Реновация китайской традиционной музыки в эпоху Культурной Революции

метки: Музыка, Музыкальный, Китайский, Инструмент, Традиционный, Древнекитайский, Русская, Культура

китайский музыка культурный революция

Данная работа посвящена китайской традиционной музыке эпохи Культурной Революции, периоду, который занимает очень важное место в истории культуры современного Китая. Этот период можно назвать переломным за счет того, что была произведена попытка искусственно взрастить новую культуру, жесточайшей цензуре, рычаги управления которой были сосредоточены в руках очень узкой группы людей. Период часто воспринимается как очень бедный в культурном плане, т.к. цензура повлекла за собой застой в развитии искусств, в целом и музыки в частности. Отказ от классических произведений и попытка создания новой музыки, предназначенной для пропаганды партийных идей. Период представляет собой очень интересный объект для исследования, как раз за счет искусственного управления процессом творчества ради создания музыки максимально отвечавшей требованиям идеологии того времени и очень показательный в плане прагматичного китайского отношения к музыке.

Работа называется «Реновация китайской традиционной музыки», потому что создававшиеся в этот период произведения, несмотря на то, что назывались «новыми», не были чем-то принципиально новым, авторы опирались на классические произведения, использовали традиционные элементы и структуру, многие произведения являлись адаптациями классических тем под современные реалии. Наблюдается также смешение западной и китайской музыки, начавшееся еще до культурной революции, сильное влияние музыки СССР, который активно содействовал в процессе развития музыкальной культуры этого периода. Интересен сам феномен, совершенно не свойственный западной музыкальной культуре, — использования музыки как «инструмента», для достижения идеологических целей. Несмотря на кажущуюся бедность из-за отсутствия качественной музыки в привычном понимании, данный период при более детальном рассмотрении предстает как достаточно богатый и совершенно уникальный культурный пласт, не имеющий аналогов в китайской истории. Актуальность темы обусловлена следующими факторами: Во-первых, изучение музыки данного периода необходимо для понимания процесса ее последующего развития. Трансформация музыки, уход от традиций — процессы, наложившие серьезный отпечаток на музыку последующих эпох. Во-вторых, имеет место неразрывная связь контекста эпохи, социальной и политической сфер жизни страны и музыки, таким образом, изучение музыки дает ключ к более полному пониманию социально-политических процессов данного периода.

Образ музыки в литературных произведениях

... музыки в литературном произведении. Зачем и когда авторы вводят в свои произведения упоминание о музыкальных произведениях, зачем в рассказах, повестях и романах "звучит" музыка, почему лирические произведения некоторых поэтов напоминают нам музыкальные произведения? ... и реальностью принимает на себя музыкант. Он ... сочинению музыки? , Это широкая проезжая дорога, и все, кому не лень, суетятся на ней и ...

В-третьих, идея о музыке как о средстве, восходит еще к оркестровой и религиозной музыке древнего Китая, изучение данного феномена важно для составления более полной картины китайского искусства, философии и национального менталитета в целом. Для рассмотрения феномена реновации традиционной музыки в Китае в эпоху Культурной Революции, необходимо понимание, что представляет из себя традиционная китайская музыка.

В ходе работы я использованы материалы книг В. Андлера Музыкальные инструменты Китая, которая предлагает описание всех основных китайских музыкальных инструментов, рассказывает об устройстве и способах игры, а также снабжена наглядными иллюстрациями каждого инструмента. Книги под ред. Г.Шнеерсона — О китайской музыке и Музыкальная культура Китая. Обе книги посвящены развитию китайской музыкальной культуры, в них представлено описание различных музыкальных ансамблей, инструментов, способов игры, структуры китайского оркестра.

Статья Ло Шии Из истории китайских дворцовых оркестров, представляет обзор истории развития традиционной оркестровой музыки и сопутствующей идеологии. Крайне важно при рассмотрении темы данной работы — понимание отношения китайцев к музыке, которое проявляется уже в древности и очень ярко представлено в период Культурной революции. Помогает пролить свет на этот вопрос помогает статья Инь Фалу и Ян Иньлю Наследовать и развивать традиции национальной музыки анализирующая историю развития традиционной музыки с целью понимания как должна выглядеть современная музыка.

Исследования достаточно широко представлено в западной литературе.

Отдельно стоит отметить монографию Цзидун Цая Rhapsody in Red посвященную подробному анализу данной эпохи, господствовавших в культуре того времени тенденций. Рассматривается также и период до начала Культурной Революции, что помогает увидеть предпосылки для появления многих произведений. Такой взгляд важен также потому, что многие произведения созданные в годы до начала Культурной революции, впоследствии перерабатывались под нужды партии. Объектом исследования является музыкальное творчество Китая периода культурной революции, в которое входят в первую очередь оркестровая традиционная и симфоническая музыка и традиционная опера.

Цель исследования — дать анализ музыкального творчества данного периода, В соответствии с указанной целью были выдвинуты следующие задачи:

Проследить развитие музыки в рамках Культурной революции.

Выявить основные тенденции и мотивы. Рассмотреть влияние внутренних и внешних факторов.

Рассмотреть ключевые произведения, на их основе определить основные особенности музыки данного периода.

История развития китайской музыки. Музыка древнего Китая

Музыка всегда составляла важную часть духовной жизни китайского народа. Истоки китайской национальной музыки восходят к глубокой древности. В одной книге, написанной несколько тысяч лет назад, имеется запись, гласящая «Под звуки ударов камня о камень воспроизводились движения диких зверей…» Здесь подразумевается, что первобытные люди после охоты под аккомпанемент каменных пластинок устраивали групповые танцы подражая движениям диких зверей. Помогая усваивать охотничьи навыки, эти танцы вместе с тем отражали радостный подъем, который испытывали эти во время охоты.

Музыка революции в поэме блока

... Мурат Интересно? Сохрани у себя на стенке! Что услышал Блок в «музыке революции»? (По поэме «Двенадцать») В поэме «Двенадцать» А.А. Блок ставил перед собой цель передать атмосферу, царившую в революционной ... и тех же культурных и поэтических деятелей менялось отношение к происходящему буквально в считанные месяцы. А.Блок, призывавший в 1917-ом году «слушать музыку революции», после всплеска января ...

Музыка является важнейшим элементом китайской культуры. В полной мере это относится и к древнейшим оркестрам, игравшим роль своеобразного посредника между миром людей и миром духов, между человеком и Вселенной. Постепенно в Китае сформировалось несколько десятков типов оркестров, обслуживающих разные стороны жизни общества. Оркестры в основном были заняты в обрядах жертвоприношения (принесения жертв духам Неба и Земли, духам предков и т. д.), дворцовых церемониях (в том числе в связи с поздравлением императора по случаю праздников, дня рождения и др.).

Они также исполняли военную и увеселительную музыку. К военной музыке относится музыкальное сопровождение войск в походах, на поле брани и при возвращении с победой. Увеселительной принято считать музыку, исполняемую на банкетах, торжественных встречах, на представлениях; в гаремах и т. д

В эпоху Шан (XVI-XI вв до н.э.) музыка получила уже значительное развитие. Среди предметов культуры эпохи Шан, найденных при археологических раскопках, имеются ударные музыкальные инструменты: цин (каменный гонг), гу(барабан), до(колокол), сюань (глиняная окарина) и многие другие. Судя по легендам, нетрудно заключить, что тогда уже имелись профессиональные исполнители, которые, накапливая и обобщая опыт и знания широких масс трудового народа в области музыки, сыграли огромную роль в повышении уровня музыкального искусства.

В Эпоху династии Западная Чжоу(XI-VIII вв. До н.э.) императорский двор посылал много чиновников в различные районы страны для сбора народных песен, ставшего в тот период традиционным. Собранные песни передавались императорскому двору. После обработки они превращались в произведения придворного музыкального искусства, в которое частично входило и музыкально-песенное творчество, тогдашней аристократии. Говорят, что дошедшая до наших дней «Книга песен» составлена крупным мыслителем Китая Конфуцием из народных песен и произведений музыкально-песенного творчества аристократии. Во времена династии Чжоу существовала даже специальная музыка для наложниц императорского гарема — фанчжунюэ.

В древнем Китае дворцовые оркестры разных эпох, несмотря на имеющиеся различия, были весьма тесно связаны друг с другом, развивая единую традицию. Что же касается событий и поводов для приглашения оркестров, то, начиная с династии Чжоу (XI в. — III в. до н.э.) до династии Суй (589-618 гг. н. э.), в этом вопросе не было четких границ, не было строгих рамок. При дворе существовал многофункциональный оркестр, который обслуживал все стороны дворцовой жизни, подразделяясь на разные составы. Анализ имеющихся материалов показал, что лишь во время правления династии Хань (206 г. до н.э. — 220 г. н. э) появились специализированные военные оркестры, и только после династии Суй оркестры стали четко подразделяться на три вида: по обслуживанию жертвоприношений, светские и военные. Некоторое представлении о грандиозных масштабах чжоуского придворного оркестра дают результаты раскопок древнего захоронения, сделанных в 1978 году в провинции Хубэй. В одной 40-метровой гробнице очень четко расставлены по трем сторонам света 124 музыкальных инструмента, в заднем ряду в каждой из трех сторон стоят наборы колоколов бяньчжун и каменных пластин бяньцин ( 编磬 ) , перед ними располагаются духовые инструменты и барабаны разных типов. В такой оркестр входило более ста исполнителей: только для игры на колоколах бяньчжун нужно было минимум 5 музыкантов. Большая часть найденных музыкальных инструментов могла использоваться для создания мощного оркестра с великолепным звучанием и богатым тембром.

«Оркестр» материал

... инструментах и совместно исполняющих музыкальное произведение. В отличие от камерных ансамблей, в оркестре некоторые из его музыкантов образуют группы, играющие в унисон. ... исполняющих музыкальные произведения для должного инструментального состава. За время появления симфонических оркестров сменилось множество вариантов расположения музыкантов. Время помогло выработать определенный принцип ...

Уже ранний китайский оркестр отражал представления об окружающем пространстве. При дворе императора династии Чжоу имелся оркестр, в котором оркестранты располагались согласно четырем сторонам света. В то же время придворные оркестры князей, наместников императора -чжухоу и чиновников — дафу (大夫) располагались, согласно рангу, по трем, двум или одной стороне. На этот счет существовала строгая иерархия. Это видно на примере гробницы, датируемой началом эпохи Воюющих царств (433 г. до н. э.), обнаруженной при раскопках в 1978 г. в уезде Суйсянь (провинции Хубэй, КНР).

В ней были найдены подвесные колокола бяньчжун, ориентированные по трем сторонам света литофоны цин, а также продольные флейты сяо (箫) , цитры сэ (瑟) , губной орган шэн (笙) , поперечные флейты чи ( 篪 ) и различные барабаны. Оркестр этот, по-видимому, принадлежал сановнику княжеского титула чжухоу. По своему размаху он превосходит даже крупный симфонический оркестр наших дней.

Оркестры династии Чжоу имели разный статус в зависимости от военного формирования, которому они были приданы. Такая практика продолжалась до династии Суй и Тан, хотя более поздние оркестры не могли сравниться с оркестрами династии Чжоу по красоте и размаху .

До нас дошло подробное описание только двух дворцовых оркестров эпохи Чжоу: сюанъсюанъ и тэсюанъ. Оба они в качестве основных инструментов содержат бяньцин и бяньчжун, струнные же и духовые инструменты выполняют аккомпанирующую функцию .

Вот состав оркестра сюаньсюань. Ударные: чжу (звучание этого деревянного инструмента в виде ящика с круглым отверстием, куда вставлена колотушка, означает начало музыкального произведения), юй (звучание этого инструмента в виде фигуры лежащего тигра с зазубринами вдоль хребта, на котором играют расщепленным на конце бамбуковым прутом, знаменует окончание музыкального номера),бяньцин , бяньчжун , барабаны тунгу и тэчжун , шуту , ингу, кожаный барабан цзянгу; струнные (щипковые): дацинь; чжунцинь;дасэ, чжунсэ; духовые: даюй (губной орган большего размера, чем шен), флейты Пана дапайсяо(大排簫) и сяопайсяо ( 小排簫) ; бамбуковая флейта дачи (大篪) и др.

