«ЛИРИЧЕСКАЯ РУССКАЯ НАРОДНАЯ ПЕСНЯ: МУЗЫКАЛЬНО-СТИЛЕВОЙ АНАЛИЗ». квалификационная работа

метки: Народный, Лирический, Литература, Русская, Тематический, Разновидность, Песня, Музыка

Актуальность исследования

связана и в первую очередь с необходимостью устранить образовавшийся пробел в изучении русской народной лирической песни, связанной с необходимостью осмысления ее как особого жанра музыкального фольклора. Конечно, мы не ставим своей целью всесторонне исследовать музыкальную стилистику народной лирической песни. Наша цель и задачи скромнее. Они определяются научным направлением, в русле которого выполнена выпускная квалификационная работа.

Отечественная музыкальная стилистика второй половины XX столетия успешно продвинулась вперед, как известно, в исследовании русского музыкального фольклора, его выразительных средств в работах В. В. Виноградова, А. И. Ефимова, Р. А. Будагова, А. Н. Кожина, Д. Н. Шмелева, М. Н. Кожиной, А. Н. Васильевой, Л. А. Новикова, В. П. Григорьева, В. П. Ковалева и многих других ученых. Успешно разрабатывается музыкальная стилистика в исследованиях А. Н. Кожина, Н. М. Шанского, Л. Ю. Максимова, Г. Я. Солганика, В. В. Одинцова и др. На актуальность исследования жанровых форм лирических народных песен неоднократно указывал В. В. Виноградов. «На долю музыкально-стилевого анализа, — подчеркивал он, — выпадает задача разобраться в тончайших различиях между разными жанрами». Музыкально-стилистическое изучение песенных жанров, по его мнению, может привести «к важным обобщениям и выводам, связанным с характеристикой структурных и музыкальных особенностей этого и других жанров», оно «содействует углубленному пониманию понятий и категорий музыкально-стилевого анализа» [46, с. 166]. На важность музыкально-стилистического исследования фольклорных жанров указывал М. М. Бахтин. В своей работе «Жанровые проблемы народных песен» он подчеркивал, что развитие музыкально-стилевого анализа будет продуктивным лишь на основе разностороннего предварительного изучения жанров [22, с.242].

В результате нарастающего научного интереса к жанровым формам народной лирической песни в последние десятилетия появились обстоятельные исследования газетной публицистики: работы В. Г. Костомарова, Е. Ф. Петрищевой, Е. А. Иванчиковой, Г. Я. Солганика, В. Н. Вакурова, Н. Н. Кохтева и др. Особенности народного музыкального творчества разносторонне рассматриваются в работах А. Т. Хроленко и других представителей современной фольклористики. Жанрово-стилистическим особенностям музыкального фольклора посвящены работы М. Н. Нестерова, О. Е. Вороничева, О. В. Переходюк и других фольклористов. В русле специфической стилистики жанровой формы лирической народной песни выполнена и наша исследовательская работа, которая предназначена способствовать расширению экспериментально-исследовательской базы данной проблемы.

Музыкально-театральные жанры

... и сказку. В этом реферате речь пойдёт о жанрах музыкального тетра, опере, русском театре, а так же частично о театре в наше время. Музыкально-театральные жанры Жанры ... веков. Это вид музыкально-театрального искусства, который основан на слиянии слова, музыки и сценического действия. ... и выразительная музыка, наиболее полно раскрывающая характеры героев. Оперы бывают эпические, лирические, ...

Цель исследования

1) Выявить и описать особенности музыкальной структуры русской народной лирической песни как особого жанра на материале ее основных разновидностей народной лирической песни.

2) Показать определяющее влияние музыкальной структуры лирической песни как жанра на все ее разновидности.

3) Выявить и описать основные музыкально-стилистические особенности, употребление которых обусловлено жанровой формой лирической народной песни.

4) Проследить основные тенденции развития жанра русской народной лирической песни и их влияние на ее характер.

объекта исследования

Критериями популярности песен служили широкая известность этих песен и публикация их в сборниках с характерными названиями «Русские народные песни», «Русские песни для души», «Ваши любимые русские народные песни» и т. д. В процессе исследования было проанализировано более ста песен.

Методология и методика, Научная новизна, Теоретическая значимость, Практическая значимость, Апробация работы., Структура работы, Глава 1 Русская лирическая песня как жанр народного творчества и ее структура

1.1. Жанр народного творчества как синтез музыки и слова

Народная песня является одним из самых популярных жанров музыкального искусства — это мир культуры народа, казна человеческой духовности. В народной песни воспроизводится мировоззрение народа, его морально-этические и эстетические ценности. Воспринимая народную песню человек стремится глубже познать свою историю.

По справедливому утверждению исследователя А. Вишневского, изучение отечественной истории в сочетании с усвоением сокровищ родного языка, обычаев и традиций, и особенно народной песни, стало благодатной для дела культивирования так называемого «стихийного патриотизма» [2, с. 6-7].

Неисчерпаемым источником профессиональной музыки является народная песня, всестороннее, глубокое изучение которой в композиторской практике не подлежит сомнению. Несмотря на постоянный интерес к этому направлению исследования во все времена ее музыкальной истории, следует констатировать неослабное актуальность изучения использования народной песни композиторами.

Исследуя народную песню с древних времен, культуролог и педагог Г. Ващенко подчеркивает сконцентрированные в ней культурно-ментальностные ценности: глубокий патриотизм, любовь и уважение к родителям и к своему роду, любви и дружбе, осознание человеческой чести и достоинства, любовь к труду, непобедимое стремление к свободе и ненависть к рабству, веру в Бога [1].

Церковно-служебные песнопения и исторические песни, которые исполняли кобзари и лирники, играли важную роль в духовной культуре народа. Народная песня для Малороссии, в оценке Гоголя — это все: поэзия, история и родительская могила. «Изложение песней .., — отмечает классик русской литературы — почти всегда драматическое — признак развития народного духа и деятельной, беспокойной жизни, долго обнимавшей народ» [4, с. 13].

Истоки народной американской музыки

... на несколько поколений вперёд, но и обозначил типичные темы жанра -- трагическая любовь, одиночество и тяготы рабочей жизни. американский музыка ... и шотландской народной музыки. Основные музыкальные инструменты этого стиля -- гитара, банджо и скрипка. Истории направлений американской музыки § История ... дали начало новому музыкальному направлению -- джазу. § Истоки джаза связаны с блюзом. Он возник в ...

Народная песня глубоко укорененена в обрядовую и календарную поэзию. Соединяясь с ритуальными действиями, она прочно вошла в повседневные хозяйственные дела: неизменно сопровождала календарные полевые работы (сев, сенокос, жатва и т.д.), также ежегодные сезонные дать в сельском хозяйстве (колядки, веснянки т.п.).

Ритуалы, связанные с едой, сопровождали песни. Князьями и другими представителями богатых слоев населения приглашались на пир профессиональные певцы и актеры, которых держали при своих дворах.

С начала казачества тексты мелодии песен и дум составляли народные поэты и композиторы — кобзари и бандуристы, которые сами же и выполняли эти произведения. С конца XVI — второй половины XVII в. в городах действовали специальные художественные объединения — «музыкальные цеха». Они специализировались на изготовлении музыкальных инструментов и музыкально-песенном исполнительстве [7].

Под влиянием православной культурной традиции на рубеже XVI и XVII вв. формируется многоголосое, или партесное пение, который существенно повлиял на становление, стилистику и композицию духовного концерта, псалмов и кантов. Его теоретик, выдающийся музыкант М. Дилецкий предложил новые правила нотной записи, сведения о ключах, ритмические размеры и тому подобное. Система партесного пения М. Дилецкого органично синтезировала традиции церковного знаменного пения и народно-песенного многоголосия без музыкального сопровождения [5].

Система партесного пения М. Дилецкого опиралась одновременно на традиции церковного знаменного пения и народно-песенного многоголосия. Старинное церковное пение композитор гармонично соединил с песнями и инструментальными мелодиями.

Партесное пение церковного хорового многоголосия с его аккордным составом и разделением хора на группы голосов поражает воображение необычной торжественностью и величавой монументальностью. Песенное пение весомо повлияло на становление, стилистику и композицию жанра духовного концерта, псалмов. Старинное церковное пение композитор гармонично соединил с песнями и инструментальными мелодиями.

В то же время складывается национальный колорит церковной музыки, который в начале XVII в. получил название партесного пения, которые оставили в своем творческом наследии известные образцы партесного концерта, подробно объясняя роль музыкального искусства в духовном развитии человека, законы построения мелодии и их многоголосие.

Основы профессиональной духовной и светской музыки, заложенные в XV — первой половине XVIII в., развили талантливые отечественные композиторы второй половины XVIII в., которых современные исследователи называют «золотым веком российской музыки» и выдающимся временем в искусстве.

Выдающиеся композиторы М. Березовский, Д. Бортнянский и А. Ведель использовали мотивы народных песен. Первым из этого ряда знаменитых композиторов XVIII в. Стоит, бесспорно, назвать М. Березовского, который начал новое направление партесного пения. Высокий взлет отечественной хоровой музыки акапелла конца XVIII в. связан с творчеством этого композитора, автора более ста хоровых произведений, в том числе 35 четырёхголосных хоровых концертов и 10 концертов для двух хоров.

Творческий проект по музыке «Музыкальная сказка» (5 класс)

... сказок, где музыка или музыкальные инструменты играют ключевые роли, проанализировать их; 3)определить роль музыки в каждой из прочитанных сказок; 4)найти в интернете советы и правила для сочинения сказок; 5) сочинить музыкальную сказку; ... с колыбельных песен матери. Музыка возникла давно – кто не знает Орфея, спустившегося в подземное царство за своей возлюбленной и так пленившего своим пением и ...

Изящный знаток человеческих голосов Д. Бортнянский писал всегда легко для исполнения и достигал прекрасной звучности. Однако насыщенная звучность его песнопений ни была для него самоцелью и не заменяла молитвенного настроения, поэтому большинство произведений Д. Березовского охотно поется.

