Театр в Древней Греции

метки: Театр, Зритель, Искусство, Греческий, Трагедия, Эсхил, Комедия, Актер

III. АРХИТЕКТУРА ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОГО ТЕАТРА

Древнегреческий театр, как и многие другие архитектурные сооружения, отличается своей уникальной конструкцией и гармоничными пропорциями. Обычно он строился в виде полукруглой или круглой эмиссары, обращенной к подиуму. В центре сцены находилось оркестр — круглое или овальное пространство для хора и актеров. Зрительный зал был выполнен в виде возвышающихся ступеней или навесных трибун, что позволяло зрителям наблюдать за спектаклем с различных уровней.

IV. ДРАМАТУРГИЯ ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОГО ТЕАТРА

Основой древнегреческого театра являлись трагедии и комедии. Трагедии представляли собой серьезные и глубокие произведения, переносящие зрителя в мир мифов и героических сюжетов. Комедии же ставились с целью развлечения и юмора, зачастую перекликаясь с актуальными для общества проблемами и ситуациями.

V. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, древнегреческий театр — это не просто здание или форма искусства, он является важной частью культурного наследия истории человечества. Его влияние ощущается и изучается в настоящее время, а величие его архитектуры и драматургии продолжает вдохновлять и восхищать людей по всему миру.

VI. ИЛЛЮСТРАЦИИ

Список использованных источников:

• Античные источники по древнегреческому театру.
• Современные исследования по архитектуре и драматургии древнегреческого театра.

Древнегреческая драматургия и ее связь с мифологией

Несколько раз в году происходили празднества, посвященные Дионису, на которых пели дифирамбы (хвалебные песни).

На этих празднествах выступали и ряженые, сос товлявшие свиту Диониса. Участники мазали лицо винной гущей, надевали маски и козлинные шкуры. Наряду с торжественными и печальными, распевались веселые, а часто непристойные песни. Торжественная часть праздника дала рождение трагедии, веселая и шутливая — комедии. “Трагедия, по свидетельству Аристотеля, ведет свое начало от запевал диферамба, а комедия от запевал фаллических песен.”* Эти запевалы, отвечая на вопросы хора, могли рассказать о каких-либо событиях из жизни бога и побуждать хор к пению. К этому рассказу примешивались элименты актерской игры, и миф как бы оживал перед участниками праздника.

Происхождение терминов “трагедия” и “комедия”

Проливая свет на происхождение греческой драмы и сами слова трагедия и комедия. Слово трагедия происходит от двух греческих слов: трагос — козел и оде — песнь, т.е. песнь козлов, так как спутниками Диониса были сатиры, козлоногие существа, прословлявшие подвиги и страдания бога. Слово комедия тоже происходило от двух греческих слов комос и оде. Слово комос обозначало шествие подпившей толпы ряженных, осыпавших друг друга шутками и насмешками на сельском празднике в честь Диониса. Следовательно слово комедия обозначает песнь комоса.

Трагедия и комедия в театре древней Греции

... и козлиные шкуры. Из обрядовых игр и песен в честь Диониса выросли три жанра древнегреческой драмы: трагедия, комедия и ... греческого эпоса и лирики - все это сделало афинский театр театром больших идеи и прекрасной художественной формы. Происхождение древнегреческой драмы и театра ... перед законом, свобода слова, право каждого гражданина ... торжественные, по и веселые карнавальные песни. Шумное веселье ...

Греческая драматургия и мифология

Почвой древнегреческого искусства считают мифологию. В ходе развития греческой трагедии круг ее сюжетов, помимо мифов о Дионисе, вошли рассказы о судьбах героев древности — Эдипа, Агамемнона, Геракла и Фесея и других. Таким образом греческая драматургия заимствовала свои сюжеты из мифологии. Это объясняется характером греческой мифологии — ее глубокой художественной выразительности. Мифология греков выросла из стремления объяснить окружающий мир и была тесно связана с религией.

Греческая трагедия целиком основывается на мифологии. Но сквозь мифологическую оболочку драматург отражал в трагедии современную ему общественную жизнь, высказывал свои политические, философские и этические возрения. Использование мифологии делало трагедию необычайно доходчивой. В каждой пьесе зритель встречал уже знакомые ему лица и события и мог свободнее следить за тем, как эти мифы перерабатывала творческая фантазия драматурга.

