Фортепианное творчество Фридерика Шопена.
1. Исторические события в Польше.
Чтобы ясно представить себе, о чем могли беседовать и мечтать в двадцатые годы передовые деятели польской культуры, надо вспомнить, в каком положении находилась тогда Польша.
В годы раннего детства Фридерика Шопена большую часть территории Польши занимало Варшавское княжество, образованное в 1807-1809 годах и находившееся в полном подчинении у Наполеона. После разгрома Наполеона, в начале 1813 года, когда русские войска заняли Варшавское княжество вопрос о судьбе Польши «перешел в сферы дипломатии, превратился в «польский вопрос», в его туманном, допускающем всякие толкования и маневры значении, – в один из основных объектов дипломатической борьбы европейских держав». Венский конгресс, разделив в 1815 году польские земли между Австрией, Пруссией и Россией, принял решение: ввести во всех польских землях национальное представительство. Только Россия выполнила это решение. введя конституцию в Королевстве Польском. Австрия и Пруссия этого решения не выполнили.
В 1815 году Александр I подписал конституцию Королевства (Уарства) Польского. Прогрессивным кругам Польши эта конституция принесла разочарование. Представительство в польском сейме имели лишь состоятельные слои населения. Права сейма были чрезвычайно ограничены. Руководство армией Александр изъял из ведения польского правительства, поручив командование польским войском своему брату Константину, который фактически стал главой польского государства. Уарский наместник в Польше польский генерал Зайончек не имел никакой власти, во всем подчиняясь Константину. Спустя некоторое время, Константин занял и пост наместника.
Очень скоро выяснилось, что даже убогую конституцию 1815 года Александр считает чрезмерно «либеральной». С начала 20-х годов реакционная политика царизма все сильнее сказывается и в Королевстве Польском. Либеральные министры были заменены реакционными. «Императорский комиссар» сенатор Н. Н. Новосильцев боролся и против либеральных идей, и против конституции. Глубокое возмущение польского общества вызывала жестокость Константина, запарывавшего солдат за малейшую провинность. «Император Александр даровал нам конституционную грамоту, но обернул в нее… кнут» – писал в 20-е годы один из польских общественных деятелей М. Баденьи.
Все на Конкурс к 100-летию Александра Солженицына
... …» В подоснове творчества Солженицыны, конечно же, русская ... по конкретным числам), но истинное понимание «приварено» к сути вещей. 1962 год - год написания рассказа - это Солженицын, ... телефон… Александра Исаевича интересовало ... сочинение писателю, к которому особое отношение… Друзья, у которых я останавливался, приезжая в Москву, жили на Плющихе. Зашёл разговор, что в новом доме по соседству Солженицын ...
Адам Мицкевич.
В предисловии к поэме «Дзяды» («Поминки») А.Мицкевич описывает виленские события 1823 г. Пишет о бесчинстве Новосильцева, запретившего юношам, входившим в состав общества Филаретов где-бы то ни было учиться, работать, о бесчисленных ссылках польских преподавателей и студентов на сибирские рудники, о невозможности защищаться на судах и т.д.
Но, не смотря, на репрессии, во второй половине 20-х годов тайные общества вновь возродились. Первым – «Патриотческое общество». Теперь уже их участники ставили перед собой более революционные цели и задачи.
У Николя Шопена (отца) собирались по четвергам его друзья, но без каких-либо тайн. Трудно сказать, в какой мере посетители «четвергов» Николая Шопена были осведомлены о деятельности тайных обществ. Но они не могли не знать об участи Лукасиньского и других членов Патриотического общества; они не могли не знать о судьбе Мицкевича и филаретов. Они не могли не видеть, что политика царизма, осуществляемая Koнстантином и Новосильцевым, направлена к ликвидации остатков автономии Польши, к уничтожению польской национальной культуры. И вряд ли случайно одним из центров варшавской интеллектуальной жизни, передовой польской мысли стала квартира Николая Шопена, участника восстания 1794 года, ветерана польского национально-освободительного движения. Нет сомнения, что еженедельные собрания в доме Н. Шопена протекали в той атмосфере пылких патриотических мечтаний,- а может быть, и национально-освободительных планов, – в которой жила вся лучшая часть польской интеллигенции, страстно желавшая освобождения Польши, воссоединения всех польских земель в цельное и независимое государство. В этой атмосфере складывался облик юного Фридерика Шопена, здесь зародилась его пламенная, сохранившаяся на всю жизнь, любовь к родине.
Правда, мы не можем судить с полной отчетливостью о политических взглядах молодого Шопена. С твердой уверенностью можно сказать лишь, что Шопен, как и все лучшие деятели польской культуры, горячо мечтал об освобождении Польши, что он был подлинным патриотом, хотя вряд ли хорошо представлял себе, какие силы будут способствовать делу национального, освобождения и какие силы окажутся тормозом в осуществлении этой великой цели.
Шопен, однако, ясно понимал, что главный враг свободы его родины – царское самодержавие. Олицетворением его в Польше был вел. кн. Константин. Почти все биографы Шопена считают нужным рассказать, как в раннем детстве Фридерик, модный в варшавских салонах вундеркинд, приглашался во дворец Константина, выступал перед его приближенными, играл с его сыном. Однако Шопен нисколько не обольщался этим покровительством. Шопен явно не проявляет почтения к верховному представителю царской власти в своих письмах!
2. Культурная ситуация.
Развитие национально-освободительных стремлений в Польше совпадает с высоким подъемом культуры.