История возникновения музыки

... Хованщина"). В музыкальной драматургии О. большая роль отведена оркестру, симфонические средства выразительности служат более полному раскрытию ... развития, цельность образов, классическая строгость и выразительность музыки, естественность и красота мелодий, благородство чувств героев. ... сочетаются с музыкальными. История О. тесно связана с развитием культуры и истории человеческого общества. Часто ...

Всего же в оркестр сюаньсюань входило 35 исполнителей, игравших на 41 музыкальном инструменте. Управлял им дирижер с помощью специального флага (хэй).

Оркестр тесюань, состоявший из тех же групп инструментов что и сюаньсюань, был гораздо меньшего состава. В него входило 15 исполнителей, игравших на 17 инструментах.

В некоторых книгах выделяют несколько основных поводов для созыва оркестра:

Повод первый — жертвоприношения. Дворцовые оркестры исполняли музыку в основном на церемониях приношения жертв Небу, Земле, Предкам, которые обычно проводились за пределами города. В репертуар входили танцевальные мелодии (т.е. пьесы) юэу (история сохранила лишь их названия: юнъмын, сяньчи, дацин, дася, дахо, дау), а также 6 из 9 древних мелодий, существовавших еще со времен легендарной династии Ся, — так называемые цзюся .

Повод второй — банкеты. Музыка, исполняемая на этих важных церемониях подразделялась на несколько видов, в зависимости от характера самих мероприятий. Это могли быть банкеты, устраиваемые правителями и удельными князьями и банкеты для отставных чиновников. Последние, в свою очередь, подразделялись на банкеты для отставных чиновников, прослуживших долгое время; для дедов и отцов пожертвовавших жизнью воинов; для людей старше 70 лет. Такие люди имели право на получение приглашения на банкет от правителя, удельных князей и высших должностных лиц, министров и глав Палат династии Чжоу. Правитель трижды в год приглашал людей почтенного возраста на банкет: в феврале, марте и августе. Удельные князья давали такие же три банкета. Один их трех ежегодных банкетов проводил министр, приглашая на них только чиновников почтенного возраста, наиболее отличившихся на службе. Два банкета (весной и осенью) проводили старшие чиновники перед большой охотничьей церемонией шэли (стрельба из лука).

В деревнях ежегодно проводился банкет на Новый год.

В эпоху Чжоу состав оркестра и его разновидностей был чрезвычайно разнообразным и изысканным, был создан также сводный оркестр, символизирующий мощь государства. Основу древнего оркестра составлял набор колоколов, своего рода «колокольный оркестр» бяньчжун (编钟) . Колокол (чжун) считается одним из древнейших китайских инструментов. Один чжун, в зависимости от того, по какой его части ударить: по лицевой или по боковой, мог издавать два разных звука. Современные археологические раскопки обнаруживают, что самый ранний инструмент этого семейства — юн чжун — появился примерно в X веке до н.э., т.е. именно в эпоху Чжоу. Во времена правления этой династии существовали овальные и круглые колокола. Из этих инструментов составляли диатонические и хроматические бяньчжуны.

В древних китайских книгах говорится, что в эпоху Западная Чжоу уже были известны 12-ти степенный хроматический звукоряд и пятизвуковая музыкальная система (пентатоника).

Некоторые особенности переложения симфонических произведений ...

... оркестра, для удобства исполнения на народных, в особенности трёхструнных, инструментах придется преобразовать в тесное; соло трубы на фоне оркестрового ... работа по переложению произведения, как ... подбирать на фортепиано услышанную музыку, ... восьмилетнего мальчика было сочинение в прозе. Называлось ... оркестрового состава, после чего следует работа над оркестровой ... подробного изучения эпохи, биографии ...

Эти сведения являются достоверными. В исторический период «Весны и Осени»(VIII — V вв. До н.э.) в Китае появилось много выдающихся музыкантов, наиболее известным из которых был крупнейший музыкант древности Юй Бо-я, славившийся игрой на цине. Его друг Чжу Цзыци глубоко понимал его игру. До нас дошло предание, гласящее, что когда Юй Боя своим исполнением на цине передавал величие горных хребтов, то слушавший Чжу Цзыци говори: «Высоки, как горы Тайшань!», и как только Юй Боя переходил к подражанию журчания вод, Чжун Цзыци восклицал : «Полноводна, как река!». Это предание подтверждает тот факт, что в те времена композиция и исполнение музыкальных произведений отличались высокой духовностью и производили глубокое впечатления.

Среди исторических материалов эпохи «Борющихся царств»(V-III до н.э.) сохранились записи, показывающие, как устанавливались полутона путем увеличения или уменьшения шелковой струны «по третям». Сначала регулируется натяжение струны для того, чтобы получить исходный звук, атем струна последовательно перехватывается на соответствующих местах с таким расчетом, чтобы сократить или увеличить на одну треть ее вибрирующую часть и получить высокие или низкие тона. Таким образом был создан древнекитайский 12-ти степенный звукоряд. Уже тогда в Китае была заложена самая ранняя основа музыкальной гармонии. Судя по вышеуказанным условиям развития музыки в период династии Западная Чжоу, можно заключить, что темпированный звукоряд был создан и применялся еще задолго до эпохи «Борющихся царств» и несколько раньше, чем было сделано аналогичное открытие древнегреческим философом Пифагором, заложившим фундамент развития западной музыки.

В годы правления императора Ханьской династии У-ди(140-87 гг до н.э.) при императорском дворе была учреждена Музыкальная палата (Юэфу), которая собирала и приводила в порядок народлные музыкальные произведения. Союранные ею произведения назывались сначала «юэфу» или «сянэгэ», а затем получили наименование «циншанъюэ». В тот преиод известный дипломат и государственный деятель Чжан Цянь, побывав в районе теперешнего Синь-Цзяна и посетив страны Стредней Азии, познакомил свою родину с музыкой стран, расположенных к западу от Китая. Один из видных деятелей музыкальной палаты Ли Яньнянь, используя музыкальную. Культуру указанных стран, создал ряд новых музыкальных произведений. В эпоху правления Хань оркестры создавались на основе восстановления и дополнения наследия чжоуской оркестровой музыки. Ключевыми инструментами по-прежнему были банчжун и баньцин, вокруг которых в последствии и строился весь оркестр. В этот период оркестры в основном использовались во время проведения ритуалов.

В ханьскую эпоху было положено начало отдельному направлению оркестровой музыки — военному. Популярность ее была таковой, что почти у каждого военачальника был свой оркестр. В таких оркестрах солирующим инструментом была флейта сяо(箫), а главным в ритм секции был большой барабан.

Эпоха Южных и Северных династий (IV — VI вв. н.э.) явилась «смутным временем» и в то же время периодом, когда в китайской музыке назрели огромные изменения. Древние произведения «циншинъюэ», собранные палатой, постепенно стали забываться, и это вновь вызвало сбор по всей стране и упорядочение произведений народной танцевальной музыки. Одновременно в Китай вместе с буддизмом начала проникать музыка стран Запада (стран, расположенных на территории современного Синь Цзяна, Средней Азии и Индии).

Характеристика детских музыкальных инструментов и детского оркестра

... одним из инструментов симфонического оркестра. Другой способ звукоизвлечения -- смычком -- положил начало возникновению струнных смычковых инструментов. Это народные инструменты: древнерусский гудок, скрипка. Струнные смычковые составляют основную группу инструментов современного симфонического оркестра: это скрипка, ...

В годы правления императора Суйской династии Вэнь-ди (конец VI века) крупные изменения в области музыкальной культуры вызвали дискуссию по творческим вопросам. Музыковеды Вань Бао-чан, Чжэн И другие говорили о том, что в основе музыкальных произведений должны лежать китайские мотивы, а все заимствованное из других стран должно входить в произведение лишь как одна из его составных частей.

В эпоху Суй главное место уделялось ритуальным оркестрам, были двух видов. Первый предназначался для совершения обрядов жертвоприношений. В него входили ударные, струнные, духовые, отдельное место отводилось вокалу. Второй же оркестр был задействован в конфуцианских храмах, во время жертвоприношений весной и осенью или же в дворцовых обрядах.

Начиная с VII века, в первый период Танской династии, охватывающий 100 с лишним лет, в Китае прекратились смуты и войны, а экономические условия страны стали улучшаться. Все это содало предпосылки для развития музыки. В 714году, в годы правления императора Сюань-цзуна, было открыто пять специальных учебных заведений музыки и танца, созданы придворные труппы актеров, получившие наименования «лиюань» и «ичуюань» (труппы «Грушевого сада» и «Палата весны»).

В деятельность этих заведений входил сбор музыкальных произведений, подготовка исполнителей и широкая пропаганда музыки. Во всех удельных княжествах, в домах аристократии и сановников были свои искусные музыканты. Император Танской династии Сюань-цзун отличался распутством и мотовством, но, будучи знатоком музыки, он сыграл некоторую рольво в упорядочивании и активизации современных ему танцевальных мелодий.

В результате длительного контакта, а также органичного сочетания древней китайской музык с зарубежной, благодаря неустанной творческой раоте многочисленных профессионалов и любителей — работников музыкального и танцевального искусства на плодородной почве китайской культуры появилась широко известная в китайской истории музыка эпохи Танской династии. Отличаясь богатством и красочным содержанием, эта музыка породила новые, высокохудожественные, подлинно народные произведения и пользовалась всеобщей любовью китайского народа. Проникнув в соседние страны, она приобрела широкую популярность в Индии, Японии и Корее. Среди произведений Танской эпохи появились новые, довольно крупные произведения, получившие название «дацюй»(сюита).

Они создавались в песенно-танцевальном жанре состояли из трех больших частей, каждая из которых имела многочисленные вариации. Композиции «дацюй» отличались сложностью. Древние сказы исполнялись в сопровождении «дацюй». В эпоху династии Сун и Юань сюиты постепенно превратили в пьесы жанра «цзацюй», которые в конечном счете привели к возникновению китайского театра.

Китайская музыка средних веков и нового времени

Эти же оркестры продолжили свое существование в эпоху Тан — период культурного расцвета. Оркестры становятся не такими грандиозными, количество участников становится около 20-40 человек. Огромное количество поэтических произведений этого периода было положено на музыку. Начинается бурное развитие исполнительского искусства равно как и музыкальное образование. Было создано множество учебных заведений такие как Даюэ Шу («Великая музыка»).

«Инструменты русского народного оркестра»

... для сольного исполнительства (домра малая, прима) и в составе ансамблей и оркестров русских народных инструментов. Гусли – различные по конструкции и происхождению струнные музыкальные инструменты, ... но у некоторых инструментов две нижние струны настроены в унисон. В современном оркестре Домра - русский народный струнный щипковый инструмент . Домра имеет корпус полусферической формы. Защипывание ...

В период династии Сун (X-XIII вв.) китайская музыка наследуя традиции Танской эпохи, получила дальнейшее развитие. Поэт и композитор Цзян Байши, живший в непростое для Китая время, создал ряд эллегий и музыкальных произведений, свидельствующих о его любви к родине. Стихи и музыка Цзян Байши сохранились до наших дней.

В эпоху Сун Количество музыкантов в дворцовых и военных оркестрах вновь возрастает. Военные оркестры достигали тысячи человек. При этом инструменты, используемые оркестрами, использовались те же, что и в предыдущие эпохи. В их состав входили различные трубы и флейты, а также большие барабаны и медные гонги(鑼).

