Сюрреалисты и пустота

Эссе

«СЮРРЕАЛИСТЫ И ПУСТОТА»

Эссе по искусству посмодерна.

***

В настоящей работе мне бы хотелось поисследовать философское и психологическое понятие пустоты и его отражение в искусстве XX века, равно как и его преемственности ко дню сегодняшнему.

Однако, разнообразие современного искусства столь велико, что охватить данную тему даже в основных направлениях творчества художников-модернистов и постмодернистов не представляется возможным.

Тема «пустоты» является фундаментальной в искусстве ХХ века. Влечение к пустоте и боязнь пустоты равным образом стимулировали художественное мышление на всем протяжении столетия. Критики говорили тогда о кризисе визуальности и были склонны расценивать «пустоту» или «ничто», как кризис среды обитания современного человека, мнимо заполняемой с помощью масс-медиа и новых коммуникаций.

С другой стороны, с точки зрения художественного выразительного языка, художники

ХХ века обнажали пустоту, чтобы актуализировать момент зрительного восприятия и сделать видимым процесс наблюдения за художественным объектом. Так «пустотный канон» стал единственным условием для включения зрителя в пространство рефлексии и саморефлексии.

Но самой важной, как мне представляется, стороной этого явления является метафизический смысл пустоты как пространства позади сознательного и даже личного бессознательного, выход на тот уровень универсальной реальности, которая наиболее близка духовным учениям об Абсолюте и которая коренится в глубоких психических слоях человека.

Такая «метафизическая пустота» наиболее ярко представлена в течении сюрреализма, и, пройдя через некоторые другие направления, уходит в абстракционизм. Поэтому в данной работе я основное внимание уделю классикам-сюрреалистам и современным художникам данного направления, и особенно — метафизическому взгляду в их творчестве.

Тем не менее, определим кратко развитие данной темы в несюрреалистическом искусстве.

Так, в статье Саенко Н.Р.и Вальковского А. В. «Нигитогенный характер арт-практик ХХ века и постсовременности» рассматривается взаимообусловленность двух процессов постмодернистского искусства: увлеченности темами и образами небытия, «ничто», с одной стороны, и создания форм пустоты самими художниками — с другой.

Классицизм, романтизм, символизм (как и практически все направления искусства) воплощали по-своему понимаемый каждым идеал, который реально не существует, т. е. представляет собой форму небытия реальности. Дальше этих художественных направлений в отрицании ценности бытия пошел модернизм — он утверждал высшей ценностью Абсолют¬ное, т.е., метафизическое, небытие.

14 стр., 6729 слов

11 класс. Направление «Искусство и ремесло»

... Чем настоящее искусство привлекает человека? Тезисы по направлению «Искусство и ремесло» Искусство, деятели искусства. Их роль в жизни общества. Влияние искусства на жизнь человека, предназначение художника. Талант/бесталанность. ... Темы сочинений: Что такое настоящее искусство? Как отличить настоящее искусство от ремесла? Почему люди путают искусство и ремесло? В чём ценность искусства? Можно ...

Авторы статьи пишут: «… если авангардные течения первой половины XX в. эксплуатировали бытийственное небытие, то концептуализму конца XX в. удается перенаправлять внимание и зрение на небытийственное небытие (ничто).

Это обусловлено многими факторами: самим постмодернистским взглядом на мир, состоя¬нием современной культуры.

Постмодернизм с его «присутствием отсутствия» идеологии медийного постиндустриального общества, контролируемого потребления и атмосфе¬рой стихийной общественной жизни с ее нестабильностью, непредсказуемостью, риском обратимости — это начало посткультуры, того, «что обладает пустым центром, являясь оболочкой культуры, под которой — пустота, нейтральное молча¬ние, ничто, вокруг которого клубится нечто в ожидании будущей актуализации центра». Тема небытия актуализуется в те моменты, когда внешнее, физическое, материальное утрачивает для человека свою ценность, наполненность, значимость. Утвердившиеся в сознании современного человека истины и ценности подвергаются сомнению и переосмыслению, «…постмодернизм отменяет саму категорию реальности — обнаружив на ее месте броуново движение, хаос симулякров, копий без оригинала, подражаний подражаниям»…» (конец цитаты)

У символистов, в особенности – на российской почве, «ничто» предстает в теургическом ключе, как итог борьбы Христа с Антихристом.

