Мария Чернышева
«ПУСТЫННЫЕ ПЛОЩАДИ» БОЛЬШОГО ГОРОДА: ВЗГЛЯД БОДЛЕРА И МЕРИОНА
Увлечение городской темой свело Шарля Бодлера с графиком Шарлем Мерионом. Главным достижением короткой творческой жизни Мериона стал «Парижский альбом» – серия офортов, над которой он работал начиная с 1850 года. Вальтер Беньямин писал, что ни на кого этот альбом не произвел такого сильного впечатления, как на Бодлера 472
Беньямин В
Гравюрам Мериона Бодлер посвятил восторженный пассаж в «Салоне 1859 года», который спустя три года повторил в эссе «Живописцы и офортисты»:
Этот пассаж Бодлер включил и в письмо к Виктору Гюго от 13 декабря 1859 года, где есть такое замечание:
В 1860 году состоялась встреча Бодлера с Мерионом. Подробный рассказ о ней поэта в письме к Огюсту Пуле-Маласси от 8 января полон указаний на странные стечения и совпадения обстоятельств, которые позже полюбили описывать сюрреалисты. Началось все с того, что письмо Мериона, отправленное Бодлеру с предложением встречи, чудесным образом дошло до адресата, хотя Мерион указал неверный адрес, который, однако, в его воображении обладал правдоподобием соответствия не бытовой, а поэтической реальности Бодлера. В это время Мерион был уже психически тяжело болен. Свой рассказ о встрече с ним Бодлер завершает словами:
Спустя несколько дней Бодлер упоминает в письме к Пуле-Маласси о том, что он думал уже сочинить текст для «Парижского альбома» Мериона, о чем его попросил издатель художника Огюст Делатр, но Мерион оказался не готов к соавторству.
Помимо всего прочего эти слова Бодлера дают представление о том противоречии, которым было пронизано творчество Мериона. С одной стороны, художник стремился точно запечатлеть тот старый Париж, которому предстояло измениться, а в отдельных своих частях – исчезнуть как с общим течением времени, так и в ходе масштабной реконструкции французской столицы, начатой в 1853 году префектом департамента Сена бароном Жоржем Османом. Но иногда, повторяя виды Парижа, сделанные старыми мастерами, Мерион изображал Париж, давно уже не существующий. Им двигала забота не только сохранить знакомый ему образ старого города от разрушительного воздействия настоящего и будущего, но и воссоздать незнакомый ему прошлый образ города. Поэтому, с другой стороны, хотя художник сожалел о разрушениях старого Парижа, они служили внешним сопровождением его независимой от них внутренней потребности сместить образ города из эмпирического настоящего в воображаемое прошлое. В офортах Мериона достоверность сочетается с откровенной фантастичностью.
Сочинение на чувашском языке про город чебоксары
... русского поселения здесь жили болгаро-чувашские поселения. В 1992 году городу дали статус столицы республики. Часто город сходит в топ пять самых благоустроенных городов. Он является не только столицей ... загорают на пляже, наслаждаются солнцем и готовятся к следующему зимнему сезону. Часто говорят, что Чебоксары являются культурной столицей Поволжья. Это не спроста, потому что в нашем городе ...
Среди парижских офортов Мериона выделяется лист под названием «Морское министерство» – последний вид Парижа, созданный мастером. Биограф художника Гюстав Жеффруа предлагал сопоставить этот офорт с письмом Мериона, в котором тот вспоминает о своем прошлом морского офицера – прошлом, связанном с Морским министерством, – и в то же время выражает некоторые сомнения в своих художественных достижениях:
Воздушной перспективы, простора в офорте «Морское министерство» больше, чем во многих других парижских видах Мериона, и прежде всего потому, что здесь изображена городская площадь, причем самая большая в Париже, огромная: здание Морского министерства выходит на площадь Согласия. Правда, пространство площади на офорте сильно сжато: нет широкого обзора сверху, нет широкого обзора и с высоты человеческого роста, так как выбран рискованный для изображения площади вертикальный формат, площадь увидена не с главной фасадной своей стороны, а с прилегающей улицы Руаяль, то есть уподоблена продолжению улицы; наконец, она вся запружена пешими и всадниками, а с высоты небес на нее спускаются причудливые гротескные фигуры гигантских рыб и других существ, управляющих парусниками и лошадьми.