ЛИТЕРАТУРА:
[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/referat/sochineniya-krupnoy-formyi-shopena/
«варшавские классики»
романтическое направление
Польский романтизм не был однородным.
Характеристика творчества Ф. Шопена: жанры и особенности музыкального стиля
... сборниках польского фольклора. Но обострение хода в доминанту было широко развито и в западноевропейской музыке. Шопен в своих ... от регистрово-инертных «альбертиевых басов» XVIII века к широким, поддержанным педалью аккордам и арпеджо позволил ... глаз моих» (на слова А. Мицкевича) соответственным по духу патетическим речитативным местам ряда произведений фортепианной музыки Шопена. Развитие жанра ...
«молодая романтическая школа»
Прогрессивное значение имела и та борьба, которую вели романтики против польского «псевдоклассицизма».
С.Гощиньский
М. Мохнацкий
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО:
Под влиянием романтической литературы развивалось в первые десятилетия XIX века и польское изобразительное искусство . Одни из крупнейших польских художников этого времени – талантливый портретист А.Бродовский, А.Орловский (испытавший сильное воздействие русской школы живописи) – автор жанровых картин из народной жизни. Патриотические картины М. Стаховича посвящены, главным образом, польскому национальному герою – Т. Костюшке.
Симпатии Шопена, бесспорно, принадлежали передовой романтической литературе, романтической поэзии. В одном из писем 1826 года к своему другу Я. Белоблоцкому он сообщает, что регулярно слушает лекции К. Бродзиньского в лицее. Известно, что Шопен дружил с молодыми польскими поэтами С.Витвицким и Б.Залесским и с Мохнацким.
Весьма возможно, что именно Мохнацкий познакомил Шoпенa с первыми творениями Мицкевича. Во всяком случае, уже в варшавские годы Шопен их знает и знакомит с ними друзей.
В 1827 году семнадцатилетний Фридерик пишет Белоблоцкому в своей обычной шутливой манере: «Ты недостоин, чтобы я тебе протянул руку с пером! Такова-то благодарность за кровавый пот чела моей милости, за взятые на себя изнурительные труды по покупке Мицкевича».
Не только знакомство с передовой национальной литературой и общение с национальными поэтами способствовало быстрому развитию гениального дарования Шопена. Конечно, не меньшую роль сыграли и чисто музыкальные впечатления.
* МУЗЫКА:
Здесь, прежде всего надо сказать о любви Шопена к польскому народному творчеству, к польской песне и танцевальной музыке. Непосредственное влечение к народному искусству возникло у Шопена уже в раннем детстве. Гениального ребенка пленяла поэтическая красота народных напевов. Карасовский, со слов родных Шопена, рассказывает, что Фридерику нередко приходилось, вместe с отцом и товарищами по пансиону, бывать за городом; и если он слышал звуки деревенской скрипки или народную песенку, он останавливался и оставался в глубокой задумчивости, вслушиваясь в народную мелодию; пока не смолкала музыка, его нельзя было сдвинуть с места. Биографы Шопена приводят несколько аналогичных рассказов. Однажды, зимним вечером, Фридерик с отцом проходил мимо шинка и услышал игру деревенского скрипача, исполнявшего мазурки и оберки; Фридерик остановился и не отходил от окна целых полчаса, пока скрипач не кончил игру. Живя в деревне в летние месяцы, Фридерик не пропускал ни одной вечеринки, слушал песни, игру народных музыкантов, а нередко и сам принимал участие впении и танцах. Юность Шопена богата музыкальными впечатлениями. Один из венских журналистов задал Шопену оопрос: как мог он стать первоклассным музыкантом в Варшаве? На это последовал ответ: «Только величайший осел мог бы не научиться у Живного и Эльснера!» Шопен имел право дать этот несколько резкий и гордый ответ. Варшава шопеновского времени вовсе не была музыкальной «провинцией», какой она представлялась, очевидно, венскому журналисту. Варшава двадцатых годов – крупный музыкальный центр, с превосходным оперным театром, с интенсивной концертной жизнью, с уче6ными заведениями и – что особенно важно отметить – с определившимся ярко национальным направлением музыкальной культуры.
Развитие инструментальной музыки в эпоху романтизма. Творчество ...
... странах, романтизм повсюду приобретал яркое национальное своеобразие, обусловленное собственными историческими условиями и национальными традициями. Первые признаки романтизма появились ... в глубины духовной жизни человека, литература и искусство романтизма одновременно переносили это острое ощущение характерного, самобытного, ... и музыкальной программности). Характерное для романтизма внимание к вн
Особо важное значение для развития национальной музыкальной культуры имела опера.
Я. Стефани «Краковяне и горцы»,
К.Курпиньский
М. К.Огиньский
Ю. Эльснер
В 20-е годы, когда Шопен начал у него учиться, Эльснер считался крупн e йшим, наряду с К. Курпиньским, польским композитором и авторитетнейшим педагогом . За десятки лет своей педагогической деятельности Эльснер воспитал несколько поколений польских музыкантов. Среди товарищей Шопена, учившихся одновременно с ним у Эльснера, можно назвать превосходных музыкантов Т. Нидецкого, Ю. Новаковского, И. Добжиньского (автора популярной оперы «Флибустьеры»), О. Кольберга (автора классического труда – 25-томного собрания польских народных песен), А. Орловского, И. Линовского, А. Радзиньского, Ю. Фонтану.