Так, И.Машбиц-Веров в книге «Русский символизм и путь Александра Блока» (1969) приводит цитаты из А. Белого: « «Конец мира» не означает, однако, конца бытия. Наоборот, это воскресение в новой, более совершенной жизни. Это конец «борьбы Христа с Антихристом, происходящей теперь в душах человеческих». И эта борьба «воплотится, перейдет на историческую почву». …Соединение неба и земли вызовет всестороннее изменение человека. И, прежде всего, — слияние рассудка и чувства в «божественной воле»…

«Перевал, совершающийся в мыслях и чувствах передовых двигателей человечества к религиозно-мистическим методам». А. Белый видит уже повсюду: у поэтов, в музыке, в живописи, в критических статьях.

«Поэт-теург не должен быть тем, кто «говорит пустое, видит ложное, рассказывает сны лживые, утешает пустотой». … «Теургия выродилась в художественность, суррогат теургии». Это и явилось причиной того, что «лучшие умы погрузились в отчаяние», а «теория пессимизма высоко вознесла художника, утешавшего пустотою» («Новый путь», 1903).

Долг теургов заключается в том, чтобы преодолеть пустоту и пессимизм.»

Этот подход в равной мере можно отнести и к живописи, не только к поэзии.

Власть пустоты и незримости борьбы можно распознать также в восточном влиянии на искусство. Учение дзен-буддизма оказалось глубоко созвучным ряду направлений европейской мысли и оказало серьезное влияние на всю западную культуру XIX–XX веков.

Художников заинтересовало искусство дзен еще в конце ХIХ века. Оно уже содержало в себе то, что европейские художники только пытались открыть. И в философии, начиная с Шопенгауэра, восточная мысль дзенского толка привлекает внимание европейских мыслителей и постепенно находит отражение в художественном творчестве.

4 стр., 1536 слов

Проблема творчества и судьбы художника в романе М. А. Булгакова ...

... роману "Мастер и Маргарита". И на свет появилось необыкновенное творение настоящего свободного художника. В своем романе Булгаков противопоставляет Мастера, художника, творца и литературное общество Москвы. Мастер появляется не в начале романа, а только в 13 главе. В ... образом не относящиеся к творчеству или искусству. Их деятельность в этом органе управления заключалась в том, чтобы выпросить себе ...

Из статьи Марка Завадского «Восток на Западе (о дзен-буддизме)» ( «Эксперт» №1 (735) / декабрь 2010):

  • «Согласно дзену, в творческом процессе самое важное — увидеть, создать образ в своей душе, а запечатлеть его — дело второстепенное;
  • увидеть — значит создать, постулировала дзенская эстетика, утверждая восприятие искусства как своего рода творчества.»

Созвучность художника с целостностью бытия воплощается как импровизация, не требующая никаких научных слов и систем.

Всякая система — помеха. Истина раскрывается, когда ее перестают искать. Сложная система символики и иносказаний глубоко чужда эстетике дзен, ведущий принцип которой — непосредственность творчества. Дзэн понятен посвященным, но посвященным может быть каждый, ибо искусство дзен не требует схоластической учености, помогающей разгадывать ребусы символов. Незавершенность является не художественной задачей или манерой, а естественным результатом творчества.

Принято считать, что французские художники познакомились с искусством дзен в 1850 году, когда в Париже появился альбом цветных гравюр на дереве Хокусаи. И если поначалу увлеченность японской графикой сказывалась чисто внешне, то в творчестве Винсента Ван Гога и Анри Матисса произведения дзен проявился достаточно глубоко. Ван Гог впервые начал употреблять для рисунков тушью тростниковые палочки, стремясь максимально приблизиться к технике восточных художников. При этом, в отличие от многих своих современников, которые увлекались внешним подражанием Востоку, он хотел понять, как чувствует и рисует японец, искал у художников Востока не оригинальные эффектные приемы, а иные отношения между художником и объектом, чем были приняты в Европе.

Эстетическая программа фовизма и его крупнейшего представителя Анри Матисса также теснейшим образом связана с эстетикой дзен. Матисс писал, что он последовательно изучал искусство Востока и оно оказало влияние на его творчество. «Страница написана — никакие исправления невозможны. И если она не удалась, то нужно начать все заново» — это высказывание художника почти дословно совпадает с текстом старого китайского трактата.