Офорт «Морское министерство» выходит за пределы топографических границ «Парижского альбома», определяющихся районом между Нотр-Дам и холмом Святой Женевьевы 478
Jouve P.J.
— Кроме того, это единственное у Мериона изображение не только площади, но и классицистического Парижа. Площадь Согласия – это торжество неоклассицизма. Ее оформление началось при Людовике XV, когда со стороны, противоположной Сене, она была ограничена двумя массивными, но элегантными корпусами с колоннадой и фронтонами (один из корпусов и стал впоследствии принадлежать Морскому министерству), возведенными по проекту Анж-Жака Габриэля. При Наполеоне архитектурные акценты в стиле ампир появились в открывающейся с площади панораме – замыкающий улицу Руаяль портик церкви Святой Магдалины и портик Палаты депутатов на той же оси на противоположном берегу Сены. Этот портик хорошо виден на офорте Мериона, как и привезенный из Луксора обелиск, который был установлен в центре площади Согласия в 1836 году и без которого с тех пор немыслим ее облик.
Трудно представить себе что‐то более чуждое романтическому, загроможденному каменными зданиями, строительными лесами и диковинными видениями, беспокойному и состаренному Парижу Мериона, чем стиль классицизм – вневременной, властный, официальный. На площади Согласия тон задают правительственные здания и государственные символы; благодаря своей близости к дворцу Тюильри, королевской и императорской резиденции, она расположена как бы в самом центре Второй империи. В трактовке Мериона простор площади Согласия и ее официальный дух становятся средой для сражения, правда только воображаемого.
На английском языке Красная площадь/ Red Square с переводом на русский язык
... самолетов и вертолетов возглавил главком ВВС России Виктор Бондарев. Он первым пролетел на Красной площадью на самолете Ту 160 М «Белый лебедь». Следом подтянулись вертолеты «Аллигатор», новейшие ... Кому-то из руководства нашего Министерства Промышленности Средств Связи пришла в голову мысль, что неплохо было бы показать юбилейные торжества с Красной площади по цветному телевидению, которое ...
Филипп Бюрти, который, как и Бодлер, был среди первых почитателей Мериона, в 1866 году в письме к Гюго комментировал офорт «Морское министерство»:
Дальше Бюрти объясняет, что этот мотив имеет политическую подоплеку. В 1848 году французская колония в Новой Зеландии обратилась к Франции с просьбой о помощи, но тщетно, так как просьба в Морское министерство пришла слишком поздно 480
Ibid.
— Между тем начиная с 1840‐х, со времени своего визита в Новую Зеландию по долгу морской службы, Мерион сохранял к этой стране особую симпатию. На его офорте гротескные фигуры, словно поднявшиеся из вод Океании и перенесшиеся по небу в Париж, атакуют Морское министерство будто в наказание за то, что власти не смогли помочь французской колонии в Новой Зеландии в 1848 году.
Бодлер, как и Мерион, не увлекается описанием простора городской площади и еще более определенно, чем художник, осознает площадь как пространство потенциального конфликта различных надындивидуальных сил между собой и с индивидом.
Самое известное упоминание площади (причем конкретной площади Карусель) в поэзии Бодлера – это строки из стихотворения «Лебедь»:
Расположение площади Карусель между Лувром и дворцом Тюильри, а также расчистка площади, предпринятая при Наполеоне ради возведения Триумфальной арки, прославляющей военные победы императора, не мешали Карусель и дальше беспорядочно зарастать разномастными зданиями, «бараками» и «лачугами» и превращаться в лабиринт переулков и тупиков с разношерстными обитателями.
Конец этой загроможденности Карусель положил при Наполеоне III барон Осман, который начал очищать пространство Парижа от лишней, паразитирующей застройки и пробивать сквозь старый тесный город с узкими кривыми улицами комфортабельные магистрали и парки.
