Народная календарно — песенная культура Белоруссии — классическое национальное наследие и высокое общеславянское достояние, ярчайший художественный памятник столетий и живое явление современности. Музыкальное искусство белорусов берет начало в культуре Древней Руси. Белорусский музыкальный фольклор — обширная область духовной жизни народа, запечатлевшая в ярких музыкальных образах его быт и историю, мир личных переживаний и социальные интересы. Самобытное и национально почвенное, это искусство сохраняет значение высоких норм народности. Реализма и художественности. Постоянно расширяя круг своих выразительных средств, оно служит основой для развития национальной композиторской школы.
Песня — одна из форм вокальной музыки, народной и профессиональной. Истоки народно — песенных жанров — в доисторической древности. Различают песни народные и авторские. Задолго до появления профессионального творчества в народных песнях сформировались музыкально — поэтические образы, правдиво отражающие черты национального характера народа.
Народная песня — источник развития национального мелодического стиля. Различают народные песни: трудовые, обрядовые, игровые семейно — бытовые (свадебные, колыбельные, похоронные, почитальные), плясовые, хороводные, величальные, лирические, шуточные, сатирические, героико — эпические.
Народная песня — искусство устной традиции, наиболее распространенный вид вокальной музыки, песенный фольклор. Передаёт национальный характер народа, привычки, исторические события. Отличается своеобразием жанрового содержания, музыкального языка, структуры. Существует в устной форме, передается благодаря исполнительским традициям и мастерству талантливых народных певцов. Каждая народная песня живет во многих своих разновидностях — вариантах, т.к. создаваясь, переходит от одного певца к другому изустно.
Песенное творчество характеризуется жанровым разнообразием и богатством мелодических типов традиционных календарно-земледельческих и семейно-обрядовых песен. Два фактора в определении календарных песен являются главенствующими: приуроченность этих песен к соответствующему времени (т.е. сезонная их циклизация) и их особая общественно — социальная значимость, их функциональная нагрузка. В соответствии с этим календарные песни можно рассматривать в двух аспектах — временном и функциональном. В первом случае они подразделяются на зимние, весенние, летние, осенние; во втором — на призывы («загуканнi»), заклинания («прыгаворы»), поздравительно — величальные («абходныя»),лирико- эпические высказывания.
«ЛИРИЧЕСКАЯ РУССКАЯ НАРОДНАЯ ПЕСНЯ: МУЗЫКАЛЬНО-СТИЛЕВОЙ АНАЛИЗ». ...
... лирическая песня как жанр народного творчества и ее структура 1.1. Жанр народного творчества как синтез музыки и слова Народная песня является одним из самых популярных жанров музыкального искусства - это мир культуры народа, ...
В основе жанровой определенности календарных песен лежит функциональный признак: колядки, щедровки, масленичные, загукания — заклинания весны («як вясну гукаюць»), волочебные, юрьевские, троицкие, русальные, хороводы, купальские, жнивные, дожиночные, ярынные. Но бывает и временной: весенние, летние, осенние.
Белорусское Полесье охватывает южную зону Белорусии и подразделяется на Полесье восточное (Гомельское; центр — Туровщина) и западное (Брестское; центр — Пинщина).
Песенная культура Полесья имеет глубокие общеславянские корни и вместе с тем обладает ярко выраженными региональными особенностями. Эти особенности сказываются в преобладании и особом развитии на Полесье отдельных песенных жанров и жанрово — тематических групп, в общем осмыслении общебелорусских песенных жанров. Они же проявляют себя в характере мелодии полесских песен, особенностях интонирования, в глубоких полесских традициях хорового и одиночного пения. Определяющей особенностью календарных и семейно — обрядовых песен, исполняющихся при совместном пении в унисонно — гетерафонной традиции, является образная обобщённость их напевов. Они представляют собой монолитные, предельно лаконичные мелодические формулы, обобщающие группу поэтических текстов. Напевы-формулы календарных и свадебных песен обладают большой выразительной силой, благодоря интонационной весомости каждой мелодической их детали, тончайшей интонационной нюансировке в строго очерченных пределах традиционного звучания, драматургической равнозначимости всех музыкальных выразительных средств: мелодических (ладовых и ритмических), орнаментальных, интонационно-оттеночных (глиссандо, загукания, вздрагивания голоса и др.), тембровых.
