Из истории гармонии.
Гармония романтической музыки XIX века.
В творчестве композиторов ХIХ века — Ф.Шуберта, К.М.Вебера, Р.Шумана, Ф.Мендельсона, Ф.Шопена, Г.Берлиоза, Ф. Листа, Р.Вагнера и других появляются новые черты стиля, связанные с воплощением более тонких оттенков индивидуальной человеческой психологии.
Гармония характеризуется стремлением к наибольшей детализации
каждого отдельного гармонического последования, тонального соотношения, фактурных элементов, отдельных созвучий. Необычайно расширенный круг аккордов становится нормой стиля: здесь трезвучия и септаккорды побочных ступеней, большие септаккорды I, IV; многочисленные альтерированные аккорды, нередко соединяемые с диссонирующими аккордами или с побочными доминантами. Альтерированные аккорды вводятся не только в кадансах, но и вне каданса, хроматизируя гармоническую ткань.
В основе гармонии часто оказывается мажоро-минорный лад, то есть мажор, обогащенный аккордами одноименного минора. Минор в свою очередь обогащен одноименным мажором. Особенно часто применяется VI низкая, иногда III низкая в мажоре, а следовательно и отклонения в тональность VI низкой и III низкой. Отсюда и частые терцовые сдвиги, в которых колористическая красочность звучания преобладает над функциональной направленностью модуляции. Этот прием подобен различной световой расцветке рисунка.
Направленность тонального плана также часто оказывается колористической, а не функциональной. Даже при Т — D соотношении главной и побочной партии постепенная модуляция в D нередко идет через многие тональности II и III степени родства с секундовыми и другими сдвигами, проходящими
ладовыми модуляциями, что вуалирует доминантовую тональность. Это относится и к разработке, к модуляционной подготовке репризы.
Чаще, чем у классиков встречается ложная реприза и тональное обновление побочной партии в репризе, модуляционно развитая кода. Широко применяются мелодико-гармонические модуляции и отклонения с подчеркиванием хроматических оборотов в голосоведении. В более напряженные моменты включаются энгармонические модуляции, звучащие торжественно или подчеркнуто драматически.
В отклонениях и модуляциях шире привлекаются тональности II степени родства и далекие. В тональном соотношении используются тональности II степени (терцовые соотношения) и далекие (тональность мажорной терции в побочной партии «Тассо» Листа).
Наряду с объединением одноименных тональностей, встречается тональное объединение параллельных строев, например, в репризах. Отсюда и гибкие ладовые модуляции в тональности, одноименные к параллельным, частые у Ф. Шуберта (Неоконченная симфония — главная партия: h — D — d).
Партия как организованное общественное мнение
... на волне народного энтузиазма, в ситуации вдруг открывшихся и, как тогда казалось, безграничных возможностей общественной ... принципам избирательного права, отражающим степень правового, демократического развития ... избирательной кампании задают партии и блоки партий. Так называемые ... по которому необходимо выяснить мнение всего населения страны. ... для получения права быть избранным требуется внести ...
Постепенно кристаллизуется малотерцовый круг тональностей,
одноименных и параллельных, а также большетерцовый круг
тональностей низких ступеней, характерный для романтической гармонии мажор с триумфальным звучанием мажорных аккордов натуральных и низких ступеней, а также минор с низкой минорной VI ступенью и цепью родственных минорных тональностей и
тоникальных аккордов.
С другой стороны, у романтиков впервые появляются обороты народных натуральных ладов — у Ф.Шопена, Г.Берлиоза, Ф.Листа, Б.Сметаны, А.Дворжака, Э.Грига и др. Это эолийские, лидийские, дорийские, фригийские, миксолидийские обороты в славянской
музыке; минорные лады с увеличенной секундой в венгерской музыке; различные лады норвежской музыки (в ее основе не трихорд, как в славянской, а многотерцовые интонации и созвучия — нонаккорды).