Выдающийся мастер духовного концерта А. Ведель смог приобрести профессиональное образования за рубежом, однако вся его жизнь была неразрывно связана с родиной.

Произведения А. Веделя не были изданы и сохранились только в рукописях. Среди них — несколько хоровых концертов, которые приобрели широкую популярность. В них ярко обнаружен национальный характер, случаются прямые аналогии с народной песней. Особенно отчетливо художник воплощал настроения скорбной меланхолии, печали и одиночества, созвучные сакральной ментальности.

Творчество композитора показала появление новой художественной стилистики, которая утвердилась в начале XIX в. А. Ведель обращался к минорным текстам псалмов, в которых отражаются страдания человека и его обращение к Богу за помощью. В музыкальном творчестве композитора отразилась мировоззренческая специфика романтического направления отечественного и западноевропейского искусства конца XVIII в. Духовные концерты А. Веделя («На реках вавилонских», «Пасхального канона») наряду с произведениями М. Березовского и Д. Бортнянского и по сей день характеризуются успехом исполняются в церквях и концертных залах.

Современники Н.Лысенко считает его единственным создателем национальных идей в музыке в начале XX в.

В год окончания Лейпциской консерватории (1869) Н. Лысенко создает «сюиту» (в форме старинных танцев на основе народных песен) для фортепиано, подзаголовок которой указывает на сознательное стремление автора совместить характер и мелодику народной музыки с западноевропейскими формами. Подобные задачи встали и перед другими европейскими композиторами на пути формирования национально-самобытной музыкальной речи.

Указанное выше произведение состоит из шести частей, в которых произвольно сочетаются барочные жанры и формы на основе мелодики популярных народных песен: импровизационная Прелюдия («Парень-молодец») с этюдной шопеновской фактурой и мелодией в среднем голосе; напевная Куранта («Мало-помалу, братец, играй») в духе мендельсонивских «песен без слов»; виртуозная Токката («Пошла мать на село» (Гречаники)) с эффектной техникой повторений; траурная Сарабанда («Солнце низко, вечер близко»), пронизана пунктирами барочного «мотива шага» и нетипичной гармонизацией мелодии из фригийского тетрахорд в басе; игривый Гавот («Ой чья ты, девушка, чья ты») с имитацией клавесинового звучания средствами фактуры и артикуляции; игривое Скерцо («Да говорила мне Солоха»), стилизованное под барокко клавирной музыки с диссонантный секвенциями a la Д. Скарлатти.

Сочетание «немецкой» (концептуально с ориентированной на Ф. Мендельсона — Р. Шумана — Ф. Шопена) музыкального языка с отдельными барочными лексемами и мелодики народных песен способствовало достижению интересного художественного результата. Н. Лысенко мастерски оперирует тональными средствами, трансформациями барочных и раннеклассических фактур и типов, подобными композиторских приемов М. Равеля и Прокофьева. Отдельные мелодические обороты, усиливаемые терциево-секстовимы параллелизмами, являются прозрачным свидетельством погруженности в напевность (Ригодон, Аллеманда).

Народная музыкальная культура в современной системе дополнительного ...

... и музыкальные коллективы на сцене, по телевизионным и радиовещательным каналам, в сети Internet, можно отметить стилистическую разнородность исполнения. Не всегда те солисты и ансамбли, которые берутся исполнять народную ...

Важное место в музыкальной культуре занимает культурологическая деятельность Н. Лысенко по изучению музыкального фольклора и других славянских народов. Непревзойденными является обработки композитором народных песен для голоса с фортепиано, а также для хорового исполнения.

Последователи великого мастера тщательно придерживались тех образцов вокальной музыки, которые представил миру великий композитор.

Одновременно с Н. Лысенко на плодотворно творили композиторы П. Сокальский, И. Лавровский, М. Калачевский, А. Вахнянин и некоторые др. Каждый из них стремился к созданию ярких национальных композиций. Выпускник Венского университета А. Вахнянин (18411908), в частности, стал инициатором и директором Высшего музыкального института имени Н. Лысенко. Он создал оперу «Купало» (по собственному либретто 1929 в Харькове), написал музыку к драме «Назар Стодоля» Т. Шевченко, ряд хоров и авторских песен, совершили обработки народных песен.

Практическое продолжение национальной песенной линии музыки приобрела в творчестве К. Стеценко, Я. Степного и М. Леонтовича.

Народная песня в течение своей длительной истории характеризуется углубленным интересом отечественными композиторами. В ней сконцентрирована широкая гамма человеческих чувств, мировоззренческая культура и поэтичность мировосприятия, другие особенности национально-культурной ментальности.

1.2.Общая характеристика русской лирической песни как жанр музыкального фольклора

Многосторонни

Наряд

Современны

Таки

Региональны

Фольклорист

Песенном

Дл я тог о, чтоб ы понят ь, ка к развивалас ь русска я народна я певческа я традици я, н а на ш взгля д, необходим о разобратьс я в како й исторически й момен т появилс я то т ил и ино й жан р русско й народно й песн и, ка к о н развивалс я и изменялс я отдельн о и в взаимосвяз и с другим и жанрам и.

Б. Н. Путило в [2 7, с. 6] пише т в стать е о б исторически х песня х: «фольклорны й жан р представляе т собо ю историческ и сложившеес я единств о определенног о содержани я и специфическо й форм ы, о н характеризуетс я единство м основны х принципо в изображени я действительност и в определенны х е е сторона х и аспекта х».

Танцевальный фольклор как феномен народной художественной культуры

... Танцевальный фольклор - это яркое, красочное творение народа, являющееся эмоциональным, художественным, специфическим отображением его многовековой многообразной жизни, воплотившее в себе творческую фантазию народа и глубину народных чувств. Фольклорный танец всегда ...

В. М. Щуро в даё т следующе е определени е: «Жан р (о т французског о «genr e» — ро д, ви д, манер а) в музыкально м фольклор е — эт о ро д, ви д ил и разновидност ь произведени й народно й музык и, обладающи х существенным и общим и свойствам и музыкальн о-стихово й структур ы и музыкальнопоэтическо й образност и в связ и с о сходно й социально й и художественно й функцие й» [4 1, с. 3-4].

В.П. Аники н писа л:

Н. И. Кравцо в и С.Г. Лазути н указываю т н а т о, чт о «жанр ы русско й народно й песн и представляю т историческ и сложившуюс я художественну ю систем у, в которо й вс е тип ы произведени й находятс я в сложны х и своеобразны х взаимоотношения х и взаимодействия х» [1 7, с. 2 9].

Традиции народной баллады в творчестве английских романтиков ...

... традиция народной баллады при становлении и развитии баллады романтической. В заключении даются выводы, полученные в результате исследования. ГЛАВА I. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ И ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ АНГЛИЙСКОЙ И ШОТЛАНДСКОЙ НАРОДНОЙ БАЛЛАДЫ. ... Percy, 1729-1811), двухтомный сборник баллад и песен о Робин Гуде (1795) Джозефа Ритсона (Joseph Ritson, 1752-1803), знаменитые «Песни границы» (Minstrely of the ...

Уж е давн о замечен о, чт о многи е и з фольклорны х песенны х жанро в отличае т тесна я связ ь с частны м и общественны м быто м. Терми н «бытовани е» в ег о специфическо м смысл е п о мнени ю В. И. Гусев а [9, с. 2 8] «точн о указывае т н а эт у особенност ь устног о народног о творчеств а. Вс е жанр ы русско й народно й песн и неразрывн о связан ы с особы м укладо м народно й жизн и». Связ ь этог о фольклор а и народног о быт а стол ь прочн а и органичн а, чт о с исчезновение м обрядо в, празднико в и обычае в становитс я достояние м прошлог о и связанны е с ним и фольклорны е произведени я, есл и он и н е приобретаю т совершенн о другог о вид а и назначени я. Бе з изучени я связ и эти х фольклорны х произведени й с соответствующим и бытовым и явлениям и нельз я глубок о понят ь общественны й смыс л и поэтическу ю природ у жанро в устног о творчеств а.

Настоящее собрание включает расшифровки фонозаписей песен уральских ...

... традиций известно и любителям народной музыки, и профессионалам-фольклористам. Это связано с тем, что большинство публикаций уральского казачьего фольклора знакомит читателей с текстами песен ... ”), форма глаголов мужского рода единственного числа прошедшего времени (“выезжаил”, “собираил”) и т.п. Особенности местного говора проявляются с различной степенью последовательности в песнях, исполняемых ...

Выделяю т, Поскольк у русско е народно е песенно е творчеств о

аутентически

аутентичны

П о мнени ю Л. Л. Христиансен а [3 8, с. 1 1], «люд и, живущи е в друго й певческо й традици и, разговаривающи е н а друго м диалект е, н е могу т приобрест и эт у естественност ь артикуляци и. Певц ы аутентичног о ансамбл я н е могу т исполнят ь песн и друго й традици и, та к ка к н е могу т ощутит ь и х ка к сво ю живу ю реч ь». Л. Л. Христиансе н считае т, чт о эт о друго й диалек т, друга я манер а исполнени я, поэтом у не т то й само й «первично й артикуляци и».

«Аутентичны

М ы считае м важны м высказывани е Т. С. Стенюшкино й о то м, чт о, «аутентичны й ансамбл ь существуе т в быт у и пое т народны е песн и в привычно й обстановк е, когд а ест ь соответствующи й настро й и потребност ь в пени и. О н н е пое т п о необходимост и, та к ка к эт о — н е концертна я исполнительска я форм а. Аутентичны й ансамбл ь — эт о бытово й коллекти в, н е сценически й, и пое т о н н е дл я публик и, а дл я себ я» [3 5, с. 6].