По свидетельству самих греков, трагедия уже во второй половине VI в до н. э. достигла значительного развития, использовав богатое наследие эпоса и лирики. Усилению действенной стороны трагедии очень способствовало нововведение трагик Феспида. Он выделил из хора особого исполнителя — актера.

Феспид был первым афинским трагическим поэтом. Первая постановка его трагедии состоялась весной 534 г. до н.э. на празднике Великих Дионисий. Этот год по традиции принято считать годом рождения мирового театра.

Ранние греческие трагедии напоминали скорее всего лирические кантаты и почти сплошь состояли из песен хора и актера. Произведения ранних греческих трагиков до наших дней не дошли.

В содержании комедии, так же как и в трагедии, с первых же дней ее существования к религиозным мотивам примешивались житейские, которые в дальнейшем занимали все больше и больше места и в конце концов стали преобладающие или даже единственными, хотя в целом комедия по-прежнему считалась посвященной Дионису.

Участники комоса стали разыгрывать и маленькие комические сценки: похищение ворами съестных припасов и вина и другие сценки. К шуткам, песням и небольшим сценкам уже в то время примешивались элементы социальной сатиры.

Возникшая из аттического комоса древняя аттическая комедия V в. до н. э. была политической по своему содержанию. Она постоянно затрагивала вопросы политического сторя, деятельности отдельных учреждений Афинской республики, ее внешней политики, войны, мира и т.д. Такая комедия существовала в условиях афинской рабовладельческой демократии.

Своего высшего выражения театральное искусство Vв. до н.э. достигло в творчестве трех великих трагиков — Эсхил, Софокол, Еврепида — и комедиографа Аристофана. Одновременно с ними писали и другие драматурги, но до наших дней дошли только небольшие отрывки их произведений, а иногда и лишь имя того или другого поэта.

Театр в древней Греции (2)

... перерабатывала творческая фантазия драматурга. Организация театральных представлений. Театр в Древней Греции был государственным учреждением, ... Трагедия развивалась на основе трагического хора, из которого впоследствии был выделен один актер. С появлением второго и третьего актера роль хора ... трагедия целиком основывается на мифологии. Но сквозь мифологическую оболочку драматург отражал в трагедии ...

Организация театральных представлений в Древней Греции

Театр в Древней Греции был государственным учреждением, и организацию театральных представлений брало на себя само государство, назначая для этих целей специальных людей. Драмы ставили на трех праздниках в честь Диониса: Малых или Сельских Дионисиях (в декабре — в январе); Ленеях (в январе — феврале); Великих или Городских Дионисиях (в марте — апреле).

Драматические представления проходили как состязания драматургов. В них участвовали три трагических и комических поэта. Каждый из трагиков должен представить по четыре пьесы: три трагедии и одну сатириковую драму. Три трагедии, связанные единством сюжета, составляли трилогию, после нее и ставили сатириковую драму. Трилогия и сатировская драма составляли тетралогию. Состязания продолжались три дня. Каждый день с утра играли три трагедии и одну сатировскую драму. Под вечер исполняли комедию одного из участвовавших в состязании комических поэтов.

Драматурги получали хор от архонта

Исполнение обязоности хорега и участие в трагическом хоре было делом весьма почетаемым. Считалось, что хореги, актеры и члены хора находятся под особым покровительством божества. Все они на время подготовки к драматургическим состязаниям освобождались даже от военной службы.

Судили на состязании особенные выборные лица. Для победивших драматургов были установлены три награды. Драматург, занявший на сос тязании третье место, считался потерпевшим поражение. Помимо гонорара, драматург получал от государства в качестве награды венок из плюща. На долю хорегов, которые подготовили хор для победивших драматургов выпадала большая честь. Такой хорег имел право воздвигнуть памятник в ознаменование своей победы. На этом памятнике писали время представления, имя победившего драматурга, название его пьесы, а также имя хорега. Результаты состязаний вносились дидаскал ***, который хранился в государственном архиве Афин.

__________________

* Архонт — высшее должностное лицо Афин.

** Хорег — богатый гражданин подготовивший хор для драматических состязаний.

*** Дидаскал — протокол в который вносились результаты состязаний

АКТЕРЫ И МАСКИ

По преданию, Феспид сам был единственным актером в своих трагедиях. Партия актера, чередуется с песнями хора, и составляла всю пьесу. Вскоре после Феспида Эсхил ввел девтерагониста*, а младший соврименик Эсхила Софокл тритагониста**. Основные роли исполнял в драме протагонист***.