Семейно-бытовые песни представляют очень широкий пласт не обрядовой лирики. Содержание бытовых песен даёт много описания, характеризующих быт народа, его внутрисемейные отношения. Основной темой семейно-бытовых песен является жизнь замужней женщины в чужой семье.
В семейной необрядовой лирике можно выделить несколько тематических групп: в чужой семье, песни про горькое замужество, песни-воспоминания про родительский дом и желанную встречу с родными; про родителей мужа (свекровь, свёкра) и их деспотичное отношение к невестке; про беспутного и неравного мужа (жестокого пьяницу или старого); песни мужу про жену-неудалицу, песни вдовы, сиротские песни.
Семейно-обрядовый цикл представлен на Полесье песнями свадебными («вяселле»), родинными, похоронными причетами («галашенни»).
К этому же циклу примыкают и колыбельные песни («калыханки»).
Из них сплошной характер распространения (по всему Полесью) свойствен свадебным песням, а так же колыбельным и причетам; рассеянный — песням родинным.
В женских песнях, как и в девичьих, значительное место занимает тема доли. Женская доля выступает в разных вариантах, несет в себе те моменты отношений, с которыми была связана жизнь замужней женщины. Сюда можно отнести определения — горькая, плохая, злая, худая, несчастная и др. Песни о женской доле пронизаны глубокой грустью и скорбью. Образец такой песни мы сейчас рассмотрим более подробно.
1. Анализ истока белорусской народной песни «Ох, пайду я цёмным лесам»
Была записана в 1966 году в д. Тонеж Лельчицкого района Гомельской области и исполнена С.А. Дубейко.
Жанровая специфика лирической песни
... не узнает о прошедшем быте России» /Лирические песни 1990 : 5/. СПЕЦИФИКА ЖАНРА ЛИРИЧЕСКОЙ ПЕСНИ Прежде чем приступить к исследованию лирической песни, необходимо сказать несколько слов о классификации этого ... исторических песен, куда также входили солдатские песни, отличающиеся от солдатских песен бытовой тематики. Здесь появляются новые герои, новые мотивы и темы. Помимо песен, рассказывающих о ...
Песня «Ох, пайду я цёмным лесам» — один из образцов семейно-бытового жанра песенно-музыкального творчества белорусского Полесья. Она принадлежит к числу песен, которые могут исполняться в зависимости от ситуации, в «сфере свободного функционирования».
Носит драматический характер. В песне раскрывается образ женщины, которая сожалеет о своей судьбе, о своей горькой доле; сожалеет о том, что попала в чужой край, где нет родных людей рядом. Так же присутствует образ матери, которая переживает за судьбу своей дочери. Весь текст, проникнут характером одиночества, тоски, боли, переживания.
Литературный текст белорусской народной песни «Ох, пайду я цёмным лесам»:
Ох, пойду я цёмным лесам,
Да й наламлю лому,
Завёў мяне дурны розум
На чу… на чужу сторо (ну).
На чужой жа да старононьцыбацькі ж ні маці.
Только у саду вiшнёваму
Паюць, паюць салавей(кi).
Пойце, пойце, соловейкі,
Рознымі голосамі,
А я выйду ў сад зялёны,
Оболь… обольюс слёза(мі).
Ох, сорву ж я з ружу кветку,
Да й пушчу на воду.
Плуві- плуві з ружы кветка,
Аж да, аж да майго ро(ду).
Плула, плула з ружы кветка,
Плувучы завяла,
Вышла маці воду браці,
Кветач… кветачку пазна(ла).
Ох, чого ж ты, з ружы кветка,
Плувучы завяла.
Ох, чого ж ты, моя донька,
У чужы, у чужы край папа(ла).
Форма песни — строфичная.
Условно строфу можно разделить на два периода не повторного строения: А: 1 — 5 такты, В: 6 — 10 такты.
Поэтическая форма стихотворения имеет 6 строф по четыре строки в каждой. Стихотворный размер в данном случае хорей — двухсложная стопа с ударением на первом слоге.
Поэтическая форма стихотворения и музыкальная форма связаны между собой. Куплет представляет собой период, состоящий из двух предложений. Первое предложение — 1,2 строка; второе предложение — 3,4 строка. Строение текста и музыкальной фразы также совпадают. Каждой музыкальной двух-трех тактовой фразе соответствует строка стихотворения.