В стихотворении «Лебедь», посвященном Гюго, который воспел символ старого Парижа – собор Парижской Богоматери, Бодлер с грустью вспоминает о старой Карусель и сожалеет о том, что площадь расчистили, что она опустела, то есть превратилась в собственно площадь. Бодлеру претит эта новая пустота 482
Baudelaire Ch
— И хотя описанный в стихотворении случай с лебедем, который, вырвавшись из клетки, «перепончатыми лапами скреб сухую мостовую» и изнемогал от жажды перед высохшей лужей, относится к прошлому площади Карусель, воображение читателя легко соединяет это лебединое горе, трактуемое как метафора участи поэта, с образом пустой и пустынной городской площади.
Освобожденная площадь становится в глазах Бодлера не пространством свободы, а, наоборот, пространством подавляющим и угнетающим. Но действие приводит к противодействию. Именно потому, что площадь обладает порабощающим напором, она же провоцирует на сопротивление ему, превращаясь в пространство бунта. Однако бунт оборачивается новой пустынной ипостасью площади, очищая ее от человеческих жизней.
Воспоминание о такой площади, трагически опустошенной в результате гражданского конфликта, появляется в художественной критике Бодлера в эссе 1857 года «О некоторых французских карикатуристах». Автор описывает гравюру Домье, изображающую Париж в разгар эпидемии холеры 1832 года:
Автор и герой в лирическом тексте Шарля Бодлера ‘Альбатрос’
... является замечательное стихотворение «Альбатрос» [3,2], которое также входит в сборник «Цветы зла». Мне помогли работы исследователей о Шарле Бодлере, великом поэте и критике. Произведение было написано в ... людьми, используя выражения: «…исполинские крылья…», «…летаешь без усилья…», «..ходить в толпе, среди глупцов…». Автор использовал нелепые контрасты: «…крыла, умевших так легко парить навстречу ...
Мотив площади встречается также в стихотворении 1843 года «Дождливый день» (оно традиционно входит в полное собрание сочинений Бодлера, хотя его авторство небесспорно).
Вот подстрочный перевод двух первых частей стихотворения:
Перед нами картина мрака и картина света. В первом случае – это отсутствие солнца, черные облака, ветер, ливень (крайняя непогода), собор (Нотр-Дам), сточная канава, притоны, Сена, скользкая грязь тротуара (улицы), грубая теснота толпы, лихорадочность, но известная направленность движения по руслам канавы, реки, улицы. Во втором случае – это простор, чистота и ясность, покой, аполлонический триумф, блестящие на солнце крыши, свобода (птицы в полете, распахнутые окна), добродетель (усердная работа).
Этой картине света принадлежит и мотив площади.
Но требуется уточнение: светла не «пустынная площадь», а оживленная радостной суетой толпы. Как и «Лебедь», стихотворение «Дождливый день» внушает чувство, что Бодлеру не милы простор, пустота, пустынность, опустошенность площади.
Устойчиво сравнение кузена из новеллы Гофмана «Угловое окно», повествователя из рассказа По «Человек толпы» и бодлеровского фланера, каким он предстает прежде всего в эссе «Поэт современной жизни», написанном между 1859 и 1860 годами и опубликованном в 1863‐м. Герои Гофмана и По – увлеченные наблюдатели толпы, но – подчеркивает Беньямин – занимающие принципиально разные наблюдательные пункты. Персонаж Гофмана сидит в эркере своего дома, «как в театральной ложе», то есть возвышается над толпой и изолирован от нее, «он не смог бы двигаться по течению, даже если бы почувствовал его на себе» 485
Беньямин В
- Персонаж По смотрит через витрину кафе и, легко преодолевая эту прозрачную грань улицы, погружается в толпу, увлекаемый ее потоком. Таков и бодлеровский фланер. Бодлер сам сравнивает его с «человеком толпы» По.
О поэте современной жизни Бодлер пишет:
Разным наблюдательным пунктам соответствуют разные пространственные измерения толпы. Герой Гофмана подобен зрителю в театральной ложе не только потому, что сидит в эркере, но и потому, что смотрит на площадь. Площадь – относительно замкнутое, центрированное, «стоящее» пространство, жизнь на ней отличается выделенностью и циклическим постоянством замедленного кругового течения. Очевидное сходство площади со сценой провоцирует взгляд на нее со стороны и увеличивает шансы участника площадной жизни оказаться (или почувствовать себя) под надзором. Этому противился Бодлер: его фланеру, как и персонажу По, важно исследовать толпу изнутри и хранить инкогнито 487
Беньямин В
в сквозной, быстрой, неуловимой жизни улиц.