Исторические песни

... на участников и сохранялись в памяти последующих поколений. В устной традиции исторические песни не имели специального обозначения и назывались просто «песнями» или, как былины, «старинами». Воспроизведение действительности в исторических песнях ... (исторические песни рассказывают о событиях то в форме баллады, то в форме лирической песни или причитания). И тем не менее исторические песни занимают ...

В свое

Прочита

Хо р и ансамбл ь — дв е разны е исполнительски е форм ы. И. И. Земцовски й пише т о б это м та к: «Сценически й и бытово й фолькло р, народны й хо р и фольклорны й ансамбл ь — дв е разны е сфер ы, дв а разны х исполнительски х жанр а, обладающи х самостоятельно й эстетическо й системо й, собственным и тенденциям и развити я и собственны м место м в современно й культур е. Народны й хо р, выраста я и з фольклор а и учас ь у нег о постоянн о, вс е ж е н е призва н повторят ь фолькло р, копироват ь ег о ил и консервироват ь. О н имее т сво и цел и, пере д ни м стоя т сво и — социальны е и художественны е задач и» [1 4, с. 7-8]. Т.С. Стенюшкин а пише т, чт о русски й народны й хо р — эт о форм а сценическог о воплощени я народног о искусств а, особы й жан р хоровог о искусств а, обладающи й своим и средствам и художественно й выразительност и. О н имее т большо й исполнительски й соста в, четко е делени е н а парти и (структурн о организова н), которы е уравновешен ы в количественно м и качественно м отношени и. Участники поют по закрепленным партиям, выученным в репетиционный период, импровизация в условиях сцены полностью исключается. Кроме того, это диктуется активной концертной деятельностью, необходимостью постоянно пополнять репертуар. Народный хор исполняет авторские произведения, обработки народных песен, написанные по канонам классического композиторского письма, с использованием средств художественной выразительности письменной традиции [35, с. 8-9].

фольклорный ансамбль,

Фольклорный ансамбль —

Считается, что фольклорные ансамбли появились в 70-е годы XX века вопреки существующим народным хорам, которые ушли от местных традиций и исполняли только авторские песни. Фольклорные ансамбли стали самостоятельным исполнительским направлением и одной из форм

пропаганды русских народно-певческих традиций во всем их многообразии.

Т.С. Стенюшкина пишет, что фольклорный ансамбль, как правило, не имеет функционального деления на группы (вокальную, танцевальную, инструментальную), что сближает его с народной традицией. Участники коллектива не являются носителями определенной певческой традиции, диалекта, манеры пения. Они могут работать в рамках одной певческой традиции, изучая и соблюдая все ее особенности, или включать в репертуар песни разных певческих стилей [35, с. 11].

Направление работы всегда определяется руководителем, и оно обязательно должно быть отражено в названии коллектива. От направления, исполнительского стиля зависит состав ансамбля, наличие тех или иных голосов, преобладание определенных тембров. Конечно, обработки народных песен требуют полного состава голосов, фольклорный репертуар — в зависимости от исполнительских особенностей конкретной певческой традиции.

«В народном исполнительстве певческая традиция определяет выбор средств, которые необходимы для яркого, убедительного исполнения народной песни, вокальную манеру, особенности хореографии, набор музыкальных инструментов и средств художественной выразительности» [35, с. 12].

Рассмотрев народные певческие традиции как часть отечественной музыкальной культуры, мы пришли к следующим выводам:

Понятие «народные певческие традиции» охватывает разнообразные по содержанию и особенностям художественной формы музыкальные и музыкально-поэтические произведения, созданные и исполняемые различными социальными категориями народа; народные певческие традиции характеризуются, с одной стороны, устойчивостью, а, с другой стороны, постоянным обновлением: так, современный песенный фольклор, несомненно, связан со старым, но в то же время глубоко отличается от него, поскольку испытал на себе действие важнейших социально исторических и культурных факторов; понимание современного песенного фольклора опирается на знание исторического развития всего русского народного творчества. Региональные традиции песенного фольклора придают ему своеобразие и отличительные свойства, характерные для той или иной местности.

С древних времен сохранились традиционные жанры песенного фольклора — трудовые, календарные, хороводные, семейно-бытовые, обрядовые, эпические, исторические, лирические; свое развитие они получили в городской песне и в частушке.

1.3 Характерный структурно-музыкальный признак лирической народной песни

Народная лирика своим происхождением уходит в глубину веков. Человек внимательно присматривался к окружающей природе, напряженно всматривались в себя и с помощью языковых средств художественного воображения и фантазии, а также перебирая струны своего сердца, свое настроение, свои эмоции, воплощал их в музыку.

Характеризуя лирические песни и их разновидности, их по праву можно считать самым молодым родом песенного фольклора. Их становление произошло в основном в XVI — XIX веках. Все лирические песни народа можно сгруппировать в два больших разряда: социально-бытовые и семейно-бытовые. К первой группе относятся в частности казацкие, рекрутские, чумацкие, батрацкие, эмигрантские песни. К семейно-бытовым причисляют практически все песни о семейной жизни, а также те, которые касаются личной жизни человека (песни о любви, женской судьбе, сиротстве, юмористические, колыбельные, песни детей, молодежи и взрослых).

Частью лирических песен можно считать выдающуюся часть устного эпоса думы. Предшественниками дум были былины княжеской эпохи, которые подверглись полной трансформации и сохранились только в европейской части России. Специалисты связывают происхождение дум с такой древней формой как ритуальный плач. В основном думы рассказывают о казацкой жизни, войне с захватчиками, военные походы казаков в другие земли, быт семей казаков. В XVII-XIX вв. кобзари и лирники — исполнители дум и исторических песен объединялись в так называемые кобзарские братства / цеха. В таких цехах был свой устав и правила, жесткая субординация членов и определенный репертуар.

Интересными образцами бытовой песенной лирики являются также танцевальные песни и частушки, которые делятся на группы «танцевать» и «к пению», их ученые относили к такому подвиду лирических песен ка кшуточны еи сатирически е. Эт ата кназываема я «коломыечна я» форм авозникл аранне еп осравнени юс предыдущим ивидам инародно йлирик ии активн ораспространилас ьв разны хжанра хтрадиционног офольклор а, прижившис ьтакж ев профессионально йпоэзи и.

Именн

Прежд

Та кС. Г. Лазути н, выделяе тбытову юкрестьянску юпесн юи историческу ю. Бытова япесн япосвящен асначал атема млюбв ии семейн о-бытовы мотношени м. Позж ев ни хразвиваютс яи различног ород асоциальны емотив ы, прежд евсег о — антикрепостническа ятем а. В бытовы хпесня храскрываютс ясоциальн о-общественны еотношени ялюде й: крестьян ерассказываю то свое йтяжело йжизн ив условия хкрепостничеств а, ярк опредставлен аи нелегка яжизн ьдворовы хлюде й.

К социальн

Некоторы

К трудовы

Богаты

Д оXVII I — н. XI Xв. впесня хпредставле нобра зробко й, застенчиво йдевушк и, н ос указанног опериод ав песня хпоявляетс яи друго йобра здевушк и-смело й, боево й, решительно й.

В работа

Существуе

Существуе

М ыпредлагае мсво юклассификаци юпесе н, учитыва яприведенны евыш е.

1. Социальн

2. Следующи

3. Отдельн

Особог

Песн

Ка куж ебыл оотмечен овыш ек этом у, выделенног онам ивид апесе нм ыотноси мпесн ио казака х, ант икрепостны епесн и, рекрутски еи други епесн инепосредственн окасающиес яобщественны хотношени йи быт а.

Солдат

Солдатски

Именн

Геро

Герое

В XVII

Моти

Главны

В эти

Находяс

Выразительне

В основ

В конц

Та кв песн е «Калин ус малино йвод апонял а» рассказываетс яо то м, ка кдоч ьупрекае тмат ьв то м, чт ои ран ое евыдал азаму ж, ка кнелегк ое йжит ьв чужо йсемь е. Чере знескольк оле тон арешил акукушко йполетет ьн ародин у. Мат ьбуди тсвои хневесто ки проси ти хпосмотрет ь, кт оэт оплаче тв сад у. В некоторы хпесня хвмест оневесто кв са дсобираютс япойт исам ибрать якукушк и, прилетел а. Он ип о-разном уреагирую тн априле ткукушк и, в это мпроявляютс ясвойств ахарактер акаждог ои зни х.

Традиционны

Сред

Н емене епопуляре нсюже т, гд есоко лубивае тлебедк у. Здес ьобраз ысимволичн ы: здес ьсоколо мпреимущественн овыступае тмолодо йчелове к, а лебедк аэт одевушк а.

Таки

В связ

Тако

В таки

Н онаряд ус грустным ии иногд аунылым илирическим исемейн о-бытовым ипесням исуществуе ттако йподви дка ксвадебны епесн и.

В каждо мрегион еэто тобря димее тсво иотличи я. Ег означени ев то м, чт оо нотражае тмировоззрени еи морал ьтрудовог онарод а, семейны еи общественны еотношени ян акаждо мконкретно мисторическо мэтап е. В не мс большо йтеплото йвоспета ясудьб аженщин ыд ои посл ебракосочетани я. В свадебны хпесня хговоритс яи освата х, и оподруг еневест ы. Пою тсвадебны епесн иисключительн оженщин ы. Эт опреимущественн охор ы, диалог и. Свадебны епесн исопровождаю тзамешивани якарава я, распускани екос ы, одевани еневест ечепчик а. Мужчин ыв форм емонолого ви диалого вучаствую ттольк ов самы хдраматически хэпизода хобряд ав оврем янападени ябоя ри выкуп аневест ы.

Самым ипопулярным ипесням икоторы евыполняютс яи сейча сн анекоторы хсвадьба х, таки есвадебны епесн и: «Гд ет ы, калин а, росл а?», «О йдумал аи думал а», «Приехал игост и», «О йкуд аж ев ы, серы егус и, полын ь?», «мамочк амо яи родна я», «О йплыве тлодк ап орос е».