Основная тональность — натуральный g-moll. Тональность остается устойчивой на протяжении всей песни. В шестом такте появляется пониженная вторая ступень, что говорит о наличии фригийского лада во втором предложении. Песне присущи следующие выразительные средства: гибкость и мелодичность мелодии (нисподающая мелодия подчеркивает характер песни: лиризм, плачь).
В четвертом такте мелодическая линия движется скачком вверх на квинту, после чего опять спускается вниз к тонике, что напоминает вздох, всхлипывание, усталость. Насыщеность секундовых ходов во втором предложении подчеркивает жалобу и тоску(6-7 такты).
Соотношение текста и мелодии здесь носит переменный силлабо- тонический характер (ударные и безударные слоги чередуются в определённом порядке, неизменном для всех строк стихотворения).
Музыкально-поэтическая концепция песни Ф. Шуберта «Баркарола» ...
... степенью отчетливости раскрываются многообразные смысловые грани песни Ф. Шуберта. Среди исполнителей "Баркаролы" - немецкая певица меццо-сопрано Веселина ... себя самым непосредственным образом уже с первых тактов песни, что отличает данную интерпретацию от выше представленной. ... важно отметить еще один смысловой пласт в сочинении Ф. Шуберта. Он также раскрывается в музыке, чутко откликающейся ...
В некоторых фразах встречаются распевы (на несколько звуков приходится один слог), что добавляет звучанию мелодии больше распевности, подчеркивает её лирический характер(4,6,7такты).
Восходящее глиссандирующее движение в конце фраз (5, 8, 10 такты) является интонацией «клича», которая часто используется в песенном народном творчестве.
Ритмическое движение мелодии осуществляется преимущественно восьмыми и четвертными длительностями. Встречается пунктирный ритм, который добавляет мелодии четкости.
Во втором предложении(6,7 такты) в распеве подголосков встречаются триольные шеснадцатые длительности, которые вносят в мелодию больше распевности, гибкости, добавляют ей больше легкости и свободы.
Начальный размер песни 4/4. Во втором предложении происходит чередование размера (6/4 — 4/4).
Это добавляет фразе больше протяжности, разнообразия, распевности.
В третьем такте на третьей доле обрывается текст (да й нала…млю….),что подчеркивает интонацию вздоха.
Песня «Ох, пойду я цёмным лесам» предназначена для исполнения женскими голосами. Здесь присутствует гомофоно-гармоническое изложение фактуры. Разложена песня на два голоса: альт и сопрано.
Общий диапазон песни: соль малой октавы — ля первой октавы.
Сопрано: си малой октавы — си первой октавы;
- Альт: соль малой октавы — ми первой октавы;
- Ведущую партию в начале песни ведет альт. В третьем такте вступает верхний голос, что предает мелодии большей насыщенности.
Тесситура удобная для обоих голосов.
В альтовой партии звуковедение плавное на протяжении всей песни. В первой части строфы(1-5 такты) движение голоса нисходящее в пределах квинты (идет от квинтового звука к тонике).
Во второй части в партии появляются триольные распевы(6,7 т.), опевание звука «ми» в седьмом такте. В восьмом такте в партии проводится пунктирный ритм.
Дирижерский жест плавный, в третьем такте необходимо показать ауфтакт к четвертой доле. В шестом такте показать альту ауфтакт к третьей доле; 6,7 такты не забыть про триоли (отметить их дирижерским жестом).
В зависимости от литературного текста в 4 и 9 тактах необходимо продробить 4-ю долю.
В третьем такте мелодическая линия переходит в партию верхнего голоса. В четвертом такте в верхнем голосе есть скачок на квинту вверх (в распеве).
Также встречается пунктирный ритм на четвертой доле, который необходимо отметить дирижерским жестом. Во второй части строфы в партии сопрано встречаются опевание нот (6,7 такт — опевается нота соль).
Встречается пунктирный ритм. В седьмом такте в партии сопрано идет сложный скачок на сексту вверх. В 5,8,10 тактах партия сопрано заканчивается глисандирующим движением вверх.
Во второй части строфы в песне встречается сложный размер 6/4 (6,7,10 такты).
В дирижерском жесте он укладывается на четырёхдольный метр(1+1+2+2) в шестом такте, так как по смысловой интонации ударение падает на 3 долю. В седьмом: 4/4(2+1+2+1), ударной является 1 доля.
Хоровое произведение для смешанного хора a cappella Р. Шумана ...