Основной прием мировоззрения дзэн — наблюдение. И, следовательно, одним из путей творчества становится постижение аспекта «формы». Отсюда можно вывести также уравнение «форма есть пустота, и эта пустота есть форма».

Отсечение лишнего, обращение внимания на простейшую форму как вместилище сути характерно для дзен.

Этот мотив поддержан и у пуристов. Изображая устойчивые и лаконичные предметные формы, как бы «очищенные» от деталей, они следуют той же логике, и переходят к изображению «первичных» элементов. В некотором смысле, это есть постижение пустоты через первоязык.

Пример: А. Озанфан. «Графика на чёрном фоне». 1928.

Далее, Пит Мондиран (истоки абстрактной живописи) находится где-то на грани дзенской пустоты и предвестников матрицы – жесткой цифровой иерархии современности.

Здесь мне видится та же двойственность, о которой было сказано вначале: противоречивые желание и страх пустоты. Именно боязнь погружения в небытие приводит к попыткам «отгородится» от потока бессознательного решетками, переплетающимися формами, словно стеной, одновременно демонстрируя тщетность этого действа.

29 стр., 14051 слов

Философско-искусствоведческий исследование произведения ‘Христос ...

... ставшему основой произведения. ) Природа названия произведения Дедукция: исследовательская литература по творчеству Сальвадора Дали предлагает два варианта именования названия произведения: ) «Христос святого Иоанна на ... произведение на материальном уровне, обеспечивая его целостность и сохранность. Начинается работа по нанесению красочного художественного материала. 2) состав красочных слоев; ...

И вот мы уже вплотную подходим к выразительному языку абстракционизма.

В работах Василия Кандинского часто мало белого цвета и незаконченных форм. Однако, пустота является там густой насыщенной формой, в пределе – черной. Так, в работе «Несколько кругов» (1923 год) мне видится неизведанная глубина макрокосма, а в картине «Беспередметная композиция» (1915 г) – метафора внутреннего огня.

Квинтэссенцией же проявления «черной пустоты» можно назвать «Черный квадрат» и другие супрематические композиции («Черный круг», «Белое на белом» и т.п.) Казимира Малевича. Здесь «ничто» утверждается снова как незыблемость, непознанная и противоречивая. И если контекст пессимистического взгляда поддерживается общественно-политической ситуацией того времени, то глубина философской метафоры как абсолютного хаоса, концентрированной пустоты в мнимых рамках упорядоченности, которая имеет своей противоположностью и следующей стадией абсолютную прозрачность, тем не менее очевидна.

Так искусство абстракционизма, можно сказать, исполняет роль утешителя при осознании неразрешимости двух великих загадок: бесконечного бытийного хаоса и небытийного ничто.

Но в наибольшей степени метафизичность бытия и его абсолютированное пустотное содержание выразились в творчестве сюрреалистов. Не претендуя на полное рассмотрение этого направления, ограничимся темой пустоты в работах Джорджа де Кирико (1888-1978), Сальвадора Дали (1904 —1989), Рене Магритта (1898—1967) и современного продолжателя направления – американского художника польского происхождения Рафала Олбински

(род. 1945).

Свои художественные исследования сюрреалисты вели на основе фрейдизма, поскольку психология предоставила им приемы и методы отрыва от действительности, уводя в сумеречный мир инстинктов и интуиции. Пользуясь аналогией, проведенной Фрейдом между сновидениями и искусством сюрреалисты настолько широко применили к своему художественному творчеству методы психоанализа, что оказались, говоря словами французской пословицы, более «реалистами чем сам король». Они применили к искусству такие стороны психоанализа, которые сам Фрейд никогда к художественному творчеству не относил.

Образы, мысли, затаенные желания и воспоминания проникают в сновидения, утверждал Фрейд, из “подсознания ”человека, куда они были вытеснены его сознанием и где постоянно находятся в виде “бессознательных комплексов ”. Именно этот мир “фрейдовских сновидений”, лишенный логики и смысла, искаженно и обеднено воспроизводящий отдельные случайные элементы действительности, сюрреалисты и сделали предметом своего искусства. Попытавшись стать «над» реализмом, сюрреалисты практически «зарывшись в дебри подсознательного», создавали аналогичные и необъяснимые произведения.