С элементами фольклора связаны переменные функции при соединении аккордов (тоникальность доминанты или побочной ступени и натурально-ладовые обороты в их соединении с предыдущей и последующей гармониями), квинтовые органные пункты и ритмические фигурации, имитирующие народные инструменты.
В творчестве романтиков происходит интенсивная мелодизация гармонического голосоведения, насыщение каждого голоса самостоятельной выразительной линией с характерными хроматическими фигурациями — как напевными, так и пассажными. Интенсивнее становится мелодическая фигурация в любом голосе.
Неаккордовые звуки часто акцентированы, не разрешены или устанавливаются на сильную долю. Разрешение их вуалируется или сочетается с возникновением новых неаккордовых звуков в другом голосе.
Так возникают новые созвучия, постепенно ставшие нормативными:
- D7 с секстой;
- III 6;
- уменьшенный септаккорд с верхней вспомогательной к септиме (уменьшенный октаккорд), альтерированные аккорды D, в том числе D9;
- аккорды с увеличенной секстой, увеличенной октавой, уменьшенной квинтой.
В творчестве Р. Шумана, Ф. Шопена, Р. Вагнера особенно активизируется комплексная полифонизация гармонии, усложняющая гармоническую вертикаль. Характерна смешанная мелодическая фигурация — сочетание двух и более приемов (задержание и камбиата и т. д.).
Широко развито певучее движение среднихголосов и баса. Характерна дуэтная полифония с аккордовым фоном (у Шопена).
Фактурные голоса часто дифференцируются на основную мелодию, подголосок и гомофонный аккомпанемент. Эта смысловая дифференциация линий в Hauptstimme существенно отличается от полифонии Баха и Nebenstimme с ее имитационно-контрапунктической основой фактуры (хотя именно у Баха вызревает диалогическая полифонизация гомофонной ткани).
Для романтиков характерен полифонно-гомофонный склад, определивший разнообразные типы фактур. Интенсивная хроматизация мелодического и гармонического языка все более усиливается с развитием романтического направления.
Дипломный по музыкальной литературе «Фортепианный цикл в ...
... искусств. Сегодня трудно себе представить – как бы звучали великие творения композиторов-романтиков – Шумана, Шопена, Листа, если бы их творчество не совпало бы со временем усовершенствований ... это были свои причины. Фортепиано, как известно, принадлежит к семейству клавишно-струнных инструментов, главной отличительной особенностью которых является возможность исполнения многоголосия, что недоступно ...
Примечательно значительное разнообразие индивидуальных фактурных характеристик. Более типичны необычные, тонкие фактурные рисунки. У Р. Шумана часты ритмически смещенные мелодико-гармонические фигурации с подчеркиванием неаккордовых звуков, синкопированные, неустойчивые, в которых мелодическая линия часто сливается с фоновым движением.
В программной музыке Ф. Листа, Г.Берлиоза, в операх Р.Вагнера появляются совершенно особые темброво-фактурные приемы характеристик, образов. Таковы, к примеру, экстатически торжественная главная партия «Прелюдов» Листа с ее ослепительной по колориту ритмической фигурацией струнных, феноменальная звукопись «Полета Валькирий» Вагнера (мощные фанфары меди, прорезающие изобразительные пассажи струнных), тончайшие фигурации струнных в «Шелесте леса», своеобразное нисхождение оркестровой фактуры во вступлении к «Лоэнгрину», имитация
свирели и грома в «Сцене в полях» «Фантастической симфонии» Берлиоза и многое другое.
Фактурные приемы светотени в соотношении оркестровых групп, подчеркивающие контрасты тембров струнных, духовых и ударных, различные изобразительные эффекты инструментовки стремительно развиваются в творчестве романтиков от Вебера, Россини, «Фантастической симфонии» Берлиоза до опер Вагнера.
Индивидуализация групп, партий, введение хроматических медных инструментов, колористическое использование деревянных духовых и арфы, разнообразные приемы игры на струнных, утонченные divisi — все это усложняет фактуру, усиливает ее красочность и характерность.