... партии, за исключением 24,25,28,29 тактов. В 28,29 тактах си контроктавы - низко для басов!Пунктирный ритм, хроматических ходов нет. Вокальные трудности подобного рода преодолеваются в процессе «впевания» произведения. Хоровое ... хоровые сочинения, музыка к драматической поэме «Манфред» Дж. Байрона (1849). Написал «Жизненные правила для музыкантов». Хоровые произведения ... больнице Шуман скончался. ...
2. Анализ обработки белорусской народной песни «Ох, пайду я цёмным лесам» В.К. Зеневича
В.К. Зеневич — профессор БГУКИ, композитор, оранжировщик, руководитель ансамбля «Грамницы» БГУКИ.
Обработка белорусской народной песни «Ох, пайду я цёмным лесам» написана для смешанного хора a cappella и солиста.
В основе анализируемого хорового произведения лежит народная песня «Ох, пайду я цёмным лесам», записанная в 1966 году в д. Тонеж Лельчицкого района Гомельской области и исполненная в 1931 году С.А. Дубейко.
Песня «Ох, пайду я цёмным лесам» носит лирико — драматический характер, она является примером лирической песни о «женской доле».
В песне раскрывается образ женщины, которая сожалеет о своей судьбе, о своей горькой доле; сожалеет о том, что попала в чужой край, где нет родных людей рядом (вспоминает, тоскует и скучает).
Так же присутствует образ матери, которая переживает за судьбу своей дочери. Весь текст, проникнут характером одиночества, тоски, боли, переживания. Через богатую гармонию, мягкую фразировку в хоровой обработке очень тонко передано внутреннее состояние двух женщин, их душевное переживание.
Литературный текст первоисточника и хоровой обработки полностью совпадает:
Ох, пайду я цемным лесам,
Да й наламлю лому,
Завё’ў мяне дурны розум
На чужу сторону.
На чужой жа да старононьцыбацькі, ні маці,
Толькі ў саду вішнёвому
Пяюць соловейкі.
Пойце, пойце, соловейкі,
Рознымі голосамі,
А я выйду ў сад зялёны,
Обольюс слязамі.
Ох, сарву ж(ы) я з ружы кветку,
Да й путчу на воду.
Плуві, плуві, з ружы кветка,
Аж да майго роду.
Плула, плула з ружы кветка,
Плувуча, завяла,
Вышла маці воду браці,
Кветачку пазнала.
Ох, чаму ж ты, з ружы кветка,
Плувуча, завяла,
Ох, чаму ж ты, моя донька,
У чужы край папала.
Содержание и количество строф поэтического текста в хоровой обработке и оригинале совпадают(6 строф).
Поэтическая форма стихотворения строфичная четырёхстрочная (в одной строфе 4 строки).
Стихотворный размер хорей (двухсложная стопа с ударением на первом слоге).Хоровая обработка имеет отличие от истока песни. Исходя из поэтического текста всего в песне шесть строф.
Музыкальный и поэтический текст в основном структурно совпадают. Музыкальная форма в целом также повторяет композицию стиха. Строфа представляет собой период, состоящий из двух предложений. Первое предложение представляет собой пятитакт из двух фраз (2т.+3т.).
Второе предложение — так же пятитактовый период состоящий из двух фраз(1-я:6-8 такты; 2-я:9,10 такты).
Каждой музыкальной фразе соответствует определенная строка литературного текста. Поэтический текст и музыкальный близки по характеру (художественно они дополняют друг друга).
Строение музыкальной формы куплета представляет собой период, состоящий из двух предложений неповторного строения.
Гармоническая насыщенность, изменение размера и мелодическое различие первого и второго предложений приближают данную форму к простой двухчастной.
Развитие русского хорового исполнительства в России
... исполнителей – нижниками. В 4-х голосном произведении приписывалась еще мелодия под названием «Демество», исполнители ... окончательно вытеснено им. Участники хора не разделялись на партии по или тембровому признакам; ... музыкальная культура, в отличие от народной, с самого начала обладала письменной ... от знаменного распева ответвились особые разновидности хорового пения – демественный и путевой распевы. ...
Схематично форма произведения выглядит следующим образом:
- предложение;2 предложение.
А:1-5 такты; В:6-10 такты.