Художественные приемы «натирки» и «скобления» , используемые последователями этого направления искусства, лишь подтверждают глубокое вовлечение психических слоёв, поскольку являются прямыми проявлениями психологических автоматизмов. Автоматизм, представляющий собой прямой поток ассоциаций, служил процессом или состоянием существования разума, при котором контроль или мотивация намеренно утеряны в целях обеспечения доступа к подсознательным образам. Отдельные интересные находки сюрреалистов использовались затем в декоративном искусстве, например оптические иллюзии, позволяющие видеть на одной картине два различных изображения или сюжета в зависимости от направления взгляда. Художники также обратились к имитации черт первобытного искусства, творчества детей и душевнобольных.

23 стр., 11064 слов

Историческая личность : Сальвадор Дали — ( )

... художественную студию в Мадриде при Академии изящных искусств Сан-Фернандо, одним из самых известных директоров которой был Франсиско Гойя. Сальвадор Дали отправился в Мадрид в 1922 году. Он ... нереальности сна, хотя написано в дотошном реалистическом стиле. В нем присутствует аура пустоты и одновременно чего-то невидимого, что притаилось за пространством картины. Кроме того, картина ...

Так же как и психолог, «раскопав» глубинные слои проблем клиента, неизбежно выходит на экзистенциальные вопросы жизни и смерти, принятия небытия, так и художники-сюрреалисты, исследуя художественную глубину, выходили на понятие Пустоты.

«Сюрреализм — это реальность, освобожденная от банального смысла», — заявил как-то Рене Магритт.

«Сюрреализм – это художественная Пустота, написанная высокотехническим Абсурдом», — мог бы сказать Сальвадор Дали (цитата из блога Василия Волги, деятеля левых сил).

В картинах всех художников-сюрреалистов без сомнения постоянно присутствует ощущение напряженности и таинственности. В центре всех их картин Пустота. Пустота, окруженная расплавленным Абсурдом. Причем абсурд, хаос, безвременье усиливают Пустоту, доводя ее до состояния вакуума. Именно этот вакуум удерживает, внимание зрителя, который, поддаваясь убедительности иллюзии, втягивается в лабиринт обманов и неразрешимых загадок:

Многочисленные варианты «Мягких часов» (1933г) Сальвадора Дали не только подчеркивают отрицание формы и её вторичность по отношению к сознанию, но и утверждают концепцию «времени нет»: вневременную и безграничную позицию внутреннего мира человека (как художника, так и зрителя).

Так, картины Дали, датированные 1981 годом, «Явление Афродиты Кинской на фоне пейзажа» и «Путь загадки» содержат многослойность образов, динамично возникающих один из другого, как это обычно осуществляется в психических мирах и, следовательно, могут быть расценены как последовательное проявление Пустоты, точнее, того, что может быть порождено пустотой.

Пластичность, а в пределе – остановка — Времени в реальном мире означает пустоту, а в «надреальном» — возможность путешествий в другие эпохи и миры, взаимодействия с ними, проникновение их в нашу сознательную реальность.

Буквально напрашивается параллель с галлюциногенными порождениями вязкого космоса из кинокартины Андрея Тарковского «Солярис», неслучайно снятого в те же годы (1972).

Несколько другой, более статичный, но от этого не менее ёмкий, выразительный язык присущ бельгийскому художнику Рене Магритту.

Вышедший из группы дадаистов, взращенный на одной почве с Максом Эрнстом, Дали, Андре Бретоном, Луи Бунюэлем и Полем Элюаром, Магритт сформировал собственную систему концептуальной живописи. Магритт мастерски создает контраст между прекрасно выписанными странными сочетаниями ирреальных предметов и естественным окружением. Он активно использует архетипическую символику в своих картинах: зеркала, глаза, окна; играет с фактурами: камень, небо, живое-неживое. Естественно, его творчество отчетливо перекликается с философией и литературой того времени. С психологической точки зрения, такие трактовки ближе к юнгианской аналитике, чем к исходно- фрейдистской.