Особое значение приобретает расположение и регистровое положение аккорда, его темброво-оркестровое звучание («Лоэнгрин», вступление).
Аккорды с пропущенными тонами создают ощущение пространства и света. Им контрастируют массивные многозвучия, множественные divisi струнных.
Разрабатываются различные фактурные этажи в расположении инструментов (в связи с более свободным применением меди).
Появляется тройной состав оркестра.
В некоторых сочинениях Р.Вагнера и Ф. Листа хроматизация гармонии достигает своего высшего этапа. Тональный центр вуалируется.
Альтерированный аккорд одной тональности непосредственно соединяется с альтерированными аккордами далеких тональностей без тонических устоев (вступление к «Тристану» Вагнера, вступление к «Фауст-симфонии» Листа).
Появляются тонально-неопределенные аккорды: увеличенные трезвучия, цепь уменьшенных септаккордов или аккордов с увеличенной секстой. Возникают элементы искусственных сложных ладов (гамма тон-полутон у Ф. Листа, позже у Н.Римского-Корсакова; целотоные обороты у Ф.Листа, Э.Грига).
Однако функциональная гармония и мажоро-минорная система сохраняет свое значение ладовой основы гармонии. Обогащение гармонических средств и модуляционных приемов, а также хроматических голосов происходит в рамках мажоро-минорной системы.
Романтическая музыка — это апофеоз мажоро-минорной мелодики и гармонии.
В романтической музыке бурное внедрение модализмов объясняется освоением специфических для романтиков образных сфер: «простонародной» жизни, далекой старины, стилизациями богослужебного (главным образом, католического и православного) пения, «инфернальной» и пр. мистики. Среди западных романтиков модализмы наблюдаются у Ф. Шопена (например, мазурки ор. 24 № 2, ор. 56 № 2), Э. Грига (Норвежский танец, ор. 72 № 13, романс «Сосна»), Ф. Листа (Соната для фп. си минор, вступление), «испанизмы» Ж. Бизе, «славянизмы» А. Дворжака и др. Велико значение модализмов в музыке русских композиторов (начиная с М. И. Глинки), у всех «кучкистов» (например, цыганская в партии богатого еврея из «Картинок с выставки»).
Рихард вагнер лейтмотивы
... Шопена, Листа. В 1842 году уехал в Дрезден. Стал дирижером. Поставил “Риенцы” и “Летучий голландец”. Вагнер ... тромбон, расширил струнную группу, 6 арф. Его гармония поражает ... лейтмотивов. Каждый лейтмотив что-то обозначает. Музыкальную ткань составляют переплетения и изменения лейтмотивов. Лейтмотивы ... работу над “Кольцом Нибелунга”. Опера “Мейстерзингеры” занимает особое место в творчестве Вагнера. ...
Особенности гармонии Ф. Шопена
Новое и оригинальное в гармонических средствах композитора проявилось уже в его первых напечатанных мазурках соч. 6 и в первых четырех ноктюрнах, написанных им в возрасте между девятнадцатью и двадцатью годами.
С течением времени Шопен открывает еще более богатые гармонические средства, отклонения к далеким тональностям, смелые модуляции, даже экзотические лады, как в Мазурке до-диез минор, соч. 41, № 1.Однако сегодня нас пленяет не новизна гармоний, а чудесное единство между гармонией и эмоциональным смыслом мелодии — имманентная связь между ними.
Гармонии, использовавшиеся Шопеном, всегда продиктованы не изобретательством, а душевным переживанием. Часто Шопен удовлетворялся простыми трезвучиями (в средней части Ноктюрна
соль минор соч. 37, № 1), предпочитая их более звучным септаккордам. Но и в произведениях, где встречается много диссонирующих аккордов, они всегда эмоционально, музыкально обусловлены; отражают мечтания, боль, скорбь, напряжение. В отличие от большинства нынешних композиторов, которые в поисках более интересных созвучий перегружают произведения диссонансами, Шопен прибегает к ним с редким тактом. Благодаря бережному использованию диссонансов, он и достигает того дивного красноречия, которое не только убеждает, но и трогает.