Помимо музыки, сопровождавшей жертвоприношения, во времена династии Сун широкое распространение имела и увеселительная светская музыка. Ее исполняли так называемые банкетные оркестры. Особое место среди них занимали женские оркестры, состоящие преимущественно из струнных инструментов. Светская музыка во дворцах династии Сун включала 4 группы мелодий, исполняемых оркестрами, относящимися к ведомству театральных представлений. Для каждой группы мелодий подбирался свой состав оркестра. К примеру, для исполнения мелодий первой группы использовались: пайбань ((拍板) ударный музыкальный инструмент из трех деревянных пластин, служит для отбивания такта), фансян (( 方响 )ударный инструмент — рама с подвесными металлическими пластинами)

С XII до середины XIV века, в эпоху династии Юань, многие иностранцы побывали в Китае. В связи с этим участились случаи, когда зарубежные мелодии входили в состав китайских музыкальных произведений. Тогда, кроме музыкальных драм, получили развитие народные песни, после династии Юань широкое развитие получила оперная музыка. В эпоху Мин (XIV-XVII вв.) развились многочисленные формы местной музыкальной драмы. В XVIII веке наибольшего расцвета достиг жанр «куньцюй» («Куньшанская музыкальная драма») и напевы «гэянцян». В середине XVIII века «куньцюй» уступаент место жанру «пихуан»(основные мелодии «сипи» и «эрхуан»), на основе которого сложилась «цзинси» — пекинская музыкальная драма.

При Юань сохранилась практика предыдущих концертов, они претерпели лишь незначительные изменения в составе. А репертуар напротив изменился значительно, в него были включены чжурчженьские мелодии. В этот период наблюдался расцвет светской музыки. Дворцовые оркестры стали более узкоспециализированными, так для каждого важного события предназначался отдельный состав оркестра.

Что касается военных этого периода, то они также стали более разнообразными. Теперь у различных военных ведомств были разные оркестры. Особая роль принадлежала оркестрам высшего военного ведомства, которые замыкали и открывали шествия, они использовали практически все виды музыкальных инструментов.

Историческая география музыкальных инструментов Средней Азии

... с созданием этого инструмента. В своем реферате я бы хотела рассказать о народных музыкальных инструментах Средней Азии на ... альт, бас, контрабас. Из этих инструментов была создана основа Великорусского оркестра, который впоследствии объездил несчетное количество ... обрядовые); флейта Пана; гусли (струнный); балалайка; сопель и свирель (духовые ратные инструменты длиной в аршин). Поговорим поподробнее ...

Что же касается периода китайской истории, пришедшегося на время правления династии Мин (1368-1644 гг.), то в это время светские оркестры делились на даньбидаюэ, и дянънейюшиюэ. Оркестр даньбидаюэ приглашался на все торжественные мероприятия, сезонные торжества и крупные банкеты. Оркестр дяньнейюшиюэ по характеру очень напоминал оркестры, обслуживающие загородные жертвоприношения.

Состав оркестра доходил до 64 человек, причем в нем было до 32 танцовщиков. Использовался целый ряд инструментов ритуального происхождения, известных еще со времен династии Чжоу, в том числе ударные чжу и юй, а также окарина сюнь .

Военные оркестры состояли из оркестра эскорта императора и двух оркестров из ударных и духовых инструментов. В состав оркестра эскорта императора были включены четыре гонга, переносные барабаны, флейты и другие инструменты. Состав двух других оркестров был идентичен оркестрам, возглавляющим и замыкающим шествие во времена предшествующих династий.

Основные типы придворных китайских оркестров (военные, банкетные и для сопровождения жертвоприношений) продолжили свое развитие и в эпоху Цин (1616-1911 гг.).

В частности, для жертвоприношений применялось несколько разновидностей оркестра, объединенных под названием чжунхэшаоюэ. Состав их менялся в зависимости от характера жертвоприношения. Количество также варьировалось.

Устройство и набор инструментов в современной китайской музыке

Современный китайский оркестр строится схожему с европейским принципу, т.е. делится на 4 главные секции:

.Деревянные духовые

.Ударные

.Смычковые струнные

.Щипковые струнные

В китайском оркестре две секции струнных, различающиеся по стилю игры. Хотя технически все струнные могут быть использованы как щипковые для достижения определенного эффекта, в то время как янцинь хотя и относится к щипковым, но по струнам на самом деле бьют палочками в стиле цимбалы (струнный ударный инструмент).

Хотя в принципе можно объединить эти две секции просто как струнные

Некоторые западные инструменты, такие как виолончель, литавры, контрабас, включаются в оркестр, чтобы возместить нехватку басовых традиционных инструментов.

Ниже мы постараемся рассмотреть каждую секцию более подробно.

Струнные

Чусэ (楚瑟) — многострунный инструмент, старейший предшественник гуслей. По видимому изначально имел 23 струны, однако до сих пор неизвестно как настраивался этот инструмент.

Сэ (瑟) — струнный инструмент, род настольных гуслей. Коробчатый корпус изготавливался из древесины. Под каждой струной имеется подставка, настраивался инструмент при помощи передвижения этих подставок. «Инструмент очень дрвений и существует еще со времен династии Чжоу. В Шицзине имеются упоминания этого инструмента. Иногда включался в состав придворных оркестров.»

В современных оркестрах применяется модификация сяосэ. Известно два способа игры на сяосэ: двумя руками и или одной рукой играют, а второй глушат струны. Сяосэ используется как сольного исполнения так и для аккомпанемента.

Чжэн — (筝) струнный щипковый инструмент типа настольных гуслей — одна из последних модификаций сэ. Чжэн часто применяется в оркестрах, как для сольного исполнения так и для аккомпанемента. Количество струн варьируется от 13-ти до 16-ти, под каждой струной как и у эрху имеется подставка, с помощью которой во время игры повышают тон или делают

вибрато. Настраивают инструмент тоже как эрху путем передвижения подставок. В чжэнах современного изготовления используются колки.

Цисяньцинь — (七弦琴)струнныйщипковыйинструмент, древнейший предшественник цитры. Корпус цисяньцина изготовлен из древесины и покрыт толстой лаковой пленкой. Головной частью инструмента считается более широкий конец инструмента. На деке размещены 13 небольших точек, которые заменяют лады. Струны настраиваются при помощи колков, расположенных на тыльной стороне головы инструмента. Цисяньцинь использовался как сольный так и оркестровый инструмент, входил в состав оркестров яюэ. В современных оркестрах используются потомки этого инструмента, например, цитра.

Кунхоу — (箜篌 ) Струнный щипкой инструмент, рода арфы. Кунхой имеет 21 струну, укрепленные одним концов в отверстия деки, а другим на колки на верхней части рамы инструмента. Кунхоу инструмент не китайского происхождения, в Китае он появился при династии Тан, но откуда он был привезен неизвестно. Начиная со времен Юань и Мин инструмент начал выходить из употребления и в настоящее время встречается очень редко.

Пипа -(琵琶) струнный щипковый музыкальный инструмент лютневого семейства. Согласно преданиям, слово пипа обозначает звук, издаваемый этим инструментом. «Изначально все инструменты похожие на лютню в Китае именовали пипа. Начиная с Хань, были изготовлены самые разнообразные вариации лютни, включая и те которые сейчас зовуться пипа, и жуань, и юэцинь.»

Пипу, которую мы знаем сейчас раньше называли «цюйсянпипа», т.е. пипа с загнутой шейкой. Во времена Тан была ведущим инструментом в оркестре, выступление и по сей день очень часто начинает именно пипа.

Хулэй — ( 忽雷) струнный щипковый инструмент семейства лютни, ближайший родственник пипы. Существовало два вида иснтрумента — дахулай и сяохулай. В современных оркестрах инструмент не используется. Санъсянь (三弦)- струнный щипковый инструмент двух разновидностей: большой саньсянь и малый саньсянь. Саньсянь — трехструнный музыкальный инструмент, что собственно понятно из названия. Современные саньсяни применяются в основном для стиля под названием «шочан»(пение, перемежающееся речитативом).

Часто применяется в оркестре.

Жуанъ (阮)- струнный щипковый музыкальный инструмент. «Впервые появился во времена правления У Ди. Очередная вариация на тему пипы,» только что она имеет круглую форму и прямую шейку. В настоящее время распространены два вида: трехструнный и четырехструнный. Жуань — инструмент с неподвижными ладами, т.е. с фиксированным звукорядом. Корпус изготовлен из дерева, центральная часть из меди или латуни, а струны из крчуного шелка. Юэцинь, шуанцинь и циньцинь — это измененные разновидности жуаня.

Шуанцин — (雙清) струнный щипковый инструмент, еще одна модификация жуаня, отличается тем что ладов у него 13.

Хуньбусы — (浑不似)струнныйщипковыйинструмент. Инструмент иностранного происхождения, сейчас используется редко.

Даньбур — (丹不爾) струнный щипковыйинструмент, распространен среди уйгуров. Это пятиструнный инструмент с длинным грифом, на который навязаны лады из шелковых ниток. Надо полгать, что этот инструмент не что иное, как ирано-арабский танбур.

Дутар — (獨他爾 ) струнный щипковый инструмент. Имеет всего 2 струны, на щдлинном грифе(15-17 ладов).

Есть основания полагать, что и этот инструмент был завезен из заграницы.

Лавабо — (拉瓦波) струнный щипковый инструмент. Популярен в осноном среди уйгуров. Корпус инструмента сделан из дерева, имеет форму полусферы, на которую натянута кожа. К корпусу крепится длинный гриф с навязными ладами. Инструмент опять же не китайского происхождения.

Ячжэн — (轧筝) струнный смычковый музыкальный инструмент, существовал еще со времен Тан. Начиная с эпохи Цин появилось еще одно название — лацинь. Раньше использовали натертый канифолью стебель бамбука, но сейчас используют соврменный смычок.

Эрху — ( 二胡) струнный смычковый инструмент. Наименование эрху состоит из двух китайских слов: эр — два и ху — сокращения от хуцинь. Эрху — один из наиболее популярных инструментов в Китае, применяется как для сольной игры так и для игры в ансамблях, оркестрах и т.д.

«Корпус эрху полый и шестигранный, закрыт с одной стороны декой из змеиной кожи, гриф, круглый в сечении, проходит через всю деку и образует как бы небольшую ножку. Обе струны крепятся к ножке, проходят по костяной подставочке и натягиваются при помощи двух колков на голове грифа. Играют на эрху (смычком, волос которого продевают между струнами) сидя, опирая инструмент ножкой о колено; пальцами левой руки нажимают на обе струны, но не прижимая их к грифу.»

Сыху — (四胡) струнный смычковый инструмент. Одна из разновидностей хуциня, но имеет четыре струны. Корпус чаще всего цилиндрический, способ игры такой же как и на эрху.

Банъху- (板胡) струнный музыкальный инструмент. Баньху является главным аккомпанирующим инструментом в северной драме жанра «банцзыцян», а сейчас используется и в оркестровой музыке.

Баньху двухструнный инструмент, разновидность хуциня, отличается от эрху тем, что корпус его обычно представляет собой усеченную скорлупу кокоса, закрытую тонкой деревянной декой. Настраивается инструмент на октаву выше эрху.

Тицинь — (提琴) струнный смычковый инструмент. Тицинь существовал уж во времена Минской династии. Но популярность обрел лишь после реконструкции Ян Чжун-сюем из области Тайцан и игры на нем композитора Вэй Лян-фу . Тицинь и в наше время очень популярен и часто используется в оркестровой музыке. Также стоит отметить, что словом тицинь китайцы также называют европейскую скрипку.

Чжуйцзы — (墜子) струнный смычковый музыкальный инструмент, применялся исключительно для аккомпанемента при исполнении сказов в жанре под названием «чжуйцзышу».

Чжуйцзы создан в результате реконструкции саньсяня, деку заменили на деревянную и стали извлекать звук при помощи смычка.

Матоуцинь- (马头琴)струнныйсмычковый инструмент.