4 стр., 1912 слов

Мой любимый художник ХХ века. Сальвадор Дали

... в не менее загадочных по характеру картинах бельгийского художника Рене Магритта (1898—1967). На картине «Шедевр, или Мистерия горизонта» ... Какая ассоциация возникает у нас с именем «Сальвадор Дали»? Дали поистине человек неограниченных талантов: будучи гением живописи, он испытал ... я». И пусть эта фраза звучит несколько напыщенно, на мой взгляд, она вполне обоснована. Ведь какая ассоциация возникает у ...

В отличие от соратников-сюрреалистов, нестандартность «буржуазного» Магритта никогда не подкреплялась эпатажем и поведенческими выходками. Он не бил стекол витрин и не сообщал публично о своих дефекациях, как Дали, не менял жен, как Макс Эрнст, не устраивал демонстраций и не изображал из себя вождя, как Андре Бретон.

Магритта отличает основательность некоего драматического знания, передаваемого изобразительными средствами. Увидев в 1923 году репродукцию картины Джорджо де Кирико «Песнь любви», он кардинально изменил свои ранние представления об искусстве.

Отвлечемся ненадолго на картину основоположника метафизической живописи Де Кирико и рассмотрим её. На картине «Песнь Любви» (1914 год) уже отчетливо присутствуют элементы, которые, как в мире «реальном», так и «надреальном» будут служить обозначениями Пустоты. Шар как метафизическое яйцо — непроявленное вместилище микрокосма – будет использован Магриттом и другими художниками неоднократно.

Перчатка как отсутствие присутствия ярко выделяет «бытийственный» элемент «Ничто».

Античная голова с подчеркнуто- важным здесь смыслом пустых глазниц – создает эффект одновременно медитации, и перемещения в другие культурные эпохи цивилизации. То есть, мы рассматриваем ту же пластичность времени как психических миров, которая более динамичным языком рассказана у Дали.

Архитектурная конструктность пространства полотна также является глубоко сновидческой.

Если же говорить о метафоре Пустоты у самого Магритта, то мне хотелось бы рассмотреть две его работы: знаменитую «Препятствие пустоты» (1965) и менее известную — «Неожиданный ответ» (1933).

«Препятствие пустоты» — яркий образ небытия, отсутствия; и в то же время может рассматриваться как порождающая бытие. И в то же время – порождающее иллюзии, Майю. Полосы пустоты, рассекающие видимый объект, дают также отсылку к квантовому строению материи: атомы, частицы как бытие и пустота между ними –как небытие.

Изобразительный язык здесь очень выразителен – на картине нет белых пятен, она полностью состоит из реалистичных элементов, но их абсурдное смещение заставляет предположить, что всё это не более, чем декорация для чего-то более глубокого, а именно – Абсолютного, следовательно –пустотного — бытия.

Вторая картина — «Неожиданный ответ» — как утверждают исследователи, навеяна литературой Босха и Метерлинка, которой Магритт увлекался в эти годы. В ней воплощена мысль Метерлинка: «Нет в жизни незначительных дней. Идите, возвращайтесь, выходите снова — вы найдёте среди сумерек то, что вам нужно. Но не забывайте никогда, что вы близко от дверей. Это, быть может, одна из тех узких щелей в дверях мрака, через которые нам даётся возможность провидеть на мгновение всё то, что должно свершиться в гроте сокровищ, ещё доныне не открытых».

И если можно входить и выходить, и нет преград, не это ли является пустотой в полном смысле слова. И в смысле «черного квадрата» Малевича (дверь почти квадратная), и черных дыр Кандинского, и подвижности миров у Дали…

По сути, это очень близкий к «Препятствию пустоты» образ, но выполненный более скудными, и оттого еще более острыми средствами. Вместо пейзажа – однотонная фактура. Вместо сюжетного жалюзи — просто дыра.

4 стр., 1729 слов

Как быть верным самому себе: аргументы для , сочинения

... не может испытывать чувства, не опираясь на личные качества. Только понимание этого дает ему почувствовать себя полноценной личностью. Девушка художник Рафал Олбински коллаж gornnisa.ru У Вас легкий нрав. ... обрести счастливую старость. Верность самому себе — смелость идти только своей дорогой, не опускаясь до лжи, эгоизма, жадности или страха осуждения. Тема верности себе поднимается многими ...

Картина смотрится как некая эмблема волнующей тайны: открытая «взломанная» дверь — символ иного измерения, таящего множество загадок.