Благодоря тесной связи греческого театра с культом Диониса актеры пользовались в Греции большим почетом и занимали высокое общественное положение. Актером мог быть только свободнорожденный. Они, как и драматурги, могли принимать деятельное участие в жизни Греции. Их могли избирать на высшие государственные должности в Афинах и отправлять в качестве послов в другие государства.

Комедия как жанр драматургии

... от изменчивой костюмировки хора актер комедии одет вплоть ... как политическому, так и фантастическому. Как мы уже упоминали (стр. 189), Феофраст, ученик Аристотеля, видел в трагедии изображение «превратностей героической судьбы»; комедия ... этому присоединяется карикатурная маска, которая, однако, менялась ... комедия, последний литературный жанр, создавшийся в Афинах и завершающий развитие, которое комедия ...

Победителями на драматических состязаниях вначале признавались только хорег и драматург. Но начиная со второй половины V в. до н.э. в театральных состязаниях принимали участие и пртагонисты.

В греческой драме число актеров не привышало трех человек, то одному и тому же актеру в течении пьесы приходилось играть несколько ролей. Если в пьесах присутствовали немые роли, их играли статисты.

Женские роли всегда исполнялись мужчинами. Трагические и комедийные актеры должны были не только хорошо декламировать стихи, но и владеть вокальным мастерством, так как в наиболеепатетических местах драмы актеры исполняли арии. Путем постоянных упражнений греческие актеры вырабатывали у себя силу, звучность и выразительность голоса, безукоризненность дикции и доводили до большого совершенства искусства пения. Но кроме этого, греческий актер должен был владеть искусством танца и вообще искусством движения в самом широком смысле этого слова. Поэтому греческому актеру необходимо было много работать над гибкостью и выразительностью тела.

Актеры носили маски, так что мимика из игры была исключена. Тем больше должны были греческие актеры работать над искусством движения и жеста.

Маски в греческом театре

Исторический контекст

Маски проникли в греческий театр вследствие исконной связи последнего с культом Диониса. Жрец, изображавший божество, всегда выступал в маске. Однако в театре классического периода маски уже не имели культового значения. Зато она отвечала задачам греческого театра создавать крупные обобщенные образы. Например, характер или сиюминутное настроение действующего лица определялось маской, которую надевал на лицо актер: хохочущая, скорбная, умиротворенная. Они менялись всякий раз, как только исполнитель переходил соответственно от веселья к печали, от горестей к покойному расположению духа. Кроме того, определенное значение имела окраска маски: например, по багровому ее цвету зрители узнавали раздражительного человека, порыжему – хитрого и коварного.

Использование масок в греческом театре

Исполнение женских ролей мужчинами вызывало необходимость использования маски. Употребление маски обусловливалось также размерами греческого театра. Без маски лица актеров были бы плохо видны зрителям последних рядов. Маски делались из дерева или полотна, в последнем случае полотно натягивалось на каркас, покрывалось гипсом и раскрашивалось. Маски закрывали не только лицо, но всю голову, так что прическа была укреплена на маске, к которой в случае необходимости прикреплялась также борода.

Маски в древней комедии

В древней комедии большая часть масок должна вызывать смех, отсюда их карикатурный и гротесковый характер. Кроме вымышленных персонажей, поэты древней комедии выводили на сцену и своих современников. Маска в таких случаях была обычно шаржированным портретом.

Заключение

Использование масок в греческом театре имело как исторические, так и практические причины. Оно позволяло актерам создавать выразительные образы и удовлетворять потребности всех зрителей, независимо от их мест расположения в театре.

Костюмы древнегреческого театра

Трагический костюм трагических актеров имел особенности, взятые из одежды жрецов Диониса. Театральный хитон имел длинные рукава и спускался до пят. Кроме того, использовались гилматий и хламида. Вышивка различных рисунков также была характерна для костюма, а цвет играл определенную роль в определении судьбы персонажа.

Театр древней греции

... древняя аттическая комедия создает обычно образ не индивидуальный, а обобщенный, близкий к маске народного комедийного театра ... трагедия, комедия и сатировская комедия (названная так по хору, состоявшему из сатиров). Трагедия отражала серьезную сторону дионисийского культа, комедия ... из Античного театра, существовавшего в Древней Греции много веков ... работа достойна Вашего внимания и оценки. В моей работе ...