Нельзя сказать, что польская музыка описываемого времени по художественной силе, по глубине идейного содержания и по национальной яркости стояла на уровне высших достижений польской литературы. Но творчество Эльснера, Курпиньского и других польских композиторов начала прошлого века не ушло безвозвратно в прошлое, не стало только «творческим документом». Лучшие произведения предшественников Шопена не утеряли художественного значения и в наши дни.
ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО:
Чрезвычайно высоко стояло польское музыкально-исполнительское искусство. Уже в XVIII веке европейской славой пользовался скрипач Ф.Яневич. Знаменитый польский скрипач К.Липиньский , которого Шопен неоднократно слышал, считался соперником Паганини. Шопен слышал в Варшаве Ф. Островского , ныне забытого, а в свое время известного пианиста и композитора , автора популярных полонезов. Имя превосходной пианистки Марии Шимановской было известно далеко за пределами ее родины. Концерты Шимановской воспринимались в Варшаве как крупные события художественной жизни, и Шопен, конечно, не пропускал ее выступлений. В 1827 году он пишет Я. Белоблоцкому: «Пани Шимановская дает на этой неделе концepт. Он состоится в пятницу […] Я буду непременно и дам тебе знать об успехе и об игре» (8.1.1827).
МУЗЫКАЛЬНЫЙ РЕПЕРТУАР ВАРШАВЫ ШОПЕНОВСКОГО ВРЕМЕНИ:
Шопен имел возможность слышать в Варшаве произведения очень многих западно-европейских композиторав. Осенью 1825 года в Варшавском оперном театре состoялась премьера «Севильского цирюльника». Шопен присутствовал на этом спектакле и на следующий день, сообщил Белоблоцкому, что опера Россини ему очень понравилась. Спустя несколько дней Шопен пишет тому же адресату: «На тему «Цирюльника» я сочинил новый полонез, который будто бы нравится» (ноябрь 1825).
В те времена этот вид музыкальных произведений был очень распространен (их писали, в частности, упомянутые предшественники Шапена Огиньскии и Стефани), и юный Шопен его не избегал. В 1826 году он слушал, вместе со своим товарищем В. Кольбергом, оперу Россини «Сорока-воровка»; опера очень понравилась Кольбергу, и на другой день он получил на память об этом спектакле подарок Шопена: полонез, в средней частй которого звучала ария из «Сороки-воровки» Несколько позже Шопену самому пришлось слышать свою музыку в подобных трансформациях: его товарищ Орловский писал вальсы, мазурки и галопы на темы из шопеновских концертов.
Народное музыкальное искусство «Музыку создает народ…»
... фрагменты произведений Куперена, Гайдна, Моцарта, Шопена) родилась из народных хоровых песен. И наконец, область музыкального инструментария. Прародители всех музыкальных инструментов, используемых сегодня в профессиональной музыке, - ... умельцев – живописцев, зодчих, мастеров прикладного искусства - народные мелодии, как и пословицы, сказки, былины, устно передавались из поколения в поколение ...
Названными операми Россини отнюдь не исчерпывается перечень опер, слышанных Шопеном в Варшаве. В репертуар варшавского театра входили также «Весталка» Спонтини, «Лодоиска» Керубини, «Калиф багдадский» и «Белая дама» Буальдье, «Танкред» и «Отелло» Роосини, «Дон Жуан» в «Волшебная флеита» Моцарта, «Фрейшюц» Вебера, «Швеицарское семейство» Вейгля и другие популярные в то время оперы.
Сильное впечатление произвели на Шопена музыкальные события, в конце 20-х годов взволновавшие музыкальную Варшаву: концерты Н. Паганини, знаменитои певцы Генриэтты Зонтаг и одного из лучших пианистов эпохи И.Гуммеля. Шопен не пропустил ни одного концерта Гуммеля. Впрочем, варшавские друзья уверяли Шопена, что он не только не уступает прославленному венскому пианисту, но и поевосходит его.
Паганини дал в Варшаве, в начале лета 1829 года, десять концертов. Шопена поразила и игра Паганини и его произведения, в которых совершенно по-новому раскрылась природа скрипки, выявились неведомые ранее виртуозные и выразительные возможности этого инструмента. Под впечатлением игры гениального итальянского скрипача Шопен написал небольшую фортепианную пьесу «Воспоминание о Паганини».
Шопен пользуется каждым случаем, чтобы познакомиться с музыкальными новинками. Он постоянный посетитель нотного магазина Бжезины («К Бжезине хожу ежедневно, – пишет он Т. Войцеховскаму в октябре 1829 года), где просматривает полученные ноты. На вечерах у варшавских музыкантов Шопен слушает и исполняет новые произведения.
привлекает опера
Суждения Шопена об искусстве умны, проницательны и не по возрасту зрелы. Читая его варшавские письма, мы видим перед собой юношу с жадной, ненасытной любознательностью, с сильным, рано развившимся интеллектом.
Рано пришла к Шопену и творческая самобытность. С детских лет полюбивший польскую народную музыку, воспитавшийся на польской национальной литературе, Шопен в своих первых произведениях обращается к образам национальной поэзии, к национальным музыкальным жанрам, к интонациям народной польской песни.
Опираясь на творчество своих предшественников, Шопен смело вносит новое в польское музыкальное искусство, порой удивляя современников.