2.1 Ладовая и тональная основа
Основная тональность хоровой обработки ля минор. По своему характеру тональность драматическая. Ладовая структура обработки вытекает из самого содержания, жанра песни. В шестом такте появляется пониженная вторая ступень, что говорит о наличии элемента фригийского лада. Обработка содержит отклонение: в 6 такте D64-D7 в шестую ступень.
Тональный план первого периода:t53—| t53—|III35-II7|t7-D|t53—-|
Тональный план второго периода: S64-D64-D7-VI64-III53-II7-t7 |t64-t7-II7-t53-II53-t53 |D-t—|t7-S64-III53-D53|t53|
2.2 Особенности гармонического языка
В данной обработке представлена довольно сложная гармония. В. Зеневич, для того, чтобы ярче раскрыть образ произведения использует септаккорды: тонические, второй ступени; трезвучия третьей, четвертой, пятой, шестой ступеней. В первом периоде используются септаккорды тонической и второй ступени, трезвучие третьей ступени. Второй период является гармонически более насыщенным (септаккорды первой, второй, пятой ступеней; отклонение в шестую ступень).
Подобная гармония часто встречается в народной музыкальной культуре. Придаёт особый колорит звучанию произведения, красочней раскрывает его образы и подчеркивает стиль белорусского фольклорного песенного звучания.
2.3 Мелодическая и интонационная основа
Мелодия обработки песни «Ох, пайду я цёмным лесам» начинается с нисходящего движения вниз. Она звучит в низком регистре. Звук тяготеет от квинты к тонике.
Такая мелодическая интонация вводит слушателя в драматический образ произведения, подчёркивает интонацию тяжёлого вздоха, жалобы героини на свою судьбу.
Мелодия звучит у солистки с партии альтов. Тёплый, глубокий, бархатистый альтовый тембр голоса вводит нас в характер произведения. Интонация напева — нисходящее движение звукоряда в пределах квинты. Напев каждой фразы заканчивается на опорном тоне лада. Во второй фразе вступает полный состав хора (сопрано, тенора, басы):3,4,5 такты. Что добавляет звучанию произведения глубокой содержательности, глубины, плотности, эмоциональной насыщенности и богатой тембровой окраски.
В третьем такте основная мелодическая линия переходит в партию сопран.
В четвёртом такте плавная мелодическая линия прерывается (на третьей доле; восьмой паузой), мелодия скачком движется на квинту вверх, после чего опять мелодическая линия следует вниз, тяготея к тонике. Подобная интонация подчёркивает характер произведения, напоминает тяжёлый вздох, усталость, психологическую обреченность.
Во втором периоде мелодия так же движется плавно (благодаря дроблению голосов в партии сопран и альтов хоровая фактура звучит более плотно).
В мелодической линии появляются секундовые ходы, малая терция (пониженная вторая ступень в 6 такте).
Мелодическое движение верхнего голоса сконцентрировано на опевании тоники(6,7 такты).
В конце седьмого такта мы опять наблюдаем мелодический скачок на сексту вверх (партия сопран), которая нисходящим движением опять движется к тонике.
2.4 Динамика
Основная динамическая зона обработки «mf». Она сохраняется на протяжении всего произведения.
Методика работы с детским хором
... хоров произведения различных стилей и эпох. У девочек заканчивается формироваться голос. Мальчики подвержены мутации и редко в этом возрасте поют в хоре. Следует отметить, что полный диапазон каждой партии в детском хоре ... достижения качественного и красивого звучания в произведениях. Подготовка к работе – создание эмоционального настроя, и введение голосового аппарата в работу с постепенной ...
Но некоторые детали динамического плана требуют корректировки.
Например, скачок мелодии в партии сопран на большую сексту (в 7 такте) может вызвать непроизвольное увеличение громкости.
Темп медленный, протяжный (четверть равна 72).
Фразировка плавная, певучая. Каждая строфа состоит из двух предложений и четырёх фраз. В одном предложении две фразы.
По своей структуре первое и второе предложение симетричны (первое и второе предложение включает в себя по 5 тактов).
Второе предложение отличается от первого большей распевностью, за счёт изменения размера в 6,7 тактах.
Так же встречается множество распевов, опеваний которые придают больше гибкости мелодической линии.
2.5 Метроритм
Основной размер обработки 4/4. Во втором предложении представлены два такта с размером 6/4. Метр на протяжении всего произведения четырёхдольный. В 6,7 тактах размер 6/4 укладывается в четырёхдольный метр следующим образом:1+1+2+2.