И зтексто вэти хпесе нвозникае тцелы йми рчувст ви ду мдевушк ив предсвадебно еи свадебно еврем я.

Кром етог оможн осказат ь, чт овс есвадебны епесн исоставляю тодн обольшо едраматическо едействи е, н овмест ес те мкажда яи зни х, благодар ядиалогово йформ е, може тбыт ьсамостоятельно ймало йпьес е.

Свадебны епесн ивыступаю тн етольк ока ккрасноречиво едоказательств обогатств асодержани яи форм ысамог освадебног ообряд а, н ои высоко йморал инарод ака ктворц апесе но бэто мобряд е.

Издавн апутешественник ии исследовател и, писател ии общественны едеятел исоседни хнародо ви государст вотмечал ика кодн уи зтипичны хчер тхарактер анарод аи хнеисчерпаемы йюмо р. Эт ачерт астал ачут ьл ин еглавно йи определяюще йпр ихарактеристик ероссийског онарод а, ка кпесенног о, та ки таког очт оможе тразвлекатьс я, смеятьс яи веселитьс я.

Описыват ьсветлы еэмоци и, юмо рбы лдл ятрудовог онарод асвоеобразны мсредство мсамозащит ыв условия хгнет ав тяжелы евремен а. В атмосфер ебуйног овесель яи всмех е, нередк опроникнуто мгрусть ю, челове кстремилс янайт изабвени ео твсег онесправедливог ои злог о, ударит ьбедо йо земл юи вздохнут ьполно йгрудь ю. Нес ятяжело ебрем ябед ы, эксплуатаци и, вой н, наро дка кб ыуравновешива люморо мсво енастроени е, сво йжизненны йпуль с, осознава лсво юколлективну юсил у, оберега лсво едуховно еи нравственно ездоровь е.

Стихи ясмешног ов народно мтворчеств ебольш епроявляе тсеб яв юмористически х, шутливы хпроизведения х.

Сред июмористическ и-сатирически хжанро внародног отворчеств аведуще емест опринадлежи тшутливо йпесн и. В не йпереливаю твс екраск ии оттенк инародног оюмор а, вс енюанс ысмех а — о тедв ауловимо йулыбк иодним иглазам ик бурном у, массовом унезатихающем ухохот у. Шуточны епесн ив основно мразрабатываю тюмористическ исемейн о-бытовы етем ы. А уж евыход ян аобщественну юарен у, сме х, ка кправил о, набирае тсатирическу юнаправленност ь.

Семейн о — бытова ятематик ашуточны хпесе нразнообразн аи ярка я. Наблюдательн ыи остроумны есоздател инародног оюмор асмогл ипронаблюдат ьвс етеневы есторон ысвое йповседневно йжизн и, осветил ии хсмехо м, чт оразливаетс яв песня хт олегко йшутко й, т онасмешко йи издевко й, т озастенчивы мнамеко м, т оостры мгротеско м, т оедв ауловимо йулыбко й, т озло йироние йил иедко йострото й.

Характеризу ягерое вшутливо йпесн иможн осказат ь, чт оедв ал ин ечащ евсег ов ни хвстречаетс ямолодеж ь — девушк ии парн и. Акцентиру ян асмешны хи отрицательны хчерта хотдельны хпредставителе ймолодог опоколени я, народны йюмо риграе трол ьсвоеобразног овоспитател я. Вмест ес те мвесела япесн я — эт оодн аи зфор мухаживани яи взаимн опознани ямежд упарням ии девушкам и. Шуточны епесн ио молодеж исмеютс яна ддевичьим ии мальчишнико внедостаткам и, прежд евсег она длень юи бесхозяйственность ю, на дравнодушие м, на дглупость ю и неумелостью, над нескромностью и легкомыслием, над различными неуместными ситуациями во время девства и юношества: комическими объяснениями и недоразумением между парнем и девушкой. Причем во всех этих случаях народная этика позволяет затрагивать и недостатки внешности парней и девушек. Особенно остро высмеиваются в песнях нерадивые неженкой и одиночки из богатого рода.

Понятие красоты в народной эстетике органично соединено с понятиями трудолюбия и справедливости. Если героям песни не хватает этих качеств, если говорится об их чертах характера, то их портретные характеристики даются в полной гармонии — тоже отрицательными.

Во многих песнях-диалогах важным юмористическим приемом является непроизвольное саморазоблачение героя. Скажем, из ответа парня девушке, что зовет ее на свидание, вырисовывается юмористическая фигура незаурядного труса и подобное. Песни такого характера пронизаны мягким интимным юмором, что украшает жизнь и вибрирует бодрым настроением непобедимой молодежи.

Шуточные песни щедро отразили и сферу семейного быта. Только изредка воспевается в них идиллия семейной жизни, увлечение мужа женщиной или наоборот. В подавляющем же большинстве тематика их посвящена различным смешным сторонам семейных отношений.

Своеобразную группу шуточных песен составляют произведения, изображающие жизнь старых химер дедов и бабок. Различные коллизии отношений и недоразумений семейной жизни, воспроизведены через фигуры деда и бабы, набирают еще более яркой юмористичности и рельефности.

Особым разнообразием тематики отмечаются шуточные песни о аномалии в институты кумовства. Как правило, в кумовья приглашали самых желанных друзей, нередко бывших возлюбленных, с которыми по разным причинам не пришлось жениться. Поэтому неудивительно, что между кумом и кумой часто устанавливались особенно близкие отношения, которые с точки зрения народной морали все же вызвали возражения, а следовательно и юмористическое освещение.

Что касается роли шутливой песни в художественной жизни народа то она разнообразная. Эта песня нашла убежище в обрядах, в обычаях, танцах, она украшает и повседневную трудовую жизнь народа. Фактически шуточная песня просочилась во все уголки музыкальной жизни народа. Она существует как отдельное сольное или хоровое произведение, связанное с некоторыми хороводами, выполняемые в движении, и такими бытовыми танцами, как метели, гопаки, казачки, частушки и тому подобное.

Отдельные строфы шуточных песен используются в сюжетных танцах. Свадьба, вечеринки, улицы, посиделки и даже досуга, как правило сопровождаются шуточными и сатирическими песнями, чтобы, возможно, стимулировать наших людей к самосовершенствованию и самореализации.

С течением времени некоторые песни настолько изменяются в своем содержании и форме, что по сути превращаются в новые песни, становятся новыми жанрами, подвидами своих предшественников.

Выводы по первой главе, В ходе проведенного анализа, установлено, что

В русском народном пении сложились устойчивые традиции исполнения — сольная, хоровая и ансамблевая. В настоящее время их развитие происходит в различных творческих объединениях — аутентичных ансамблях, русских народных хорах и фольклорных ансамблях. Наиболее ярко певческие традиции сохранились в аутентичных ансамблях, где и пение, и обучение народной манере пения происходит в быту, согласно крестьянской традиции.

Певческие традиции характерны разнообразием в стиле, манере, способе звукообразования и т.п. Их развитие сегодня также отличается своеобразием, прежде всего, региональных особенностей репертуара, диалекта, манеры пения. Певцы могут изучать и сохранять все особенности, одной певческой традиции, или опираться на их многообразие.

Язык и стиль традиционных лирических песен сохраняют удивительную устойчивость даже тогда, когда эти песни существенно изменяются в своем содержании, значительно трансформируются в композиционном отношении. И все же язык и стиль традиционных лирических песен на протяжении веков не остаются мертвенно неподвижным. Происходят изменения, как в самом словаре, так и в стилистике отдельных песен. Меняются устаревшие слова современными, появляются и разного рода социально-профессиональная терминология. Происходит упрощение художественной формы и усложнение содержания песни.

Глава 2 Средства формирования музыкально-стилевой структуры русской народной лирической песни

2.1. Средства выразительности народно-песенного лирического жанра

Ответ на вопрос, что такое сюжет народнопесенного произведения и его признаки, относится к основным задачам фольклористики. Однако оказывается, что центральные вопросы поэтики фольклора являются одновременно наиболее спорным и сложными для ответа. В поэзии завершенность и единство, запрограммирована закономерностями сюжетотворения, перестала быть типологической свойством текста.

Слушая лирическую песню, мы выстраиваем очередность событий, намерений, поступков и реакций лирического героя укладываем в последовательную сюжетную линию. Но мы не сможем этого сделать, если не понимаем логику и содержание поэтического слова, которое в песне генерирует не только мнение, но и действие. Итак, говоря о форме художественного мира народной лирической песни, мы тем самым говорим о модусе, в котором художественная действительность была схематизирована, то есть представлена в виде сюжета, а затем — и то, как он мир моделирует. В песне этот мир является вербализованной моделью духовных ценностей и психики человека или даже его поведения, то есть показывает жизнь чувств, а не модель физического человека.

Сюжетную основу лирических песен составляют преимущественно социально-бытовые мотивы: любовь — счастливая и несчастная, женитьба или замужество, трагедия неразделенной любви, любовь к отчему дому, семье и родному краю, жизнь и быт людей, их обычаи, явления общественной жизни и социальных отношений. Герои лирических песен — это выходцы из простого народа: мужчины и женщины, девушки и ребята из крестьянских семей, казаки, работники и другие. Именно в этом антропологическом контексте вращается динамическое явление поэтического языка народной лирики.