В благородных исканиях Шопена немалую помощь оказал ему его учитель. В своих учениках Эльснер вполне сознательно воспитывал любовь к национальному искусству, видя в них, прежде всего, конечно, в Шопене – будущих деятелей передовой национальной культуры. Эльснер ясно представлял себе масштабы дарования Шопена. Среди заметок Эльснера о его учениках сохранилась и краткая характеристика Шопена: «Изумительные способности. Музыкальный гений». За развитием Шопена Эльснер следил с особой тщательностью и бережностью. Эльснер хорошо понимал, что Шопена нельзя воспитывать по общепринятым школьным догмам. Когда некоторые варшавские музыканты находили недопустимой творческую смелость юного Шопена, Эльснер отвечал им: «Оставьте его в покое. Он идет по необычной дороге, потому что и дарование его необычайное. Он не придерживается строгого метода, так как имеет свой собственный, и он проявит такую оригинальность в своих сочинениях, какая в подобной мере еще нигдe не встречалась».
Роль музыки и музыкальных инструментов на Руси
... барабаны различных размеров. Зажигательные ритмы, которые добавляет в музыку самый древний музыкальный инструмент, будят спящую энергию внутри человека, заставляя ее бить ... принцип этого щипкового инструмента. .3 Устройство некоторых русских народных музыкальных инструментов .3.1 Балалайка Балалайка - народный музыкальный инструмент, принадлежащий к группе инструментов струнных. Балалайка состоит ...
3. Творческое наследие Шопена
Творческое наследие Шопена поражает богатством музыкальных жанров и музыкальных форм. Шопен писал сонаты и концерты – сочинения крупных форм, столь характерных для Моцарта и Бетховена. Он написал очень много произведений в жанрах, к которым не о6ращались композиторы эпохи классицизма. И хотя эти жанры, в большинстве своем, существовали и до Шопена, история музыкальной культуры правомерно связывает их с его именем. На огромную художественную высоту Шопен поднял такие жанры, как полонез, мазурка, баллада, ноктюрн, этюд.
В области музыкальной формы
Заслуживает особого внимания строение крупных сочинений Шопена . Обратимся сначала к наиболее значительным циклическим произведениям – сонатам b-тоll и h-moll.
- Как и большая часть классических сонат, они представляют собой четырехчастные циклы.
В первых частях
- Мы видим здесь, вместе с тем, более яркую, чем в классических сонатах, контрастность основных образов (главной и побочных партий);
- репризы сокращены (главные партии опущены).
Не менее ясны связи с традициями классицизма в структуре других циклических сочинений Шопена (фортепианная соната c-mоll, концерты для фортепиано с оркестром, трио, соната для виолончели с фортепиано).
Значительно дальше отходит Шопен от классических норм в крупных одночастных сочинениях . Самый жанр одночастной пьесы больших масштабов если не возник, то во всяком случае получил широкое развитие именно в музыке романтиков – особенно в творчестве Шопена, а также Листа.
Можно указать два истока этого типично романтического жанра .
— С одной стороны, как отмечает В. А. Цуккерман, для романтической музыки характерно о б о с о 6 л е н и е, своего рода «эмансипация» частей сонатного цикла. Скерцо у Шопена – не только части циклической формы, но и самостоятельные произведения. Точно так же (это, впрочем, относится больше к мелким формам) некоторые лирические пьесы Шопена можно рассматривать как получившие право на самостоятельную жизнь медленные части сонатного цикла.
- С другой стороны, для романтической музыки характерно сжатие сонатного цикла в одночастность;
- или, что приблизительно то же самое, – проникновение в одночастные пьесы элементов цикличности. Особенно показательны в этом отношении крупные сочинения Листа (соната h-moll, концерты).
Однако Лист развивал те тенденции, которые отчетливо выявились уже в ряде фортепианных пьес Шопена. Отдельные темы приобретают в них гораздо большую самостоятельность, чем в музыкальных произведениях классического типа и в сонатах самого Шопена. Приведем несколько примеров.
балладой F -dur
До значения самостоятельных частей вырастают в некоторых сочинениях срединные эпизоды. Укажем на среднюю часть (H-dur) полонеза-фантазии. Общим характером музыки, структурной и тональной завершенностью, фактурой и динамикой этот эпизод достаточно четко отграничен от пеовой и третьей частей полонеза-фантазии. По масштабам же Н-dur’ный эпизод вполне мог бы стать одной из частей сонатного цикла. То же можно сказать о средней части скерцо b-moll.
«Миниатюризм» Шопена в контексте эстетики эпохи романтизма
... видим. Под ред. С.М. Хентовой. М.: Музыка, 1970. С. 9.. 1.2 Романтизм в литературе [Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/kursovaya/romantizm-v-muzyike-shopena/ миниатюризм романтизм музыка шопен Романтизм - это прежде всего особое миропонимание, ...
Самостоятельность, широкая развитость тем-образов придает особый характер сонатной форме в некоторых шо n еновских произведениях .
Остановимся на других особенностях сонатнои формы в одночастных произведениях Шопена. В некоторых сочинениях он заменяет разработку самостоятельным центральным эпизодом (скepцo b-mоll и E-dur).
Лишь в немногих произвдениях реприза дословно повторяет экспозицию; зачастую он сокращена и видоизменена, что всегда динамизирует драматургию сочинения.
Для крупных одночастных произведений Шопена характерны с и н т е т и ч е с к и е ф о р м ы, и прежде всего – сочетание сонатности с элементами рондо и с в а р и а ц и о н н о с т ь ю. Один из показательных примеров – баллада f-mоl1. Вариационность – весьма существенная черта стиля крупных шопеновских произведений.
