Трагедии Шекспира и их переводы на русский язык

метки: Шекспир, Перевод, Человек, Слово, Гамлет, Жизнь, Шекспировский, Знать

1.1Общая характеристика работы

Тема нашей квалификационной работы звучит следующим образом: «Трагедии Шекспира и их переводы на русский язык». Данную квалификационную работу можно охарактеризовать следующим образом:

Говоря об актуальности работы, можно отметить следующие причины:

1. Творчество великого средневекового гения литературы всегда было интересно для читателей и специалистов всех эпох. Начиная с 1623 года, когда увидело свет «Первое фолио» и до наших дней читатели во всем мире находят что-то свое, уникальное и современное для них.

2. Ни в коей мере не умаляя заслуг великих переводчиков Франции и Германии, нам кажется, что именно в России Шекспир нашел свое отражение в наибольшей степени, и именно русским переводчикам принадлежит заслуга наиболее точного «шекспировского» перевода произведений великого барда. Вот почему так необходимо показать ту роль, сыгранную русскими переводчиками в деле понимания творчества Вильяма Шекспира.

3. Будучи написанными более трех веков назад, произведения Шекспира и, в частности, его трагедии, сохраняют свою актуальность, так как в них пишется о таких вечно злободневных вопросах, как любовь и ненависть, дружба и предательство, искренность и льстивость, властность и подчинение, и т.д.

4. Данная квалификационная работа представляет собой еще одну попытку внести ясность в проблему переводимости Шекспира, тем самым сделав свой вклад в Шекспириану.

Исходя из вопросов актуальности квалификационной работы, могут быть сформулированы следующие цели и задачи:

1. Показать величие и значимость трагедий Шекспира для русскоязычного читателя.

2. Сделать подробный обзор истории переводов трагедий на русский язык, осветить творчество великих русских переводчиков Шекспира – Аникста, Пастернака, Маршака.

3. Провестисравнительно-переводческийанализтрагедийШекспира.

4. Продемонстрировать актуальность бессмертных строк Шекспира, увидевших свет в трагедиях «Король Лир», «Гамлет», «Отелло» и некоторых других.

Говоря о новизне информации, включенной в работу, необходимо отметить критический анализ некоторых современных русских переводов трагедий, выполненных современными переводчиками в начале XXI века и собранной на материале литературных Интернет источников.

Говоря о практической значимости работы, можно отметить следующие способы ее применения на практике:

А) Работа будет весьма востребована преподавателями высших школ, лицеев и колледжей, в целях более детального и полноценного обучения студентов иностранному языку и литературе.

У. Шекспир и его литературное окружение, их взаимодействие и взаимовлияние

... на его современников, но и на развитие коммунистических идей в будущем. Тему Шекспира ... Работа состоит из трех глав. Первая глава посвящена как таковому главному герою моей курсовой ... переход Шекспира к жанру трагедии - ... Шекспир на верхушке художества эпохи Возрождения. Сразу хочется отметить, ... Сократ говорил, ... Шекспир поступал так, как советовал его любимый Монтень. "Наступил час, когда нам следует ...

Б) Научные сотрудники и шекспироведы обнаружат подробный современный анализ некоторых мало известных ранее литературоведческих источников, касающихся отдельных интерпретаций широко известных переводов трагедий Шекспира, выполненных Пастернаком и Лозинским.

В) Излагаемый в работе материал будет интересен всем тем, кто интересуется наследием великого Барда из Эйвона.

Отмечая исследователей, ранее занимавшихся проблемами, затронутыми в настоящем исследовании, необходимо отметить, что, при всем обилии литературных источников, затрагивающих так или иначе данную проблему, отдельного исследования на данную тему обнаружено не было. Возможно, лишь И.В. Пешков и М.Гилилов из современных авторов коснулись данного вопроса более-менее подробно. Из общего наследия нельзя не отметить работы Т. Щепкиной-Куперник, сделавшей комментарии к некоторым современным изданиям переводов «Короля Лира», и А.Аникста, подготовившего и выпустившего в свет первое русское издание «Первого Фолио».

И, наконец, говоря о методах научного исследования, использованных в работе, можно отметить метод сравнительного перевода литературных подстрочников и метод общего лингвистического анализа.

2.1. “First Folio” – the beginning of studing of Shakespeare

В издании in-folio 1623 г пьес В.Шекспира помещены четыре посвященные его памяти стихотворения, написанные Л.Даггесом, неким И.М., Беном Джонсоном и Хью Холландом. Первые три автора предпослали своим стихотворениям стандартные слова: «To the memory of…the author…— Памяти…автора…» ХьюжеХолланднаписалиначе: «Upon the lines and life of the famous scenic poet…— На стихи и жизнь известного сценического поэта…» И если прочитать все его стихотворение, то невольно закрадывается подозрение, что от обычной формы посвящения Х.Холланд отошел не случайно. Более того, похоже, также не случайно его стихотворение напечатано последним. Может быть, издателям было важно, чтобы последними в череде восхваляющих В.Шекспира слов оказались именно слова этого стихотворения двух поразительных строк. Но, может быть, наоборот, издатели хотели подальше спрятать эти строки:

• If tragedies might any prologue have, All those he made would scarce make one to this;..

Слова «tragedies» и «prologue» выделены прямым шрифтом в тексте оригинала. Но даже без учета такого выделения этим строкам хватает многозначительности. Их развернутый прозаический перевод может быть таким:

Если бы все трагедии могли иметь некий один пролог,

То едва ли не таким же прологом к многим трагедиям могло бы стать и все сделанное им…

Из общего смысла этих двух строк Х.Холланда вытекает, что «все сделанное им (В.Шекспиром)» содержит эту, неизвестную людям истину, понимание которой может стать «едва ли не таким же прологом» к новым трагедиям.

Навеки останется тайной, каким образом это стало известно Х.Холланду. Но, похоже, он даже знал, что одним из моментов осознания этой истины стало осознание В.Шекспиром глубокого, общего смысла слова «пролог», выкристаллизовавшегося потом в чеканной, связывающей частное с общим формуле: «Прошлое — пролог». Но именно с осознания этого началась и трагедия В.Шекспира, на которую Х.Холланд и указывает всем, с учетом смысла слов посвящения, смыслом слов своего стихотворения.

Честертон Гилберт Кийт: Четыре о Шекспире

... наотмашь. Невольно проникаешься ужасным подозрением, что мало кто читал Шекспира: в трагедии о Лире слишком много мест, которые никто не ... подвыпивший актер в юмористическом романе. В толк не возьму, как эти слова стали цитатой, и почему — они, а не другие? Шекспир нередко сочинял ... дарил, не звал детьми”[11]. На мой взгляд, лучший английский вымысел, имя которому нонсенс, нигде не поднимался до таких ...

Надо понимать, что Х.Холланд и издатели первого фолио не могли говорить о том, о чем не сказал бы сам В.Шекспир. Поэтому лучше сразу и привести слова самого Шекспира: «Когда чьи-то стихи не могут быть поняты, а добрый ум не поддержан его дерзким сыном — Пониманием, это скорее убивает человека насмерть, чем большой расчет в маленькой комнате».

Георг Брандес закончил свою книгу «Шекспир. Жизнь и произведения» замечательными словами: «Тот В.Шекспир, который родился в царствование Елизаветы в Стрэтфорде-на-Эвоне, который жил и творил в Лондоне в эпоху Елизаветы и Иакова, который в своих комедиях вознесся к небесам, в своих трагедиях снизошел в ад и умер 52 лет в родном городке, — он воскреснет при чтении его произведений в полном величии, в ярких и твердых очертаниях, со свежестью действительной жизни, он воскреснет перед глазами каждого, кто прочтет эти произведения с чутким сердцем, здравым умом и с непосредственным пониманием всего гениального». Иначе говоря, простого и ясного.

Но и через века после написания В.Шекспиром приведенных выше простых строк все еще не заметно понимания, что В.Шекспир сетует на непонимание именно его собственных стихов, его собственных мыслей в этих стихотворениях. Во всяком случае, не заметно попыток поискать, что может быть в произведениях В.Шекспира непонятого.

Подчеркивая же в посвящении и затем в тексте стихотворения, что В.Шекспир был поэтом и «then poets’ king — затем королем поэтов», Х.Холланд указал, что не понято в стихах В.Шекспира. Ведь слова «король поэтов» при живых Б.Джонсоне, Д.Флетчере, Д.Донне и других знаменитых поэтах шекспировской эпохи Х.Холланд мог написать, только вкладывая в них некий отличный от общепринятого смысл. И это мог быть только смысл, вытекающий из слов Эсхила:

Вот о чем мы, поэты, и мыслить должны, и заботиться с первой же песни, Чтоб полезными быть, чтобы мудрость и честь среди граждан послушливых сеять.

Опять же, Х.Холланд не мог говорить о том, чего не сказал бы сам В.Шекспир. Вот только если о мудрости бытия В.Шекспир говорил практически прямо и точно, то указание на содержащееся в его произведениях понимание чести, он остроумно спрятал в последних словах Кранмера в пьесе «Генрих VIII», в которых Кранмер говорил о будущности в этой пьесе только что родившейся, а в реальности скончавшейся за несколько лет до написания этой пьесы, королевы Елизаветы, вроде бы, тоже грешившей писательством:

From her shall read the perfect ways of honour, And by those claim their greatness, not by blood.

У нее прочтут об истинных путях чести, Чтобы на них обретать свое величье, а не происхождением.

И чтобы ни у кого не возникало никаких сомнений, девятью строчками ранее В.Шекспир написал: «truth shall nurse her — истина вскормит ее». Но, очевидно, даже современники В.Шекспира и Елизаветы не поняли этих слов В.Шекспира.

Поэтому в своем стихотворении Х.Холланд укорил современников и соотечественников В.Шекспира, писавшего на родном им языке, в непонимании ими творчества и жизни великого поэта. Будущим же читателям он и издатели подсказали, какие главные темы развивал В.Шекспир в своих произведениях. При этом они указали, что знакомство только с какими-то отдельными произведениями В.Шекспира ничего не дает в плане их понимания. Отголосок этого указания можно найти в словах Г.Брандеса в цитировавшейся книге: «У Шекспира каждое позднейшее произведение всегда связано с предыдущим, подобно тому, как звенья цепи сомкнуты между собою». Точнее это указание можно, некоторым образом, пояснить словами О.Уайльда: «Тот, кто знает только настоящее, ничего не знает о времени, в котором живет». Кстати, О.Уайльд, писавший о В.Шекспире в нескольких своих произведениях, тоже ничего в Шекспире не понял. При этом не понял самого главного — сонеты В.Шекспира рождены не просто любовью, а любовью к человеку, а потому — мудростью и честью (Wisdom and Honour).

,Анализ произведения «Слово о Полку Игореве» кратко: кратко и понятно

... Слово о полку Игореве Образец 2 «Слово о полку Игореве», без сомнения, является одним из величайших произведений ... Слово о полку Игореве» многократно переводилось с древнерусского языка на русский. На данный момент наиболее актуальным считается перевод ... была найдена. Основной аргумент: несоответствие языка «Слова» и более поздних ... в плену. Свою идею о пагубности для Руси отсутствия у князей ...

К сожалению, переводчики на русский язык, наверное, не читали указания Х.Холланда, а потому не поняли, что при переводе произведений В.Шекспира важно точно передавать не только общий смысл его предложений, но и часто важно бережно обращаться с самими словами этих предложений. Например, слово «conceit — самомненье» еще встретится в цитате из пьесы «Комедия ошибок». И видя это, может быть, читатели лучше поймут смысл обоих цитат. Но вот почему англичане до сих пор не могут понять, что главное для В.Шекспира, и не только в сонете 26, не любовь, а «великий долг», пока остается неизвестно.