Этот «магический реализм» в сюрреализме до сих пор волнует умы и имеет продолжение в творчестве современных художников. Их, как и раньше, привлекает метафорический язык, пространственные, «бесконечные» «пейзажи-фоны», символизм, идущих от алхимиков, затрагивающий высшую духовность, к которой стремится человечество.

Так, художник Рафал Олбински вовлекает нас в иную изумительную вселенную, отражающую глубинный мир наших истинных желаний, приглашает распутать символику, затмевающую собой ясность изображения.

Рафал Олбински (Rafal Olbinski) вырос в Польше в театральной атмосфере: его отец был актером. Талант к рисунку был замечен у Рафала в довольно раннем возрасте, когда он, будучи маленьким ребёнком, нарисовал игральные карты для своей семьи.

В 1969 году Олбински закончил архитектурное отделение Варшавской политехнической школы и начал свою деятельность как художник декораций и реквизита, работая над известными классическими оперными постановками. Именно это сделает его впоследствие ближе к «сюрреалистическому театру» абсурда.

Вскоре он начинает заниматься проектом «Эмблемы» — ведущей художественной формой в коммунистической Польше — и становится одним из известных молодых художников в этой области, и затем получает Международного Оскара за самую запомнившуюся эмблему Prix Savignac, 1994.

Эмигрировав в Соединенные Штаты в 1981, Олбински очень быстро сделал карьеру не только как известный художник эмблемы, но и как видный иллюстратор, благодаря удивительно образным работам, появившимся на обложках популярных изданий, таких как Newsweek, Time, Business Week, Atlantic Monthly, Playboy, Omni, The New York Times, NewYorker.

С 1985 года Рафал Олбински преподаёт в престижной Школе Изобразительных искусств в Нью-Йорке.

Когда в начале 1990х он получил заказы на несколько оперных постеров, то и не предполагал, что это будет началом целого десятилетия работы над проектом, ошеломившим своими результатами и охватившим весь классический мир оперы. Таинственные, игривые постеры — всегда нетрадиционные, уникальные интерпретации художника, меняющие восприятие этого вида исполнительского искусства.

«Наше воображение — это волшебный мир, который нам навсегда суждено воссоздавать.» – стремится выразить он.

Его метафорический язык близок к таковому Магритта, но еще более визуально оглушающий, возможно, в силу контекстуальной близости образов к современности.

Например, мне явно видится перекличка Олбинского с Магриттом в работах: «Свадьба Фигаро» и «Любовники», соответственно. (см след. стр.)

В работах Олбинского также присутствует множество метафор: свободы, высшего предназначения и утраченных стремлений, тяжести материального бытия, выраженные птицами, небом, затяжными падающими объектами, русалочьими хвостами, как и у Магритта.

8 стр., 3772 слов

Сюрреализм в творчестве Рене Магритта

... идей, стремящихся разорвать обыденные представления (пример тому -- зрелые работы классика сюрреализма Рене Магритта). Такая ситуация хорошо видна в кинематографе, продолжившем традиции сюрреализма, потерявшие ... и захватывает. Объектом изучения является Творчество Рене Магритта. Цель работы : рассмотреть сюрреализм в живописи на примере творчества Рене Магритта. Для достижения цели был намечен и ...

Более того, у него есть откровенный пересказ магриттовского «Препятствия пустоты», цитирование, с добавлением всё более абсурдных образов (см. слева).

И всё же Рафал Олбинский создает свои неповторимые высказывания. В частности, тема пустоты у него звучит ещё с новой зрения, а именно – через призму различий мужского и женского притяжений.

Целая серия работ (Cinderella, Tulip, Glorianna и другие постеры), где центральная фигура женщины предстаёт с «пустотной» юбкой — это снова «порождающая» пустота.

Она глубоко таинственна, по-женски недвижима и ждет мужского начала, чтобы «поглотив» его, начать творить. В ней проявлены лишь отдельные ростки, намек на возможность порождения, потенциальная плодовитость, но явно виден драматизм отсутствия целостности, жажда быть заполненной тем, что даст алхимический союз и мировую гармонию. Это метафора преображения, так, как она задумана Вселенной.