Одно из проявлений вариационного развития – разнородные (интонационные, фактурные, тональные и т.д.), часто очень тонкие и трудно уловимые связи между темами одного сочинения. Эти связи дают возможность Шопену достичь стилистического единства, тематической цельности при богатстве музыкальных образов. Кода баллады f-moll не вытекает из основных тем произведения. Но она «перекликается» с ними (прежде всего с главной темой) отдельными интонациями, особенностями фактуры. Потому она очень логично завершает «повесть, рассказанную Шопеном».
* Говоря о многообразии жанров в музыке Шопена, В. В. Стасов отметил чрезвычайно важную ее черту. «Не взирая на свои кажущиеся, миниатюрные и ограниченные формы, его прелюдии, ноктюрны. этюды, мазурки, полонезы, imрrоmрtus полны великого и глубочайшего содержания, и все они, кроме разве немногих, редких исключений, столько же принадлежат к области музыки – «программной», как и его великолепные баллады […] В «программности» его 2-й сонаты (b-moll) никто не сомневается. Программность музыки определяется не только названием (или программой как таковой), но и программным замыслом.
Трудно сказать с полной определенностью, почему Шопен уклонялся от обнародования своих программных замыслов. Несомненно, здесь сказалась свойственная ему сдержанность. Вместе с тем весьма вероятно, что творческая фантазия композитора часто уводила его за пределы задуманной программы. Так или иначе, но Шопен лишь самым близким людям говорил о замыслах некоторых своих произведений. Правда, известен случай, когда Шопен имел намерение и з д а т ь одно из сочинений с программным указанием. На рукописи ноктюрна g-mоll ор. 15 Шопен написал: «После представления Гамлета». Но и на этот раз Шопен остался верен себе. Приведенная фраза зачеркнута, а рядом с ней рукой Шопена написано: «Нет, пусть сами догадываются».
В кругу друзей Шопена некоторые его произведения были, видимо, известны под программными наименованиями. Э. Делакруа в своем «Дневнике» упоминает о шопеновской пьесе «Мельница в Ноане». К сожалению, осталось неустановленным, какое сочинение имел в виду Делакруа.
проблеме о б р а з н о с т и его музыки
экспромт Fis-dur:
- На фоне очень спокойного, как будто «укачивающего» аккомпанемента звучит тоже спокойная, широкая и мягкая мелодия народного склада. Не утрачивая спокойного характера, мелодия развивается в типично шопеновских изящных «фортепианных колоратурах» и сменяется новым образом – нежной, прозрачной музыкой;
- вспоминается женский или детский хор.
- Затем следует мужественный героический марш.
- Снова звучит напевная первая тема и постепенно переходит в нежные, воздушно-легкие, мягко льющиеся пассажи (тональная реприза).
9 стр., 4114 слов
Жизнь и творчество Фредерика Шопена
... танцы -- мазурку, полонез, вальс; превратил скерцо в самостоятельное произведение. Обогатил гармонию и фортепианную фактуру; сочетал классичность формы с мелодическим богатством и фантазией. Среди сочинений Шопена 2 концерта, ... порывистой свежестью, как, например, этюд ges-dur, то драматизмом (этюды f-moll, c-moll). В них имеются замечательные мелодические и гармонические красоты. Этюд cis ...
- В заключении возвращается вторая тема («детский хор»).
В контрастных музыкальных образах, легших в основу пьесы Шопена, очень ясны жанровые связи (колыбельная, хор, марш), вызывающие почти зрительно-отчетливые ассоциации. Последование этих музыкальных образов оставляет впечатление необычности и невольно заставляет задуматься о замысле пьесы. Действительно, по тем данным, которые дошли до нас через первых биографов Шопена, Fis-dur‘ный экспромт – произведение программное. Шопена вдохновила следующая картина: молодая полька, склонившись над колыбелью, напевает песенку единственному сыну; постепенно мать засыпает; ей чудится волшебный хор, предсказывающий будущее ее младенцу – он станет смелым, мужественным бойцом за отчизну… Напевая песенку, молодая мать уснула, погрузившись в мир неясных грез…
F-dur‘ная баллада
И экспромт Fis — dur , и баллада F — dur дают возможность судить о шопеновских принципах музыкального воплощения программных замыслов . Мы видим, что в балладе F -dur Шопен, не следуя шаг за шагом за рассказом поэта, не иллюстрируя всех описываемых событий, рисует наиболее значительные эпизоды. И сцены баллады Мицкевича в глубоко контрастных образах. То же – в экспромте Fis-dur.
На основе к о н к р е т н ы х представлений Шопен создает обобщеные художественные образы с глубокими мыслями, с волнующими эмоциями. Первый эпизод баллады – не столько пейзаж, сколько музыкальное раскрытие счастья влюбленных. В музыке Presto и заключительного Agitato слышатся вой урагана и шум разбушевавшихся волн, но основное здесь – душевное смятение и предчувствие близящейся гибели.
этюду As-dur ор. 25
Таким образом, можного говорить о том, что практически все творчество Шопена программно по сути. Мы вправе сделать вывод о программе, основываясь на с о д е р ж а н и и музыки, на определенных стилистических признаках. Практически невозможно сомневаться в программном содержании почти всех полонезов или фантазии f-moll. Необычайная рельефность музыкальных образов фантазии, особенности ее драматургии (в частности – введение в середине пьесы скорбно-патетического речитативного монолога) – все это убедительно говорит о наличии программного замысла в гениальном творении Шопена.