Главное же для Х.Холланда и издателей было предупредить будущих читателей, что понимание В.Шекспира на деле на деле выражается в понимании трагичности и его творчества, и его жизни, и, соответственно, при сохранении тех же условий жизни, трагичности положения самих читателей. То есть, от «свечи» В.Шекспира, о которой он, как оказалось бесполезно, говорил в первых словах Гауэра в «Перикле», можно зажечься, но об ее пламя можно и обжечься. Поэтому в обоих случаях последствия могут быть одинаковыми — трагическими. И, скорее всего, именно потому, что в «Перикле» об опасности своего открытия В.Шекспир говорит наиболее откровенно, эту пьесу издатели не включили в первое фолио.

Следовательно, получается, рядом с В.Шекспиром все-таки были некие прототипы гамлетовского Горацио, пытавшиеся после смерти своего великого друга «поведать правду о нем неудовлетворенным». Вот только людей «с чутким сердцем, здравым умом и с непосредственным пониманием всего гениального» за века после выхода их издания, может быть, так и не нашлось.

Само собой разумеется, мысли рождаются здоровыми только тогда, когда не только ум здоров, но и душа чиста и отзывчива. Один выдающийся политик по этому поводу говорил: «Без человеческих эмоций никогда не было, нет и быть не может человеческого искания истины». И Фирдоуси написал в «Шах-наме»: «Не найти с незрячей душою благого пути». Кстати, в следующей строке Фирдоуси написал: «Коль внемлющих нет — бесполезны слова».

О том же, что творилось в его душе, В.Шекспир написал в сонете 66:

Измученный всем этим, смерть зову.

Как не устать от стольких трудных лет,

Специфика художественного перевода

... художественный перевод. Объектом рассмотрения в данной работе являются фрагменты литературных произведений. Цель данной курсовой работы: выявление специфики художественного перевода как одной из разновидностей письменного перевода, а также рассмотрение трудностей, возникающих при переводе художественной ... для отражения в словах мысли, то есть художественный перевод представляет собой адекватное ...

Когда везет пустому существу,

И самой чистой Вере веры нет,

И недостойным воздают почет,

И помыкают юной Красотой,

И Совершенство Скудостью слывет,

И Сила у Бессилья под пятой,

И рот Искусству зажимает Власть,

И Глупость надзирает за Умом,

И может Правда в простаки попасть,

И всюду Зло командует Добром.

Измученный, в могиле отдохну,

Но как любовь оставить мне одну.

Говоря проще, В.Шекспир усомнился в своем знании самого себя и жизни и понял, что ему еще надо учиться. В продолжении монолога короля Ричарда, с которого началась эта глава, В.Шекспир сетует на то, что эта учеба началась поздновато. Придет время, в «Макбете» (I, 7), он назовет школу, в которой он начал учиться «школой времен». Вот только в XVIII веке нашелся умник, который слово «школа» заменил словом «отмель», и именно это слово, с благословения других «шекспироведов», пошло кочевать по всем позднейшим изданиям «Макбета». Но в момент написания «Комедии ошибок» В.Шекспир еще не знает, чему он научится в этой школе, и каким он станет после ее окончания.

Таким образом В.Шекспир отметил начало нового периода в своем творчестве. И начался этот период с того, что он, как каждый нормальный гений, говоря словами А.Эйнштейна, «усомнился в аксиоме».

Вообще полезно увидеть, что у В.Шекспира ничто не проходит бесследно. Например, слова Арона в «Тите Андронике»— «…на лице мою печать он носит» — обрели вторую жизнь в сонете 11. В словах Сатурнина из этой же пьесы про «мнимое безумье» уже скрываются семена будущего замысла «Гамлета». Позднее переходит в понимание то, что в «Генрихе VI» было только наблюдением:

Как перышко носится по ветру,

Туда-сюда, так и эта толпа.

(Часть 2.IV, 8, перевод Е.Бируковой)

И стихи Горация все-таки запечатлелись в памяти В.Шекспира. В пьесе «Много шума из ничего» он пересказывает стихотворение Горация прозой: «В наши дни, если человек при жизни не соорудит себе мавзолея, так о нем будут помнить, только пока колокола звонят, да вдова плачет» (V, 2, перевод Т.Щепкиной-Куперник).

Правда, главных слов Горация В.Шекспир не воспроизводит в своих произведениях. Но во всех его произведениях видно осуществление завета Горация:

Sapere aude!

И.Кант пояснял эти слова так: «Несовершеннолетие есть неспособность пользоваться своим рассудком без руководства со стороны кого-то другого. Несовершеннолетие по собственной вине — это такое, причина которого заключается не в недостаточности рассудка, а в недостатке решимости и мужества пользоваться им без руководства со стороны кого-то другого. Sapere aude! — имей мужество пользоваться собственным умом! — таков, следовательно, девиз Просвещения».

Впрочем, лучше послушать самого В.Шекспира в «Макбете»:

• ..to beguile the time,

Look like the time.

Чтоб все ошиблись, смотри как все.

На английском «Моя любимая страна» с переводом. Описание россии

... на сухих фактах, а на личном отношении автора сочинения. Именно для второго варианта мы составили подробный план. План рассказа о Российской Федерации на английском ... not be forgotten. Перевод на русский: Праздников в России множество. Люди любят ... бабушек, жен, сестер, дочерей, внучек, любимых и ценимых прекрасных женщин! ... цените в культуре этой страны: литературу, музыку, кинематограф, народное ...

(I, 5 перевод М.Лозинского)

В.Шекспир понял также и то, что осталось в контексте цитат Н.Гоголя, А.Герцена и Ф.Бэкона. Задолго до И.Канта он понял, что неспособность понимать простые слова обусловлена именно незрелостью, несамостоятельностью ума. В «Юлии Цезаре» он сказал по этому поводу так:

Безмозглый человек, он ум питает

Отбросами чужими, подражаньем

И старые обноски с плеч чужих

Берет за образец…

Он лишь орудье.

(IV, 1, перевод М.Зенкевича)

И в «Гамлете» он пояснил: «…хитрая речь спит в глупом ухе». Конечно, имеет значение и то, на что В.Шекспир обратил внимание в «Короле Джоне»:

Все не доверяют правде,

Что в платье непривычное одета.

(IV, 2, перевод Е.Бируковой)

В.Шекспир, носивший ливрею слуги лорда-камергера, а потом слуги короля, знал это не понаслышке. Но есть тут и еще одно обстоятельство, отмеченное Шекспиром в «Короле Лире»:

• Пустым — все пусто: разум, доброта;
• И вонь своя милее.

(IV, 2, перевод М.Кузьмина)

Наверно, большинству людей известно, что большинство людей оправдывает свои поступки тем же, чем и Эдмунд в «Короле Лире» (V, 3): «…люди таковы, каково время». То есть известным с древнейших времен из многих источников и во многих редакциях положением: «Всему свое время».

Вот только большинство людей до сих пор не знают, что это положение нельзя класть в основу любых выводов, поскольку оно само является всего-навсего выводом из более общего положения. Вот почему всегда, в любое время так трудно переводить Шекспира. Но именно русская традиция, хоть и не сразу, а лишь спустя два столетия после первого знакомства с Бардом, показала всю искренность и гениальную простоту языка Шекспира. И наиболее ярко это проявилось в переводах трагедий и сонетов. Именно этому и посвящена наша работа.

Основная часть

1.2 Knowing of Shakespeare: first steps in Russia

Шекспир пришел в Россию одновременно с Данте — в пушкинские времена и с пушкинской помощью. Попытки обнаружить его влияния в XVIII веке — не более чем демонстрация лозунга «партия прикажет — выполним». Да, имя Шекспира мимоходом упоминают Сумароков, Колмаков, Плещеев, Радищев, Карамзин, Муравьев, Тимковский, но что это за влияния? -Мильтон и Шекеспир, хотя непросвещенный…

Или:

Шекспир, английский трагик и комик, в котором и очень худова и чрезвычайно хорошева очень много.

У Сумарокова и М. Н. Муравьева — краткие перепевы вольтеровских поношений в адрес Шекспира: «величественный вздор», «Шекеспир неправильного вида», «беспрестанное смешение подлого с величественным», «неверное изображение древних нравов». Сумароковский Гамлет — жалкая копия, «перекроенная по французской мерке». «Шекспировские пьесы» императрицы Екатерины — еще более жалкая дилетантская поделка, невнятный бред…

Тому, насколько «многочисленны и многообразны» шекспировские источники в России XVIII века, есть одно любопытное свидетельство: сколько беглых упоминаний — столько разных написаний имени: Шакспир, Шекспер, Шекеспир, Шакеспир, Шакеспер, Сакеаспеар, Чекспер, Шакеспеар, Чексбир, Шакехспарь, Шхакеспир… Если это есть подтверждение многочисленности и многообразия, пусть будет так…

Культура 18 века России

... общественной жизни страны. И вместе с тем русская культура XVIII века не отвергала своего прошлого. Приобщаясь ... на опыт древнерусского искусства. Именно в силу этой глубокой преемственности Россия сумела в течение XVIII века не только принять активное участие в общем процессе движения мировой культуры, ... показывают подъем грамотности в России и вместе с тем ее от­ставание по сравнению с Западной ...

Пушкин, Пэшкин, Пшушпкин, Пушкен, Пушкэн, Пушкиин, Пушкеан, Пэшкиин, Пишкин, Пишкиин, Пишкеан…

Греми, ужасный гром, шумите, ветры, ныне,

Ваш изливайте гнев во мрачной сей пустыне…

Хотя первое упоминание имени Шекспира в русской печати датируется 1748 годом, чтобы понять случайность сумароковского цитирования, достаточно принять во внимание, что в XVIII веке «преизрядные» комедии приписывали в России двум авторам — Гамлету и Отелону… Даже в 1825 году рецензент «Шекспировских духов» Кюхельбекер просил «взять в соображение, как мало известен у нас Шекспир». Даже в 30-е годы, когда ссылки на Шекспира «вошли в моду». Гоголь иронизировал: …рецензент, о какой бы пустейшей книге ни говорил, непременно начнет Шекспиром, которого он вовсе не читал. Но о Шекспире пошло в моду говорить, — итак, подавай нам Шекспира! Говорит он: «С сей точки начнем мы теперь разбирать открытую пред нами книгу. Посмотрим, как автор наш соответствовал Шекспиру», а между тем разбираемая книга чепуха, писанная вовсе без всяких притязаний на соперничество с Шекспиром, и сходствует разве только с духом и образом выражений самого рецензента.

Да, первые переводы Шакеспера опубликованы в конце XVIII века. Симптоматично, что первым пришел к нам «Ричард III» (1783), как нельзя более соответствующий истории и духу страны. Не говоря о низчайшем качестве перевода, для характеристики уровня знаний о Шекспире достаточно упомянуть надпись на титуле: «трагедия господина Шакеспера, жившего в XVI веке и умершего 1576 года».

В XVIII веке о Шекспире слышали единицы. Издавая в 1787-м перевод «Юлия Цезаря», Н. М. Карамзин писал, что читающая публика слабо знакома с английской литературой. Первый перевод «Ромео и Юлии» сделан в России в 1790-м В. Померанцевым, «Макбета» — в 1802-м А. И. Тургеневым. Жуковский рекомендовал А. И. Тургеневу исключить из русского «Макбета» лучшие места о «пузырях земли» — фантастические сцены с ведьмами. Добросовестный автор перевода признавал, что работа ему не удалась: «он вообще слаб». Сознавая несопоставимость своего и шекспировского «Макбета», переводчик не нашел лучшего средства, как уничтожить перевод.

2.2. Шекспир и его русские переводы XIX века: начало понимания.

Почти все переводы Шекспира, сделанные в России в начале XIX века, выполнены в прозе с французских и немецких версий. Даже Кюхельбекер переводил «Сон среди летней ночи» с немецкой версии Августа Шлегеля. В 1827 году М. П. Погодин писал: «Не стыд ли литературе русской, что у нас до сих пор нет ни одной его трагедии, переведенной с подлинника?» Доходило до казусов: в 1830-м А. Г. Ротчев озаглавил перевод шиллеровской переделки «Макбета» следующим образом: «Макбет. Трагедия Шакспира. Из сочинений Шиллера».