В произведении присутствует простая ритмика: в основном встречаются восьмые, четвертные, половинные длительности нот. В некоторых местах можно встретить пунктирный ритм (четверть с точкой восьмая).
Такая ритмическая основа придаёт характеру произведения большей глубины, скованности, ровности.
3. Вокально-хоровой анализ
Обработка сделана для смешанного хора.
Ясности в начале песни и плотности звучания в середине куплета способствует используемая В. Зеневичем гомофонно-гармоническая фактура. Здесь все голоса подчинены основной мелодии. Можно отметить постепенное нарастание звука. Начинается произведение с сольного проведения(1,2 такты); в третьем такте звучит уже общехоровое тутти (рост голосов идёт постепенно: сначала двух, потом трёх и наконец четырёхголосие в 3,4 тактах. Заканчивается первый период общехоровым октавным унисоном. Это придаёт звучанию фактурную простоту с одной стороны, с другой — мощное тембровое звучание хора.
Самая плотная по фактуре фраза — 1-я часть второго периода(6,7такты).
Здесь звучит пятиголосный хор (сопрано 1,2; альты 1,2; тенора и басы во всем произведении поют в унисон).
Так же мощности и красоты придаёт разнообразие гармонии в этой части. Завершающая фраза хоровой обработки по фактуре более прозрачна.
Хоровая обработка народной песни «Ох, пайду я цёмным лесам» написана для смешанного хора.
Можно выделить следующие диапазоны хоровых партий:
Сопрано 1: «ми» 1 — «до» 2 октавы.
Сопрано 2: «ми» 1 — «до» 2 октавы.
Альт 2: «ля» малой октавы — «ре» 1.
Тенора и басы: «ля» малой октавы — «до» 1.
Диапазон всего хора: «ля» малой октавы — «до» 2 октавы.
Самая подвижная мелодическая линия в партии 1-х сопран. Диапазон остальных хоровых партий достаточно узкий.
Тесситура удобна для всех хоровых партий, и не должна представлять больших исполнительских трудностей. Однако при работе над хоровым динамическим ансамблем следует сбалансировать звучание между основной мелодией и альтовой группой так, чтобы сопровождающие голоса не отягощали звучание.
Выстраивая ансамблевое звучание хора хормейстеру необходимо обратить внимание на единую манеру звукоизвлечения.
Пейзажная хоровая лирика русских композиторов
... произведение, в котором основным предметом изображения является природа. Как самостоятельный жанр пейзаж появился в эпоху Возрождения, в первую очередь в бургундских и ... других художественных жанров. Образы природы занимают важное место в творчестве многих художни-ков голландской школы ... образы природы, в которые они помещали мифологических или библейских героев. Примером такой картины является ...
При работе с хором необходимо обратить внимание на некоторые сложности:
на границе третьего и четвёртого такта звучат два параллельных септаккорда (второй ступени секстаккорд и тонический секстаккорд), движение нисходящее, голоса всех партий движутся вниз. Есть опасность потерять строй.
4,5 такты: встречается октавный унисон во всех голосах. Особое внимание необходимо уделить партии сопран (они должны войти в унисон скачком в квинту).
6 такт: в партии мужских голосов проходит скачок на кварту вверх, после чего во всех голосах проходят два параллельных нисходящих септаккорда.
7 такт: женские голоса на 3,4,5 доли движутся вниз параллельными терциями; скачок в партии сопран на сексту вверх + октавный унисон во всех голосах на 6 долю.
8 такт: общехоровой октавный унисон.
9 такт: на 4 долю звучит октавный унисон в партии сопран (1,2),альтов 2,теноров и басов.
в хоровой обработке часто встречается пунктирный ритм (четверть с точкой — восьмая).
У певцов обязательно должна присутствовать внутренняя пульсация звука.
встречаются мелодические секундовые ходы в партиях(6,7 такты).
диссонирующие интервалы в гармонии(6,7 такты).
Таким образом, можно сделать вывод, что произведение не очень простое для исполнения, в нем достаточно сложностей. Поэтому при выстраивании мелодического строя необходимо воспринимать и воспроизводить все интервалы с ощущением ладового тяготения.
3.1 Особенности дыхания
Дыхание в произведении общехоровое. Каждая фраза проводится на цепном дыхании. Единственный момент в 4 такте прерывается мелодическая линия в партии сопран, но они потом опять вливаются в общий строй. Снятия во всех случаях тоже общехоровые. Довольно медленный темп, напряжённая динамика требуют большого запаса воздуха, глубокого дыхания и хорошей опоры звука.