Обувь трагического актера называлась котурнами. Они служили для увеличения роста актера.

Для увеличения величественности фигуры, актеры использовали специальные подкладки или подушки под одеждой, сохраняя при этом естественные пропорции тела.

В комедии, наоборот, использование подушек и подкладок стремилось нарушить нормальные пропорции человеческого тела и вызвать смех.

Костюмы в древнегреческой комедии

Женские персонажи носили обычный женский костюм, мужские персонажи — короткую или плащ. Статуэтки персонажей древнегреческой комедии показывают большое использование подушек и подкладок для искажения пропорций фигуры и вызова смеха.

Хор и зрители

В трагической театральной постановке хор насчитывал 12 или 15 человек, а в комедии — 24 человек. Участники хора назывались хоревтами, а предводитель хора — корифей.

Флейтист во главе хора выходил на оркестру и останавливался на ступенях алтаря, расположенного в центре оркестры.

В трагедии хор обычно изображал людей, близких главному герою. “Так, в “Прометее Прикованном” Эсхила хор составляют Океаниды, дочери Океана, сочувствующие страданиям Прометея и готовые разделить его судьбу.”*

Комический хор изображал не только людей, но и животных и сказочных существ. “Например, в комедии Аристофана “Облака” хор состоит из облаков.”**

“Существует мнение, что в трагедии хор тормозит действие и является данью культовой традиции. Однако это не так. Трагедия развивалась на основе трагического хора, из которого впоследствии был выделен один актер. С появлением второго и третьего актера роль хора ослабевает, драматический конфликт может происходить теперь между героями и без участия хора. Но хор не исчезает. Он существует как неприменный компонент у всех трагических поэтов классического периода, хотя несет не всегда одинаковую драматическую нагрузку. Жизненность хора в этот период объясняется тем, что в трагедии он был необходим как выразитель общественного мнения. Хор был героем колективным, его партии и поныне помогают понять философский и человеческий смысл трагедии в планерешения основного конфликта.”***

Театральные представления происходили в дни всенародных праздников Диониса. Все дела в это время приостанавливались. Суды закрывались, должники освобождались от уплаты долгов на в течении всех дней праздника. Даже заключенных выпускали из тюрем, чтобы они могли принять участие в общем празднике. Наряду с мужчинами в театре бывали женщины, дети и даже слуги, домашние рабы.

На эти представления люди собирались с восхода солнца. “Сперва им было предоставлено право самим занимать какие угодно места, и нередко дело доходило до драк (драчунов разнимали нанятые для этой цели служители.”**** Позже чтобы устранить беспорядки и для покрытия расходов посодержанию театральных зданий, городские власти ввели выдочу входных билетов — медных кружочков, похожих на монеты и называвшихся символами . При Перикле неимущим гражданам выдавались на посещение театра особые зрелищные деньги (теорикон ).

Истоки древнегреческого театра

... Трагедия, комедия и полис» (1990), «Греко-римская комедия и трагедия» (1995), «Поэт, публика и представление в античной Греции» (1997), «Греческая трагедия и историк» (1997), «Греческие и римские актеры» (2002), «Греческий театр ... характера. На первом месте здесь должно быть названо фундаментальное исследование В. Дёрпфельда, написанное им совместно с Э. Рейшем «Греческий театр». Это сочинение ...

В театре были строго определены места для разных групп зрителей. Первый отводили государственным лицам, жрецам и полководцам. Им, восседающим в креслах, билеты были не нужны.

__________

История зарубежного театра , т 1 , стр.21.

** История зарубежного театра , т 1 , стр.22.

*** История зарубежного театра , т 1 , стр.22.

**** В. Барбич Г. Плетнева ., Зрелища Древнего мира, стр. 12.

За креслами, отделенными проходом, начинались скамьи-ступени для богатой публики. Каждый сектор был помечен одной буквой, начиная с А (альфа).

Той же буквой и помечали и оборотную билетов-символов с изображением головы богини Афины или морды льва, которого считали охранителем от всего плохого.

Значительно хуже вычеканенные символы, без каких либо изображений и пемеченные одной и той же буквой на обеих своих сторонах, служили билетами на следующий ярус. Буквы на этих билетах соответсвовали обозначением секторов для зрителей со средним достатком.