Но говорить о логичном построении сюжета в позаобрядовой лирической песни сложно, поскольку часто его нет. И «универсальность» элементарных сюжетов, мотивов для лирической песни не абсолютна, хотя именно их набор в целом определяет «философию» жанра, выполняют решающую роль в его развитии. И если, скажем, в эпическом сюжете происходит непрерывное чередование мотивов-ситуаций и мотивов-диалогов, а мотив здесь выступает повествовательным элементом, то в лирической песни мотив как повествовательный фактор отступает назад. Мы можем скорее говорить о мотиве, который служит средством самовыражения лирического героя. Скажем, сюжетная ситуация в фольклорной лирике (например, в песнях «По ту сторону Дуная», «Ой по синему морю») очень важна и повествует о событиях, поступках, отношении героев, однако не является определяющей по художественному смыслу песенного произведения. Ведь в песнях логично построен рассказ время уступает место взволнованным возгласам, эмоциональным повторам, сравнениям, которые часто выполняют техническую роль, однако всегда помогают домыслить недосказанное в сюжете, но и отчетливо воспроизводят психологическое состояние самого исполнителя. Следовательно, в поэтическом тексте важна не последовательность событий, а последовательность смыслов, которая «открывает» общий смысл произведения. Именно здесь проявляется упомянутая «открытость» сюжета произведения. Итак, можно сказать, что в лирической песни элементарный сюжет, многозначный мотив становятся, метафорой, давая избыток информации, но обеспечивая надежность ее афористической трансляции различными кодами (мифологический, ритуальный, психологический, социальный, национальный) одного непрерывного творческого процесса. Между тем мы ни на минуту не забываем, что те пробелы, которые возникают в логике песенного сюжета, в сознании автора-исполнителя заполнялись главным музыкальным образом.

Мы помним, критерием оценки сюжетных линий лирических песен, хотя они, на первый взгляд, кажутся бессюжетными, что является конфликт. А согласно утверждениям фольклористов, он является основой любого фольклорного сюжета, а значит, должна быть и характерной, и установившейся его частью. Конфликтная ситуация народных лирических песен имеет традиционный социально-бытовой характер. Однако это не значит, что они занимаются только бытовыми или социальными проблемами. Устная лирика отражает не событие, инцидент или случай, а воспевает человека, отражает о чем он думает, что чувствует, переживает и как воспринимает мир, ищет эмоциональный комфорт. Природу этого признака лирической песни — «искренность и простота, а к тому же нежность выражения в передаче настроений и переживаний» [2, с. 102] — Ф. Колесса видит в традиционности художественной формы.

Эхо этих принятых связей в лирических песнях мы можем проследить через артикуляцию идентичных механизмов воспроизводства картины мира в традиционной культуре — установление «правильного» порядка, перехода, превращения хаоса в культуру, которые демонстрируют скрытую аналогию, что открывает дополнительную информацию. Так, мифологическая тема «окультуривания хаоса» (пользуясь формулой луцкого фольклориста Виктора Давыдюка) в целом составляют сюжетную основу большинства фольклорных жанров. Конечно, в песенном тексте этот стереотип не проговаривается свободно, поскольку в процессе трансформации архаической идеи в произведение она разъясняется, надстраивается постепенно и в зависимости от специфики жанра меняется именно через сакрализацию.

Что означает такая мировоззренческая ситуация? Во-первых, это означает, что в лирических песнях тема «окультуривания хаоса» воспроизводится на уровне идеи правильного программирования повседневной жизни человека. Во-вторых, обряды и ритуалы, народные представления, верования, обычаи — рациональные и иррациональные действия, которые имеют стереотипный характер, — касаются всего спектра жизнедеятельности человека, общества и направлены на обеспечение реальных или мировоззренческих результатов, в том числе и эмоциональных. В характеристике песенной сюжетики мы говорим о психологически эмоциональном описании правил поведения — семейно-бытовых обрядов, календарных праздников, норм повседневной жизни, — соблюдение которых, по представлениям человека, должны были обеспечить гармонию мира, в котором он находится. Конечно, на бытовом уровне носитель традиции не должен строго придерживаться правил, заложенных в текстах народных поверий, примет, магических действий, заговоров, которые можно считать основным мифологическим резервом культуры, и свободен в своих действиях и будто отступает от их выполнения.

Однако это не выводит его из этнокультурной модели мира в сфере творческой деятельности — поэтической. И нас в лирических песнях интересует не объем правил поведения, которые содержат эти тексты, или уже известные тексты из других фольклорных произведений, а общность структурная, то есть артикуляция идей, представлений, понятий с эмоциональной позиции, которые ведут к формированию песенного сюжета.

(Схема 1).

Схема 1

«Уж вы реченьки, речки быстрые»

народно песенного лирического жанра 1">

Пример 1. Вологодская обл., Белозерский р-н, д. Калинино 893-06 [ Ns 79 J ⁹

Его звукоряд включает 6 тонов, охватывающих объем малой септимы («а», « cis », «с1», «е», « Jis », « g »), однако ладовый остов напева составляет большетерцовая ячейка (« d » — «/ is »). На протяжении всей песенной формы тоны « d » и « jis » служат смысловыми опорными точками — они неоднократно сопоставляются, опеваются, выделяются ритмо- акцентными средствами. При этом тон «а» (субкварта) звуковысотно не определен; он появляется в конце второй музыкальной фразы в зоне интонационного сброса, что типично для кадансовых разделов. Тоны « cis » и « g » фигурируют в качестве звуков, опевающих основные ладовые опоры.

особенностями строя

Специфика звучания напева, его ладовая окраска определяются звуковысотным положением ступеней в рамках основной ладовой ячейки. На Схеме 2 приведены стабильные варианты интервального строения терцовых, квартовых, квинтовых звукорядов (без учета дополнительных тонов), характерных для исследованных песенных образцов.

Схема 2

большетерцовым

При этом в белозерских и вытегорских традициях преимущественно фиксируются напевы с большетерцовым «наклонением».

Наибольшим разнообразием строения звуковой шкалы отличаются напевы, имеющие малотерцовое «наклонение». Так, группа напевов с терцовой и квартовой ладовыми ячейками интонируется в звукорядах с низкой второй ступенью (Схема 2, N ° 3, 6, Пример 2). Эта особенность строя наиболее ярко проявляется в песенных формах, зафиксированных в псковских и онежско-ладожских традициях.

Пример 2

(Схема 2, № 8)

Пример 3.

мобильностью звуковой шкалы,

(Пример 4).

Пример 4.

(см. Примеры 6

(Пример 5).

Пример 5

«Расхорошеиъкое, беззаботное девушкам житье»

Вместе с тем, необходимо отметить, что в некоторых случаях при сравнении различных вариантов исполнения одной песни в области строя наблюдаются существенные изменения. Они могут быть обусловлены эмоциональнопсихологическим состоянием певиц, той или иной ситуацией исполнения (в доме / на улице), сольной или ансамблевой формой звучания песни.

Итак, нас интересует больше сама логика и механизмы сопоставления этих элементов традиции — универсальных «правил», согласно которым песня схематизирует свою художественную действительность.и свободна в своих действиях и будто отступает от их выполнения. Однако это не выводит его из этнокультурной модели мира в сфере творческой деятельности — поэтической. И нас в лирических песнях интересует не объем правил поведения, которые содержат эти тексты, или уже известны из других фольклорных произведений, а общность структурная, то есть артикуляция идей, представлений, понятий с эмоциональной позиции, которые ведут к формированию песенного сюжета.

Лирическая песня создает свой художественный вариант картины мира, выбранная для целостного, логического и адекватного варианта модели мира, обобщенно отраженного первобытным сознанием, но общепонятного для носителей культуры. Она не нарушает своей связи с мифологизированным пространством, а лишь адаптирует его в новых структурах, в соответствии со спецификой своего самостоятельного статуса бытования, переносит его в сферу чувств. Надо заметить, что песенная картина мира построена на воспроизведении тех же самых взаимосвязей и закономерностей, определенных для других жанров народной культуры. Это временные и пространственные характеристики, созависимость между предметами, телесные соответствия абстрактных сфер действительности, другими словами, — схемы представлений, которые позволяют понять и передать относительно абстрактные вещи через относительно конкретные вещи.

Второй момент установления «правильного» порядка в лирической песни касается ситуации, когда автор-исполнитель, моделируя в творчестве вечный и неизменный мир, по-особому интерпретирует его (сопоставляет или отождествляет отдельные явления по принципу контраста, аналогии, выделения) из «чувственного» описания.

Концентрация на процессе установления «правильного» порядка — удержание стабильного психологического и эмоционального состояния человека — приводит к тому, что песня здесь уже служит не целью проигрывания какого мифологизированного сценария (скажем, сотворение мира), а представляет идеальный мир и основные смыслы жизни каждого. Народная лирическая песня дает «правильное» отражения основных этапов жизни, «правильный» ход жизни, решения наиболее конфликтных ситуаций, сохраняя свою универсальность «комментатора» в составлении микромира человека. При этом песня, не меняя смысл информации, переносит ее в новое концептуальное пространство, добавляя при этом новые значения, которые оценивают, уточняют и увеличивают семантический круг общих и истинных понятий. На стилистическом уровне — кроме аналогий создания песенного сюжета — структура «разрушения и восстановления гармонии мира» в эстетически перестроенном виде не только питает основу песни, но и становится своеобразным признаком ее поэтического мышления, лиризма.

Вряд ли необходимо здесь лишний раз доказывать, что песня — наиболее экзистенциальный жанр устной культуры. Только в этом смысле можно говорить о объяснения продолжительности общекультурных мотивов, концептов, образов, песня выбирает для создания своей картины мира не только как наиболее универсальных по содержанию, но и как таковых, встреча с которыми всегда вызывает сильные эмоции (в том числе эстетические), которые способны установить первую внутреннюю гармонию человека. Таким частью лирической сюжетики в песне является концепт судьбы, посвященные теме выбора судьбы, что проявляется в заказно-магических актах (приготовление питья, привороте, магических действиях со следом, угощение сакральными напитками, совместная трапеза) раскрывает психологический пласт песенного произведения о «емко, многопланово, в межличностных отношениях главных героев песни».

Прежде чем перейти к окончательному выводу о своеобразии лирической сюжетности, уточним контуры позиции с помощью обзора трех азов сюжета в песне: мотив, формула, стереотипность.