«Создание матоуциня принадлежит монголам. Корпус инструмента состоит из кожаной деки, расписанной орнаментом, четырех деревянных обечаек, также покрытых орнаментами. Гриф выполнен точно так же, как и у эрху, и заканчивается наверху резным изображением конской головы. Струны сплетены из конского волоса. Волос смычка, трость которого изготавливается обычно из бамбукового прута, проходит между струнами. При игре часто пользуются флажолетами и двойными нотами.»

Янцинь — (扬琴) струнный ударный музыкальный инструмент, род цимбал. Как показывает название инструмент опять же заморский, завезен при Минской династии из Аравии.

В настоящее время применяется в народных оркестрах, небольших ансамблях и музыкальной драме и опере.

Гуцинь — (古琴) семиструнный щипковый инструмент (в какой-то степени напоминающий цитру), был широко распространён в эпоху Чжоу, и часто использовался в игре вместе с другим струнным инструментом «сэ».

Для гуциня характерен узкий и длинный деревянный корпус с 13-ю круглыми метками на поверхности, предназначенными указывать позиции обертонов или мест, где следует располагать пальцы при игре. Вообще говоря, высокие ноты гуциня чисты и благозвучны, средние сильны и отчетливы, его низкое звучание мягко и неуловимо, с ясными и чарующими обертонами. Звуки верхней тональности «гуцинь» чистые, звонкие, приятны на слух.

Звуки средней тональности — громкие, а нижней тональности — нежные и мягкие. Вся прелесть звучания «гуцинь» заключается в переменчивом тембре. Он используется как сольный инструмент, так и в ансамблях и в качестве аккомпанемента пению. В наше время существует более 200 разновидностей техник игры на «гуцинь».

Ударные и перкуссия

Различают инструменты, как уже было сказано выше, по особенностям своей конструкции на: пластиночные, мембранные и самозвучащие.

Мембранные ударные инструменты

Мембранные инструменты, названы так из-за туго натянутой мембраны, хорошо известной по обычным барабанам. Звук получается вследствие удара по мембране. После рассмотрения основных групп ударных, можно перейти к обзору конкретных инструментов, использующихся в китайском оркестре.

Бяньчжун (编钟) — набор бронзовых чжунов(колоколов), каждый из которых имеет свою определенное звучание. Этот инструмент известен еще со времен династии Чжоу и использовался только в придворных оркестрах.

Дяньгу (点鼓) — мембранный ударный инструмент, представляющий собой двухсторонний плоский барабан. Он больше похож на бубен, чем на барабан. Для игры на нем используют палки-колотушки.

Иногда исполнитель на дяньгу играет одновременно на пайбане, в этом случае это называется губань. Оба этих инструмента используются в оркестре для ритмических целей (пайбань — для выделения сильной доли, дяньгу — для слабой).

Исполнитель держит пайбань левой рукой, а запястьем правой руки прижимает дяньгу, который лежит у него на коленях и ударяет в него палочкой, которую держит в правой руке.

Дабу (逹布) — мембранный ударный инструмент, своего рода бубен. Состоит из гнутой деревянной обечайки, на которую натянута перепонка, и имеет форму правильного круга, иногда имел прорези в обечайке куда помещались маленькие металлические пластинки, как у тамбурина.

Баньгу ( 板鼓) — мембранный ударный инструмент, больше всего напоминающий малый барабан без нижней мембраны. Корпус его представляет собой повернутую вверх дном чашу из массивной древесины. Кожаная перепонка натягивается на дно и крепится маленькими гвоздиками. «Также имеет название цзегу, что означает «ритмовый барабан». В оперных оркестрах его часто использует сам дирижер для условных сигналов( например, предвещение чего- либо на сцене или в оркестре).

Играют на нем двумя палочками, варьируя звучание изменением места удара» . Во время игры устанавливают баньгу на треножную подставку.

Шугу (书鼓) — мембранный ударный инструмент, имеющий вид двухстороннего малого барабана. Корпус барабана — фигурное кольцо из твердой древесины. Пергаментные перепонки натянуты на корпус с обеих сторон. Шугу применяется в основном для аккомпанемента различных представлений. При игре его устанавливают на треножник и играют деревянными палочками.

Сянцзяогу (象脚鼓) — мембранный ударный инструмент, похож на одностороннюю литавру. «Деревянный корпус имеет форму опрокинутого усеченного конуса, установленного на цилиндрическую колонну-стойку, — отсюда и название(сянцзяо — нога слона)» Перепонка натянута на корпус при помощи кожаных ремней. Сянцзяогу обычно используется как сольный инструмент, в этом случае исполнитель подвешивает на себя инструмент и держит его в наклонном положении, играя ладонями и пальцами.

Гангу (缸鼓) — мембранный ударный инструмент, род двухстороннего барабана. «Свое название он получил от формы корпуса, напоминающего сосуд(ган — сосуд, чан)» Играют на нем деревянными палочками-колотушками. Гангу применяется вместе с другими инструментами в различных оркестрах.

Тангу (堂鼓) — мембранный инструмент, очень схожий с гангу, также имеет строение двухстороннего барабана. Корпус тангу выпуклый, изготавливается из древесины лиственных пород, хорошо поддающихся сгибанию. Мембраны натягиваются с двух сторон и крепятся маленькими гвоздиками, а по бокам крепятся кольца для подвязывания тангу. В наше время данный инструмент широко распространен, и используется как в народных, так и в профессиональных оркестрах. Играют на нем двумя палочками.

Целый ряд барабанов различающихся по размеру: Тангу, Дагу, Сяогу.

Дагу (打鼓) , по размеру — это один из видов большого барабана, на деревянный каркас которого натянута кожа. Исполнитель деревянной палочкой выбивает на нем звуки, богатые по содержанию, так как большая площадь поверхности создает расходящиеся от центра различные звуки, которые сильно зависят от силы удара. В древние эпохи его обычно ставили на поле сражения и барабанным боем воодушевляли бойцов. Сяогу, по размеру меньше, чем Тангу. Барабаны небольшие, но регистр звука высокий.

Пайгу (排鼓) — комплект из 5-6 барабанов, поставленных в ряд по регистру звуков, имеется установка, с помощью которой осуществляется подбор звука, т. е. изменяется регистр и тембр звуков. Пайгу является результатом усовершенствования такого инструмента как тангу и уже занял

свое место в оркестре народных инструментов. Пайгу часто применяют в качестве солирующего инструмента.

Чжаньгу (战鼓) — Самый большой из китайских барабанов, похож на большую бочку. Барабан стоит на платформе в горизонтальном положении, то есть мембраны его перпендикулярны полу. Барабан издает очень громкий низкий звук. Раньше барабаны этого типа использовались в сражениях — это обусловило название (чжань — война).

Играют на нем стоя двумя палками.

Самозвучащие и пластиночные инструменты

Пластиночные называется так из-за звучащего тела — пластины, которая издает звук при ударе по ней тяжелым предметом. У самозвучащих ударных инструментов источником звука служит материал, из которого они сделаны, или какая-либо деталь: у одних звук возникает от взаимного трения двух предметов; у других — в результате ударов одного предмета о другой; у третьих — от вибрации одной из деталей инструмента.

Бочжун (鎛鐘) — самозвучащий ударный инструмент, род колокола, подвешенного на перекладине. «Чжун(колокол) как бронзовый так и медный существовал уже в период династии Шан. Об этом свидетельствует чжун, найденный при раскопках городища эпохи Инь. Имеются сведения, что в придворном оркестре династии Цин имелись 12 чжунов, различно настроенных. Каждый из которых применялся, только раз в определенный месяц, согласно ритуалу, чтобы придворный оркестр исполнял музыку различной тональности (соответствующую данному месяцу)»

Юньло (雲罗) — набор самозвучащих музыкальных инструментов — гонгов (ло — гонг), расположенных в определенном порядке в раме-стойке(в зависимости от настройки).

Каждый гонг издавал определенную ноту. Различают две основные формы этого инструмента:переносной и стационарный. В настоящее время наибольшее распространение получил юньло, состоящий из 10 сяоло, то есть маленьких гонгов.

Играют на юньло, держа его левой рукой за рукоятку и ударяя по ним деревянным молоточком. При игре на стационарной модели используют два молоточка.

Банцзы — (梆子) самозвучащий ударный инструмент, напоминающий колотушки-кастаньет. Банцзы состоит из двух частей, изготавливаемых обычно из древесины твердолиственных пород: небольшого бруска со сточенными краями и цилиндрической палочки. Во время игры музыкант держит на ладони одной руки брусок, а другой рукой ударяет по нему палочкой. Банцзы применяется в различного рода ансамблях и оркестрах, но главным образом как аккомпанирующий инструмент.

Пайбань — (拍板) самозвучащий ударный инструмент, хлопушка-кастаньет. Пайбань относится, по сути, к тому же семейству, что и банцзы. Пайбань состоит из набора плоских , обычно четырехугольных, пластинок, в верхней части которых просверлено отверстие для соединения в связку пи помощи шнурка. Исполнитель во время игры держит пайбань сверху за кромки верхней пластинки и легких движением ухлопывает пластинки, чтобы они зазвучали.

Пайбань — широко распространенный музыкальный инструмент. Он применяется практически во всех типах оркестровой музыки, в том числе и оперной, где часто используется для отстукивания долей такта.

Муюй — (木鱼) самозвучащий музыкальный инструмент. Представляет собой деревянный колокол без языка, который больше напоминает коробочку, или широко применяемый в ударных установках cowbell, а так же распространенный в западной оркестровой музыке деревянный блок.

«Корпус муюя часто покрывали причудливой резьбой, прорезь в основании напоминает пасть рыбы, собственно, благодаря этому инструмент и получил свое название — деревянная рыба(му — дерево, юй — рыба).

Корпус обычно покрывали лаком, а иногда даже позолотой»Во время игры муюй держат одной рукой за рукоятку, либо кладут на подушечку и бьют по нему деревянной палочкой. Также при игре муюй иногда носят на шнурке через плечо. Муюй изготавливались различных размеров, от маленьких до огромных, которые можно увидеть в некоторых храмах Китая.

В современном оркестре используются только небольшие модели.

Бяньцин (编磬)- пластиночный ударный инструмент, состоящий из набора 12 или 16 плит (обычно из нефрита), настроенных в разной тональности. Звукоизвлечение достигается ударами молоточка по плоским плитам, свободно подвешенным на горизонтальной раме. Это один из самых древних музыкальных инструментов .

Гонги ло (罗) — едва ли не самый знаменитый китайский музыкальный инструмент. Он очень активно используется не только в современных оркестрах, но даже в рок музыке. Во многом благодаря своему неповторимому громкому «сыпучему» звуку.

Гонги бывают двух видов — ло и сяоло. Если ло это простой, всем нам известный гонг, то сяоло — это, как правило, часть какого-нибудь инструмента, например юньло. «При ударе они издают звуки высокого регистра, громкие и звонкие, привлекая всеобщее внимание, вносят оживление, заражают весельем, приподнимают праздничное настроение» .

Духовые

Сюань — () духовой инструмент типа окарины. Сюани овальной формы изготавливались из глины и имели для вдувания отверстие-дульце в вершине и шесть боковых отверстий для изменения высоты извлекаемых звуков. «Сюани изначально были инструментами исключительно народной музыки, но впоследствии стали использоваться в придворных оркестрах «яюе» («Изящная музыка»).»

Пайсяо — (排箫) духовой музыкальный инструмент, род многоствольной флейты. Пайсяо состоит из нескольких бамбуковых дудочек различной длинны, установленных на фигурную подставку; каждая трубочка издает один только тон. Нижний конец трубочек закрыт. Первоначальное число трубочек — двенадцать — постепенно возрастало до 16-ти. Инструмент очень часто использовался в придворных оркестрах.

Сяо — (簫) духовой музыкальный инструмент рода продольной флейты. Современный сяо представляет из себя бамбуковую трубку длинной 60-70 см и диаметром около 25 мм. В верхнем торце — четырех угольное отверстие -дульце. Для изменения высоты извлекаемых звуков в стенках просверлены 6 боковых отверстий(2 в нижней части трубки служат для ограничения воздушного потока, т.е. своеобразное средство подстройки инструмента).