Существовали символы, изготовленные еще грубее и помеченные двумя одинаковыми буквами на лицевой и оборотной сторонах. Эти билеты предназначались для верхнего яруса, где скамьи секторов, на которых распологались бедные зрители, были обозначены четырьмя буквами.

Количество людей, получивших символы на один раз, не должно было превышать числа мест на скамьях. При входе билеты отбирались.

Драматические представления в Афинах начинались на рассвете и шли до самого вечера. Зрители ели и пили в самом театре. Все были одеты в праздничные одежды, головы украшали венками. На Великих Дионисиях происходило громадное стечение горожан, к которым присоединялись еще и жители других городов-государств, приежавшие со всей Греции.

Жребий определял порядок представления пьес соревнующихся драматургов. Звук трубы возвещал о начале каждой пьесы.

Афинская публика была очень восприичивой и непосредственной. Если пьеса нравилась, зрители выражали одобрение аплодисментами и криками. Среди зрителей были и подставные лица. “Рассказывают, что комедиограф Филемон (IV в. до н.э.) не раз с успехом использовал их против своего противника — Менандра.”* Если пьеса не нравилась, зрители свистели, щелкали языком, стучали ногами. Бывали и такие случаи, когда актера прогоняли со сцены камнями и требовали прекратить пьесу и начинать новую. Таким образом, суждение народа имело существенное значение для успеха представления.

__________

ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЕ ДРАМАТУРГИ

Расцвет греческого театрального искусства связан с деятельностью великих драматургов, творивших в VI — V веках до новой эры — Эсхила, Софокла, Еврепида и Аристофана, замечательного камедиографа древности.

ЭСХИЛ (525—456 до н.э.)

В трагедии до Эсхила было ещё очень мало действия. Эсхил, автор героико-патриотических, поднимающих большие исторические и религиозно-фило­софские темы произведений, он ввёл 2-го актёра , открыв этим возможность бо­лее глубокой разработки трагического конфликта и усиления действенной стороны театрального представления.

Эсхил был сам главным исполнителем в своих тра­гедиях, требовавших от актера искусства создания тита­нических монолитно-героических образов. Хор у Эсхила, состоявший из 12 человек, был настоящим действующим лицом. В его ранних трагедиях хоровые партии со­ставляют более половины пьесы; в более поздних хор играет уже значительно меньшую роль.

Постановки Эсхила отличались большой пышностью и включали в себя некоторые зрительные эффекты (торжественные въезды на колесницах, процессии и прочее).

При Эсхиле опреде­лилась классическая фор­ма строения трагедии и порядок трагического представления.

СОФОКЛ (496 — 406 гг. до н.э.) И ЕВРИПИД (485 — 406 гг. до н.э.) С завершением гре­ко-персидских войн последовал мощный политический и культур­ный подъём афинско­го демократического рабовладельческого государства, ко­торый обусловил но­вый период в разви­тии греческого искусства. Дея­тельность Софокла и Еврипида была сле­дующим этапом в развитии греческого театра. Если у Эсхила боги, хотя бы и не­видимые, выступают на первом плане, то в тра­гедиях Софокла основное внимание уделено человеку, со всем миром его душевных переживаний, мыслей, страстей, чувств. В трагедиях Софокла вырази­лись гражданские и нравственные идеалы антично рабовладельческой демократии эпохи расцвета. “По свиде­тельству Аристотеля (Поэтика, гл. 25), Софокл сам говорил, что он изображает людей такими, какими они должны быть, а Еврипид — такими, каковы они в действительности.”* Высокая гуманистическая направлен­ность трагедии Софокла, интерес к человеческой лично­сти и её душевным переживаниям повлекли за собой дальнейшую драматизацию театр, представления —по­явление 3-го актёра, умень­шение роли хора (несмотря на доведение числа хоревистов до 15) и увеличение диалогических частей трагедии. С именем Софокла связывается и введение декорации живописи. Все эти театр, нововведения сделали его трагедию более живой и сценичной. Этому же спо­собствовало введение более сложных, чем у Эсхила, перипетий (т. е. переходов от счастья к несчастью и обратно) и узнаваний. Однако Софокл отказался от некоторых сценических эффектов, которыми пользовался Эсхил: у него нет торжеств, въездов царей на колесницах, не появляются призраки. Театральная энциклопедия, т. 2, стр. 536.