Мелодия и гармония в музыке Шопена — в непрерывном взаимодействии. Элементарно простые мелодии, как, например, в небольшой Прелюдии ми минор, соч. 28, благодаря богатой гармонизации получают особенную выразительность. Различный гармонический наряд придает прелесть мелодии, как бы часто она ни повторялась: яркий пример — в трио Мазурки си минор, соч. 30, № 2, где двутактовый мотив последовательно повторяется восемь раз.
Замечателен у Шопена выбор тональностей. Каждое чувство, настроение находят путь к той тональности, в которой лучше всего выявляют свою сущность. Двадцать четыре прелюдии Шопена построены в двадцати четырех различных тональностях, каждая из которых как бы предопределена для соответствующей прелюдии. Разница в тональностях Сонаты си-бемоль минор, соч. 35, и Сонаты си минор, соч. 58, заключается лишь в полутоне, но кто бы мог себе представить первую сонату в си миноре, а вторую — в си-бемоль миноре?
Очарование шопеновских гармоний в большой степени обязано
структуре аккордов, скромной четырехголосной или многоголосной, тесной или широкой, с акцентами и т. д. Как чудесно звучат аккорды в фа-минорной балладе (37 тактов до конца) благодаря особому расположению тонов!
Ясно, что для Шопена, как и для его гениального современника Роберта Шумана,, число, расположение тонов в каждом аккорде имели огромное значение.
Характеристика творчества Ф. Шопена: жанры и особенности музыкального стиля
... глаз моих» (на слова А. Мицкевича) соответственным по духу патетическим речитативным местам ряда произведений фортепианной музыки Шопена. Развитие ... инертных «альбертиевых басов» XVIII века к широким, поддержанным педалью аккордам и арпеджо позволил гораздо правдивее и ... соответствует минор (d-moll) также с повышенной четвертой ступенью: Повышение четвертой ступени весьма обыкновенно у Шопена. ...
Какие проблемы интерпретации могут возникнуть в связи с особенностями шопеновской гармонии? Прежде всего, нелегко передать эмоциональную окраску основной тональности исполняемого творения и других побочных тональностей, нелегко открыть эмоциональную окраску отдельных аккордов, в зависимости от места, занимаемого ими, и дозировать силу каждого аккорда, особенно диссонирующих, согласно их эмоциональной функции. Это особенно важно в модуляциях. Часто они требуют некоторого отклонения от основного темпа. Но какого? Ответ подсказывает музыкальное чутье исполнителя.
Не менее важная проблема, от которой также зависит убедительность исполнения,— естественная подготовка появления каждой новой тональности.
О динамике. Хотя произведения Шопена и пестрят множеством динамических обозначений, их недостаточно, чтобы привести исполнителя к тому дифференцированному по силе и качеству звука исполнению, которое передавало бы тонкую выразительность музыки Шопена. В нотах невозможно точно пометить маленькие, иногда едва заметные усиления и затихания звучности, слышимые в исполнении пианиста-художника, все градации динамических ударений.
Художественная интерпретация музыки Шопена предусматривает широчайший круг динамических оттенков — от самого нежного pianissimo до fortissimo. К сожалению, в исполнении большинства нынешних пианистов нежные оттенки пропадают. А ведь нет композитора, в чьих произведениях встречались бы так часто обозначения, рр, dolce, dolcissimo, smorzando и т. д.
В произведениях Шопена нежное, деликатное, интимное достигают превосходной степени. В цитированном выше отзыве Берлиоза о Шопене-пианисте читаем дальше: «…В его мазурках находим невероятные подробности; при этом он делает их вдвойне интересными, исполняя с крайней нежностью, чрезвычайно тихо, молоточками едва касаясь струн, так что человек должен приблизиться к инструменту и слушать, как он это сделал бы на концерте лесных русалок и ночных духов».