3.2 Хоровой ансамбль
песня хоровой обработка звучность
Для воплощения проникновенного и внутренне собранного звучания необходимо стройное единство и согласованность деталей, образующих единую композиционную целостность, которая определяется как хоровой ансамбль. Навыки ансамблевого пения могут быть развиты певцами только во время совместного исполнения певцами хорового произведения.
Среди элементов хорового ансамбля выделяют темповые, динамические, тембровые, тесситурные, фактурные соотношения в звучности.
При исполнении произведения можно столкнутся со
- Удержание тона на одном звуке (5,8,10 такты).
- Мелодические секундовые ходы, включающие VII натуральную ступень: (6,7 такты).
- Интонирование октавных унисонов.
- Большое количество диссонирующих интервалов.
- Паралельные септаккорды.
Сложность в плане темпового ансамбля может составить одновременное исполнение начала и окончаний фраз.
Пунктирный ритм в 1, 6-8 тактах требует ощущения точной внутренней пульсации восьмыми длительностями во всех партиях(1,6,7,8 такты).
Небольшие подголоски восьмыми длительностями отдельных партий на фоне четвертных звуков предполагают точный дирижерский жест и дослушивание исполняемых звуков всеми партиями хора(7 такт).
Психолого-педагогические и организационные основы функционирования ...
... хорового коллектива — сложный процесс, требующий большой заинтересованности и помощи от руководства организации, при которой создаётся коллектив. В процессе организации хора следует использовать различные средства рекламы, агитации и пропаганды: объявления о ...
В таких случаях особое значение приобретает дирижерский жест, который должен очень чётко фиксировать каждую долю.
Следует обратить внимание на пение выдержанных нот — исполнение последней длинной ноты в конце предложений, своевременное снятие и вступление голосов, одновременное взятие дыхания. В таких моментах от певцов хора требуется мысленное развитие движения, которое достигается путем дробления нот на более мелкие длительности.
Важным условием гармоничности и согласованности по громкости звучания хора является динамический ансамбль как внутри каждой партии, так и всего хора. Амплитуда динамических оттенков в песне невелика — она колеблется в пределах mf. Это усложняет выстраивание динамического ансамбля, так как нюансы крещендо и диминуэндо в небольшом диапазоне требуют определенного мастерства в регулировании дыхания.
В данном произведении общий ансамбль достигается с помощью уравновешенного звучания ведущей партии первых сопран с остальными голоса.
Создавая тембровый ансамбль, необходимо стремится к единой манере пения всех участников хора. Следить за тем, чтобы звук был на опоре, во избежание форсации звука.
Большое внимание надо уделить при работе с дикцией. От ясности дикции в хоре зависит и вокальность исполнения. Слова должны произноситься чётко, весомо. Сложные сочетания согласных требуют хорошей работы. Отдельно надо поработать над произношением свистящих и шипящих согласных: их нужно произносить коротко, цепко и осторожно.
Из-за вялой дикции можно потерять полётность звука, нужную манеру пения (от этого рухнет хоровой ансамбль и строй произведения, будет непонятен текст и т.д.).
Дирижёру и исполнителям необходимо следить за активной артикуляцией и относить свистящие и шипящие звуки к гласному.
При работе над текстом следует обратить внимание на особенности некоторых слов, которые являются полесскими диалектами: старононьцы, соловейкі, рознымі голосамі, оболъюс, плуві.
Особое внимание необходимо уделить следующим звукам:
- «г» — майго;
- «ч» — чужу, пушчу, плувучы, кветачку, чаму;
- «ц» — цёмным, старононьцы, пойце, маці.
Гласные звуки при пении необходимо прикрывать, пропевать их в высокой позиции звука. Согласные звуки ни в коем случае не произносятся заранее, а только вовремя, в последний момент, когда должна начинаться следующая нота, но при этом необходимо следить за тем, чтобы этот согласный звук был взят чётко, мягко, без толчка и суеты.
Дирижёрский жест должен быть сосредоточен на показе вступления хора и трудных в исполнительском плане местах. Жест должен быть ясным и чётким, без широкой амплитуды. Хор должен прочувствовать уверенный показ дирижёра, тогда и отдача от певцов будет максимально полной.