В творчестве Еврипида нашёл отражение рост общественности противоречий периода Пелопоннесской войны и начинающегося кризиса античного полиса. В его траге­диях звучание героической темы снижается, но при этом ещё более усиливается внимание к внутреннему миру чело­века и явлениям окружающей жизни. Миф становится для Еврипида только материалом или основой, дающей возможность высказаться его современникам. Обост­рение драматических конфликтов и умение в каждой драматической ситуации найти наиболее потрясающие момен­ты в соединении с изображением тончайших душев­ных переживаний героев делают Еврипида наиболее трагичным из всех античных драматургов. В целях эмо­ционального воздействия на зрителей и в то же время усиления чисто зрелищной стороны трагедии Еврипид вводит в свои драмы сцены смерти, физических страданий, безумия, траурные церемонии, использует машины для полётов и появления богов и многое другое. Широко при­менял в своих трагедиях Еврипид и монодии в которых душевные переживания ге­роев раскрывались не только выразит, средствами слова, но и музыки. Но хор в его драмах уже не имеет такой тесной связи с развитием действия, как у Софокла.

АРИСТОФАН (ок. 446 — ок. 385 до н. э.)

АРХИТЕКТУРА ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОГО ТЕАТРА

Древняя античная комедия, политическая по своему содержанию, достигла художественного расцвета в творче­стве Аристофана. Высту­пив в пору интенсивного нарастания общественных проти­воречий внутри афинского общества страстным защит­ником старинной афинской демократии и выразителем дум и чаяний античного крестьянства, Аристофан исполь­зовал театр как арену борьбы за свои идеалы. В своих сатирических произведений Аристофан вывел множество ярких социальных типов: бесчестного демагога, обма­нывающего народ и грабящего государственную казну; философа-софиста, развращающего своим учением юношество и другие типы. Положительным же героем комедии Аристофана высту­пает обычно мелкий землевладелец, обрабатывающий свою землю с помощью 1—2 рабов. Идеологическая направ­ленность древней комедии и её происхождение из сельских празднеств в честь Диониса во многом определили её чисто театральную сторону, многое в ней сохранилось от старого античного комоса: деление хора (он состоял в ко­медии из 24 .чел.) на два полухория: агон ** и парабас *** (политические нападки, напоминающие старые насмесшливо-сатирические песни античных земледельцев).

Медленно формировалась и архитектура древнегреческого театра. Вначале это были места торжественных богослужений, а также продолжения сельскохозяйственной обрядности.

Древние греки находили в театре не только средство развлечения, но и путь к общению со сверхъестественным. Вполне возможно, что местом действия трагедии выбиралось место культа, а музыка театральных песен, пения и танца всегда имела связь с такими самыми древними обрядами, как сельскохозяйственные праздники почитания бога винограда Диониса.

Идеи празднества связались театром равной мерой с обрядовой игрой и с литературой, которая сузила и не без следствия расширила этот род распетых для всех святилищ песенений. Со временем круглый год оказался наполнен бурными празднествами, и театральное искусство стало литургией, служением со стороны святилища на пользу общества

** Агон — словесное состязание персонажей, сопровождавшееся иногда дракой.

*** Парабас — обращение хора к зрителям.

Комедии Аристофана создавали живой, сценически выразительный- тип представления, богатый острыми диалогами, насыщенный буффонадой; всё это требовало от постановщика и актёров изобразитель­ности, яркости характеристик, смелых, остроумных мизансцен.

Литературный анализ древнегреческого театра

Орхестра: круглая площадка, на которой выступали хор и актёры, была первоначальной частью античного театра. Начальные зрители размещались вокруг орхестры, но позднее были созданы особые места для публики на склонах холмов и гор. Афинский театр, например, вмещал до 17 тыс. человек.

Скена: изначально предназначалась для переодевания и выходов актёров, находилась вне круга орхестры. Передняя стена скены, проскений, имевшей вид колоннады, изображала фасад храма или дворца, что имело большое значение в оформлении спектакля.

Параскении: боковые строения, пристроенные к скене, служили местом хранения декораций и другого театрального имущества. В определенных случаях они также могли изображать жилища, если сюжет требовал их присутствия.

Пароды: проходы между скеной и местами для зрителей, через которые вступали на орхестру хор и актёры. Греческие актёры играли на орхестре перед проскением, без высокой или низкой сценической площадки.

Театральная площадка была разработана для хорошей слышимости, с применением резонирующих сосудов для усиления звука.