Первый — мотив. Нередко фольклорный мотив отождествляется соотносится с архетипом. Существует целый ряд понятий, терминов, которыми пользуются в изучении архетипов: мифологема (содержание понятия близко к архетипу), архетипическая (или архаичная) модель, архетипические черты, архетипические формулы, архетипические мотивы. Как известно, понятие мотива было введено А. Веселовским и определялось как «самая повествовательная единица, образно и ответила на запросы первобытного ума или бытового наблюдения» [1, с. 500].

Уже А. Веселовский понимал мотив, как основную тему, которая в целом реализуется в сюжете, то есть выражается, как представление, что порождает сюжет, или как схему или элемент сюжета. Современная фольклористика [9] считает, что под мотивом следует понимать некий микросюжет, содержащий действие, который несет более или менее самостоятельный и достаточно глубинный смысл, фиксирует четность или абсолютную противоположность мотивов, которая отражает полярность мыслительных операций-обобщений. Но при этом заметим: мотив должен быть признан традициями и иметь ту силу, которая удерживает его в традиции. Однако даже когда взаимосвязь мотива традиции оказывается и качественно трансформируемым под влиянием этических и эстетических основ оценки действительности, как, скажем, в лирической песни, а аломотивы (варианты мотивов) в устной поэзии воспринимаются как условно-поэтическая образность, и тогда закономерность их появления и стереотипность свидетельствуют об их семантическом резерве и структурной заданности. Например, такой критерий имел в виду А. Веселовский, когда писал: «Вся суть в емкости, применимости формулы: она сохранилась, как сохранилось слово, но представление и ощущение, которые она вызывает, были другими …, — однако, продолжает ученый — новообразования в этой области часто являются переживанием старого, но в новых сочетаниях»[1, с. 493].

Аломотивы (варианты мотивов) в устной поэзии воспринимаются как условно-поэтическая образность, и тогда закономерность их появления и стереотипность свидетельствуют об их семантический резерв и структурную заданность. Например, такой критерий имел в виду А. Веселовский, когда писал: «Вся суть в емкости, применимости формулы: она сохранилась, как сохранилось слово, но представление и ощущение, которые она вызывает, были другими …, — однако, продолжает ученый — новообразования в этой области часто является переживанием старого, но в новых сочетаниях «[1, с. 493].

Таким образом мы приближаемся к главному выводу наших рассуждений: мотив просто-таки связан с природой фольклора. Если фонд мотивов — это, словами российского ученого С. Неклюдова, своеобразный «словарь традиции» [10, с. 224], а мотив — это реальный показатель фольклорного произведения, то все сказанное об устной словесности распространяется и на лирику.

Для песни мотив является именно той единицей, которой оперирует жанр, является элементом художественного мышления в нем. Единицы мотивного фонда лирических песен не что иное, как смысловые сердцевины, подтексты, которые в сюжете полностью не выражены, но имеют свои соответствия в сфере мышления, обрядов, обычаев и традиций и сравнимы с древними представлениями мифологического типа или архетипами мифологического сознания.Эти мотивообразования в песни имеют формульное, стереотипное воплощение (выражение радости, тоски, печали, гнева, патриотические чувства и т.д.), многозначные, функционируют на различных

уровнях (например, мотив прощания казака с семьей, прощание чумака с семьей), основываясь на основе морфологической или функциональной однородности в классы, границы между которыми, в связи с частичной синонимией, размыты. Поэтому мотивный фонд устной лирики в определенном значении не дискретный — он континуальный, а мотив, в свою очередь, является коститутивным элементом песенной сюжетности.

• формульность

Следовательно, если формула — это показатель, признак и свидетельство эволюции форм художественной памяти, тогда «формульный анализ» — это ключевое средство определения природы песенного текста, его жанровой типологии и маркер лирической сюжетности. Однако, чтобы мы могли вообще говорить о концепции формульности народной лирики, следует достичь глубже в ее онтологические предпосылки: нужно, во-первых, рассмотреть фольклорную формулу как мифологического по своему происхождению. Этот признак надо повторить также и потому, что фольклорная формула как проявление мифологического уровня в архаических сюжетах, структурах, мотивах, которые в смысловом значении тяготеют к архетипам, не только передает картину мира, но и передает социальные и биологические критерии человеческого сообщества, ритуальные ситуации, обусловленные мифологическим сценарию. Глубинные смысловые значения сохранились и воспроизводятся в этнокультурной традиции инародной песне, в частности, не путем спонтанного припоминания того или иного знака, а подчиняются определенной системности, упорядочению в парадигматических и синтагматических отношениях. Говоря дословно, традиционная лирическая песня сочетается с произведениями устной словесности не только своим содержанием, но также формой и поэтическим выражением и стилем, о чем писал еще академик Колесса [3, с. 157]. Здесь нам достаточно напомнить, что, акцентируя внимание на концептуальном смысле формул в систематизации и типологии фольклорных жанров, Ф. Колесса заключает, что, например, присущий думам импровизационный стиль «опирается на устоявшихся схемах эпического повествования, эпических повторениях и традиционных формулах эпического стиля» [4, с. 32]. Отсутствие постоянных формул ученый признавал важнейшим аргументом искусственного создания образцов в жанре дум. Остается сказать,

Считаем нужным напомнить, что коллективное сознание, фиксируя в своей памяти не исключительные события, одиночные, маловероятны или те, которые не должны были произойти, подчиняются действия другой ориентации народной культуры по сравнению с профессиональной и другим законам. Основным критерием коллективного сознания в отборе материала определяется именно его общность, всеобщее значение для коллектива, авторитет, как называет эту примету традиционности фольклора В. Тернер. Однако эта общность занимает также реципиентов культуры, которые знают формульный код, по которому стоит определенное общее видение мира, общепризнанная система ценностей и норм. Эта общность культуры — реципиент возможна благодаря постоянному притяжению культуры традиционного типа к сохранению определенного порядка, законов, ритуалов.

стереотипность.

И тут на наше внимание заслуживает один пример. Так, символика счастья и символика горя в лирическом произведении использует одни и те же предметы или явления природы (огонь, вода, цветы, трава, охота, пир, дорога, камень), однако с противоположными семантическими и функциональными значениями. Так, символика воды как основной метафоры жизни, которая в песне как бы накладывается на эстетические функции, является метафункцией медиации, «прогрессивного посредничества» (по Леви-Стросс), соединение «своего» и «чужого», «другого» мира. Но прежде чем попытаться обозначить амбивалентную символику воды в языке лирической песни, необходимо вспомнить, чем символ воды выступает в обрядах и ритуалах.

Итак, во-первых, на основе сближения культового значения воды как забвение в погребальном обряде народное сознание формирует образ воды как магической силы, способной излечить от всех бед, несчастий, горя, дает красоту, здоровье и тому подобное. То есть, бессмертная вода оживляет. Во-вторых, если вода, обладая магической силой, способна оживить умершего человека, воскресить его, то это представление, пройдя сложные этапы в своем развитии, оставило новые трансформации и расширения символики воды: слеза, что капает на грудь покойного, может его оживить. И наконец, следствием вторичных ассоциаций символика воды в народной лирике дала формульный мотив написания грамоты, письма слезами.

Вне всякого сомнения, в песнях о любви эта формула далеко оторвалась от древних представлений и своего первоисточника — мотива полив слезами могилы и образа-символа воды как спасительницы от горя или болезни (в заговорах).

Метафора «писать письмо слезами», которую мы сегодня воспринимаем почти дословно — просто письмо — и фиксируем разве что некоторую эмоциональную окрашенность, которая развивалась же по контрасту. С одной стороны, в песне изображены прямые или косвенные аналоги представления замыкания какой-то информации (к примеру, разлуки, обмана, горя, смерти) в пространстве (воде, слезах, письме), как в ближайшей параллели с заговора на воду. А с другой — в сюжете лирической песни следующий этап трансформации символики воды перерастает в мотив спасения от негативной информации, то есть достижение какой-то цели «воскресение», выздоровления, преодоления несчастья, грусти, заложенной в актах смывания водой и «замыкании горя», в проливании слез, наконец, и в написании письма. Примерами могут стать песни «Ой ветер веет, тростью колышет», «Ой беда мне, тоска мне — сивый мерин подо мной», «Ветер шумит, трава гудит, мороз вжимает», «По саду похаживаю», «Ай под роща, и под роща зелененький «,» Гой разгневался и мой миленький «.

При изучении постоянных формул лирических песен оказывается тот факт, что они не являются спецификой только этого жанра фольклора, а, выступая своеобразным осознанным стереотипом, объединяют разные жанры устного народного творчества (обрядовую напевность, заговоры, баллады, исторические песни, сказки, легенды) в одну систему. Однако совершенно стабильных формул в фольклоре нет, ведь каждый элемент фольклора первоначально заданный в бесконечно новых вариантах формул. Действительно, если подойти к жанру песни из такой внешней стороны, как ее сюжетный состав, признавая, конечно, ту сложность определения точного количества лирических сюжетов, то оказывается, что поэтический арсенал народного певца содержит не более 20 — 30 основных песенных сюжетов, которые варьируются в новых редакциях.

Мы начали анализ поэтики традиционных лирических песен с сюжетности, хотя она является результатом воспроизведение не обиходно реалистической, конкретной картины мира, а индивидуального мира человека, его переживаний, мыслей, стремлений. Эта примета лирических песен отражает соответствии эмоциональности этого жанра, который, возможно, по силе душевного напряжения сближается разве что с причитаниями. Поэтому повествовательный фактор в песне не сводится к информационной, коммуникативной или эстетической функции, он предусматривает и компенсаторную — эмоциональную разрядку, которая достигается именно в дистанцировании автора-исполнителя песни в процессе речевого акта от реального события, о котором идет речь, в его речевое поведении.

В подтверждение этого можно сказать: в песне человек наедине с собой переживает глубоко личное, свое прошлое и сию минуту состояние своей смущенной души. В момент трагически переживаемой действительности он обращается к прошлому. Эта временная линия «прошлое — сегодня» постоянно проходит в сюжете песенного произведения, чтобы завершить временной цикл в будущем. С одной стороны, отсутствие в лирической песни разрыва между временем прошлым, изображаемым временем в произведении, и порой автора-исполнителя, по сути, своеобразная повторяемость настоящего времени, мотивируется, прежде всего тем, что для лирики основным является передача душевного состояния героя. С другой стороны, это смещение временного плана связано с тем, что и исполнитель ищет в песенной истории то обобщение ежечасного в человеческой жизни, которое соответствует его нынешнему психологическому и эмоциональному состоянию, — не рассказ о прошлом, а «лирическое объяснение настоящего», как обозначил Д. Лихачев [5, с. 17], каждого конкретного исполнителя песни.

Действительно, лирический сюжет не поддается переводу. Несказанное в самом тексте песни «чувствуется» в изменениях, которые происходят с героями, исполнителем, слушателями. И здесь снова обнаруживаем в жанре лирической песни глубинная художественная схема, хотя чувствуется нейтрализация отдельных содержательных элементов фольклорной картины мира. Речь идет о подтверждении существования в песенном произведении определенной логики и четких механизмов действия двойственности временного плана («настоящее — прошлое», «настоящее — будущее»), всегда опосредованного актуальным психологическим состоянием лирического героя. Так, в лирических песнях, особенно о любви («Ой по горе, по горе», «По ту сторону Дуная», «Ой в поле озерцо», «Тихая вода, тихая берега срывает»).

Конкретизация действия в будущем — линия «рождения» героя в новой ипостаси — как правило, отсутствует. Но по аналогии с цикличностью построения мифологического текста, которому понятие конца и начала не свойственны, события песни будто распадаются на составные части. Иначе говоря, мнимая» смерть «бывшего героя — невидимая в сюжете — должна дать в песне «рождения» параллельного персонажа, который будет не буквально новым, а продолжением существования прошлого бытия героя, но в сфере своей символичности: в фантазиях и мечтах лирического героя. Подобное отождествление с лирическим героем песни может отобразить и слушатель, когда переживает перипетии судьбы персонажей произведений. Итак, в песенном произведении зерно многозначности остается всегда. Такую символическую практику описывают психоаналитики (например, Зигмунд Фрейд), обращаясь к произведениям искусства как к иллюстрации теоретических тезисов.

Следовательно, образы и события лирических песен возникают в сюжетной схеме, которая может быть абстрагированной от конкретного изображения внешних воздействий. Зато все действия, поступки, настроения и переживания лирического героя сводятся к наиболее обобщенным и схематично заданным элементарным мотивам, жизненных положений и предпосылок, объединенных типологией жанра.

2.2. Особенности его структуры

Структура народных лирических песен является достаточно распространенной.

«Мы пойдемте

Схема 3

Пример 7. Тверская обл., Бежецкий р-н, д. Корине 3157-10 [№ 20]

сочетание принципов организации, харакерных для ангемитонных и диатонических ладов.

В напевах лирических песен можно обнаружить три группы попевочных звеньев, имеющих различный звуковысотный объем, однако идентичных в содержательном и конструктивном отношениях, а именно:

• попевки, устремленные к верхнему тону, выделенному долготой (Таблица I);

• попевки, завершающиеся на нижнем (основном) тоне (Таблица 2);

• попевки, начинающиеся с «долгого» верхнего тона (Таблица 3).

Таблица 1.

Попевки, завершающиеся на верхнем тоне ладовой ячейки

Основу ладовых структур узкообъемного типа, в которых отражается возгласный тип интонирования, составляет прием сопоставления разностных звуковысотных уровней — контрастных в звуковысотном отношении тонов, находящихся в терцовом, квартовом, квинтовом интервальных соотношениях.

Специфику попевок, в основе которых лежит интонация возгласа-клича, зоваобращения, определяет прием долготного выделения сопоставляемых тонов

Классификация попевок, предлагаемая ниже, имеет условный характер. При выделении возгласно-кличевых, плачево-повествовательных попевок описываются и приводятся попевочные звенья, воплощающие речевые прототипы клича, плача, повествования. Однако, однозначная семантическая интерпретация попевочных звеньев не всегда возможна, поскольку в структурном облике некоторых мелодико-ритмических образований отражаются закономерности, присущие различным типологическим группам попевок.

Таблицв 2

Попевки, завершающиеся на нижнем тоне ладовой ячейки

а) терцовая основа б) квартовая основа в) квинтовая основа

Таблица 3, Попевки, начинающиеся с верхнего тона ладовой ячейки,

а) тейповая основа б) квартовая основа в) квинтовая основа

(Таблица 1: №№ 1, 3-5; Таблица 2: №№ 1-5, 1, 8; Таблица 3: №№ 2-5),

«Кто про горе про моё прознает»

Пример 8

В процессе ладообразования напева, имеющего квинтовый звуковой объем, участвуют три трихордовые ладовые ячейки ( h — d — e ; cis — e — fis ; h — e — fis ), действующие на различных участках музыкальной формы.

Таблице 4., Таблица 4

Элементы мелодики лирических песен демонстрируют попевки

Закономерности ладоинтонационного строения напевов лирических песен, восходящие к возгласно-кличевому типу интонирования, позволяют установить стилевые связи лирических песен и песенных жанров, составляющих древнейший пласт обрядового фольклора — таких, как масленичные песни, веснянки, припевки «на полевой голос» (в псково-печорских традициях), некоторые образцы свадебных песен.

(Таблица 5).

Таблица 5

Фонд различных песенных жанров, функционально связанных с идеей клича-обращения

плачево-повествовательную

Как пишет исследователь, «можно утверждать, что интонации повествовательной речи и плача явились прототипом ряда сугубо диатонических мелодий, связанных с народными эпическими песнями и песнями-причитаниями» [Рубцов 1964.С. 54-55].

В анализируемых песенных образцах можно обнаружить две группы попевокплачево-повествовательного типа.

поступениое нисходящее движение

Таблица 6

Попевки, имеющие нисходящую направленность мелодического движения

(Примеры 10, Л).

Пример 10 Лирическая песня (начальный раздел)

Самостоятельную группу попевок составляют мелодико-ритмические образования, опирающиеся на прием опевания. В напевах лирических песен можно наблюдать как случаи двухстороннего опевания — «кружения» вокруг опорных тонов напева (примеры в Таблице 7), так и примеры своеобразного «качания» на двух соседних тонах мелодической ячейки (Таблица 8, № 2).

Формульные попевочные звенья, организованные на основе принципа опевания тонов, могут функционировать в напевах лирических песен в качестве синтаксически самостоятельных «эпизодов»: как правило, они связаны с опеванием основной ладовой опоры, а также с опеванием квинтового тона.

Таблица 7

«Охти-то Дударь

Таким образом, бытование на территории регионов России лирических песен, принадлежащих данному историко-стилевому слою, является важным свидетельством исконности и цельности местных песенных традиций.

Выводы по второй главе

В ходе изучения средств формирования музыкально-стилевой структуры русской народной лирической песни, было установлено, что с логической точки зрения правомерным представляется вывод: любые трансформации двойственности временного плана и комбинирования временных моментов, которые бесконечно реализуются в сюжетном пространстве лирической песни, не «успевают» оформиться в завершенную событие, но в силу ассоциативности и динамики переживаний события в поэтическом слове отождествляются с решением эмоциональных или социальных конфликтов, с получением психологического комфорта.

Различия между терцовыми, квартовыми, квинтовыми напевами в русских лирических песнях проявляются, в первую очередь, в характере соотношения описанных выше приемов и способов ладоинтонационного развития, в форме воплощения типовых попевок. Примечательно, что дифференцированный анализ терцовых, квартовых, квинтовых песенных форм способствует установлению непосредственных жанровостилевых взаимосвязей, свидетельствующих о генетических истоках музыкального языка лирических песен.

В связи с этим можно утверждать, что оба лада формировались параллельно и, по-видимому, независимо друг от друга».

При этом Ф. А. Рубцов подчеркивает, что именно ладовая характеристичность является опознавательным признаком песенного стиля: «Квартовый и квинтовый лады определяют собой как бы два музыкальных стиля, являющихся основными в исконной народной песенности».

Заключение

Исследование народных лирических песен России непосредственно касается вопросов жанровой и стилевой специфики песенных форм. Решение этих вопросов связано с комплексным изучением фактов фольклора и требует последовательного рассмотрения различных составляющих фольклорно-этнографического текста, среди которых — обстоятельства бытования лирических песен, особенности их поэтического и музыкального строя, локальная специфика песенных форм.

Результаты исследования показали правомерность выделения лирических песен в самостоятельную жанровую группу, обособляющуюся из всего массива лирической песенности. В работе раскрывается совокупность признаков, свидетельствующих об определенном жанровом и стилевом статусе изучаемых лирических песен.

Одним из важнейших свойств лирических песен является устойчивость обстоятельств их исполнения, строгая закрепленность за определенными календарными периодами или свадебными ритуалами, включенность в сходные в функциональном отношении обрядовые ситуации, что позволяет сделать вывод о закономерности факта «приуроченности» лирических песен. Как показали наблюдения, акт звучания песни («подача голоса») имеет статус ритуального действия и обнаруживает ясно выраженную коммуникативную направленность(окликание-императив, жалоба-обращение).

Образно-смысловое содержание поэтических текстов исследуемых лирических песен связано с осмыслением основных этапов жизни женщины в традиционной культуре и соответствующих им социально-возрастных состояний (девичество, отчуждение от девичества, замужество).

Кроме того, семантика поэтических текстов лирических песен согласуется с содержанием обрядовых ситуаций: в качестве основных сюжетообразующих элементов выступают мотивы прощания с «волей-красотой», окликание «родителей», обращение к предкам с жалобами, зовами, «подача» голоса на родную сторону и т. п. Характерной чертой песенных текстов является символизм поэтического языка, позволяющий наблюдать богатство художественно-образного мира ранней русской лирики (поэтические формулы «воля», «горе», «путь-дорога», «зеленый сад», «девушка у реки» и т. п.).

Ключевые закономерности лирических песен связаны с музыкально-языковыми характеристиками песенных форм. В процессе исследования был установлен ряд особенностей музыкального стиля, свидетельствующих о принадлежности песен изучаемой группы к раннему историко-стилевому слою:

1. Основополагающим принципом строения напевов лирических песен женской певческой традиции является принцип формульности ладо- интонационных и ритмических образований, восходящих к различным интонационно-смысловым сферам — возгласно-кличевой, причетно-плачевой, повествовательной (сказительской).

2. В качестве важнейшего стилевого признака лирических песен выступает узкообъемность ладовой организации. Ладовые системы, лежащие в основе напевов, представляют собой формульные образования — структуры, основанные на сопряжении тонов в объеме узких интервалов (терции, кварты, квинты).

терцовой организацией лада

большесекундовый ладовый сдвиг

3. Особенности ритмической организации лирических песен подчинены логике согласования стиховой и музыкальной акцентности, реализуя характерный для ранних форм фольклора декламационно-повествовательный тип соотношения напева и поэтического слова. Напевы лирических песен координируются со стиховыми формами, опирающимися на различные системы стихосложения — тоническую, силлабическую, силлабо-тоническую. При этом доминирующее значение приобретают принципы организации тонического стиха: они выполняют регулирующую функцию, «воздействуя» на стиховые структуры иного типа и трансформируя их.

формульность напевов.

1. бытование групп типологически родственных напевов;

2. закрепленность различных по содержанию поэтических текстов за одним напевом (политекстовость);

3. функционирование напева в различных обрядовых ситуациях (полифункциопальность).

Все вышеуказанные жанрово-стилевые признаки лирических песен воплощаются в песенных формах, принадлежащих определенным локальным традициям. В работе предпринят опыт определения ареалов распространения лирических песен на территории Северо-Запада России, в связи с чем выделены два больших историко-культурных массива, связанных с северо-восточной и юго-западной частями региона. В состав названных территориальных частей входят самостоятельные зоны, каждая из которых охватывает ряд местных музыкальных традиций.

В работе устанавливаются место и роль лирических песен в системе локальных культурных традиций, дается характеристика особенностей бытования лирических песен с учетом всех компонентов фольклорноэтнографической системы.

Дальнейшее изучение связано с необходимостью сравнительного исследования относящихся к разным жанровым группам несенных форм лирики России с песенными образцами, бытующими в соседних диалектно-стилевых зонах — на Русском Севере, в западно-русских областях, а также в иных традициях славянского мира. По нашим предварительным наблюдениям, стилевые свойства лирических песен женской певческой традиции Северо-Запада России имеют универсальный характер, отражая жанровые и стадиальные свойства песенных форм.

Список литературы

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/bakalavrskaya/liricheskie-pesni/

1. Аникин, В. П. Традиции жанра как критерий фольклорности в современном творчестве (частушки и пословицы) |. Проблема современного народного творчества (Русский фольклор.IX), М.—Л., 1964. — 89 с.

2. Аничков, Е. А. (под редакицей) История русской литературы. Т. I. Народная словесность. М„ 1908. — 422 с.

3. Асафьев, Б. В. О народной музыке / сост.: И. Земцовский, А. Кунанбаева. — Л.: Музыка, 1987. — 248 с.

4. Асафьев, Б.В. О хоровом искусстве — Л.: Музыка, 1980. 216 с.

5. Байтуганов, В. И. Народная манера пения и обучение ей. Новосибирск: Изд-во НГОНБ, 2011. — 126 с.

6. Бачинская, Н.М. Попова, Русское народное музыкальное творчество: Хрестоматия. Изд. 3-е. М.: Музыка, 1968. — 250 с.

7. Гилярова, Н.Н. О современной фольклористической терминологии в связи с анализом формульных напевов в русской народной песне // Методы музыкально-фольклористического исследования: Сб. научных трудов МГК / Сост. Т.А. Старостина. — М.: МГК, 1989. — 113 — 131 с.

8. Деятельность Линёвой Э.Е. в области русского народного песенного исполнительства Электронный ресурс:

9. Енговатова, М.А. Звуковысотная организация русских народных песен в свете структурно-типологических исследований // Мир традиционной музыкальной культуры: Сб. трудов / Ред. коллегия: Л.М. Белогурова, М.А. Енговатова, И.А. Никитина. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2008. — Вып.174.

— 129-157 с.

10. Жарова, Л. М Начальный этап обучения хоровому пению // Работа с детским хором / под ред. В. Г. Соколова. М.: Музыка, 1981.- с.

11. Земцовский, И. И. Некоторые аспекты народно-певческой эстетики и феномен народного хора // Сохранение и развитие русских народно-певческих традиций: сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1986. — Вып. 86. 241 с.

12. Земцовский, И. И. От народной песни к народному хору: игра слов или проблема? [Текст] / И. И. Земцовский // Традиционный фольклор и современные народные хоры и ансамбли: сб. науч. тр. «Фольклор и фольклоризм». — Ленинград: ЛГИТМиК, 1989. — Вып. II.

13. Калугина, Н. В. Методика работы с русским народным хором [Текст] /Н. В. Калугина. — Москва: Музыка, 1977. — 254 с

14. Квятковский, А. П. «Поэтический словарь», М: Советская Энциклопедия, 1966. — 376 с.

15. Кравцов, Н. И. Лазутин С. Г. Русское устное народное творчество. 2-е изд. М.: Высшая школа, 1983. — 448 с

16. Л.В. Матвеева, Э.С. Абашева. Взаимопомощь в детском фольклорном музыкальном ансамбле: теория и практика [Текст]: монография /; ФГБОУ ВПО «Урал.гос. пед. ун-т». — Екатеринбург, 2012. — 139 с.

17. Лазутин, С. Г. Русская частушка. Воронеж, 1960. — 262 с.

18. Лапин, В. А. Очерки исторической проблематики русского музыкального фольклора / В. А. Лапин. — СПб., РИИИ, 2017. — 440 с.

19. Матвеева, К. П. Учебное пособие. «Обзор учебных программ по предмету «Музыка» действующих на федеральной основе. Екатеринбург. 2011. — 139 с.

20. Мякишева, М.М. Формирование готовности студентов к освоению современного репертуара в классе сольного народного пения [Текст]: дис. канд. пед. наук / М.М. Мякишева. — Краснодар, 2009. — 190 с.

21. Науменко, Г. М. Фольклорная азбука. Методика обучения детей народному пению. М.: Современная музыка, 2013. — 132 с.

22. Никитченков, А.Ю. Вопросы истории методики преподавания фольклора в Российской начальной школе: Монография / Никитченков А.Ю. — М.: МПГУ, 2012. — 228 с

23. Пашина, О.А. Народное музыкальное творчество. СПб.: Композитор, 2005. — 568 с.

24. «Приобщение детей к истокам русской народной песни»[Электронный ресурс]:

25. Путилов, Б. Н. Русская историческая песня. Вступ. статья к сб.: Народные исторические песни. М.—Л., 1962. — 256 с.

26. «Региональные певческие стили». [Электронный ресурс]:

27. «Речь на первом всесоюзном съезде советских писателей 22 августа 1934 года источник»:

28. Руднева, А. В. Русский народный хор и работа с ним. — М.: Гос. музыкальное изд-во, 1960. — 87 с.

29. «Русское народно-певческое исполнительство». [Электронный ресурс]: -ispolnitel. stvo-horoved

30. Самодеятельное художественное творчество в СССР: очерки истории. 1950-1990 гг. [Текст] / Редкол.: Солнцева Л.П. (пред.) и др.; Гос. инт искусствознания; РАН. — СПб., 1999. — 470 с. [Электронный ресурс]:

31. Симаков, В. И. Сборник деревенских частушек. [Электронный ресурс]: http : omskmark . moy . su

32. Скафтымов, А. П. Поэтика художественного произведения. — М.: Высшая школа, 2007. — 535 c . [Электронный ресурс]: http : biblio . imli / ru

33. Специфика фольклорных жанров. Русский фольклор, М: «Наука», 1966. — 355 с.

35. Стенюшкина, Т.С. Методика работы с народно-певческим коллективом [Текст]: учебно-методическое пособие для студентов по направлению подготовки «Искусство народного пения», профиль «Хоровое народное пение» / Кемерово: КемГУКИ,2014. — 112 с.

36. Тыщенко, Е.С. Свадебный обряд русских сел Башкирии: к вопросу идентичности песенной традиции переселенцев (на материале экспедиций в Свердловской области) // Музыкальное искусство и наука в современном мире. Сборник статей по материалам конференции III Международной научной конференции 12-13 ноября 2015 г. / Гл. ред. Л.В. Саввина, ред.- сост. В.О. Петров. — Астрахань: ГАУО АО ДПО «АИПКП», 2015. — 296-300 с.

37. Формирование навыков многоголосного пения. [Электронный

ресурс ]

35. Христиансен, Л. Л. Работа с народными певцами [Текст] / Л. Л. Христиан- сен // Вопросы вокальной педагогики / под ред. Л. Дмитриева. — Москва: Музыка, 1976. — Вып. 5. — 240 с.

36. Чичеров, В.И. Русское народное творчество. [Текст] М.: Изд-во Моск. унив. 1959. — 519 с.

37. Шамина, Л.В. Основы народно-певческой педагогики: Учебное пособие. М., 2010. — 202 с.

38. Щуров, В.М. Жанры русского музыкального фольклора». Ч. 1: История, бытование, музыкально-поэтические особенности. М.: Музыка, 2007. — 401 с.

Приложения

Приложение А

Пример 7. Тверская обл., Бежецкий р-н, д. Корине 3157-10

Приложение Б

Пример 11 Псковская область, Печорский р-н, д. Печки [№ 95]

Пример 12 Ленинградская обл., Бокситогорский р-н, д. Ефимовская