В работах о Шопене мы встречаем многочисленные программные толкования его произведений. Некоторые из этих программ выглядят более или менее убедительными, другие – явно субъективны. Но самый факт упорных поисков программ в шопеновских сочинениях показывает, что многие из них тру дно воспринимать вне связи с теми или иными конкретными представлениями. Недаром Сен-Санс сказал о Шопене: «Его музыка – всегда картина».
ОБ ЭВОЛЮЦИИ СТИЛЯ:
Творчество Шопена, как и любого другого художника, не оставалось неизменным:
Шопен фортепианное творчество
... кроме фортепианных миниатюр завершена работа над концертом f-moll, начат и закончен концерт e-moll. Признание выдающегося дарования Шопена не ... стала неотъемлемой частью его творчества, сроднилась с его существом. Высшая школа музыки. После окончания лицея Шопен поступил в ... оберки, мазуры, деревенские полонезы и сам принимал участие в исполнении народных песен и плясок. Шопен сам признавался: “Я ...
- В его ранних, варшавских сочинениях господствуют светлые настроения, юношеская радость.
- С разгромом польского восстания в музыку Шопена входят образы драматические, трагические, героические.
- Во многих поздних шопеновских сочинениях справедливо отмечают самоуглубленность, утонченный психологизм.
Эволюционировала и музыкальная речь Шопена:
- Гармонический язык и строение ранних его сочинений соавнительно просты. Фортепианное изложение тяготеет к изящной «брильянтной» виртуозности.
- В зрелых сочинениях Шопена мы видим богатство фортепианной фактуры и гармоний.
В. отдельных поздних сочинениях заметна изысканность фортепианного письма и гармонии, а кое-где и усложненность музыкального мышления.
музыка Шопена – искусство е д и н о г о с т и л я.
Раскрыть глубокую оригинальность произведений великого польского композитора, показать то общее, что сближает все шопеновские ноктюрны, мазурки, – можно лишь в том случае, если мы рассмотрим его творчество по жанрам. В рамках же отдельных жанров мы осветим и эволюцию стиля Шопена, обратив, например, внимание на различие между юношескими полонезами, полонезами зрелых лет и полонезом-фантазией, написанным в последние годы жизни композитора.
ПОЛОНЕЗЫ
В любом произведении Шопена легко узнать художника, связанного с польской жизнью, с польской культурой. Вместе с тем есть жанры, в которых национальные связи особенно ясны. Это жанры, выросшие из национальных танцев – полонезы и мазурки.
юношеские полонезы
полонез f-mоll Шопена (ор. 71 № 3)
Другой источник стиля юношеских полонезов Шопена – блестящие концертные полонезы, сохраняющие связь с танцевальными жанрами. Такие полонезы писали и соотечественники Шопена (в свое время очень популярны были скрипичные полонезы Липиньского), и композиторы других стран – до наших дней заслуженной известностью пользуется превосходный, блестящий и эффектный фортепианный полонез E-dur Вебера.
Изящно-виртуозный стиль господствует в шопеновских полонeзах B-dur (ор. 71 № 2) и d-moll (ор. 71 № 1).
В B-dur’ ном – больше грации (но есть и элементы драматизма); в d-mоll’ном – виртуозного блеска.
Наиболее зрелый из ранних полонезов Шопена – полонез Es — dur (ор. 22). Он написан для фортепиано с сопровождением оркестра и является, таким образом, произведением концертного жанра . Правда, партия оркестра в этом сочинении более чем скромна, оркестр часто и подолгу паузирует. Поэтому полонез Es-dur иногда исполняется 6ез сопровождения оркестра, в качестве пьесы для фортепиано соло. Тем не менее к о н ц е р т н о с т ь проявилась в этом полонезе очень отчетливо. Она сказывается уже в масштабах произведения, одного из крупнеиших шопеновских полонезов. Она сказывается в виртуозном стиле, в богатстве фактуры, в которой разносторонне представлены и столь любимая Шопеном изящная филигранная орнаментика и полнозвучная бравурная техника. Общий светло-жизнерадостный тон музыки определяется с первых же тактов песенно-танцевальной мелодией, составляющей основу главной темы. К главной теме близка по настроению тема центрального епизода. Так же, как и в первой теме, танцевальность этой мелодии подчеркнута четко ритмованным сопровождением. По общему характеру музыки, по принципам драматургии, (преобладание красочных сопоставлении) полонез Es — d и r близок к шопеновским концертам. Не случайно, что Шопен, несколько лет спустя по окончании полонеза, написал к нему спокойное лирическое вступление, которое могло бы быть средней частью концерта. С этим вступлением Шопен опубликовал свое сочинение под названием «Большой блестящий полонез»
полонезы зрелых творческих лет.
Для всех почти полонезов Шопена, созданных им в зрелые творческие годы, характерны рельефность, четкость, лапидарность музыкальных образов. Все они написаны смелой кистью, широкими мазками. Фортепианный стиль их имеет мало общего с мягкой колоритной звукописью ноктюрнов или с изящной «брильянтной» виртуозностью ранних полонезов и концертов.
В зрелых полонезах Шопен извлекает из инструмента мощную, почти оркестровую звучность, пользуясь для этого весьма разнородными средствами, особенно охотно – плотной аккордовой фактурой.