В греческом театре не было занавеса, но в некоторых случаях части проскения временно занавешивались от зрителя.

____________*

Постановочная техника театра

Развитие драматургии определяло эволюцию постановочной техники греческого театра. В ранних трагедиях Эсхила декорации представляли собой массивные деревянные сооружения (большой алтарь с кумирами двенадцати богов в «Умоляющих», гробница царя Дария в «Персах», скала в «Прикованном Прометее»).

При Софокле появились расписные декорации, помогавшие превращать проскений в фасад дворца или храма, в переднюю стену палатки предводителя. В некоторых комедиях действие переносилось из одного месте в другое (например, из города в деревню, с земли в подземное царство и т. д.), причём в театре они располагались рядом. Содержание греческой драмы требовало применения театральных машин. «Божества взлетали вверх и спускались вниз спомощью блоков, причем от зрителей ничего не скрывалось и всегда были видны веревка и крюк, которым зацепляли за пояс «парящего в воздухе» актера. Существовало в древности латинское выражение Deus ex machina (бог из машины).

С помощью этих машин на сцену являлось божество и легко разрешало чересчур усложнившиеся взаимотношения действующих лиц.» Наиболее употребительными были: эккиклема** (в трагедиях, обычно сцены убийства), эорема***.

____________* В. Барбич Г. Плетнева ., Зрелища Древнего мира, стр. 16. ** Эккиклема — выдвижная площадка на низких колёсах, пока­зывавшая зрителям, что происходит или произошло внутри помещения. *** Зорема — приспособление, позволявшее богам и др. действующим лицам подниматься в воздух и опускаться.

Виды древнегреческих театров: театр классической эпохи

Театр Диониса в Афинах

Древнейшим из известных театральных зданий является театр Диониса в Афинах, расположенный в священной ограде Диониса на юго-восточном склоне Акрополя. Раскопки, завершенные в 1895 году Дёрпфельдом, позволили установить, что орхестра театра была круглой формы с диаметром около 27 метров, хотя другие исследователи указывают диаметр примерно в 20 метров.

Театр начинал своё существование без каменных сидений, зрители сидели на деревянных скамьях или стояли. Однако после обрушения временных сидений в 499-496 годах до н. э., афиняне построили театрон — особые места для зрителей. Скена изначально не обозначала дворца или храма, но со временем, для постановок пьес более поздних авторов, таких как Эсхил и Софокл, стала требоваться конкретная архитектурная интерпретация.

Перикл провел реконструкцию театра, отодвинув орхестру и расширив пространство для представления актёров и сценических приспособлений, необходимых для драм Софокла и Еврипида. Кроме того, был построен новый храм Диониса, где была помещена статуя бога из золота и слоновой кости, изваянная Алкаменом. Театр также подвергся перестройке во 2-й половине 4 века до н. э., что привело к созданию постоянной каменной скены и зрительских мест из камня.

Орхестра была отодвинута ещё дальше на север, а для поддержки зрительских мест была построена двойная опорная стена. Всего на склоне холма имелось 78 рядов мест для зрителей. Вокруг орхестры был устроен канал для стока дождевой воды. Таким образом, театр Диониса в Афинах представлял собой уникальное инженерное и архитектурное сооружение, объединявшее в себе различные реконструкции и модификации на протяжении длительного времени.

ТЕАТР ЭЛЛИНИСТИЧЕСКОЙ ЭПОХИ

В эпоху эллионизма (III — I вв. до н.э.) театр стал одним из проводников греческой культуры на Востоке. Театры строились не только во вновь возникших крупных торговых центрах, но и в мелких городах. В Александрии — столице царства Птолемеев в Египте, при Птолимее II (285 — 246 до н.э.) поисходили празднества в честь Диониса, обставлявшиеся с большой пышностью, во время которых устраивались представления трагедий и комедий.

Монархический режим установившийся в эллионистических государствах и происходивший постепенный упадок греческой классической культуры проявляется в театре и в других видах искусства. Древняя комедия совсем исчезает. Новая комедия (Менандр, Филемон и другие) воспроизводила современную жизнь только в плане семейно-бытовых отношенийи и личных переживаний человека.