Чи- (篪) духовой музыкальный инструмент, род поперечной флейты. Чи представляет собой цилидрическую трубку из бамбука и тростника, закрутую с одного конца деревянной пробкой с небольшим отверстием в центре. Первое отверстие в лицевой стенке ствола является дульцем, остальные служат для изменения высоты извлекаемых звуков; со временем количество отверстий, начиная от трех, возрастало. Чи упоминается уже в «Шицзине». Инструмент активно использовался в дворцовых оркестрах «яюе».

Ди -(笛) духовой музыкальный инструмент, рода поперечной флейты. «Современный ди представляет собой бамбуковую трубку с 12-тью отверстиями, из которых: первое — является дульцем, второе заклеивает очень тонкой бамбуковой или тростниковой пленкой, последующие шесть служат для изменения высоты звука, а последние четыре, расположенные в самом нижнем конце трубки, служат для подстройки».

Ди один из наиболее распространенных инструментов в Китае, применяется в ансамблях, оркестрах и как сольный инструмент. В настоящее время широкое распростренение получили ди двух родов:

) Цюйди, развившийся, по всей видимости, из большой поперечной флейты — дахэнчуй.

) Банди, развившийся, из малой поперечной флейты — сяохэнчуй.

Цюйди применяется в оркестрах драмы жанра «кунцюй», а банди в оркестрах музыкальной драмы жанра «банцзы».

Гуань — (管) духовой музыкальный инструмент из разряда инструментов с двойной тростью. Гуань состоит из корпуса и так называемого пищика. Корпус представляет собой цилиндрическую трубку из древесины с насаженными на оба конца оловянными кольцами для предохранения от растрескивания. Иногда корпус изготавляивают из тростника, бабмубка или цликом из олова. Для измениния извлекаемых звуком в трубке просверливаются отверстия, как правило, семь- восемь штук.

Пищик гуаня представляет собой двойную камышевую трость, обе пластинки которой внизу, в узкой их части перевязаны медной проволокой. Этой частью называемой ножкой, трость вставляется в канал гуаня. Гуань используется как ансамблевый, оркестровый и сольный инструмент.

Сона — (唢呐)духовоймузыкальный инструмент с двойной тростью — род упрощенного гобоя. Сона состоит из корпуса, головки, пищика и раструба. Корпус соны представляет собой коническую трубку, выточенную из древесины, обычно с восемью отверстиям. Головка представляет собой латунную трубочку(часто фигурной формы), один конец которой вставляется в верхнюю часть канала корпуса, а другой — служит для насадки двойной камышовой, а иногда и бамбуковой трости.

«Сона или, как ее еще называли, лаба — иностранный инструмент — была завезена в Китай в эру правления Чжэн Дэ(1506-1521) Минской династии. В настоящее время сона один из наиболее распространенных духовых инструментов, применяется как для сольного исполнения так и в оркестрах. Различные размеры соны обуславливают и различное их регистровое звучание. Существует две основные разновидности соны, различающиеся размерами: Дасона (大唢呐) и сяосона (小唢呐)»

Шэн — (笙) состоит из трех основных частей, а именно: язычка, дудок и того, что называется «доуцзы». Деревянный, а позднее и металлический, корпус из 13 или 17 трубок разной длины снабжен чашеобразным патрубком. На крышке чаши по окружности расположены отверстия, в которые вставлены тростниковые или деревянные трубки с медными язычками в основании. У каждой трубки в нижней части имеется одно боковое отверстие, которые закрывают пальцами. Является неотъемлемой составляющей фольклорных концертов для духовых и ударных инструментов.

Использование наседия национальной музыки для создания новой, социалистисечкой музыки — это общая задача, поставленная перел музыкальными деятелями Китая, их идеал.

Музыка Культурной Революции

Наблюдая за ходом развития национальной музыки, можно заметить, что ее основой является народная музыка. Несмотря на изменения в течении тысяч лет, когда впитывалась музыка зарубежных стран, все же основным источником по-прежнему являлась народная музыка, которая отображала жизни широких масс, их труд, мысли и чувства. Записи очень многих древних песен были утеряны, тем не менее они передавались устно и таким путем некоторые дошли до наших дней. Люди, путешествующие по Китаю, сталкиваются с тем фактором, что почти каждый район имеет характерные для него народные мелодии, песни, местные музыкальные драмы и т.д. Известный китайский композитор Хэ Лутин сказал: «Китай представляет собой безбрежное море народной музыки». Это — содной стороны счастье для деятелей китайской музыки, но вместе с тем перед ними встала и огромная задача — критически освоить это богатство музыкального наследия. Если китайские композиторы хотели творить, следуя традициям национально музыки, им необходимо было в первую очередь пониать ее. В этой свзязи в Китае важное значение приобретает работы по изысканию, приведению в порядок и изучению произведений национальной музыки. В 1954 году при Центральной консерватории был создан первый в Китае Институт национальной музыки. В нем работало несколько десятков старых и молодых музыковедов. Он поддерживал связи почти со ста крупными специалистами в древней музыке. За несколько лет работы специалисты института собрали и восстановили более 30 тыс. произведений народной музыки, в том числе и народные музыкальные сказы.

Среди них немало таких форм, которые относятся к эпохе, предшествовавшей Минской династии, и даже более ранним периодам. Используя исторический материалы и современные формы музыкального искусства, исследователи вели систематическое изучение национальной музыки Китая, пропогадируя ее среди профессиональных исполнителей и любителей.

«Выезды на места изучения собранных материалов представляют собой своего рода разведку в области музыки. В прошлом году работа Института национальной музыки, связанная с выездом на места, была посвящена исследованию двух специальных проблем. Первая имеет отношение к технике игры на гуцине (лютне) — одном из древних струнных народных инструментов, в свое время широко распространенном. В технике и приемах исполнения на гуцине имеется несколько направлений, например, сычуаньское и янчжоуское. Кроме того существуют и другие приемы исполнения. Каждому из них присущи характерные для него техника исполнения, стиль и трактовка музыкального произведения. За последние десять лет гуцинь стал довольно редким инструментом. Музыкантом, умеющих на нем играть, совсем немного. В целях изучения искусства игры институт командировал группу своих работников в районы. Они совершили длительную поездку по 15 провинциям, во время которой послушали и записали на пленку игру более 70 исполнителей на гуцине, собрали много нот и других материалов. Другой раздел работы на местах в тщательном ознакомлении с различными видами музыкального искусства в провинции Хунань. Это проводилось впервые в истории китайской музыки. В Хунани, как и в других провинциях Китая, народ сохранил богатейшие музыкальные произведения, которых раньше не знали, поскольку в течении многих лет серьезной работы прро сбору и систематизации не проводилось. В мае 1956 года группа работников Института национальной музыки прибыла в Хунань и образовала с местными музыкальными деятелями смешанную выездную бригаду в составе 18 человек. В различных районах было временно привлечено к работе свыше 100 человек. За 50 дней бригада посетила более 40 уездов, собрав около 300 произведений различных жанров. В ходе обследования было обнаружено очень много форм, прежде редко встречавшихся. Раньше музыковеды , изучая национальную музыку Китая, классифицировали ее произведения по 5 разделам: песни, песенно-танцевальные формы, музыкальные сказы, музыкальные пьесы , инструментальные вариации. Бригада нашла в провинции Хунань многочисленные произведения других форм музыкального творчества, которые отражают процесс развития музыки. Среди них произведений сохранившихся в народе, бытового, обрядового, религиозного содержания.»

Что касается музыкального образования тех лет, то необходимо отметить, что в течении ряда десятилетий упор делался на ознакомления с западной музыкой и не уделялось серьезного внимания национальной музыке, знания о которой почти не передавались учащимся. И музыкальные учреждения осознавая это, стремились исправить этот недостаток. Пути развития музыки сходны с путями развития других видов искусства: национальная музыка любой страны развивается на основе народной музыки и классического национального наследия, впитывая и осваивая достижения других стран в этой области культуры. Однако обогащение собственной музыкальной культуры за счет иностранной представляет трудный и сложный процесс, требующий творческих усилий огромного числа работников. В середине 19050-х для деятелей музыки Китая были созданы условия, когда, с одной стороны, они располагают накопленным в течении тысячелетий образцами национального музыкального творчества с присущими им характерными чертами, а, с другой стороны, в их распоряжении имелась теория иностранной музыки, система музыкального образования, инструменты, выдающиеся произведения древних и современных композиторов. Музыкальные деятели Китая, признавая необходимость наследования и развития лучших традиций национальной музыки, на этой основе изучали достижения музыки других стран. Однако они расходились во взглядах на конкретные проблемы национальной музыки.

Великая Пролетарская Культурная революция 1966-1976гг — исключительная эпоха в китайской истории. Это было время, когда искусство находилось под воздействием жестких санкций, исторические памятники уничтожались, т.к. напоминали о феодальном гнете, система образования остановилась вместе с отменой вступительных экзаменов университеты, а многие книги уничтожались как неугодные. Музыка, как и другие формы искусства, не избежала цензуры во времена Культурной революции, и находилась под сильным влиянием социальных и политических факторов того времени. Китайскую музыку этой эпохи многие называли артистическим подражанием западной, и использовалась она всего лишь как средство политической пропаганды.

В начале культурной революции, Цзян Цин, желая сохранить свою позицию лидера революции и подавить волну сопротивления, взяла несколько современных опер под свой личный контроль и использовала их как инструмент народной революции.

Блестящий политический шаг Цзян Цин по использованию имени Мао и новых опер, обеспечил ей важное место на политической арене и утопил волну сопротивления. Так появились современные «образцовые» пекинские оперы: «智取威虎山», «海港», «紅燈記» и «沙家浜», а также балеты: «白毛女» и «紅色娘子軍», и произведение для симфонического оркестра — «沙家浜». К первому мая 1967 появились все восемь образцовых опер.

Начиная с этого момента новые художественные произведения опирались на эти образцовые работы, но на протяжении десятилетия культурной революции эти 8 опер постоянно пересматривались и ставились по всему Китаю. Так как это был период жестких санкций, не так много новых композиций было создано.

Музыкальная доктрина

Музыка этой эпохи следовательно состоит не только из новых произведение, но в большей степени из музыки написано до культурной революции. Это были по сути своей были произведения, соченные подходящими для продвижения революционных идей, и он включали в себя музыку для современных опер, симфоническую музыку, музыку для балета, а также народные песни и т.д.

Можно заметить, что музыка этой эпохи была ограничена, особенно в период, когда музыка находилась под тотальным контролем партии, и результатом этого контроля стала музыка, можно сказаь, «второго сорта». Хотя в любом случае музыка, находившаяся в руках партии, как инструмент, все же имеет большую художественную ценность. Для того, чтобы установить эстетические стандарты, мы должны не только проанализировать произведения, но также понять социальный и культурный контекст в котором эта музыка была написана.

Цитируя Мао Цзедуна: «Мы должны принять верные западные принципы и использовать иностранные инструменты. Научиться хорошему у западных стран было необходимостью и принесло огромную пользу для Китая. Это было здорово изучать иностранную музыку и иностранные инструменты, которые, в конце концов, всего лишь средство достижения целей — не более. Кроме того, волне приемлемо ценить и играть музыку зарубежных стран — действительно, большая часть ранней китайской музыки при шла из других стран, и это только обогатило китайскую музыку. ……

Вы должны многому научиться у других стран и учиться у них хорошо. Таким образом можно расширить наши горизонты. Но люди Китая не будут признавать любые попытки искусственного вживления западных вещей в наше китайское искусство…Искусство неотделимо от традиций, чувств и даже языка народа… Конечно мы отдаем предпочтение музыке с национальным характером. В противном случае, как китайцы, мы были бы неправы.