Жизнь и приключения чудака
... проведешь. У меня глаз наметанный. Я давно понял: главное в жизни - не сдаваться, иначе погибнет вся индивидуальность. А ее надо ... На улице Веснина. Как свернешь, сразу по левую руку. Там всю жизнь была керосиновая лавка! - завопил папа. Ее снесли, - храбро ответил ... и всегда говорит торжественно, торжественно, как будто выступает перед толпой. Однажды, когда я учился в третьем классе, он схватил ...
Пространство площади не только упорядочивает и выставляет напоказ толпу, но и способствует ее консолидации – в той степени, которая вовсе нежелательна для бодлеровского фланера. Ведь «смешаться» и «сжиться» с толпой он стремится только до известного предела. Его потребность хранить инкогнито – это привилегия человека, дорожащего своей единичностью, не растворенного во всеобщем. Только таким может быть истинный наблюдатель, портретист/пейзажист толпы, которого Бодлер награждает также званием принца.
Итак, позиции бодлеровского фланера чужда сценическая организованность площади, делающая ее идеальным пространством как для официального, так и для оппозиционного смотра и самосмотра общества. Но чужда ему и другая крайность в характере площади.
Большая и особенно огромная площадь может вызывать иллюзию природной пустоты, разрыва в цивилизованной структуре города, восприниматься именно как пустынная – в отличие от улицы, которая скорее бывает безлюдна. Площадь же, наводненная людьми, не случайно становится местом чудовищных катастроф в стихийных масштабах гигантской толпы, местом воцарения хаоса.
Стоит ли говорить, что не хаоса – будь то хаос пустоты или столпотворения – ищут в большом современном городе Бодлер и его герой. Хаос исключает роль внутреннего наблюдателя, каковым является фланер.
Бодлер восприимчивее Мериона к тому, что существует за пределами архитектурных форм, каменных объемов и оболочек города, то есть к жизни, заполняющей его пространства, улицы, тротуары. Но площадь стоит особняком в бодлеровском переживании города. Как и у Мериона, у Бодлера трудное отношение к этому городскому топосу.
Кирилл Постоутенко
БАЛЬЗАК – БОДЛЕР – БЕНЬЯМИН: ФЛАНЕР В КАПИТАЛИСТИЧЕСКОМ ГОРОДЕ 488
Автор признателен парижскому Дому наук о человеке (Maison des Sciences de l’Homme, Paris / Bourse Diderot) и немецкой службе академических обменов (DAAD) за материальную и организационную поддержку проекта.
Давно замечено, что в необъятном и, вероятно, принципиально незавершимом «долгострое» Вальтера Беньямина «Passagenwerk» структура текста аллегорически отсылает к его теме. Действительно, неохватное разнообразие собранных примеров, с трудом удерживаемых вместе несколькими настойчиво повторяемыми теоретическими положениями, буквально имитирует саму структуру пассажа – нагромождения принципиально не связанных друг с другом, запредельно разнородных и необычных товаров, затянутых в легкий корсет просвечиваемого солнцем, воздушного здания. При этом к настоящему моменту, насколько известно, нет надежного объяснения тому, почему нарративная версия новаторской архитектурной конструкции не унаследовала от описываемого и имитируемого образца легкость и обозримость 489
Wohlfarth I
— В настоящей главе сделана попытка частичной достройки «Passagenwerk» путем продолжения, укрепления и более надежного соединения двух его несущих конструкций: пространственной аллегории «фланерства» (разворачиваемой в значительной степени на текстах Шарля Бодлера) и идеологически насыщенной метафоры «капиталистического универсума» (иллюстрируемой примерами из Оноре де Бальзака).
Хотя подобная операция – как мы знаем из истории архитектуры – неизбежно упрощает замысел и лишает руину культурного статуса, она же позволяет, внимательнее приглядевшись к одиноко стоящим опорам и провисшим перекрытиям, предположить, почему завершение «Пассажей» оказалось для Вальтера Беньямина таким трудным делом.
Город в творчестве Брюсова, Блока, Маяковского
... С появлением новых имен в русскую поэзию начала XX века входят новые темы и образы. Так, одной из основных тем поэзии Валерия Яковлевича Брюсова становится урбанистическая тема, образ современного города. Находясь на пороге серьезных исторических ...