На этом фоне выделялось восторженное отношение к Шекспиру однокашника Пушкина Вильгельма Кюхельбекера:

Мой Willy, мой бесподобный Willy! Мой тезка — величайший комик, точно, как и величайший трагик из всех живших, живущих и (я почти готов сказать) долженствующих жить!

Изменения в культуре и быте в первой четверти XVIII века в России

... в области культуры и быта были органичной частью реформирования страны. Реформы культуры, с одной стороны удовлетворяли насущные требования других преобразований и с другой стороны нередко сами служили импульсом ускорения изменений. ... французским модам и этикету, увлечение французским языком, -- в последней четверти века начинается и англомания . Женский костюм. Г) Празднества и развлечения знати ...

Кюхельбекер перевел несколько пьес Шекспира, но ни один перевод не увидел свет. Анонимно была издана лишь комедия самого Кюхельбекера «Нашла коса на камень», написанная по мотивам «Укрощения строптивой». Декабрист Кюхельбекер во многом шел по стопам елизаветинца Шекспира. У его Пугачева множество параллелей с Кедом. Ему близки шекспировское отношение к «легкомыслию простого народа»: «народ оказался готовым следовать за любым крамольником», пророческие слова о том, что народ, поддержавший узурпатора, обрекает себя на небесную кару.

Все ранние русские переводы Шекспира, включая сделанные Кюхельбекером и Вронченко, откровенно слабы. Кюхельбекер: «Где у Вронченки гармония стихов Мильтона? сила и свобода Шекспировы? все у него связано, все приневолено, везде виден труд, везде русский язык изнасилован».

Об отношении россиян к Шекспиру в начале XIX века красноречиво свидетельствует реакция издателя «Русского вестника» С. Н. Глинки на слова анонимного критика «Вестника Европы» о том, что сочинения Шекспира «суть драгоценное приобретение для русского театра». Вот они, эти слова, свидетельствующие о вечной патриотической озабоченности нации, не сегодня и не вчера подменившей жизнь каждого отчизной всех: …полезнее будет для молодых любителей русской словесности учиться у Сумарокова, Княжнина, Николаева и прочих их последователей… перенимать и красоты их слога, без которого всякое произведение слабо и мертво. Ни Шакеспир, ни Расин не наставят русских в русском слове…

А чего можно ожидать от критики, извечно озабоченной фобиями и маниями — от критики, оценившей «Отелло» как «беспутнейшую из пьес»… В оценках Шекспира начала XIX века — в полном соответствии с французской традицией вековой давности — «недостатки Шекспира доминируют над достоинствами». Вековой разрыв тоже показатель скорости, с которой веяния «проклятого запада» доходили до «правоверной страны»…

В начале XIX века русские переводчики (Вельяминов, Висковатов, Гнедич и др.), следуя дурной традиции Дюсиса, давали Шекспира в собственных переработках, лишая его шекспировского размаха, многоплановости и глубины, грубо говоря, кастрируя шекспировский дух. Некоторые переводы трудно оценить иначе, чем бездарные. Таков, в частности, висковатовский «Гамлет». Большинство переводов носило столь вольный характер, что порой было трудно понять, шла ли речь о переводах Шекспира или французских версий. Таковы, например, переводы «Бури» и «Фальстафа» Л. А. Шаховского или «Ромео и Юлии» А. Г. Ротчева.

Первые русские подражания Шекспиру, если не считать екатериновских, датируются первой четвертью XIX века. Здесь нам следует упомянуть комедию-балет Шаховского «Батюшкина дочка, или Нашла коса на камень», сюжетно связанная с Укрощением строптивой. Тогда же начались и первые шекспировские постановки, в которых были заняты выдающиеся русские актеры Л. С. Яковлев (Отелло, 1806), Я.Е. Шушерина (Леар, 1807), П.С. Мочалов (Отелло, 1830), В.А.Каратыгин (Гамлет, Лир, 1837-1853).

Шекспир в киноисскустве учащихся по литературе (11 класс)

... Толстого, снимают по мотивам пьес А.П. Чехова, и, конечно, мировую классику – произведения У. Шекспира. Но может ли "важнейшее из искусств" передать идеи, вложенные в тексты романов ... что государству нет дела до образования собственных детей. Хотя статья 17 Конвенции о правах ребенка говорит: «Государства-участники признают важную роль средств массовой информации и ...

В первой четверти XIX века на театральных подмостках России шло не менее шести пьес Шекспира — все в переделке Дюсиса. Дюсисовские пьесы начали вытесняться «подлинным Шекспиром» лишь в сороковые годы.

Известности Шекспира в России в немалой степени способствовал перевод «Гамлета», сделанный Н.А. Полевым (1836).

При всех своих огрехах (мелодраматизм, романтизация, сглаживание сложных образов, свободное обращение с текстом, упрощение Гамлета до человека с больной совестью, озлобленного на людей) этот вольный перевод, написанный живым языком и освобожденный от тяжеловесности и архаизмов Вронченко и Якимова, позволил приобщить к Шекспиру художественную интеллигенцию России. Знаменитая фраза, часто ныне цитируемая и считающаяся народной «Мы плачем вместе с Гамлетом и плачем о самих себе», — принадлежит перу именно этого великого русского переводчика первой половины XIX века.

Нельзя сказать, что поколение Белинского и Тургенева зачитывалось Шекспиром, но после Полевого его известность в России заметно увеличилась. Появляется множество произведений на шекспировские мотивы: исторические драмы Н. А. Полевого, драматическая трилогия Алексея Толстого, позже — произведения А.В.Дружинина, И. И. Панаева, П. В. Анненкова, Ю. Жадовского, А. Ф. Писемского. Публикуются новые переводы пьес — А.П.Славина, Я. Г. Брянского, В.А.Каратыгина, И.М. Сатина, М.Н. Каткова, А. В. Дружинина, А. А. Григорьева, П.И. Вейнберга. В первой трети века имя Шекспира часто встречается на страницах литературных журналов. Творить, подобно ему, призывают Н. А. Полевой, А. А. Бестужев-Марлинский, «любомудры» — С.П.Шевырев, П.А.Плетнев, П.А.Катенин (некоторые из них позже станут сдержаннее или вообще изменят отношение к Барду).

Только П. А. Плетнев сохранит верность Шекспиру на всю жизнь: Когда я в первый раз читал Шекспира, у меня даже родилась мысль: не затвориться ли с одним им на целую жизнь. Ведь он разрешил все вопросы и философии, и красноречия, и поэзии: зачем же искать у других, когда он обо всем сказал и полнее и глубже?

Русская критика первой половины XIX века не добавила ничего нового к «немецкому Шекспиру». Даже у таких его знатоков, как Шевырев, Плетнев и Боткин, мало оригинального. Первая статья в «Отечественных записках», написанная А. И. Кронебергом в 1840 году, так и называлась: «Шекспир. Обзор главнейших мнений о Шекспире, высказанных европейскими писателями в XVIII и XIX столетиях».

«Русский гамлетизм» пришел к нам из Германии. Подобно фрейлигратовскому «Гамлет — это Германия», Белинский писал: «Гамлет!.. это жизнь человеческая, это человек, это вы, это я, это каждый из нас…» Впрочем, Белинский изменил свое мнение, объявив позже нерешительность принца датского позорной…

Молодой Герцен предпочел Шекспиру Шиллера. Лишь в годы ссылки, подробнее познакомившись с творчеством Великого Вила, он переменил свое мнение. В годы ссылки ему пришелся по душе трагизм Шекспира — «глубокое воспроизведение всякого рода жизненных катастроф». Герцен не оставил работ о Шекспире, но трагические образы великого поэта постоянно вплетаются в повествование «Былого и дум» и в письмах Искандера, признающегося, что у него страсть перечитывать великих maestri.

В целом же Россия приняла Шекспира настороженно: даже если исключить гневные филиппики Льва Толстого, то Чернышевский, Добролюбов, Ал. Толстой относились к нему с явным неприятием. Почему? Очень точно охарактеризовал такое отношение пропагандист Шекспира А. В. Дружинин: «Моя способность понимать поэзию не ладит с поэзией Шекспира». Для России Шекспир оказался «ненатуральным», нереалистичным, нерациональным, «негодным для эстетического наслаждения» (Чернышевский).

Стоит ли удивляться, что его объявили представителем чистого искусства?

Так что у И. С. Тургенева не было достаточных оснований на 300-летнем юбилее Шекспира заявлять, что Шекспир «сделался нашим достоянием» и «вошел в нашу плоть и кровь». Факты? Пожалуйста, сколько угодно:

• Жуковский считал Гамлета чудовищем;
• от Шекспира отказался бывший его апологет Н.А. Полевой;
• критическими замечаниями пестрят дневниковые записи крупнейшего российского знатока Шекспира С. П. Шевырева;
• «отъявленный классик» Ф. Ф. Кокошкин честью и совестью заверял, что «Шекспир ничего хорошего не написал и сущая дрянь»;
• Россия всегда кишела литературными староверами вроде В. Ф. Товарницкого, защищающими классику от Кальдерона и Шекспира — «сих двух гениев, обремененных цепями невежества, безвкусия, которые хотя иногда, сделав последнее усилие, и возлетали высоко, но скоро гремучие на них оковы утомляли их и возвращали уничиженному рабству».

Если европейские Вольтеры выступали против Шекспира с позиций рассудка, наши микромегасы — с позиций безрассудной оголтелости. Революционные демократы Чернышевский и Добролюбов, если не отрицали Шекспира прямо, то практически игнорировали его. Впрочем, то же относится и к верхам русского общества. При подготовке к празднованию трехсотлетнего юбилея величайшего англичанина Александр II счел неуместным «учреждать юбилейное торжество в память рождения иноземца, хотя и великого поэта, при непосредственном участии и как бы по вызову правительства». Царь отказал предоставить для этой цели императорский театр, и чествование вылилось в скромный литературно-музыкальный вечер. «Публики собралось немного, и зал купеческого общества был наполовину пуст…»

Такой вот менталитет…

Мы только что отметили, что Чернышевский игнорировал Шекспира, но это не вполне соответствует действительности. Своим тонким чутьем пракоммуниста он чуял в нем «чужака». Требуя от русских литераторов сначала «любви к благу родины», а уж потом искусства, Чернышевский приводил в пример… Шекспира: Что хотел он сделать специально для современной ему Англии? В каком отношении был он к вопросам ее тогдашней исторической жизни? Он как поэт не думал об этом: он служил искусству, а не родине, не патриотические стремления, а только художественно-психологические вопросы были двинуты вперед Макбетом и Лиром, Ромео и Отелло.

Такой вот менталитет…

Все попытки наших доказать любовь революционных демократов к Шекспиру разбиваются о полемические статьи Ф. М. Достоевского, в которых он прямо говорил о неприязни к английскому гению «передовой интеллигенции». В «Дядюшкином сне» Достоевский едко высмеял невежественных русских «передовых», с ненавистью относящихся к английскому поэту, знаемому лишь понаслышке.

Вот ведь как: «реакционер» и «англоман» А. В. Дружинин видел в Шекспире «вдохновеннейшего поэта вселенной», а русская «передовизна» упрекала в недостатке «английского патриотизма»… Неудивительно, что именно Дружинин противопоставил Барда «положительным людям» российской словесности. Именно «реакционер» Дружинин — впервые в России — дал христианскую и экзистенциальную трактовки шекспировскому наследию: …всякий человек, способный слушаться голоса поэтической мудрости, преисполняется возвышенным пониманием святости человеческого страдания, законности самых тяжких житейских испытаний.