Мы должны выступать против догматизма и консерватизма. Иначе мы не сделаем для Китая ничего хорошего. Изучение западной культуры не означает ее копирование. Мы учимся у древних на благо живущих, мы учимся у иностранцев на благо китайского народа.»

Начиная с движения четвертого мая в 1919, Китай открыл свои двери для западных идей и влияний. С начала 20го века, многие музыканты в отправлялись в Европу учиться. Эти музыканты возвращались в Китай с новыми знаниями о западной музыке. Вместе с со знанием и пониманием культурного наследия Китая и патриотическими чувствами к своей стране они начали трансформировать китайскую музыкальную сцену. Сяо Юмэй(蕭友梅), Чжао Юаньжэнь (趙元任), Лю Тяньхуа(劉天華), Хуан Цзы(黃自) и последующие, Не Эр (聶耳), Хэ Лудин (賀綠丁), Сянь Синхай (冼星海), Ма Сыцун(馬思聰) и Тань Сяолинь (譚小麟) были немногими из этих композиторов, чья любовь к своей стране и ее традициям, позволила им оценить важность обучения у Запада, в тоже время создать музыкальный язык, который они могли назвать своим собственным.

После основания КНР в 1949г, музыкальная сцена в Китае подверглась некоторым изменениям. Существующие музыкальные институты, которые пришли к состоянию застоя во время войны, были восстановлены и основаны новые, чтобы служить основой для профессионального образования и развития. Вместе со слиянием музыкальной труппы Академии искусств им. Лу Сюня с музыкальными кафедрами нескольких китайских университетов, было основано первое профессиональное музыкальное учебное заведение — Центральная Консерватория Музыки. Шанхайская музыкальная Консерватария (первая национальная музыкальная школа), была восстановлена примерно в то же время.

Строительство музыкальный учреждений для Нового Китая столкнулось со многими трудностями, связанными с переменами политических кампаний, глубокими философскими различиями музыкальных деятелей, а также прибытием в Китай большого количества западных музыкантов. Много советских экспертов участвовало почти в каждой отрасли развития нового Китая. Предположительно около 10000 советских и восточноевропейских специалистов приехало работать в Китай.

В области музыки, эксперты из Советского Союза способствовали не только созданию оркестров, но также балета и опер и даже целых систем концертного искусства. Уроки в консерваториях были созданы после того, как советские учителя подробно описали методы обучения и предоставили материалы для китайских консерваторий и музыкальных учреждений.

Влияние советских музыкантов было настолько сильным, что вскоре звучание китайской музыки стало меняться. Не только работы западных композиторов отошли на второй план, в то время как русские произведения превозносились, но и само звучание оркестров изменилось. Духовая секция, например, под влиянием русской революционной музыки звучала по-другому, звук стал ярче, объемнее и мощнее.

Однако, не все приветствовали советское участие. Скрипач Тань Шучжэнь, например, огорчен отсутствием глубоких знаний и господством классического репертуара. Многие молодые музыканты из Советского Союза не были знакомы с «великанами» классической музыки, были расположены исключительно к русским вкусам. Другие, особенно те музыканты из северных от Пекина районов, чьи традиции классической музыки не были так глубоки как в Шанхае, сильнее других приветствовали советскую помощь. Одним из главных аспектов советской поддержки, который понравилась многим музыкантам было строительство инфраструктуры для музыкального развития Китая и помощь молодым талантам начать карьеру.

Из-за советского влияния, музыкальная идеология в Китае начала меняться, или скорее пересматривать себя. Западное влияние с начала 20го века заставило людей увидеть, что музыка может существовать исключительно ради искусства, и принять эстетическую ценность музыки. Однако, СССР считала, что музыка должна служит «великой цели», политика и общество невозможно отделить от музыки. Это легко наловилось на древнюю философскую идею о том, что музыка «должна что-то делать» и не являют собой абсолютную форму искусства. С началом кампании Ста Цветов, обстановка в культурной сфере смягчилась, было создано много новых работ и искусства начали понемногу процветать. Мао Цзедун поощрял изучение музыкантами особенностей западной музыки, но в то же время они должны были перерабатывать ее в соответствии с китайским музыкальным наследием. В эту эпоху наблюдался активный рост музыкальных заведений. Были основаны консерватории в г. Шэньян в 1958, в г. Чэнду в 1959г. и в г. Сянь в 1960г. По всему Китаю начали свою деятельность полупрофессиональные оркестры и оперные труппы — Культурная Труппа Угольщиков, Труппа Современной Оперы Железнодорожников, Оркестр рабочих пекинского завода автоматики и электрики, например. В главных городах также были основаны профессиональные симфонические оркестры. Эти группы стали основой для «образцовых» опер периода Культурной Революции.

Впоследствии были написаны и представлены публике многие оркестровые пьесы. Начиная с периода между 1959 и 1962гг, было написано около дюжины симфоний, шесть симфонических пьес и 14 кантат. Одна из наиболее показательных работ того времени — концерт для скрипки, написанный Хэ Чжаньхао и Чэнь Ганом «Баллада о влюбленных бабочках». Эта работа была написана как под влиянием иностранных техник исполнения, так и традиционной китайской музыки, и была как раз близка тому духу, про который говорил Мао. Как об этом рассказывал сам Хэ Чжаньхао: «Сначала я учился народной музыке, потом пошел в консерваторию. Я пел Юэцзю и при этом учился играть на скрипке. Когда я поступил в консерваторию, я упорно изучал иностранные техники игры. Но я спросил себя, для чего я это учу? Я разве собираюсь играть Баха и Бетховена для крестьян? И я сыграл им и они слушали. Я спросил их, понравилось ли им и они кивнули. Я спросил их поняли ли они эту музыку и они сказали «нет». Но им нравится слушать Юэцзю! Конечно же скрипка — особенный и очень красивый инструмент, и это повлияло на образ моих мыслей — как мне использовать скрипку в народной музыке? Как я смогу придать скрипке национальный характер? «

Как мы можем заметить, музыкальная жизнь в Китае того времени была далека от того, чтобы ее можно было назвать пустой и лишенной воображения. Это был период, когда музыкальная идеология служила китайскому народу на полную мощность. Развитие нового стиля китайской музыки, одним из аспектов, которого была попытка скрестить новое знание, полученное с Запада, и традиционное искусство, было еще только в зародыше. Многие работы того времени нельзя назвать красивыми и оригинальными, это скорее были напряженные, кропотливые попытки копирования Запада с добавлением национальных элементов. Тем не менее, за этой музыкой стояли очень важные идеалы. Музыка, сочиненная для нужд общества, по указке партии, считалась стоящей музыкой. Очевидно, что музыка, как и другое творчество в Китае, не была искусством ради искусства, а служила для «великой цели». Это были отнюдь не новая философская идея, она прослеживается с самых начал китайской музыки. Например, в музыке жанра Юэфу, музыка предназначалась для очищения души и разума, а не просто ради искусства. В коммунистическом Китае все похоже, — музыка не ради музыки, а для конкретной цели — создания революционного духа у людей, и служила для политических и социальных целей.

Последствия Культурной Революции Для музыкантов в Китае десятилетие Культурной революции было самым мрачным временем в их карьере. С начала, большинство думало, что это будет чем-то незначительным, никто не подозревал размах этих событий и количество смертей, которое они за собой повлекут. Многие музыканты, вернувшиеся на родину в надежде сделать, что-то для своей страны, стали целью для преследования революционерами.

го ноября 1965, вышла статья «О новый исторической опере». Эта статья была не столько рецензией, сколько преследовала цель создать мишень из известного ученого династии Мин, У Ханя. Этот историк, автор пьесы «Хай Ру отстранен от должности», был очень удобным козлом отпущения, чтобы послужить стимулом для Великой Пролетарской Революции.

Цзян Цин, жена Мао Цзедуна, заявила в Яньане, который был штабом коммунистической партии во время Освободительной войны, что на уйдет из политики, и стала вовлекать себя в культурные дела с начала 1960-х. Первой целью стала пекинская опера, сразу после того как Мао показал свою озабоченность данным вопросом, опера была с легкостью заклеймена как «феодальная» из-за стереотипических ролей и исторических сюжетов. По собственным словам Цзян Цин, сама она была «обычным солдатом, часовым председателя, патрулирующим фронт идеологической битвы».

Однако, многие видели в революции силовую борьбу и политическую интригу, а не, собственно, служение революции. Сам Мао также имел причины для начала Культурной революции. Так начался один из самых трагичных для искусств период в китайской истории.

С первых месяцев 1966, Цзян Цин стала культурным советником в Народной Освободительной Армии, и заявила, что НОА будет сражаться еще и на культурной арене. Вооруженная целью вымещения капитализма из национальной культуры, растущая революция, нашла сторонников во многих сегментах общества и чиновничества, и ее все труднее было сдерживать. Таким образом, к лету 1966 Культурная революция шла полным ходом, и никто уже не мог ее остановить.

го мая 1966, Цзян Цин и Линь Бао осудили все формы искусства как противостоящие коммунистам и пролетарским идеям. Их критика была исключительно односторонней и осуждала все, что могло показаться буржуазным или правым. С другой стороны, каждая отрасль искусства должна была восхвалять коммунизм, Мао и пролетарские идеи. Это было в некоторой степени вырождение искусства, — художественные творения повествовали не о герои, не о злодеях, а о простых людях, о том, что касается человеческих отношений, также это было бы нереволюционно изображать любовь, жизнь и смерть вне идей революции.

Многие художественные произведения подверглись цензуре, потому что Цзян Цин казалось, что они не поддерживают идею революции.

В дополнение к этому, Цзян Цин считала, что все деятели искусства должны идти в ногу с революцией. Основываясь на своих собственных идеях, которые поддерживали ее политические мотивы, она предлагала определенные теории для каждого произведения искусства, которое создавалось в то время.

Дух, который пронесся по всей стране в этот период был ни чем иным, как манией. Особенно, когда кто-то был заклеймен партией, то сразу же на него сыпалось еще множество обвинений, некоторые со стороны, тех кто хочет быть на стороне революции, некоторые просто из-за личных обид, а в основном же обвинения были со стороны тех, кто был подхвачен волной общего помешательства. Просто одеваться по-западному уже было достаточно, чтобы получить обвинение в буржуазности и быть арестованным, как, например, случилось с Тань Шучженем.

Немногие выдержали суровые испытания как Тань, и в первые годы Культурной Революции, многие музыканты, профессора и студенты были доведены до самоубийства. Другие постоянно находились в состоянии сильнейшего стресса из-за наказаний и притеснений. Были те ,кто отказался уступить под обвинениями и бились до конца, были и те, кто выбрал эмиграцию, как Ма Сыцун. Но в большинстве своем ситуации были похожи на то, что случилось с Ли Дэлунем, который был заклеймен, как неугодный элемент, и в итоге сам уверовал в свою вину.

Это деструктивные аспекты Культурной Революции, которые обсуждаются, в не зависимости от того как эта эпоха воспринимается, что не удивительно, а даже верно, так как столько невинных страдало и умерло, и такой тяжкий урон был нанесен китайскому культурному наследию. Но намерение Культурной Революции — хотя и плохо реализованное — было не просто разрушить, но также создать новое.

Поощрялось написание новой музыки, которая возбуждает революционные чувства и идеи; образцовые оперы стали новым жанром искусства, также имело место беспрецедентное доселе слияние и развитие музыкальных инструментов и форм музыки. В ходе Культурной Революции, музыка пришла, почти что, в состояние застоя, в сравнение с тем, что было несколько лет назад. Среди народной музыки, написанной в то время, не было такой, которая бы не использовалась партией как пропаганда.

Новая культура предназначалась для преобразованной формы пролетарского искусства, и ее наиболее значительное осуществление было в области музыки и оперы, потому что это была область, в которой Цзян Цин концентрировала свои силы и политические амбиции, возможно, потому что она сама являлась актрисой.