Слова Сен-Санса, – «Музыка Шопена – всегда картина», едва ли не в наибольшей мере применимы к полонезам. Это, действительно, музыкальные картины, со многими общими чертами, и в то же время весьма различные.
два полонеза ор. 26.
Второй полонез ор. 26, es-moll
- Начало главной темы сумрачно-настороженно – диалог коротких унисонных интонаций и настойчиво повторяющихся, в «остинатном» ритме, аккордов.
- Быстрое нарастание звучности приводит к кульминации – взрыву пламенного гнева.
- Взволнованная, полная тревоги музыка завершает главную тему.
o Не менее динамична вторая тема. Сначала как будто издалека (pianissimo, staccato) доносятся типичные для зрелых шопевовских полонезов твердые маршевые ритмы. И здесь стремительное нарастание приводит к кульминационному «взрыву». Но характер музыки иной, чем в первой теме. Не гнев и отчаяние, а «твердая решимость» слышится в этой суровой энергичной музыке. Постепенно замирают маршевые интонации – и повторяется, в неизмененном виде, главная тема.
— Дух борьбы, которым проникнута первая часть, напоминает о себе и в средней части (Меnо mosso), хотя вся она выдержана в спокойных тонах, в мягких звучаниях (авторские ремарки: sostenuto, sotto voce, sempre pianissimo).
Эта часть своего рода диалог. Стаккатным маршевым интонациям отвечают спокойно-печальные звуки хорового пения (сохраняющие, однако, четкость ритма, перекликающегося с ритмом главной темы).
- Третья часть повторяет первую без существенных изменений. Лишь заключительные такты превращены в патетически-скорбный речитатив.
В полонезе es-moll и в следующих за ним произведениях того же жанра Шопен создает на основе простых интонаций и ритмов музыкальные образы, захватывающие глубиной мысли и эмоциональной силой.
два полонеза ор. 40
полонез ор. 40, c-mоll
Наряду с полонезами ор. 40 героическими поэмами следует назвать полонезы As — dur ор. 53 и fis — m о ll ор. 44. Это произведения более крупных масштабов, чем полонезы ор. 26 и ор. 40, не говоря уже о полонезах ор. 71. Обычная для шопеновских полонезов сложная трехчастная форма в полонезах ор. 44 и ор. 53 развита шире, чем в ранее написанных произведениях этого жанра. Оба полонеза открываются довольно большими интродукциями и завершаются кодами. В обеих пьесах очень значительны и развиты срединные эпизоды.
Аs-dur‘ный полонез
— Главной теме предшествует волевая интродукция , с нарастающей звучностью, с энергичными хроматическими взлетами, с резко акцентированными аккордами. Быстрая смена гармоний на доминантовом органном пункте подчеркивает значительность появления главной тональности.
— Гордая мужественность и нeодолимая сила слышатся в чеканном ритме, в лаконичных и решительных интонациях главной темы . Мужественный характер не утрачивается и в дальнейшем развитии главной темы, когда перед слушателем как будто встают картины жестокой сечи (иногда кажется даже, что можно расслышать лязг мечей и стук щитов).
— Знаменитый срединный эпизод (вследствие своей исключительной трудности – «камень преткновения» для многих пианистов) вряд ли оставляет возможности для различных программных толкований: в равномерных октавах левой руки трудно не услышать топот приближающейся конницы, а в аккордах правой рукивоинственные ликующие фанфары. Картинность, как и всегда, у Шопена, сочетается с волнующими, глубоко захватывающими слушателя эмоциями. В своем неукротимом движении, с возрастающей до предельной мощи звучностью, эта могучая музыка, кажется, способна смести все, что возникает на ее пути! Энергия основных тем оттенена лишь кратким лирическим эпизодом, подводящим к репризе главной темы .
Конечно, не только в изумительной рельефности музыкальных образов кроется огромная впечатляющая сила полонеза As-dur. Развивая эти образы, Шопен создает величественную «симфоническую поэму для фортепиано».
полонез fis-mоll ор44
Лист видел в полонезе fis-mol1 смену контрастных музыкальных картин.
- « Основной мотив , – пишет Лист, – неистов, зловещ, как час, предшествующий урагану;
- слышатся как бы возгласы отчаяния, вызов, брошенный всем стихиям. Беспрерывное возвращение тоники в начале каждого такта напоминает канонаду завязавшегося вдали сражения». У слушателя могут возникнуть и иные ассоциации, чем те, о которых говорит Лист. Но картина, нарисованная Листом, вполне соответствует трагедийно-героическому волевому образу, созданному Шопеном.
- Средняя часть полонеза состоит из двух эпизодов , которые контрастируют и с крайними частями, и друг с другом.
1. «Вслед бросаются, такт за тактом, – пишет Лист о первом из этих эпизодов, – странные аккорды. У величайших композиторов мы не знаем ничего подобного поразительному эффекту, который производит это место». На протяжении многих тактов выдерживается один и тот же простой мелодический рисунюк, один и тот же четкий, почти маршевый ритм, настойчиво повторяется, с резким акцентом в начале каждого такта, один и тот же звук. Неуклонное crescendo приводит к кульминации, где звучит fortissimo – вторая тема первой части. И снова возобновляются «странные аккорды», на этот раз со столь же постепенным diminuendo – от fortissimo до pianissimo. Лист не дает никакого программного толкования данному эпизоду. Здесь скорее можно представить постепенно приближающееся, затем у даляющееся шествие. Но какие бы конкретные образы ни вставали перед, слушателем, трудно сомневаться, что этот эпизод – одна из многих, созданных Шопеном, программных романтических картин.