Есть какая-то глубинная закономерность в том, что «реакционеры», «шеллингианцы» и «монархисты» А. В. Дружинин, А. А. Григорьев, А. Чудинов, И. С. Тургенев, Н. Соловьев, Д. В. Аверкиев преклонялись перед Шекспиром, знали его чуть ли не наизусть, горячо отстаивали искусство Шекспира, а «передовые слои» третировали и их, и его.

Любопытно, что все подъемы общественного движения в России неизбежно сопровождались резким падением интереса к Данте и Шекспиру — закон, действующий с точностью часового механизма…

Если для русских «реакционеров» — поборников искусства для искусства — Шекспир высший кумир, то девиз «прогрессивного лагеря» говорит сам за себя. Вот он, этот девиз: «Сапоги выше Шекспира…»

Борьба двух лагерей шла не «за Шекспира», а за и против Шекспира. Н. Соловьев, Д. Аверкиев, С. Надсон, выступая против «тулупно-зипунного реализма» революционно-демократической эстетики и защищая тезис «искусство есть враг революции», приветствовали в Шекспире художника-символиста и врага бунта в одном лице. По богатству фантазии, писал Н. Соловьев, Шекспир превосходит не только всех новых, но и древних поэтов. Д. Аверкиев отстаивал Шекспира как гениального наследника Средних веков.

«Передовая» интеллигенция России, зараженная «новыми веяниями» народничества и социал-демократии, действительно отворачивалась от Шекспира. Так говорила «передовая интеллигенция» второй половины девятнадцатого века. Интеллигента, писал Ю. Николаев (Говоруха-Отрок) в «Московских ведомостях» (9.11.1891), «вовсе не интересуют Шекспиры и Гете, Канты и Лейбницы, он ждет и подхватывает на лету «новые слова»». В той же газете от 30.4.1885 года читаем: «Народу чужд Гамлет».

Справедливости ради необходимо отметить, что не все народники отрицали Шекспира, но те, что признавали, видели в нем нечто вроде кюхельбекеровского Кеда. П.Л. Лавров в статье «Шекспир и наше время», звучавшей как призыв революционной партии, писал: «Надо действовать и бороться; вот все поучение, которое мы извлекаем из драм Шекспира; надо вооружаться для действия и борьбы…»

Когда из искусства Шекспира только и извлекают такого рода призывы, страна в опасности…

Между тем русский шекспиризм пытался измерять русскую действительность шекспировским масштабом.

В первую очередь в этой связи вспоминается Тургенев с его статьей — речью «Гамлет и Дон Кихот» (1860), многочисленными образами русских Гамлетов — от «Гамлета Щигровского уезда» (1849) до Нежданова в «Нови» (1876) — и повестью «Степной король Лир» (1870).

Но Тургенев был не одинок. Можно указать на шекспировские аллюзии в «Былом и думах» и в публицистике Герцена, на «Леди Макбет Мценского уезда» (1865) Лескова, «Деревенского короля Лира» (1880) Златовратского или повесть того же автора «Скиталец» (1884) с гамлетизирующим героем Русановым и т. д.

Среди шекспироведов XIX века мировым именем обладал только Николай Ильич Стороженко, вице-президент Нового Шекспировского общества в Лондоне. Стороженко был первым украинским исследователем, изучившим елизаветинскую эпоху и творчество Шекспира по подлинным документам, хранящимся в Британском музее и других книгохранилищах Англии, часто бывал на родине Шекспира, написал диссертацию и книги о предшественниках Шекспира, рецензировал русские переводы работ Брандеса, Даудена, Коха, Жене.

На взглядах Стороженко сказались негативные последствия догматизма Чернышевского, Хотя он интерпретировал жизненную правдивость Шекспира с натуралистических позиций, в его работах чувствовался европейский стиль мышления и глубина немецкого подхода. Он выступал против «бессильных попыток заковать кипучую, бесконечно разнообразную жизнь произведений Шекспира в формулы гегелевской философии или, говоря словами Гете, нанизать ее на тонкие шнурки различных идей». В духе европейской традиции Стороженко отдавал предпочтение эстетической, а не этической ценности Шекспира: «Искусство не есть нравственное, но эстетическое целое».

Главная черта шекспировского гения, считал Стороженко, — лепка характеров, соединяющих в себе общее с индивидуальным, обилие великих, далеко озаряющих идей и тонкий психологический анализ человеческих страстей.

Главное качество Шекспира как поэта — это глубокая правдивость изображения, которой он превосходил предшественников и современников. Никто из них не знал так человеческого сердца, не умел подмечать тех тонких процессов человеческого духа и правдиво изобразить их, как Шекспир.

Шекспир обладал способностью переноситься во всякое изображаемое им положение до такой степени, что, объективируя его, он мог забывать совершенно свое личное Я… О Шекспире можно сказать, что он не нашептывает героям своих убеждений, а внимательно следит за образованием их характеров и наклонностей.

Опираясь на свою необыкновенную способность создавать типы, он для развития страсти создавал почву и изображал характер героя в окружающей его обстановке. Оттого его герои не представляются нам олицетворением страстей, а живыми лицами, причем мы легко понимаем, почему та или другая страсть действует известным образом на их нравственную организацию.

Хотя Стороженко не успел осуществить свой замысел — написать монументальную монографию о Шекспире, его наследие представляет собой крупный вклад в мировую шекспириану. Из других шекспироведов России выделялись отец и сын Кронеберги, С. А. Юрьев, А. Григорьев, А. Дружинин, И. Тихонравов, П. Канишин, Д. Коровяков, В. Чуйко, С. Тимофеев, М. Кулишер.

3.2 History of translation of tragedies made in 1870

В середине и второй половине XIX века число популяризаторов и переводчиков Шекспира резко возросло: В. Зотов, Н. Кетчер, И. Сатин, М. Катков, П. Вейнберг, А. Фет, Д. Михайловский, К. Случевский, Д. Аверкиев. Им принадлежат переводы, некоторые из которых не утратили своего значения и сегодня. Однако большинство переводов Шекспира, сделанных в позапрошлом веке, далеки от образцовых. Академик А. Веселовский в 1886 году отмечал общий низкий уровень переводческого искусства в России. Характерно и то, что даже после появления блестящего аверкиевского «Гамлета», во многом предваряющего образцовый перевод М. Лозинского, театры предпочитали ему упрощенный перевод Гнедича как лучше адаптированный к вкусам публики.

Если до 1840 года были переведены только 10 пьес Шекспира, то к 1855 остались непереведенными только шесть из 37 канонических. Переводить Шекспира стало литературной модой, к этому занятию прибегали, дабы обрести известность, что, естественно, не способствовало улучшению качества. Наиболее значительным переводческим предприятием были эквилинеарные прозаические переводы Н. Кетчера. В 1858 году Е. Ф. Корш писал в «Атенее»:

Н.Х. Кетчер не без справедливой гордости может ободрять себя мыслью, что не одна сотня людей на обширном пространстве Русской Земли впервые познакомилась по его переводу с величайшим из драматургов, с гениальнейшим из поэтов нового времени, — и честь этого дела останется за ним навсегда.

Во второй половине XIX века множатся «русские Шекспиры» «из Сивцева Вражка»: подражаниями занимаются многие второстепенные драматурги и прозаики. Златовратский, Т. Ардов, Д. Мордовцев и другие. Толстовец Леонтий Мусатов русифицировал «Короля Лира» в «Строптивого старика Никиту», а «Гамлета» в «Гаврилу, нутряного человека». В последнем «произведении» принц «опрощается, доходит до истинного понимания жизни и из принца делается простым печником».

Понимание трагедий Шекспира невозможно без их отражения в сонетах Барда. Что касается последних, то первые пять сонетов Шекспира, прочитанных русскоязычным читателем, были переведены И. Мамуной в 1859-1876 годах, затем последовали переводы Н. Гербеля (1880) и П. Кускова (1880).

В начале XX века сонеты переводил Модест Чайковский, брат великого композитора. Все эти переводы, как признают современные критики, откровенно слабые и не передают поэтического мастерства Шекспира, но их заслугою стало прежде всего то, что, во всяком случае, русские переводчики перестали просто подражать Шекспиру, или его немецким и французским переводам, а стали искать что-то своё, стараясь сохранить при этом язык оригинала.

Нельзя не отметить заметный вклад в шекспириану таких великих популяризаторов Шекспира, как отца и сына Кронебергов. В бытность Ивана Яковлевича Кронеберга ректором Харьковского университета была создана небольшая школа шекспироведов и переводчиков, в которую входили В. Якимов, поставивший цель перевести все 37 «созданий Шекспировых» с буквальной точностью, сын И. Я. Кронеберга — А. И. Кронеберг, В. М. Лазаревский, И. В. Росковшенко. И. Я. Кронеберг, которого А. Д. Галахов называл основоположником изучения Шекспира в России, опубликовал ряд восторженно-апологетических шекспировских сборников «Амалтея», «Брошюрки», «Минерва», в которых, следуя традициям немецкой критики, писал: Шекспир — истинный волшебник в романтическом мире духов. Он есть загадка, как и сама природа! Он непостижим, как и она! Он величествен, как она! Неисчерпаем, как она! Многообразен, как она!

«Хотите ли знать сердце человеческое во всех его изгибах и взаимные действия людей — обратитесь к трагедиям Шекспира. Хотите ли знать всякое состояние души, от равнодушия до исступления ярости и отчаяния, во всех степенях, переходах и оттенках — обратитесь к трагедиям Шекспира. Хотите ли знать душевные болезни, меланхолию, помешательство, снохождение и пр. — обратитесь к Шекспиру. Хотите ли знать магический мир духов, от благодетельных гениев до чудовищ — обратитесь к Шекспиру. Хотите ли знать сладость поэзии, очаровательность, силу, высокое глубокомыслие, всеобъемлющий разум и волшебство творческой фантазии — обратитесь к трагическому титану Шекспиру.» — Эти слова принадлежат гениальному переводчику Ивану Яковлевичу Кронебергу.

А. И. Кронеберг не менее отца способствовал усвоению Шекспира. Его стихотворные переводы «Гамлета», «Макбета» и двух комедий стали нормативными, сохранив свое значение до наших дней. Отрывки из его «Макбета» впервые были напечатаны в харьковском альманахе «Надежда» (1836).

Отличительной особенностью шекспировских трагедий в переводе А. И. Кронеберга — чистый язык живой поэтической речи.

Переводами «Гамлета» и «Макбета» Кронеберг как бы снял с этих трагедий тяжеловесные вериги архаизмов, неестественных буквализмов, вычурного затрудненного синтаксиса, которые наложил на них Вронченко… переводы Кронеберга были большим шагом вперед в создании «русского Шекспира». Рядом с «Гамлетом» Полевого, на фоне переводов Вронченко (а это были высшие достижения до Кронеберга) его переводы не только выглядели, но и действительно являлись и точными, с одной стороны, и легкими и изящными, доступными широким кругам читателей, с другой.

Первое полное собрание сочинений Шекспира под редакцией Н. Некрасова и Н. Гербеля увидело свет в России в 1865-1868 годах. Оно состояло из четырех томов. Все переводы были стихотворными. В собрание вошли лучшие переводы А. И. Кронеберга, Н. М. Сатина, А. В. Дружинина, П. И. Вейнберга и др.

В 70-х годах XIX века в Москве и Петербурге появились шекспировские кружки. Кроме литераторов в них входили видные юристы, изучавшие Шекспира с целью лучшего понимания психологии преступника. Количество изданий росло, была опубликована лирика Шекспира, вышло второе кетчеровское издание полного собрания сочинений. Большим событием начала XX века стало пятитомное венгеровское издание произведений Шекспира у Брокгауза и Ефрона. В него, кроме ранних переводов А. И. Кронеберга, А. В. Дружинина, П. И. Вейнберга, А. Григорьева были помещены новые, специально для этого издания выполненные переводы П. П. Гнедича, Н. М. Минского, И. А. Холодовского, О. П. Чюминой, А. М. Федотова. В написании предисловия и примечаний приняли участие крупнейшие русские ученые, философы и критики, в том числе Н. И. Стороженко, Л. И. Шестов, С. А. Венгеров, Ю. А. Веселовский, Ф. Ф. Зелинский, А. Ф. Кони, Е. В. Аничков, М. И. Розанов и другие.

Чтобы «донести» Шекспира до другого народа, необходимы не только эквилинеарность или эквиритмия — необходимо сохранение того, что находится по ту сторону слова, — духа Шекспира, многообразия Шекспира, ауры Шекспира. Для этого переводчик должен быть, если не ровней Шекспиру, то камертоном: он должен уловить внутри себя ту музыку, которую издавал Шекспир, ту страсть, что питала Шекспира, то поле, из сгустков которого образуются шаровые молнии и алмазы человеческого духа.

4.2 Шекспир в русской интерпретации в XX веке

Шекспировские трагедии, как и его сонеты — это кипящая, клокочущая смола, в которой плавает и плавится душа поэта, его страсть, его совесть. И, вникая, переводчик рискует получить ожог. При этом каждый перевод — концепция, особое, оригинальное решение, со своими потерями и компенсациями, и ни один перевод не исключает и не перечеркивает другой… Теодор Савори говорил, что «два перевода одного и того же произведения дают для его понимания даже не вдвое, а вчетверо больше».

Естественно, не все поэтические переводы сравнимы, как несравнимы поэты, но правда в том, что великие переводы обогащают Шекспира, увеличивая число граней на алмазе по имени Шекспир: «Новые поколения переводчиков… впитывают в себя и вкладывают в свои переводы все новый и новый нравственный, культурный и исторический опыт, которым наделяет их собственная эпоха. Так, переводить Шекспира во второй половине XX в. — значит переводить его в контексте этого времени, то есть, имея за плечами опыт двух мировых войн и многих социальных катаклизмов столетия, впитав в себя романы Федора Достоевского и т. д.».

Лучшие переводы трагедий Шекспира принадлежат О. Румеру, Б. Пастернаку, С. Маршаку, А. Финкелю. Гамлета переводили десятки поэтов, но лучшими переводами являются переводы М. Лозинского и Б. Пастернака. М. Л. Лозинский был не только блестящим переводчиком Данте и Шекспира, но и крупнейшим теоретиком перевода. Это ему принадлежат слова: «язык перевода должен быть чем-то вроде прозрачного окна, которое позволило бы увидеть подлинник незамутненным и неискривленным». Переводы Лозинского высоко ценил его литературный конкурент Б. Пастернак:

В смысле близости в соединении с хорошим языком и строгой формой идеален перевод Лозинского. Это и театральный текст и книга для чтения, но больше всего это единственное пособие для изучающего, не знающего по-английски, потому что полнее других дает понятие о внешнем виде подлинника и его словесном составе, являясь их послушным изображением.

Переводы М. Лозинского и Б. Пастернака весьма индивидуальны: для первого важна научная реконструкция, учитывающая комментарии, исторические особенности эпохи, успехи шекспирологии, огромный круг накопленных знаний, переводы второго основаны на интуиции и поэтическом воображении.

Русские литературоведы по началу встретили перевод «Гамлета» Лозинского огнем критики. Их больше всего не устраивала эквилинеарность перевода, стремление переводчика отразить эпоху и возраст языка, терпкий привкус шекспировского времени. В то время больше импонировала вульгарно-социологическая интерпретация А. Радловой: Анна Радлова правильно поступила, что не пошла в «обитель» архаизмов, а перевела Шекспира ясным, живым русским языком. В этом… заключается одна из черт, отличающих перевод А. Радловой от… перевода Лозинского.

А вот как оценила перевод Лозинского опальная в то время «не-наша» А. Ахматова: Теперь совсем не понимающие Лозинского люди могут говорить, что перевод «Гамлета» темен, тяжел, непонятен. Задачей Лозинского в данном случае было желание передать возраст шекспировского языка, его непростоту, на которую жалуются сами англичане.

Что касается Пастернака, то он всю жизнь был обуреваем, ошеломлен Шекспиром — его стихией, творческим началом жизни. Шекспировская тема проходит через все его творчество: от стихотворения «Шекспир» (1919) до «Гамлета» (19461952), от «Марбурга» (1915) до незавершенной «Слепой красавицы». Пастернак перевел семь пьес Шекспира, но, главное, всю жизнь пытался разгадать его тайну, тайну предела человеческих возможностей.

В своих шекспировских переводах Пастернак не ставил цель модернизировать Шекспира. Наоборот, в его задачи входило подчеркнуть «глубину познания исторических характеров, полифоничность письма, взрывы образности, геологические срезы реальной жизни, пласты языка».

От перевода слов и метафор теперь обратимся к переводу отдельных мыслей и сцен в переводах Лозинского и Пастернака.

Шекспир был близок российскому духу не только трагедией шекспировского размаха, не только мощью человеческого насилия и зла, но и главным гамлетовским вопросом – «to be or not to be», который на гигантских пространствах так и не удалось разрешить по сей день…

Пророк земли — венец творенья,

Подобный молньям и громам,

Свои земные откровенья

Грядущим отдавал векам.

Толпы последних поколений,

Быть может, знать обречены,

О чем не ведал старый гений

Суровой Английской страны.

Но мы, — их предки и потомки, —

Сиянья их ничтожный след,

Земли ненужные обломки

На тайной грани лучших лет.

(перевод Л. Пастернака)

Русские символисты и модернисты всегда видели в Шекспире родственную душу, художника-символиста, пишущего средневековые мистерии. Леонид Андреев был драматургом-модернистом шекспировского размаха. Возможно, ему не хватало шекспировской широты, но их глубины соизмеримы. В. Брюсов одним из первых отметил условность шекспировского театра, сближающего его с Л. Андреевым.

Древние эллины, обладающие тонким художественным чутьем, заставляли актеров играть на фоне подлинного здания. Во времена Шекспира актеры играли на фоне ковров и занавесок, которые и не выдавались ни за что иное. Ни зрителям античного театра, ни зрителям театра шекспировского не составляло труда силою воображения представить и Скифию, край земли, где приковывают к скале Прометея, и облака, куда перенес место действия Аристофан в «Птицах», и все те дворцы, хижины, прибрежье, леса и горы, которые с кинематографической быстротой сменяются в трагедиях Шекспира. Попытки, сделанные некоторыми немецкими и русскими театрами играть Шекспира и античные драмы на двойных сценах, а также опыты французских открытых театров с неподвижными декорациями показали, что и для современного зрителя такое усилие воображения нетрудно. После явной неудачи всех «реалистических» и quasi-«условных» постановок пора решительно обратиться к приемам театра античного и шекспировского. Только тогда мы вернем искусство сцены тому, кому оно принадлежит по праву, — художественному творчеству артистов.

А. Белый считал шекспировскую драматургию игрищем человеческой фантазии, вымыслом, проверяющим жизнь.

«Образы вымысла, как вампиры, пьют кровь жизни — и вот они рядом с вами — Лир, Офелия, Гамлет!.. Попробуйте вычеркнуть из вашей жизни Гамлета, Лира, Офелию, и станет беднее ваша жизнь. А между тем и Лир, и Офелия только призраки. Творческая идея становится для вас жизнью более ценной, нежели данная вам жизнь. Почему это так? Не потому ли, что вы спали глубоким сном, а вымысел разбудил вас к жизни?» — это слова русского писателя Дмитрия Мережковского.

Д. Мережковский считал Шекспира слишком свободным для России и потому неспособным воздействовать на закабаленный русский народ. В поэме Мережковского «Вера» в ответ на слова героя, что за ним — весь Запад, вся наука, Шекспир и Байрон, имярек яро возражает:

Старый хлам!

Есть многое важней литературы:

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/diplomnaya/shekspir/

Возьми народ, — какая свежесть там,

Какая сила! Будущность культуры

Принадлежит рабочим, мужикам…

Эстетика — черт с нею!.. Надоела…

Нам надо пользы, и добра, и дела.

Да, это так: хотя все, о чем писал Шекспир, ни к кому не относится в такой мере, как к нам, «пока мы не искореним собственное хлыстовство, Шекспир не сможет нас ничему научить, как не может научить история, культура и весь наш горький опыт. Время российского Шекспира все еще впереди…» (М.Горький)

Нельзя не сказать и несколько слов о «передовом шекспироведении» сложившемся в России в середине XX столетия. Не хотелось бы быть всеотрицателем, но, к нашему стыду, идеология оставила свои грязные пятна даже на творчестве лучших… Вот почему с этой точки зрения переводчик А. Бартошевич ближе эрудита А. Аникста, а Киасашвили — Морозова и Смирнова. Фриче был прямолинейней и честней… Но это — уже другой разговор.

Не только мы обязаны ему, но и он кое-чем обязан нам.

С. Джонсон

Шекспировская традиция пронизывает постшекспировскую культуру. По силе шекспировских влияний можно судить о ее мощи. По степени воздействия Шекспира можно определить ее развитость. По отсутствию…

Мы много написали о Шекспире, пьесы Шекспира не сходили с наших сцен, русская культура XIX века находилась под интенсивной шекспировской иррадиацией. Но вот он, главный симптом нашей культуры: значение шекспировского наследия в развитии советской литературы очень мало. Даже наши служивые не смогли выполнить заказ партии: проследить влияния. Многое было сказано о «реализме» и «жизненности» Шекспира, но вот незадача: социалистическому реализму он был не нужен, «реальному гуманизму» гуманизм Шекспира пришелся не ко двору, социалистическому человековедению шекспировская правда о человеке не потребовалась… «Марксисты находили в творчестве Шекспира могучую опору», но предпочитали не опираться на нее. Высоко держа «знамя Шекспира», верные Русланы водружали его на вышках ГУЛАГа…

Вот что можно прочесть в рубрике критических заметок «Литературной газеты» того периода (70-е годы XX века): «К сожалению, литературоведы еще почти не исследовали значение шекспировского наследия в развитии советской литературы». Но нет этого значения! Нет! Разве что — сама жизнь наишекспировского из времен…Оказалось, что самое шекспировское время вполне может обойтись без Шекспира, подменив его «закалкой стали», «цементом» и «брусками». Читаем там же: «Без нас, без нашей эпохи, которая, согласно слову Маркса, действительно переделывает мир, переделывает его согласно велению интересов пролетариата… такие явления, как Шекспир, были бы как бы бессмысленны.»

Да, мир вообще обрел смысл с появлением нас. Это наш субъективный идеализм: без нас — пустота… И Шекспир без нас — не Шекспир, и история — не история, и человек — не человек, а…

Горький: Исторический, но небывалый человек, Человек с большой буквы, Владимир Ульянов решительно и навсегда вычеркнул из жизни тип утешителя, заменив его учителем революционного права рабочего класса. Вот этот учитель, деятель, строитель нового мира и должен быть главным героем современной драмы. А для того, чтоб изобразить этого героя с должной силой и яркостью слова, нужно учиться писать пьесы… у Шекспира.

Ну, и с кого же писать? Кого Горький выше всего ценил в Шекспире? -Калибана! Не верите? Что ж, откройте книгу «Шекспир в мировой литературе», откройте на странице 23, читайте…

О том же и в том же «ленинском» стиле писали и другие наши корифеи, хоть тот же Л. Леонов: Железная поступь наших будней требует монументальности, «шекспировской площадности»…

Вот и ровняли площадки для строительства ГУЛАГа…

Удивительно, что наши вообще не отвергали обскуранта и демофоба Шекспира, как это с коммунистической прямолинейностью делали Фриче, Вишневский, а у них — Эрнст Кросби, прямо назвавший Шекспира антинародным.

Да, это так: менее всего лгали борцы с «буржуазным искусством» первого призыва — Фриче, Погодин, Вишневский и иже с ними. Именно Фриче и Вишневский, Шекспира отвергающие, сказали правду о нем, а именно, что «Шекспир и реализм несовместимы», что «Шекспир насквозь гиперболичен, чрезмерен, сверхреален или уходит куда-то всегда в сторону от реального», что Шекспир изображал народ как слепую и тупую чернь.

Как там у В.Вишневского? — «»Гамлет» — порождение нисходящего класса», «линия Гамлета — это линия реакционная, линия нисходящего класса, линия гибнущей аристократии».

В. Фриче объявил Шекспира идеологом деградирующего дворянства и защитником колониальной экспансии, восславившим «угнетателя и колонизатора» и идеализирующим аристократию. Согласно Фриче, пока феодализм был еще крепок, в пьесах Шекспира преобладали жизнерадостные мотивы, когда же он понял, что мир этот обречен, он впал в глубокий траур и создал образы Гамлета, Отелло и Лира.

Насколько Шекспир любил старый мир даже в его отрицательных сторонах, настолько он ненавидел новый, даже в его положительных проявлениях.

«Герцог Просперо, подающий в отставку, прощающийся с искусством и публикой, это весь старый аристократический мир с его блеском и его поэзией, который был так дорог поэту и который на его глазах тускнел и гас под напором серой и однообразной жизни демократии.

Если его ранние пьесы были праздником роскоши и наслаждения, то в поздние врываются зловещие нотки тоски и мрачных предчувствий — плачей по уходящему миру.

И это мрачное настроение все разрастается, становится грозным кошмаром и поглощает, как черная туча, голубой, сиявший солнцем небосвод. Там, где раньше виднелись светлые лица богов и богинь, выступают в сгущающемся мраке мертвенно-бледные маски привидений и дьявольские лики ведьм, освещенные отсветом адского огня.» (Фриче)

Луначарский и Горький как в воду глядели, говоря о Шекспире, что он «не может устареть для нас» — все демонстрируемые им мерзости человека — наши. И еще, говорил Луначарский, «его время было такое, когда человек мог выявить особенно ярко всю многогранность своего существа». Наше время куда многогранней: что там шутовские и бутафорские страсти — мордасти Страстного Пилигрима по сравнению с почвой, унавоженной человечиной. Даже шекспировской фантазии вряд ли хватило бы, чтобы представить себе путь из трупов длиной в сто тысяч километров. А ведь именно столько уложили…

В. Шкловский сказал пророческие слова: трагедия Шекспира — это трагедия будущего. И хотя Шекспир не провидел масштабов трагедии, концентрированность трагического в Шекспире — это предвидение нас, ибо наша трагедия — трагедия нравственности, а это и есть главная тема Шекспира, заимствованная им у Данте и Средневековья.

Маркс обнаружил в творчестве Шекспира яростный бунт человека против бесчеловечности товара, и здесь сведя полноту жизни и широту искусства к товарно-денежным отношениям. Наш демиург только то и разобрал в Шекспире, что он «превосходно изображает сущность денег». А вот мало кому в нашей стране известный реакционный поэт Джеймс Колридж восторгался в Шекспире не силой вообще, а силой единения «alter et idem», меня и ближнего моего. Такова разница между «великим вождем» и «реакционным поэтом».

Русское шекспироведение второй половины XX века — во многом «пролетаризация» Шекспира, бесконечное «доказательство» того, что он наш, то есть борец за социальную справедливость, влюбленный в человека труда и красоту жизни. Другая сторона такого рода «доказательств» — «опровержение» символизма, модернизма и экзистенциализма Пророка бездн. Впрочем, первое и второе — одно: наша социальная справедливость и красота нашей жизни — достойны пера Шекспира. Рисуя Калибана, Шекспир упреждал Кафку и Беккета, рассказывая о том, каким может стать мир, когда Калибан расправится с Просперо.

Социальные причины трагизма Шекспира, писали советские критики, — в несправедливой общественной формации, в реакционности правительства, бедствиях ремесленников и крестьян, в засилии торговых монополий. Основы трагического связаны не с сущностью человеческого, а с мистикой социального, существующего как бы вне людей. Так и говорится: магистральный сюжет шекспировских трагедий — судьба человека в бесчеловечном обществе. Человек прекрасен, общество бесчеловечно…

Даже Троил велик потому, что преодолел личный интерес. Даже у Кориолана — не презрение к плебсу, а «презрение к классовому миру»:

Шекспир сделал борьбу двух классовых сил не просто фоном, на котором действует главный герой, но основным содержанием [Кориолана].

Спасибо и за то, что «нельзя утверждать, что Шекспир выразил в «Кориолане» идею о неизбежности гибели феодального порядка». А почему, собственно, нельзя? Если ложь глобальна, утверждать можно все!.. И вот уже оказывается, что Шекспир демонстрировал не гнусности черни, он показывал «истину народа и его попранные права». И еще: «видимость народа не совпадает с его существом». Мол, видимость отвратительна, а сущность божественна… И вот уже народник Шекспир — предтеча революции и коммунизма…

Народность шекспировских героев питала буржуазно-демократическую мысль нового времени. Ибо прогрессивно-освободительная борьба в новое время была… борьбой за более органические и народные формы жизни, за демократию на более широкой основе. Эта борьба решается, однако, только в социалистическом обществе, как первой «подлинной» форме органической всенародной жизни.

Но ложь столь вопиюща, что требует пояснения в виде еще большей лжи: Своеобразие шекспировской народности обнаруживается в отношении между героем и народным фоном. В трагедиях Шекспира мы никогда не находим ситуации героя, возглавляющего народное движение, в отличие от автора «Разбойников» и «Вильгельма Телля». Изображение восстания Кеда в «Генрихе VI» дано в целом в отрицательном и гротескном свете. Сознательно-демократическое, отрешенное от личного, прямое служение угнетенному народу — не тема Шекспира.

Вот видите, как все просто: не тема — и все. А вот стань служение угнетенному народу темой Шекспира…

Некогда Тургенев с пафосом говорил: «Для нас Шекспир не одно только громкое, яркое имя, которому поклоняются лишь изредка и издали: он сделался нашим достоянием, он вошел в нашу плоть и кровь».

Правда ли это? Стал ли Лебедь Эйвона российским орлом? Возможно ли вообще «вхождение в плоть и кровь» несовпадающих менталитетов? Реально ли втиснуть безбрежность Шекспира в рабство XIX-го или фаланстеры ХХ-го? Можно ли полноценно ставить и играть Шекспира, если все, что дозволено сказать о жизни и о человеке, так это «человек звучит гордо»?

Сложные вопросы. Ведь и в наших фаланстерах жили и творили Белый, Булгаков, Ахматова, Цветаева, Платонов, Пастернак. Ведь и Шекспира играли Остужев, Чехов, Хорава, Михоэлс. Человек сильнее самой страшной тоталитарной системы, и личность неангажированного художника — единственный критерий мощи воплощения Шекспира.

Но сколько их — неангажированных? И не потому ли, что раз-два — и обчелся, наш Шекспир столь убог? Во избежание обвинений в предвзятости процитирую не до конца ангажированных наших из самого авторитетного источника. Всесоюзной шекспировской конференции ВТО: «выдающихся шекспировских спектаклей, к сожалению, не создано»; «существует вопиющий разрыв между содержанием шекспировских пьес и той сценической формой, которая им придается»; «наш театр отвык поднимать большие философские, коренные вопросы бытия и человеческого существования»; «не рефлексия, не избыток мысли у актера и режиссера, а ее недостаток и мелкотравчатость ведут к снижению реализма Шекспира»; «бессильное, фальшивое, «дурное» обобщение, как правило, связано со стремлением к пышности и чисто декоративной грандиозности»; «вялая, бескрылая иллюстративность, с одной стороны, и прямолинейное плоское абстрагирование каждой жизненной темы и ситуации, превращение образов в «рупоры идей»; «отказ от фантастики, поэзии, героического стиля, от поисков яркой впечатляющей формы, от потрясающих душу зрителя страстей»; «отсутствие поэтической приподнятости и обобщенности»; «излишняя парадность, помпезность спектакля, заглушающие шекспировскую мысль»; «примитивная иллюстративность»; «оперная, слащавая красивость, навязчивая иллюстративность»; «сползание с высот шекспировского реализма в натурализм»; «чрезмерная рассудочность и вялость современного актера»: «нищета замысла, нищета философии»; «эпигонство, сектантская узость, догматизм, косность и ожирение творческой мысли…».

Сказано, казалось бы, много и верно, но не сказано главного, не названы причины. А причины — долголетняя стерилизация духа, синдром длительного сдавливания, атрофия, античеловечность, ангигуманизм, оскудение забитых источников… Дело не в «неверном прочтении» Шекспира — дело в тотальном обескультуривании, в деградации элиты, во всеобщем вырождении…

А Шекспиру необходимы раскрепощение, свобода, мощь! А какая же свобода в лагере — от океана до океана, лагере, огражденном семью рядами колючей проволоки, дабы не только мышь — мысль не проскочила…

Бедный, изнуренный, обворованный, обездуховленный, замороченный народ… Несчастные люди…

Читая «Шекспира в меняющемся мире» — книгу английских марксистов, — мы еще раз убедились в том, что утюг марксизма одинаково разглаживает извилины в русских и английских мозгах. А чем иным объяснить эти «перлы»? — «Шекспир показал конфликт между феодальными и буржуазными идеями»; «открытая критика общества»; «самое важное в «Отелло» — это цвет «кожи»»; «»Троил и Крессида» и дух капитализма» и проч.

Вся буржуазная шекспирология — «не поняла», «не сумела», «не выявила», зато у нас — «могущество самого метода советского искусствоведения». В чем же это могущество? В том, отвечает автор статьи «Шекспир, прочитанный заново», что Лир «еще не понял несправедливости строя, за которую и сам нес вину» («Нева». 1960. э 6. С. 203).

В том, что «подземные толчки сотрясают застывший авторитарный строй» и что «шекспировская поэзия отразила огонь молнии, ударившей в этот недвижимый порядок». В том, что в «прочитанном заново» Шекспире служивый узрел «шедшую будущую армию наемного труда». Впрочем, с одной мыслью верного Руслана можно согласиться: «Подле повелителя, не ограниченного в своей власти, непременно существуют люди, изо всех сил раболепствующие, готовые обожествить тиранию». — Как в зеркало…

Додумались до того, что «западное шекспироведение в принципе отказывает Шекспиру в самостоятельных исторических воззрениях», зато наше не только не отказывает, но обнаруживает в нем чуть ли не предтечу Маркса, увидевшего в истории «определенные закономерности, которые способен постичь человеческий разум»: «его творчество буквально пронизано ренессансным историзмом».

Додумались до того, что, хоть «все мерзостно, что вижу я вокруг», причина тому — не человек, не грехопадение, не животность, а… монархический строй. Жажда власти и жажда богатства — не от человека, а от социума, от мистического общественного, существующего как бы вне и без людей.

Додумались до Шекспира — демократа, усматривающего в массе «источник высших моральных и духовных ценностей, в том числе и политической мудрости», «решающую движущую силу истории». Додумались до того, что «восстание Кеда инспирировано реакционными феодалами» и что главное в творчестве Шекспира — демонстрация «гибнущего феодального мира».

Шекспир обнажает разложение высших правящих кругов, картину гниения всего государственного правления, он показывает, что все несчастья страны идут от феодальной аристократии и от капитализирующегося дворянства, которые грабят народ, ввергают его в нищету и бедствия, попирают его человеческие права.

Вот они, перлы наших, малая толика, демонстрирующая «могущество самого метода советского искусствоведения»: Зарубежные шекспироведы, слыша об этом единстве, нередко испытывают нечто близкое к чувству зависти.

• ..внося в его трагедии идейную целенаправленность, делая их оружием в современной борьбе, советский театр вводит Шекспира в мир социализма.

Право, чего только не способен «доказать» буржуазный исследователь!

Книжка Бетэля… показывает с чрезвычайной убедительностью, к каким реакционным выводам приходит, и совершенно неизбежно, современное квазинаучное шекспироведение. Позиция, занятая советскими шекспироведами, представляется нам единственно научной.

Антинаучное буржуазное шекспироведение последних десятилетий…

В угоду своим реакционным задачам большая часть современных буржуазных шекспироведов, исследующих елизаветинскую эпоху, проходит мимо…

Существеннейшая, принципиальнейшая разница между нашим, советским шекспироведением и шекспироведением буржуазным заключается именно в диалектическом подходе к явлениям.

«Типичное разложение буржуазной науки позитивистского типа»; «скользкая тропинка экзистенциального мышления, ведущего к пропасти небытия»; «худосочные истины символической интерпретации»; «символические трактовки обедняют сами пьесы»; «произвольные манипуляции Найта, Джеймса и Траверси»; «Найт закоснел в своем методе»; «идейное оскудение и извращенность новейших буржуазных и реакционных течений»; «Тильярд уплатил дань реакционным попыткам некоторой части буржуазной интеллигенции найти в религии опору для борьбы против порочных элементов современной капиталистической цивилизации»; переодетый в Гамлета Валери боится «прогрессивных социальных перемен», ему свойствен «вялый скепсис буржуазного интеллигента»…

Вот характерная реакция наших на утверждение Лоуренса, что Шекспир дает зрителю тем больше, чем выше его умственное развитие, — «высказывание, проникнутое зоологической ненавистью к народной массе».

Наши любят шекспировские гимны человеческому разуму, часто цитируют монологи Просперо «затмил я солнце, мятежный ветер подчинил себе…» или Гамлета «что за мастерское создание человек», но не терпят заключительной части этих гимнов: «А что для меня эта квинтэссенция праха?» Наши не терпят трагедию расставания шекспировских героев с идеалами, их разочарование в могуществе и разумности человека, осознание глубины человеческого зла, понимание легкости перехода к зверству и вероломству: «…в нем мое безмерное доверие взрастило вероломство без границ». Какова сквозная тема «Гамлета», «Отелло», «Лира», «Бури? — Обманутое доверие, поруганная любовь, попранная справедливость, оскорбленная человечность, оплаченное злом добро… «Я разбудил в своем коварном брате то зло, которое дремало в нем…».

Это же надо — после Китса, Колриджа, Блейка, Шелли, Шлегелей, Гете, Пушкина, Достоевского, Брандеса, Джойса, Элиота, Найта, Уилсона, Столла, Тильярда, Сперджей — заявлять, что «только советское литературоведение внесло ясность в такое многогранное творение, как шекспировский «Гамлет»».

Оно отбросило упадочные теории о квелом, нерешительном принце, который верит во всесильную волю и провидение, не способного на какие-либо действия.

Это же надо — рассматривать «Гамлета» как революционную трагедию и приписывать мировое зло «буржуазному порядку», против которого восстает «р-р-р-революционный прынц». А ведь именно такова ключевая идея главного шекспиролога того времени А.Смирнова.

Как известно, А. Смирнов узрел в Калибане настоящего революционера. Ничего не скажешь: точное наблюдение! Как и это: «неразрывность эстетики с классовой борьбой». Точно подмечено: где классовая борьба, там эстетика — пулемет…

«Калибан есть, по моему мнению, сердце всей пьесы для современной аудитории. Что он такое, если не символ людей, окруженных прекрасным миром, но не могущих пользоваться им, не могущих наслаждаться им, потому что им даны лишь те знания, которые нужны для услужения. Но в неуклюжем существе Калибана заложено чувство прекрасного. Калибан протестует против волшебника, который обучил его только в той степени, чтобы сделать рабом.»

Это же надо — отрицать «жизненную правду» в самых глубоких произведениях Шекспира, «романтических драмах» 1609-1612 годов! И кто? — Второй шекспировед страны, отдавший весь свой талант Великому Вилу…

Это же надо до такого додуматься — идеологическое единство как мерило реализма Шекспира, полнее всего раскрывающее своеобразие его художественного стиля…

Это же надо — трагическое у Шекспира как стадия в живой смене общественных форм… «Гамлет», «Лир» — как «стадия в смене»…

Это же надо до такого додуматься — «от всех трагедий Шекспира веет бодростью, мужественным призывом к борьбе, хотя бы эта борьба и не всегда сулила успех»…

Калибанизируя Шекспира до собственного уровня, наши критики отрицали не только его экзистенциализм, но его религиозность: «безрелигиозность его свободомыслия», «тезис о пуританской позиции Шекспира в последний период его жизни не более убедителен, чем доказательства англиканской или католической веры драматурга».

Запад пытался идти к Шекспиру, постичь его, «передовое шекспироведение» не скрывало намерений заставить Шекспира идти к нам: «Почему современный театр всегда должен идти к Шекспиру, пусть и Шекспир к нему подойдет!»

Господство «поддельных идей» и «поддельных людей» превращает в подделку самое жизнь. Для лировского Эдмунда все люди — «они», орудия его интересов. «Он фальсифицирует все, на чем стоит человеческий мир в целом, его общественные формы, гражданский долг, патриотизм и т. д.». Будто о наших…

Нет большей противоположности, чем шекспировская и горьковская культуры. В огромной, без малого тысячестраничной томине «Шекспир и русская культура» наши нудно высасывали из пальца «органические» связи с антиподом. Почему антиподом? Потому что шекспировское искусство — минимально идеологизировано, минимально утопично, минимально дидактично, у наших же, по долгу службы, на первом плане были «инженерия человеческих душ», «исторический оптимизм», «воспитание человека новой формации», «пасьба народов»… Шекспир приучал англичан к суровой правде жизни, наши пасли народы… Потому и травили Гоголя, Николая Успенского, Достоевского, Булгакова, что те не желали участвовать в оболванивании масс, развращаемых двойной ложью — правительственной сверху и писательской снизу. Нас, видите ли, щадили. Рабов щадили, именуя самыми свободными людьми на земле. Пьяниц щадили, заливая им глотки водкой и ложью. Забитых и невежественных щадили, забивая им головы «передовизной рабочего класса». Недоучек щадили, вбивая в незрелые мозги мессианство и передовизну.

Шовинизм свойствен всем культурам — не минул его и Шекспир. Но среди причин наших сегодняшних бедствий на первые места выступают культивирование «всемирности», «всечеловечности», исторического оптимизма, лжегуманизма, «типичности» исключений, возвеличивание голытьбы, идеализации жизни и человека — грубо говоря, наглая ложь интеллигенции («Нечто о вранье») своему народу. Всем этим мы и отличаемся от нашего антипода Шекспира, говорящего народу всю правду о нем и тем самым приучающего его к трезвости и стойкости в мире.

5.2. Опыт анализа переводов «Гамлета»

В надписи под бюстом В.Шекспира в стрэтфордской церкви он сравнивается по гению с Сократом. И в этом можно видеть еще одно свидетельство того, что были все-таки люди, понимавшие смысл творчества и жизни В.Шекспира.

На знакомство В.Шекспира с Сократом указывает уже реплика Башки в пьесе «Бесплодные усилия любви» (V, 2), в которой В.Шекспир полемизирует с Сократом: «…we know what we know — мы знаем, что мы знаем». В пьесе же «Венецианский купец» на свое знакомство с учением Сократа В.Шекспир уже в самых первых строках указывает ясно и открыто:

And such a want-wit sadness makes of me,

That I have much ado to know myself.

Печалюсь я недостаточностью своего ума, из-за которой

Я испытываю большие затруднения в познании самого себя.

Ну как тут не вспомнить Абу-ль-Фараджа: «Глупец не испытывает огорчения от скудости своего ума».

Конечно, люди, читавшие только отдельные произведения В.Шекспира, могут и не согласиться с тем, что переведенные слова В.Шекспира имеют именно такой смысл. Но если не забывать завета Х.Холланда, то можно убедиться, что все творчество В.Шекспира посвящено именно решению задачи, условия которой были выбиты на фронтоне храма в Дельфах: «Познай самого себя».

На это указывает вопиющий, вызывающий анахронизм, допущенный В.Шекспиром в «Зимней сказке», в которой подтверждение невиновности Гермионы приходит от оракула из Дельф. На это имеется прямое указание в «Мере за меру» в ответе Эскала на вопрос о склонностях герцога: «Самая главная — это стремление познать самого себя» (III, 2, перевод М.Зенкевича).

На это указывают слова Вулси в «Генрихе VIII», которыми В.Шекспир подвел итог своей жизни:

Так счастлив…никогда я не был.

Теперь себя познал я…

(III, 2, перевод Б.Томашевского)

Но никто не заметил и не понял этого даже не потому, что никто не читал и не понял Х.Холланда. Главное здесь заключается в том, что никто из читателей на деле не интересовался, не занимался задачей, решению которой были посвящены жизнь и творчество В.Шекспира. Недаром В.Шекспир указывал в «Троиле и Крессиде» (II, 2):

Цена зависит не от частной воли,

Но столько же от качества самого

Предмета, сколько и от людей, ценящих его.

То есть, возвращаясь к содержанию третьей главы, к моменту написания «Гамлета» В.Шекспир знал и видел, что задачу познания самих себя уже многие века никто перед собой не ставил. И, естественно, у В.Шекспира не было никаких оснований полагать, что в ближайшие века эта задача еще кого-нибудь заинтересует. Что, кстати, последние века и показали. Поэтому он мог с полным основанием написать, что он единственный человек, решивший задачу познания самого себя не только за многие века после ее постановки, но и на многие века вперед. Но он также считал еще, что время решения этой задачи уже пришло, что решение ее всегда своевременно. Поэтому он и написал в «Антонии и Клеопатре»: «Любое время годно для решения назревших дел…»

Кстати, положение В.Шекспира о цене очень высоко ценил один выдающийся экономист и большой почитатель В.Шекспира, к сожалению, не занимавшийся задачей, которую В.Шекспир считал самой важной для всех людей. Поэтому В.Шекспир прямо сказал об этом в «Макбете» (IV, 2) с несвойственной ему откровенностью: «But cruel are the times, when we are traitors, and do not know ourselves.- Но ужасны времена, когда мы предатели, и не знаем самих себя».

Уяснив для себя это обстоятельство, В.Шекспир и приступил к решению этой задачи, начав с того, чего никто, в том числе Сократ, не делал ни до него, ни после него. В произведениях В.Шекспира пословицы и поговорки представлены в количестве, достаточном для того, чтобы не сомневаться в его знании и понимании одной из важнейших из них: «То, что дурак делает в конце, умный делает в начале». Аналогичная русская пословица не менее хлестка: «Когда в хвосте начало, то в голове мочало».

Без сомнения, В.Шекспир знал, что решение любой задачи необходимо начинать с уяснения ее условий. Недаром он в «Двенадцатой ночи» повторил за Сенекой: «…потому что когда не знаешь, куда идти, то заходишь всего дальше » (II, 4, перевод А.Кронеберга).

А в «Мере за меру» (IV, 2) он особо подчеркнул: «…all difficulties are but easy when they are known. — …все трудности становятся легкими, когда они поняты». Но В.Шекспиру было очень важно, чтобы такое его понимание зафиксировалось в памяти читателей, и поэтому он во второй части «Генриха IV» не жалеет слов для его обозначения:

Задумав строить,

Исследовать сперва мы станем почву,

Потом начертим план; когда ж готов

Рисунок дома — вычислить должны,

Во сколько обойдется нам постройка,

Но коль превысит смета наши средства,

Что сделаем? Начертим план жилища

Размеров меньших иль затею бросим.

Тем более в таком великом деле,

Когда хотим разрушить государство

И возвести другое, мы должны

Исследовать и почву и чертеж,

Избрать фундамент прочный, расспросить

Строителей — знать средства наши, можно ль

Врага нам перевесить, а не то

Сильны мы будем только на бумаге,

Владея именами, не людьми;

И мы подобны будем человеку,

Который план строения начертит,

Но, увидав, что не хватает средств,

Оставит недостроенное зданье –

Нагой скелет — на произвол дождей

И на расправу яростной зиме

(I, 3, перевод Е.Бируковой)

Наверное, В.Шекспир не случайно выбрал пример именно со стройкой. Ведь, действительно, всю свою жизнь человек строит: свой дом, свое общество, свои отношения с людьми, с природой и многие, многие другие отношения. И всегда, прежде чем «строить», надо вдумываться в условия стоящих перед нами задач. А думать — значит связывать «до» и «после», прошлое и будущее. Как объяснял свои действия Перикл в одноименной драме (I, 2): «…bethought me what was past, what might succeed.— …продумал, что произошло, что воспоследует».

И здесь можно вернуться к сонету 59. Скорее всего, В.Шекспир твердо уверился в том, что никто до него на деле не решал задачу познания самого себя, именно потому, что нигде не нашел даже признаков попыток уяснения условий этой задачи, а нашел только «слова, слова, слова». Кроме того, он убедился в том, о чем, повторяя Гомера, написал в «Троиле и Крессиде» (III, 3):

Никто не разу не был почитаем

Сам по себе; нас чтут лишь за дары

Слепого случая…

Как зародилось у В.Шекспира понимание условий решаемой им задачи видно уже из слов Бассанио в пьесе «Венецианский купец» (V, 1):

• ..клянусь тебе твоими

Прекрасными глазами, где себя

Я вижу сам…

Положение, содержащееся в словах Бассанио, получает развитие во второй части «Генриха IV» (II, 3) в словах Леди Перси о своем сыне:

Был зеркалом наш Гарри,

В которое смотрелась молодежь…

И, наконец, окончательно, мысль В.Шекспира выкристаллизовалась в слова Марка Брута в «Юлии Цезаре»:

• ..ведь себя мы можем видеть

Лишь в отражении, в других предметах.

(I, 2, перевод М.Зенкевича)

Нашла эта мысль свое отражение и в «Гамлете» в диалоге Гамлета с Озриком. Но наиболее определенно В.Шекспир выразил ее в «Троиле и Крессиде» (III, 3) в диалоге Улисса и Ахилла:

Улисс: Чудак один мне пишет,

Что человек, владеющий дарами

Душевными иль внешними, не может

Познать своих сокровищ до тех пор,

Пока в других они не отразились….

Ахилл. Это

Естественно………………

Ведь лишь по отраженью наших взоров

Во взорах тех, кого мы созерцаем,

Мы познаем себя. Понятно все!

Результат своих размышлений В.Шекспир представил широкой общественности во второй сцене пятого акта трагедии «Гамлет». Естественно, это представление отличается не только изобретательностью, но и особенной изящностью. Самым интересным здесь является то, что трудности в восприятии мысли В.Шекспира возникли не у его соотечественников, а у его переводчиков. Поскольку главная мысль В.Шекспира, ради выражения которой, собственно, и написан-то «Гамлет», содержится в диалоге Гамлета с недотепой Озриком, соотечественники В.Шекспира и пролетают ее с лихостью марсовых «Дракона». Переводчики же по роду своей деятельности подходят к тексту более внимательно и потому не могли не споткнуться на следующих словах Гамлета: «I dare not confess that, lest I should compare with him in excellence, but to know a man well, were to know himself».

В книге В.И.Пешкова, предложившего свой вариант перевода трагедии «Гамлет», в комментарии к этим словам Гамлета вставшие перед русскими переводчиками трудности показаны достаточно четко:

• «Я не так самонадеян сравниваться с ним в отличиях;
• но ведь, чтобы узнать человека поглубже, нужно познавать его I dare not confess that, lest I should compare with him in excellence;
• but, to know a man well, were to know himself (выделено В.И.Пешковым —Авт.) Сложное место. АК (В.И.Пешковым приняты следующие сокращения имен переводчиков «Гамлета»: АК — А.И.Кронеберг, КР — в.кн. Константан Романов, Л- М.Л.Лозинский, АР- А.Д.Радлова, М- М.М.Морозов, БП- Б.П.Пастернак — Авт.) Этим знанием я не могу похвастаться, чтобы не равнять себя с ним, так как знать совершенно другого— значит знать самого себя КР Не дерзаю в этом признаться;
• ибо хорошо знать другого все равно, что знать самого себя Л Я не решаюсь в этом сознаться, чтобы мне не пришлось притязать на равное с ним совершенство;
• знать кого-нибудь вполне — это было бы знать самого себя АР Этого бы я не посмел признать, боясь сравнения с ним в высоком искусстве. Чтобы знать человека хорошо, надо знать самого себя М Я не смею этого утверждать, чтобы не сравнивать самого себя с его совершенством. Ведь чтобы знать хорошо другого, нужно прежде знать самого себя БП Не смею судить, чтобы не быть вынужденным с ним меряться. Хотя, вообще говоря, себя вполне узнаешь только из сравнения с другими По смыслу такой перевод, восходящий к высказываниям античных мудрецов (Познай самого себя), вполне приемлем, но вообще-то не обязателен».

Для понимания сути вставшей перед переводчиками трудности, иллюстрируемой приведенным отрывком из книги В.И.Пешкова, в котором все знаки, пробелы и т.п. полностью соответствуют оригиналу, надо вспомнить одно, ставшее крылатым выражение В.Шекспира: «Краткость — душа ума». Всю же душу своего ума В.Шекспир вложил не только в несколько слов «…to know a man well, were to know himself», но и в одно из них —«himself», поскольку именно оно является ключом к пониманию смысла всех этих слов.

Переводчики, заметно, каким-то образом чувствовали связь этих шекспировских слов со словами «Познай самого себя». Но их смущало именно слово «himself». Например, в приводившихся выше словах Эскала из пьесы «Мера за меру» такой сложности нет. Навопрососклонностяхгерцогаонпо-английскиотвечаеттак: «One that, above all other strifes, contended especially to know himself». Эти слова с полным на то основанием и с чистой совестью можно так и перевести: «Самая главная — познать самого себя». Смысл понятен: его (герцога) самая главная склонность — понять (его) самого себя». То есть Эскал как-бы отвечает так, как на этот вопрос ответил бы сам герцог.

Но в «Гамлете» Гамлет говорит не за Лаэрта, не пересказывает Лаэрта. Гамлет от своего лица говорит о Лаэрте. Он говорит о том, как можно познать его — Лаэрта. И он говорит о том, что нужно познать, чтобы можно было познать его-Лаэрта. Поэтому любой добросовестный переводчик должен понимать, что в этом контексте слово «himself» нельзя переводить просто словами «самого себя». Вместе с тем, любой здравомыслящий переводчик должен понимать, что знать кого-нибудь вполне, совершенно знать некого человека вовсе не означает вполне, совершенно знать его- Лаэрта.

Так вот. Чтобы стать англичанестее англичан и переводчестее всех переводчиков «Гамлета», надо понять одну простую вещь. Когда Гамлет говорит «a man», он имеет в виду не «какого-то человека», а только и именно «человека в общем». То есть, Гамлет употребляет здесь слово «a man» в том смысле, в каком его употреблял сам Гамлет в отношении своего покойного отца, в каком Антоний употреблял это слово в отношении Марка Брута. В том смысле, в каком его употребил Генрих VI в одноименной драме (Часть 3, III, 1), говоря о себе: «I…a man at least, for less I should not be. — Я…в крайней мере — человек, и меньшим я быть не могу». В том смысле, в каком в «Буре» (I, 2) его употребил Фердинанд, отметая притворные подозрения Просперо: «No, as I am a man. — Нет, ведь я — человек». А если знать, что в общем есть человек, то знать можно не только его, Лаэрта, но и себя самого и многих, многих других людей. Таким образом, главное назначение слова «himself» состоит в том, чтобы указать на общий смысл слова «a man».

Полезно увидеть, что и в данном случае В.Шекспир снова применяет прием, использованный им в комедии «Двенадцатая ночь», когда он значением слова «кокни» поясняет значение слов «великовозрастный пентюх». А еще перед этим в конце первого акта он смыслом слова «вывихнуто» поясняет смысл слова «время».

Но никто, в том числе англичане и мысли не допускали о таком смысле этих слов Гамлета именно потому, что они не поняли смысла слов Гамлета в конце первого акта, и никакого особого смысла и не искали ни в этой трагедии, ни в других произведениях В.Шекспира, тем более в сонетах. А между тем сонет 91 много мог бы дать для понимания слов Гамлета о Лаэрте:

Кто титулом гордится, кто умом,

Кто кошельком, кто силой кулаков,

Кто модной вышивкой — новейшим злом,

Кто соколом, конем, кто сворой псов.

Пускай в пылу слепого увлеченья

Нам говорят, что выше всех оно.

Я порознь им не придаю значенья,

Поскольку все соединил в одно.

Две последние строки второй строфы этого фрагмента сонета В.Шекспиром написаны так:

• But these particulars are not my measure;
• All these I better in one general best.

Поэтому их точный перевод, с учетом смысла выделенных автором этой книги слов, должен быть примерно таким:

• Я ж частностям не придаю значенья;
• Понятье общее ценю одно.

Надо осознать и прочувствовать, что в последней строке В.Шекспир говорит об общем понятии, что есть человек, которое В.Шекспир знает.

«Гамлет» Шекспира исходно многослойный текст и художественно, и просто текстологически (три основных извода).

Смысловая многослойность, возможно, заложена самим автором. Эта многослойность в некоторых случаях (в частности при переводе) может восприниматься как темнота смысла. Любой перевод – вынужденная попытка прояснить этот смысл. В идеале многослойность воссоздается при чтении нескольких переводов, если они раскрывают разные слои смыслов. Кажется, что чем больше переводов, тем лучше. Однако это не так, если существуют не просто разные переводы, а складывается переводческая традиция. Именно так случилось в России с переводами «Гамлета». Русская традиция возникла в XIX веке на очень зыбком фундаменте: недостаточная определенность оригинала. Мы не знаем, какой извод, вернее, какую контаминацию изводов переводили в это время. Более дюжины переводов XIX века установили достаточно твердую традицию передачи основных смыслов. В целом различались только качества стиля и стиха. Кроме того, во многих сложных случаях переводился не сам оригинал, а комментарии к нему. Великие переводчики XX века (М. Лозинский, А. Радлова) кое-что уточнили, но в целом остались в смысловом русле традиции. Пытаясь преодолеть ее, Б. Пастернак иногда приближался к оригиналу, но чаще удалялся от него. Наиболее точным русские филологи признавали перевод М. Лозинского. Мной осуществлена сплошная сверка перевода Лозинского с особым образом подготовленным оригиналом (сведенными в один текст, но различенными изводами 2 кварто и 1 фолио) и обнаружено не менее 400 случаев принципиально иных возможностей перевода.

6.2 Сонеты Шекспира и их связь с трагедиями

Анализ переводов трагедий Шекспира невозможно без прочтения его сонетов. Вот почему нам кажется, что именно на примере переводов сонетов мы в достаточной степени сможем увидеть русскую традицию в переводах с языка Великого Барда. Как говорит адыгская пословица, все село не бывает глупым.Все «село» переводчиков сонетов В.Шекспира практически в одном ключе переводит последние три строки его сонета 121:

• By their rank thoughts my deeds must not be shown;

Unless this general evil they maintain,

All men are bad, and in their badness reign.

Приведем некоторые из этих переводов, воспользовавшись материалами сайта shakespeares-narod.ru:

Они бредут кривясь, я ж строен, смел и прям.

Иль, может, доказать хотят они бесчестно,

Что люди все дурны и зло царит всеместно. (В. Мазуркевич)

Но, может быть, я прям, а у судьи

Неправого в руках кривая мера,

И видит он в любви на ближних ложь,