На лице актера все еще сохранилась маска, но увеличилось число употребляемых масок (9 для ролей мужчин, 17 для женщин, 11 для юношей и 7 для рабов), выразительность этих масок указывает на стремление возможно более индивидуализировать традиционные типы комедии. В эллинистическую эпоху впервые выступают актеры-профисионалы. Появляются актерские товарищества, бравшие на себя защиту интересов своих членов, а также выступающие организаторами драматических и музыкальных состязаний.

Членами товариществ были только мужчины и притом свободнорожденные. В эллинестическую эпоху актеры также пользовались большим уважением, и актерские товарищества имели права юридического лица. Для организации представлений актеры даже во время войны могли свободно выезжать в другие государства, их личность и имущество были не прикосновенны. Сами актеры получали освобождение от несения военной службы.

По своей архитектуре театр эллинистической эпохи отли­чается от театра классической эпохи. До нас дошли руины эллинистических театров, так как они сооружались уже из камня (хотя отдельные части строились иногда еще из дерева).

Раскопки позволяют с большой точностью восстановить их план и составные части. Из театров эл­линистической эпохи известны театры в Эпидавре, Мегало-поле (города в Пелопоннесе), Приене, Эфесе (Малая Азия).

ТЕАТРЫ В ЮЖНОЙ ИТАЛИИ И СИЦИЛИИ

В западной части греческого мира — в Южной Италии и Сицилии эллинистические театры имели свою особую форму. Типичными могут считаться театры в Сегесте и Тиндариде. Фасад скены в этих театрах был богато украшен колоннами, эффектно завершающимися вверху фронтоном. Фиром нет. Оба театра имеют параксении, причем фасадная стена параксениев выступает несколько вперед по сравнению с фасадом параксениев. В Сегесте параксении состояли из двухэтажных открытых галерей. Некоторые исследователи относят эти театры к 4-3 и даже ко 2 вв. до н.э. М. Бибер рассматривает театры в Сегесте и Тиндариде (как и в Помпеях) как переходную форму от эллинистических театров к римским и относит их приблизительно к 100 в. до н.э.

КУКОЛЬНЫЙ ТЕАТР

___________ *

** В. Барбич Г. Плетнева., Зрелища Древнего мира, стр. 18.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Вот и заканчивается работа над этим рефиратом, остается подвести итоги о проделанной работе. В данном реферате я расмотрел темы указаные в плане, узнал очень много нового и еще больше восхищаюсь древнегреческими мастерами, которые воздвигали такие огромные театры в те далекие времена, без использования машин научно технического прогресса, которых у них и не могло быть. Знали и использовали на практике матиматику в совершенстве, расчитав так построение здания, что зрители сидевшие на задних рядах могли слушать и видеть, что происходит на сцене, было бы хорошо если бы наши архитекторы могли бы хоть чу-чуть использовать знания древнегреческих строителей, и добится их грациозности и эстетики. Я убедился, что древнегреческая драматургия оказала огромное влияние на развитие мирового театра. Особено в древнегреческой драматургии привлекает поста­новка больших общественно-политических и философских вопросов, насыщенность произведений антич­ного театра идеями патриотизма, внимание к человеку со всем богатством его духовной жизни, глубокая обри­совка героических характеров, воспитывающая сознание зрителей. Таким образом я хочу сделать последний вывод, что время потраченое на эту работу (а это 4 месяца), т.е. на поиск материал и обработку его, потрачено не зря, хотя немного жаль, что я не успел эту тему подготовить как доклад.

V. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/kursovaya/drevnegrecheskiy-teatr/

1. Барбич В.М. Плетнева Г.С. Зрелища древнего мира.

2. Головня В.В. Древнегреческий театр., в кн.: История зарубежного театра. Театр Западной Европы., т.1, с. 11-54.

3. Гусейнов Г. Театр и социум., //Декоративное искусство СССР., 1986., №7, с. 22-23.

4. Дмитреева Н.А. Античное искусство.

5. Колпинский Ю.Д. Великое наследие античной Элады и его значение для совримености.

6. Колпинский Ю.Д. Искусство эгейского мира и Древней Греции.

7. Колпинский Ю.Д. По Греции и Италии.

8. Опочинская А.И. Греческий театр и римский амфитеатр

// Архитектура и строительство России , 1993 №314, стр. 43.

9. Полевой В.М. Искусство Греции.

10. Театральная энциклопедия, т. 2, с. 528-544.

11. Эрмитаж. Ленинград. Культура и искусство Древней Греции.

VI.

ИЛЛЮСТРАЦИИ: