногих сохранившихся фрагментов представляется мощная фигура сидящей женщины, попирающей ногой чью-то голову и держащей в руке меч. Это аллегория Венеции, изображенной в виде Справедливости (или библейской Юдифи), которая как будто предостерегает стоящего перед ней имперского солдата — а одновременно и купцов, входящих в помещение гильдии.
Это предостережение несет в себе чрезвычайно актуальную для того исторического момента политическую подоплеку: как раз в это время император Максимилиан присоединяется к силам Лиги Камбре (1508), собранной против Республики после папского отлучения Венеции. Украшение другого фасада здания Немецкого подворья, выходящего на Канал Гранде, было заказано в 1508 году Джорджоне ди Кастельфранко, загадочному и захватывающему художнику, популярному в интеллектуальных кругах неоплатоников. Этот мастер довел до совершенства технику оттенка, сделав ее, таким образом, одним из грандиозных достижений венецианской живописи начала XVI века, технику тонирования, воздушное слияние пейзажа и человеческих изображений, достигнутое только с помощью наложения красок тонкими тоновыми мазками, без предварительного рисунка.
Контраст между «Справедливостью» Тициана и фрагментом фрески с джорджониевской «Обнаженной», мечтательным идеалом, недостижимым в своей законченности, положил начало расхождениям в живописной манере этих двух художников; что же касается их отношений, преобладает ошибочное мнение, о соответствии с которым кадорец являлся учеником и затем наследником Джорджоне, причем считается, что последний поручал Тициану доработку своих шедевров.
В результате можно сказать, что Тициан стоял гораздо ближе к поэтическому миру маэстро ди Кастельфранко, перенимая его колористику и наследуя его заказ после преждевременной смерти учителя от чумы в 1510 году, в возрасте неполных тридцати лет. Тем не менее, документально засвидетельствовано только лишь его участие в переопределение пейзажа и покрывала знаменитой «Спящей Венеры» из Дрездена, созданной Джорджоне в 1507 году, хотя в этом случае придется исключить предположение, что это происходит еще при жизни автора. Множество других произведений, приписываемых критикой либо одному, либо другому художнику, или же воспринимаемые как их совместное творчество, до сих пор считаются автографами Тициана. Его заказчиками были император Карл V, испанский король Филипп II, папа Павел III, правители Мантуи, Феррари, Урбино и др.