Драматизм работ Олбинского также близок к классикам-сюрреалистам, но еще более усилен мотивом отчаяния, безысходности. Если герои Магритта застывшие, часто «окаменевшие», так же как и их взгляды, то у персонажей Олбинского взгляд всё чаще выражает отчаяние, утрату (см. «Lucia di Lammermoor»), нерешенные детско-родительские проблемы персонажей (“Hierarchy of appearances”), и в конечном счете – экзистенциальную тоску. С точки зрения психологии, аналитик диагностировал бы это как следующий психический слой при раскрытии драматических переживаний.

Продолжая тему глубинных психологизмов и их отражения в изобразительном языке современности, я апеллирую к актуальному творчеству настоящего дня, более того – к самым молодым мастерам нашего времени.

Летом 2012 года в Москве проходила Третья международная биеналле современного молодого искусства (http://www.youngart.ru/).

На выставках явно прослеживалась метафизическая тематика, продолжение поиска ключей к перекодировке смыслов. Работы авторов всё больше и больше требуют уникальной интерпретации зрителем, словно свидетелей аналитического сеанса.

Среди тенденций сегодняшнего дня: много белого и черно-белого (почти нет цвета), много дигитальных форматов, инсталляций, объектов, и полностью отсутствует живопись как таковая; много работы со свето-тенями, широко используется «мусор» в качестве материалов (упаковки от таблеток, авто-диски, щепки, гнутая металлическая лента, обломки окон, старые книги и списанные химические штативы) и экологический подход.

В контексте данного эссе опишу одну инсталляцию, представленную на Биеннале. Совершенно пронзительный, на мой взгляд, образ создан иранским художником Фаршидом Лариманом (Farshid Larimian).

Работа полностью соответствует реалиям сегодняшнего дня и при этом — тому «психоаналитическому реализму», от которого изначально отталкивались сюрреалисты.

Представьте себе двое качелей, белых, деревянных, расположенных друг против друга, наподобие ворот на футбольном поле… Качели, благодаря крестовинам и подпоркам, скорее смахивают на виселицы в детской настольной игре, чем на собственно качели.

С каждой конструкции свешивается большой белый лист, пустой. На тыльной стороне листа можно увидеть графические рисунки юноши (на одном) и девушки (на другом), со спины, которые будто раскачиваются на этих самых призрачных качелях.

48 стр., 23839 слов

Не нашей работы, так что осветим важнейшие события, которые развили ...

... мира. Движения постепенно подвергались художественному обобщению, в результате чего сформировался танец, одно из древнейших проявлений народного творчества. Первоначально связанный со словом и песней, ... частью различных таинств, мистерий, начиная от первобытных обществ, заканчивая Египтом, Китаем, Грецией. Во что же вылился танец? Как систематизировался? Образовались «па». Танцевальные па (фр. pas ...

А рядом с ними стоят, уткнувшись носами в деревянные балки качелей, маленькие текстильные куклы: мальчик и девочка, обиженные, отвернувшиеся от мира, оплакивающие каждый что-то своё, какое-то одиночество и непонятость.

Пронзительно, изящно. И снова отчаянная параллель с «Любовниками» Магритта и «Свадьбой Фигаро» Олбинского. В огромном количестве одиноких людей, несчастных парах, так и не понявших друг друга людей, тем не менее остающихся вместе, сквозят эти качели… Это ответ на звучащий в каждых глазах вопрос: «почему» (почему мы до сих пор не вместе).

Называется инсталляция «Неопределенность горизонта», но для меня это – о модели современных отношений. Пустые листы, которые не смогут проявиться, показаться друг другу, пока не преодолеют свои давние страхи и обиды, пока не приголубят тех маленьких мальчиков и девочек, которые плачут у них внутри, уткнувшись в неподъемные качели взрослой жизни…

Особенно актуально звучащей нотой в симфонии о Пустоте, равно как и символическим жестом уважения и благодарности классикам, мне представляется монументальная работа “Ван Гог и пустота”. Скульптура установлена в Сен-Поль-де-Ванс (Франция).

Автор — Бруно Каталано, француз итальянского происхождения, которого считают непревзойденным мастером равновесия в металле.

Этим красивым произведением, перекидывающим мостик через всё искусство XX века в век нынешний, объединяющем смыслы всех поисков воедино, мне бы хотелось закончить данное эссе.

(июль 2012, студенческая работа)