В заключительной работе над произведением, темп, фактурное изложение, особенности ритмического рисунка, музыкальное воплощение поэтического содержания должны быть найдены в выразительных дирижёрских жестах хормейстера. Необходимо добиваться насыщенного «legato», мягких и точных снятий звука на окончаниях фраз и ауфтактов в начале фраз. Дирижёр должен владеть навыками чёткого ауфтакта для показа темпа, фразировки, нюансировки и кульминации произведения.
Кульминация произведения приходятся на 6-8 такты; она обусловлена метрической изменчивостью, многократной интонационной повторностью, динамическим накоплением и гармонической насыщенностью.
Дирижёру необходимо следить за многими возможными трудностями. Он должен предвидеть и продумывать всё на шаг вперёд, чтобы своевременно показать певцам свои намерения. Одновременно следует следить за темпом, ритмом, дикцией, интонированием каждой партии, слушать аккордовые последовательности, дослушивать до конца все окончания фраз. Очень важно сохранить стилевые особенности самого жанра произведения.
Работая над сложной гармонией, следует дать анализ аккордам, соблюдать особенности голосоведения. Аккорды, которые требуют дополнительного прослушивания и выстраивания, необходимо исполнять по руке в медленном темпе. Хормейстеру необходимо обратить внимание хористов на характерные гармонические функции и определить значение и качество кульминационных аккордов. При этом в активную работу включается внутренняя память и внутренний слух. Такое осознанное восприятие гармонии хористами способствует более быстрому выучиванию музыкального текста и глубокому, проникновенному исполнению с осознанием общей звуковой палитры.
Необходимо обратить внимание на разнообразие способов исполнения звуков и выполнение восьмых пауз. Необходимо контролировать интонирование унисона, октавы и правильную подтекстовку в распевании слогов.
Заключение
Проанализировав два образца белорусской народной песни «Ох, пайду я цёмным лесам»: (исток бел. нар. песни и обработку В. Зеневича) можно сделать следующие выводы:
В. Зеневич в своей обработке сохранил характер, изначально заложенный в истоке песни. Очень хорошо подчёркивается образ несчастливой женщины, которая оказалась вдали от дома. Аранжировщик глубокой гармонией только обогатил, подчеркнул грусть, тоску, боль главной героини. Музыка полна тонкими переживаниями, драматизмом и лирикой.
Работая над этим произведением, необходимо стремиться максимально полно раскрыть основную идею, заложенную в тексте и донести её до слушателя. Наиболее важным в работе является осмысленное исполнение мелодии и текста, прослушивание каждой фразы и грамотной передачей
Таким образом, произведение «Ох, пайду я цемным лесам» играет большую воспитательную и образовательную роль и развивает кругозор исполнителя и слушателя. Задача хормейстера сделать произведение цельным — единым, законченным, глубоким по содержанию. Для этого необходимо владеть гибкой техникой, упругим жестом, чётко показывать хору ауфтакты и снятия звучания, обладать волей и эмоциональностью.
Преодоление различных вокально — хоровых исполнительских трудностей в процессе работы над произведением повышает профессиональное мастерство участников хора и дирижёра, помогает приобрести многие умения и навыки, необходимые для дальнейшего совершенствования своего мастерства.
Список литературы
[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/kontrolnaya/belorusskie-narodnyie-pesni/
1. А.Ф. Камаев, Т.Ю. Камаева «Народное музыкальное творчество», Москва 2005.
2. «Купальскiя i пятроускiя песнi», Минск 1985.
— З.Я. Мажэйка «Песнi беларускага Паазеръя».
— А.А. Данiлович «Апрацоукi беларускiх народных песень».
— «Сямейна — бытавыя песнi» (Мiнск «Навука i тэхнiка» 1984).
— Н. Калугина «Методика работы с русским народным хором».
— «Работа дирижёра над хоровой партитурой» (составитель П.П. Левандо).
— Т. Бершадская «Основные композиционные закономерности многоголосия русской народной песни» (ред. Кушнарёва).
— Л.А. Безбородова «Дирижирование». Москва «Просвещение»1985.
— Л.А. Безбородова «Дирижирование». Москва «Просвещение»1990.
— В.А. Самарин «Хороведение». Москва. Academia 2000.
— В. Елатов «Ритмические особенности белорусской народной музыки». Минск 1966.
— Е.П. Назарова «Хоровой практикум» Минск 2002.