Как и другие последователи франкфуртской школы социологического анализа, Вальтер Беньямин в своем исследовании парижских пассажей опирается на феноменологически отпрепарированную – пусть и с сохранением некоторых элементов диалектики – семиотику и экономическую теорию Карла Маркса и Фридриха Энгельса 490
Benjamin W
— Надежды, возлагаемые Вальтером Беньямином на анализ фетишизма у Маркса, велики: именно политэкономия капитализма должна служить априорным базисом для того, чтобы незаинтересованные (в смысле Канта) блуждания фланера по Парижу и храмы нового идолопоклонничества – пассажи и всемирные выставки – оказались накрепко связаны 491
Raimer S.Z
— Но эти надежды не оправдываются. Как ни удивительно, камнем преткновения является вовсе не недостаток материала или слабость теории, а их чрезмерно усердное использование. В тех случаях, когда марксизм в «Passagenwerk» применяется к конкретному материалу, он чаще всего присутствует в тексте в упрощенной, редуцированной и догматизированной форме. Так, настойчивые попытки увидеть товарность во всех проявлениях городской жизни приводят к тому, что текст заполняется деривативами «товарная форма» (социальная семантика аллегории), «прогуливающийся товар» (фланер), «вчувствование в товар» (любовь к проститутке), в то время как «рынок» объявляется то «целью» фланера, то территорией его личностных изменений (которые, соответственно, именуются «флуктуациями товара»).
Что касается Бодлера, то он выступает у Беньямина в двух несовместимых ипостасях. С одной стороны, он воплощает чистое искусство и творческую свободу, героически противостоит тотальному овеществлению мира и лишь силой исторической диалектики включен в тотализирующую структуру капиталистического хозяйства (именно с этой целью исследователь сравнивает Бодлера с Дон-Кихотом Cервантеса, ведущим борьбу против мира потребления).
Но одновременно в том же «Passagenwerk» Бодлер именуется первым в истории носителем оригинального таланта, полностью подходящего к рынку (einer marktgerechten Originalität) 492
Jauss H.‐R.
Диспропорциональное возвышение Бодлера и отдельных аспектов политической экономии капитализма в тексте «Пассажей» тем более удивительно, что феномены, для объяснения связи которых применяется такой беспрецедентный нажим, уже напрямую связаны в источниках, собранных Беньямином. Приведем лишь два примера.
С одной стороны, сами создатели диалектического материализма в некоторых своих жизненных наблюдениях выступают в качестве фланеров и одновременно интерпретаторов инфраструктуры капиталистического города как храма нового идолопоклонничества. Так, в неизвестной Беньямину работе «К критике политической экономии» (1859) Карл Маркс живописно пересказывает впечатления от своих прогулок по улицам Лондона, построенным по принципу пассажей. Неправдоподобное разнообразие экзотических товаров со всех концов света в «налезающих друг на друга» бутиках служит экономисту для того, чтобы наглядно продемонстрировать универсальную эквивалентность денег, объединяющих весь мир посредством абстрактного понятия стоимости (вполне конкретно выраженного в обращенных к публике ценниках)493
«Философско-исторические тезисы» Вальтера Беньямина
... 1920 году). В 1923 году Вальтер Беньямин издал в своем переводе на немецкий язык «Парижские картины» из сборника «Цветы зла» Шарля Бодлера с предисловием «Задача переводчика», ... посылки данного исследования. Во-первых, следует представить краткий биографический очерк жизни Вальтера Беньямина, проследить исторические условия создания источника, определить культурные влияния на формирование его ...
Marx K . Zur Kritik der politischen Ökonomie [1859]. Berlin, 1987. S. 83. Правда, сам Беньямин описывает шаль в витрине парижского магазина больше как историк, чем как фланер (PW 630).
то же самое время
Беньямину, несомненно, хотелось, чтобы его любимый поэт и его любимая теория играли главенствующую роль в проекте, но некритическое отношение к собственным привязанностям привели исследователя к противоречию с его главными научными талантами – гениальной интуицией собирателя и бьющей через край творческой энергией систематизатора. Возможно, этот внутренний конфликт и послужил главной помехой к завершению пассажей.