Даже до начала Культурной Революции, Цзян Цин в своем первом публичном выступлении перед актерами пекинской оперы сказала:»Наша оперная сцена оккупирована императорами и королями, генералами и министрами, учеными и красавицами и над всем этим сидят духи и монстры! По нашему мнению, опера на современные революционные темы должна показывать реальную жизнь последних 15 лет с момента основания КНР, и образы героев современной революции должны быть созданы на нашей оперной сцене. Это наша первоочередная задача. «

Многие радикально настроенные левые были схожего мнения и в тоже время, еще до начала Культурной Революции было создано несколько таких произведений, включая «Красный фонарь»(紅燈記), «Шацзябан» (沙家浜), и «Взятие Тигриной горы»(智取威虎山).

Эти работы привлекли внимание Цзян Цин и позднее они были включены в «образцовые оперы». Когда началась Культурная Революция и Цзян Цин очистила бюрократию от своей оппозиции, она начала работать над развитием нескольких музыкальных проектов. Многие старые оперы, которые заинтересовали Цзян Цин были подвержены цензуре, со временем она начинает рассматривать все вплоть до малейших деталей. Как и современными операми, Цзян Цин также начала интересоваться западной симфонической музыкой, причем еще до начала КР.

Во время КР работники филармоний стремясь сохранить классику, решили что нужно взять за основу пекинскую оперу, которая была хорошо усвоена различными видами народной музыки. Как объяснял Лу Гунда в статье 1967г. «Лучше привнести идеи народной войны и изобразить героев лучше, адекватнее и ярче, мы отказываемся быть ограниченными устоями буржуазной симфонической музыки, которые заявляют, что идея может быть выражена только через музыкальные образы.»

Стоит добавить, что любая форма искусства способна служить пролетарской политике, включая китайские традиционные музыкальные инструменты, голоса и хор, фон и сцена. Хотя эти оперы и музыкальные произведения были обозначены как новые, многие из них были созданы до начала КР — работы которые Цзян Цин посмотрела и одобрила их содержание, и, возможно, внесла коррективы в сценарий, музыку или хореографию — следовательно, их нельзя в полной мере назвать новыми. Очень мало работ, которые можно было назвать действительно новыми, возможно, это концерты для пипы «Маленькие сестры в травяной стране» « (草原英雄小姊妹), пьесы для дицзы «牧民新歌», «揚鞭躍馬運糧忙», «苗岭的早晨», пьеса для суоны, «山村來了售貨員», пьеса для гучжэна «東海漁歌», и пьесы для эрху «奔馳在千里草原», «懷鄉曲», «戰馬奔騰», «春到沂河», пьесы для скрипки «千年鐵樹開了花», «陽光照耀在塔什庫爾干»; массовые песни «祝福毛主席萬壽無疆», «萬歲毛主席», «我愛北京天安門», «火車向著韶山跑», «紅星歌», и песни для ансамбля, такие как «豐收鑼鼓», «漁舟凱歌» и «亂雲飛». Среди музыки написанной ранее и одобренной в ходе КР примеров гораздо больше.

Несколько из таких работ можно увидеть в музыки для образцовых опер, в пьесе для эрху «Золотое солнце в Пекине» (北京有個金太陽) и в традиционной пьесе «Красные цветы распускаются в Дачжае» (大寨紅花遍地開), в «Хоре желтой реки» (黃河大合唱) и т.д. К середине 1966года работы Цзян Цин уже относились к «образцовым революционным театральным произведениям», «образцовым революционным операм» или просто «образцовым операм»(樣板戲).

Эти образцовые оперы по определению включают не только современные оперы, но также и другие жанры, такие как балет, симфоническая музыка и концерты. После представления восьми образцовых опер 1го мая 1967г, работа Цзян Цин в этих операх была официально признана Народной газетой: «Высоко вздымая знамя идей Мао Цзэдуна, товарищ Цзян Цин смело участвует в этих революционных представлениях. Она создала, впервые в истории, восемь блестящих образцов для пекинской оперы, балета и симфонической музыки. Она захватила важнейшую цитадель театральных искусств — Пекинскую оперу, преодолела высочайший пик исполнительного искусства — балет, и покорила наиболее священную «чистую музыку» — симфонию.»

Вопрос о критике образцовых опер даже не стоял, и все работы, которые базировались не на революционных идеях, объявлялись буржуазными и контрреволюционными. Кроме установленных образцовых опер, различные формы искусства продолжали существовать на протяжении всего периода КР. Оперные труппы продолжали играть и несмотря на то, что традиционные тексты были под запретом, писались новые либретто. И большинство из них проходило под аккомпанемент музыки из традиционных опер. Из этого можно сделать вывод, что во время КР, традиционная музыка продолжила существовать под маской «новых опер».

Эстетическое и социальное значение образцовых опер

Мао требовал нового революционного искусства и поставил свою жену во главу похода направленного на захват мира искусств. В 1963 году она начала пересмотр нескольких пекинских опер на современные темы — «Красный фонарь» (红灯记) и «Деревня Шацзя» (沙家浜).

Затем она продолжила работу с «Взятием Тигриной горы хитростью»(智取威虎山) и Налет на полк Белого Тигра (奇袭白虎团).

Летом 1964, эти работы блыи представлены в первый раз на фестивале оперы в Шанхае и к этому моменту они уже носили название «образцовые оперы», янбаньси. В ходе Культурной Революции они стали считаться частью «новой социалистической культуры.»

На фестивале также были показаны несколько спектаклей, которые понравились Цзян Цин и в последствии в 1964-1964 она займется их редакцией. К ним относились «В порту» (海港), балет «Красный отряд женщин» (红色娘子军).

В 1965, она переработала Шацзябан в симфонию, годом позже, на обратила внимание на другой балет «Седая девушка» (白毛女), который был основан на янгэ (танец урожая) и был написан еще в 1944 году. Вторая часть образцовых опер появилась в 1973, их было еще девять, но они не бы были уже так популярны как первая часть.

Образцовые работы были повсюду. Они транслировались по радио, показывались в качестве фильмов, изображались на плакатах расклеенных по всей стране, и часто переделывались в соответствии с местными оперными традициями. Не зависимо от их форм они должны были быть идентичными: образцовые партитуры, указания к постановке, были направлены на то, чтобы каждое представление было таким же.

В 1966 началось сотрудничество Цзян Цин и Линь Бяо на Форуме литературы и искусства для вооруженных сил. Это дало ей платформу для разъяснения ее образцовых работ. Образовательный эффект опер, как предполагалось, во многом обязан изображению героев и злодеев. Герои должны были быть высокими (高), славными (大) и цельными(全), в то время как злодеи были низкими, потрепанными, уродливыми и глупыми. Потом этот эффект был учинен за публикации множества плакатов, изображавших ключевые сцены опер.

Хотя и будучи названным «образцовая опера», этот жанр включал в себя не только оперу. Это было собрание форм исполнительного искусства, которым Цзян Цин манипулировала для своих собственных политических потребностей.

Восемь модельных опер в период «Первой волны» включал современные оперы «紅燈記», «沙家浜», «智取威虎山», «海港» и «奇襲白虎團», балеты «紅色娘子軍» и «白毛女», и симфоническое произведение «沙家浜». Следовательно, к модельным операм относятся не только произведения Пекинской оперы, но также балет и даже симфоническая музыка.

«Вторая волна» образцовых опера появилась в 70х годах, когда Цзян Цин назначила Ю Хуйюна (於會泳) и еще несколько деятелей искусства написать еще 9 новых произведений, а именно современные пекинские оперы «紅燈記», «海港», «杜鵑山», «平原作戰» и «磐石灣, балеты «白毛女» и «沂蒙頌», хоровая пьеса аккомпанементом пианино и концерт для пианино «黃河». Эти 9 работ, также были не совсем новыми, в основном это были переработанные версии опер и музыки написанной до Культурной Революции. При создании этих образцовых опер, Цзян Цин однажды сказала, «Стекла сделаны человеком, но кто хоть раз видел бы того, кто делает стекло, вырезающим на нем свое имя?» Возможно, в страхе от возрастающего влияния тех, кто создал успешные образцовые оперы, в скором времени были приняты меры, и началось притеснение. Поэтому почти невозможно сказать, кто же на самом деле участвовал в создании образцовых опер, не только потому, что они не ставили на них собственное имя, но и более того боялись записать себе это в заслуги. Точную дату написания также тяжело установить, так как эти произведения появились до того, как Цзян Цин взяла их в свои руки и проводила неоднократные переработки этих произведений в течении многих лет.

Хотя Цзян Цин прославлялась как создатель этих образцовых опер, ее роль, на самом деле, в создании ранних опер была очень мала. Многие работы существовали еще до начала КР, но в ходе революции Цзян Цин взяла и переделала их в соответствии со своими идеалами и создала образец, по которому должны были создаваться последующие произведения. Были постоянные изменения в существующих образцовых операх, некоторые из которых были основаны на идеях Цзян Цин, остальные писались другими композиторами, но все равно под жестким надзором Цзян Цин. Из-за жестких рамок установленных Цзян Цин, все новые произведения должны были вписываться в общую структуру, которая в первую очередь и влияла на результат работы. Однако, как неверно будет сказать, что Цзян Цин создала все эти образцовые оперы, так же неверным будет заявление о том, что она просто адаптировала их под свои нужды. Например, «Красный отряд женщин» (紅色娘子軍) — балет, который был создан без участия Цзян Цин, позднее был ею отредактирован. Хотя и не являлась создателем, она была важнейшим человеком, так как принимала окончательное решение. Во время визита в Китай президента Никсона в 1972г. Этот балет стал показателем китайских достижений. Никсон по этому поводу говорил: «Несомненно, успешная попытка создать сознательно пропагандистскую театральную пьесу, которая как развлекает, так и вдохновляет аудиторию.»

Появившись, образцовые оперы быстро завоевали влияние над всей нацией, как из-за отсутствия других форм искусства, так и из-за максимального соответствия национальному сознанию. Это так же способствовало обучению огромного количества молодых артистов. Так как консерватории были закрыты, юные музыканты должны были учиться у профессиональных музыкантов среди друзей и родственников. Хотя, играть концерты на публике было запрещено, они все равно учились играть классические произведения. В то же время с появлением образцовых опер основанных на пекинской опере и народных песнях, многие обрели более глубокое понимание традиционной китайской музыки. Факт обучения этих молодых людей как западной так и традиционной музыке одновременно, не имеет аналогов в китайской истории. В дополнение нужно сказать, что даже если новые формы оперы имели лишь один мотив — все для революции — это, тем не менее, был уникальный самостоятельный жанр. Этот жанр успешно выполнял пропагандистские задачи, и учитывая жесткие рамки, в которых писались произведения, музыка, на самом деле, была очень высокого качества. Определенно, если смотреть на эти оперы с точки зрения западных понятий о качестве музыки, то эти они считались бы никчемными, так как гармония была жуткой, оркестровка очень простой и звучала пропогандистски. Но если смотреть с точки зрения китайских понятий о ценности музыки, то это будут одни из самых успешных произведений созданных в истории китайской музыки, так как задача, для которой они создавались, была успешно выполнена.

Художественная идеология

Во время КР, начались разногласия по поводу «абсолютной музыки», которые не были направлены исключительно на музыкальность и художественность, а скорее на общественный и политический уровень. Абсолютная музыка — концепция музыки широко распространенная на Западе, о музыке ради самой музыки. В отличие от китайской музыки, которая почти никогда не существовала без программы, посыла или какой-либо истории.

Музыка никогда не воспринималась как искусство ради искусства, названия и программки были не просто подсказками для зрителей, а также служили для создания правильной интерпретации. В это время концепция программатизма была еще жестче, не существовало музыки без одобренной сверху программы. «Женщина управлявшая художественной деятельностью в период КР, была бывшей актрисой, с набором основных идей, что ей нравилось, а что нет в определенных работах. Однако, ее выдумки были основаны на ее личных чувствах и инструкции, которые она отдавала не имели за собой реальной теоретической поддержки. Было несколько постоянных пунктов, которые она пыталась выполнить во всех работах.»

Следовательно, когда Ю Хуйюн написал статью о художественном понимании образцовых опер, он решил обозначить их как основные теории Цзян Цин, «сань тучу» (三突出).

Цзян Цин осознала полезность этого и очень скоро использовала эту теорию для всех художественных произведений.

«Сань тучу» требовало, во-первых, чтобы положительные персонажи были на первом плане, во-вторых, героические персонажи должны выделяться среди положительных. Что касается музыки, то позитивные персонажи выражались «позитивными инструментами» с чистым звучанием. Лейтмотив, как заимствование с Запада, играл важную роль во многих образцовых операх. Они изображали различных персонажей через развитие лейтмотива.

С популярностью «сань тучу» приходит целый спектр «сань-измов», все они придуманы разными людьми, но в конце концов были адаптированы как изобретение Цзян Цин. «Сань дуйтоу» (三對頭), «сань дапо» (三打破), «сань пэйчень» (三陪襯) и «сань чусинь»(三出新), потом появилось еще несколько использовавшихся для жесткого управления созданием образцовых опер, не только в театральном аспекте, но и в музыкальном тоже.

«Сань пэйчэнь» был основан на «сань тучу» включает в чебя контраст персонажей — контраст между добром и злом, среди хороших, должен быть контраст между героями и обычными людьми, среди героев должны выделяться великие герои. Следовательно музыка образцовых операх для хороших персонажей будет иметь позитивное звучание, но даже среди них величайший герой будет обладать самым положительным и героическим звучанием.

«Сань дуйтоу» — во-первых соответствие персонажей с их идеалами, во-вторых, соответствие любви и страсти персонажа с революционными идеалами, в-третьих соответствие места действия настоящей эпохе. Поэтому герой будет революционером, а тот кто был буржуа — умрет в конце. Все пьесы должны быть о Китае, действие происходить в 60-е годы, персонажи не должны иметь какие-либо темные места в образе, и они должны любить партию и быть готовыми пойти на все ради ее идей, иначе они будут анти-партийцами. Точно также музыка должна очень четко выражать эти идеи. Темы, понятные для простых людей, считались хорошими, потому что, не будут иметь разногласий и, как результат, музыка будет не только очень программной, но также и очень простой для понимания.

«Сань дапо» — отказ от любых форм стилистических характеристик различных оперных традиций и отказ от различных форм оперных движений с целью достижения большей реалистичности. В музыке это было сделано путем удаления традиционных музыкальных инструментов из оперного набора инструментов, и замена их западными инструментами(напр. скрипкой).

Для Цзян Цин это было отражение того, как обучение у Запада было связано с националистическими идеями, а также потому они казались ей более героическими по своему звучанию и лучше соответствовали своей задаче.

«Сань чусин» относится к изображению новой эры, новой жизни и новых людей, в качестве контраста с традиционным Китаем. Даже если эти теории звучат нелепо для современной аудитории, они послужат ориентиром в создании всех образцовых пьес этой эпохи, результатом которой будет создание сильно стилизованного жанра оперы и музыки. Все образцовые пьесы подверглись длительным ревизиям и переработкам под началом Цзян Цин и ее коллег и заключали в себе ключевую характеристику — «вдохновлять людей на борьбу…чтобы ненависть к притеснению воссияла сквозь слезы в глазах зрителей.»

Основные особенности музыки времен Культурной Революции

Музыка этого периода имела несколько общих черт. Некоторые из них были понятиями о современной композиции, музыкально заимствовании, использовании лейтмотива и западных инструментов. Хотя знания Цзян Цин о музыке, в глазах музыкантов, выглядят минимальными, она имела сильное влияние на музыкальные аспекты культуры, некоторые идеи ее были действительно глупыми, как например, запретить тромбоны, потому что ей не нравилось их звучание.

Также она считала, что западные инструменты превосходят европейские, их звук более героический, — это одна из причин, по которым в образцовых операх использовались в основном западные инструменты вместо традиционных. Тем не менее, в большинстве образцовых опер, китайские инструменты использовались наряду с западными. Музыка должны была быть героической. Все что было сентиментальным или задумчивым считалось опасным для революционных идеалов. Композиторы строго придерживались идеалов, придуманных Цзян Цин, все должно было быть о Мао или величии Партии и Революции. Музыка должны быть просто и поняной, быть мотивом для всего пролетариата. Музыкальное заимствование было центральной темой музыки этого периода. Переделывания старых мелодий были популярны не только потому, что это было, возможно, безопаснее переделать что-то, что уже было одобрено, чем писать новое, которое может повлечь за собой проблемы, но также это больше соответствовало китайским понятиям об искусстве.

На западе художник возводится в ранг героя. Он создать, тот кто дает жизнь искусству, которым он занимается, но в китайской традиции оригинальность не считается хорошим качеством. Китайское искусство заключается «не в создании новых знаков, но в новом способе использования знаков. Акцент всегда на интерпретации, а не на изобретении.» В отличии от западных произведений, где композитор — центр, в китайской музыке работа ставится выше создателя. Очень часто, произведение всем знакомо, но имя композитора остается неизвестным. Поэтому, то что на Западе рассматривается как хорошее искусство, не может считаться таковым в Китае. Нарциссизм — свойство современного западного мира — потенциальная угроза Китаю. Как и все остальное, превознести свою работу выше остальных — опасный образ мыслей. Поэтому интерпретация ставится выше.

В «Красном отряде женщин» композиторы используют революционные и военные песни, такие как китайский национальный гимн в начале и Интернационал в конце, чтобы передать реализм и сделать идеи более доступными. И вступление и лейтмотив Красного отряда — преобразованный «Марш добровольцев» Не Эра.

Чтобы сделать образцовые оперы более понятными, активно использовался лейтмотив. Для персонажей создавались собственные музыкальные темы, которые играли каждый раз как персонаж появлялся на сцене. Мелодии могли изменяться по ходу повествования, но все равно оставались узнаваемыми и запоминающимися. Это не только давало аудитории связь с музыкой, но также безошибочно рассказывала зрителям кто герой, а кто злодей. Диссонансные и странные гармонии обычно символизировали предателей и злодеев, а мелодии героев — гармоничные и приятные.

С начала 20го века музыка в Китае, несомненно, вобрала в себя некоторые западные стили и традиции. Объединившись вместе с традиционной, музыка этого периода по-своему отличалась. Например, симфоническое произведение Шацзябан, написанное по мотивам оперы с тем же названием, содержит множество выдающихся вокальных пассажей отражающих героические образы Новой Четвертой Армии и героев партийного подполья. Умело сплетенные вместе, они формируют законченное симфоническое произведение. Вокальные партии по прежнему заимствованы из пекинской оперы, китайские цимбалы, гонги, барабаны ху-цини и суоны добавились в состав оркестра, и стали неотъемлемой частью симфонии. Как и «Шацзябан», другие образцовые оперы также были смесью различных жанров — танца, театра, музыки, литературы и т.д. Такое сочетание различных исполнительских жанров не было новым, но в ходе КР, этому было придано такое значение, что оно пронизало национальное сознание, так как никаких других представлений кроме образцовых опер официально не было.

Успех «Шацзябан» побудил попытки создать более революционно настроенные произведения, используя западные музыкальные инструменты и симфонические оркестры. В июле 1968г. состоялась премьера пьесы «Красный фонарь с аккомпанементом фортепиано», сам композитор отзывался о ней следующим образом: «Мои товарищи и я часто дискутировали над вопросом: может ли фортепиано служить рабочим, крестьянам и солдатам?

Адаптация произведения Сянь Синхая «Кантата Желтой Реки» — «Концерт для фортепиано Желтая Река» была также создана под управлением Цзян Цин. В этом концерте, структура оркестра и набор инструментов — западные, и составляют 4 соединенные вместе секции, напоминающие западные традиции симфонической музыки, и использовали полный экспрессивный потенциал в концерте фортепиано с аккомпанементом других инструментов. Также они адаптировали западную технику каденции в песне лодочника, чтобы изобразить волнующуюся реку и победу лодочника над потоками. Однако, помимо этого, композиторы также использовали традиционные китайские инструменты — чжэн (箏) и янцинь (揚琴), чтобы оживить мелодии и привнести молодое звучание свободы. И, наконец, они также добавили мелодии из «Алеет восток» и «Интернационала», чтобы пробудить величественный образ китайского рабочего класса и широких масс борющихся за освобождение всего человечества на стороне всех угнетенных народов на Земле. Как и в других образцовых операх, линия между тем, что западное и что исконно китайское начинает размываться.

С 1970-х, понемногу начались дипломатические визиты из других стран. С разоблачением попытки Линь Бяо совершения переворота и его смертью в 1971, последующей смертью Чэнь И в 1972, Мао, очевидно, сменил свою позицию. Хотя КР будет продолжаться еще несколько лет, это был важный поворотный момент, размах ее начал угасать.

В 1975г. Мао еще раз пересмотрел путь, по которому пошла революция и осудил, что «Каждая ошибка сопровождалась жесткой критикой. Нет больше цветения ста цветов. Некоторые не могут воспитать свое мнение, это не хорошо. Они боятся писать статьи, пьесы, романы, поэмы и песни.»

Со смертью Чжоу Энлая 8 января 1976, и последующей смертью Мао 9 сентября 1976, Цзян Цин и остальные члены банды четырех были арестованы и обвинены в бесчисленных преступления. Наконец, после целого десятилетия, кошмар кончился — Культурная Революция завершилась. 26 марта 1977 Центральный филармонический оркестр выступил с симфонией Бетховена, и это ознаменовало не только конец КР, но и начало времени восстановления.

Заключение

Культурная Революция была единственной в своем роде эпохой в истории, и на музыкальной арене, была уникальной в силу факта, что все формы творчества были под жестким контролем узкой группы людей. Был один образец, один идеал, одна цель в творческой деятельности. После КР не было больше абсолютного контроля правительства над творчеством, и композиции больше не были столь целенаправленными как в прошлом десятилетии. Как бы то ни было, десятилетие — большой срок, и музыкальной развитие этого времени сказалось на музыке появившейся после.

Музыка для нации это часть образа этой нации. Убери ее и картина будет неполной. Она меняется вместе с обществом. Даже если кто-то верит, что музыка и искусство в целом должно быть выше политики или общества, она неизбежно подвергается влиянию общества и политической обстановки.

Китайская музыка не может просто основываться на музыке самой. Для китайцев музыка существует не просто так, она всегда служит великой цели. Или она служит для очищения сознания, или мотивации рабочих или для просвещения, китайская музыка никогда не существует без идеологического содержания. Сложность в изучении китайской музыки всегда заключалась в том, что непонятно как рассматривать отдельные ее части.

Естественно, можно применить западный взгляд на музыку, анализ музыки — в конце концов, такие исследования уже проводились на Западе в течении долгого времени и только начались в Китае, но этот подход в данном случае неадекватен и не дает понимания, что же такое китайская музыка.

Китайская музыка, возможно, не только определенные композиторы, а скорее, как коллективистские ценности китайцев, это коллективистская сущность. Она состоит не только из нот и звуков, но и из всего китайского общества, его философии, идеалов и надежд. Например, от «Кантаты Желтой Реки» вырванной из контекста общества, в котором она была написана, останется плохая оркестровка, шаблонные мелодии, больше похожие на работу студента композиторского отделения. Однако, если поместить ее в то общество, политическую ситуацию, для которой она писалась, получится произведение настолько мощное и трогательное, что оно смогло вдохновить бесчисленное множество людей в их стремлении к своим идеалам. Это, наверно, то, чем является китайская музыка на самом деле. Коллективизм исходит из нот на бумаге, звуков инструментов, мечтаний, идеалов и надежд людей, все слито воедино с обществом и нацией в целом.