2. Второй эпизод средней части – мазурка. Единственный раз Шопен соединяет в одном произведении столь любимые им национально-танцевальные жанры. Лист видит в этой идиллической мечтательной мазурке «сельскую сцену», от которой «как бы веет запахом мяты и майорана». Реприза, несколько сокращенная, завершается постепенно замирающей кодой, с глухими отголосками главной темы.
Полонез fis-moll, в своей трагической суровости, лишь оттененной светлым лиризмом мазурки, проникнут тем же духом гордой мужественности, который так ясно ощущается и в полонезax A-dur, с-тоll, As-dur.
Полонез-фантазия ор. 61.
Структура полонеза-фантазии значительно сложнее, чем в других шопеновских полонезах (трехчастность с обилием тем, с очень свободным разработочным развитием, что вносит элементы сонатности).
Четкие контуры полонеза теряются в несколько импровизационном течении мысли, в изысканности мелодики и гармонии, в прихотливости ритмических сплетений. Вместо обычного для зрелых полонезов Ш o пена п р о т и в о п о с т а в л е н и я лапидарно-рельефных музыкальных образов, мы видим в полонезе-фантазии интонационную и, в значительной мере, эмоциональную близость основных тем (что дает основание говорить о наличии монотематизма).
Однако развитие их рождает достаточно яркие контрасты: господствующему меланхолически мечтательному колориту противопоставлены моменты драматизма. Это роднит полонез-фантазию с балладами Шопена – особенно с балладой f-mоll.
— Полонез-фантазия открывается довольно длительным вступлением . Перед слушателем возникает балладный образ сказителя, который начинает рассказ, перебирая струны своего нехитрого инструмента. Вступление вводит в общий характер предстоящего романтического повествования. Мужественно-драматические интонации сменяются задумчиво-печальными, мечтательно звучат «переборы струн» – неторопливые фигурации, замирающие в высоком регистре. В последних тактах вступления вырисовывютсяя очертания главной темы. Мягко лирическая окраска этой выразительной мелодии оттенена аккомпанементом, в котором время от времени напоминает о себе четкий полонезный ритм.
— Лирико-повествовательная при первом своем появлении, главная тема в дальнейшем трансформируется, обогащается новыми чертами. Менее значительны две другие темы первой части. Первая часть полонеза-фантазии – самая сложная. Именно в этом разделе развитие его тем создает впечатление импровизационности. В прихотливой смене гармоний, в капризных сплетениях ритмов, в изломах мелодических линий не всегда легко следить за мыслью композитора. В первой части господствуют элегические настроения, туманные воспоминания.
— В центральном разделе (Piu lento, H-dur) элегичность не исчезла, но приобрела новый оттенок. Здесь больше света, умиротворенного спокойствия. Первая тема – образ сосредоточенного раздумья. Внутренняя сосредоточенность ощущается и во второй , грустно-задумчивой теме, которая переходит в каденцию, целиком выдержанную на доминантовой гармонии, с трепетными, то ускоряющимися, то замедляющимися трелями. Этой небольшой каденцией хорошо подготовлено просветленно-созерцательное завершение средней части – возвращение, в несколько измененном и сокращенном виде, первой темы Piu Iento. В центральном разделе проще, чем в первой части, гармонии, тональные соотношения, яснее, законченнее структура.
Модулирующий эпизод
o Уплотнением и обогащением фактуры, обостренным ритмом Шопен радикально меняет в репризе характер главной темы. Теперь это не мечтательно-лирический напев, а драматически-патетический монолог.
Очень важна здесь роль преображенного сопровождения темы Piu lento
Полонез-фантазию справедливо считают самым сложным из произведений Шопена. Это единственное шопеновское сочинение, которое можно считать даже у с л о ж н е н н ы м. Содержание половеза-фантазии не исчерпывается раскрытием тончайших, мимолетных душевных движений (как описывает Лист).
От су6ъективных элегических образов первой части Шопен приходит к более светлым и объективным образам Piu lentо, а затем – к драматической патетике и героически-победному ликованию репризы. Торжеством жизнеутверждающего начала заканчивает Шопен последнее из своих произведений, написанных в жанре полонеза.
Говоря о тех шопеновских сочинениях, в которых «звучат радость, ликование, благородная человеческая гордость, высокое человеческое достоинство», Г. Г. Нейтауз на первое место ставит полонез-фантазию: «Я не знаю ничего более подымающего дух, чем весь конец полонеза-фантазии».
МАЗУРКИ
Патриотическое звучание шопеновских мазурок – в их глубоких, коренных связях с народным искусством, народными танцами, с картинами польской жизни в том, что в них звучит – «Душа народа» (Асафьев).
Основу шопеновских мазурок составляют три польских народных танца: мазур, куявяк и оберек. Эти танцы отличаются от двухдольного краковяка (танцевальная форма, к которой Шопен почти не о6ращался) т р е х д о л ь н ы м размером. Все три танца имеют много общего, но между ними есть и различия в общем характере, в ритмике, в акцентировке.
Но лишь в сравнительно немногочисленных мазурках Шопен ограничивается мазуром.
Далеко не во всех мазурках связи с народными жанрами тaк, очевидны. Во многих мазурках Шопен очень свободно развивает особенности народных танцевальных форм, создавая весьма различные по содержанию поэтические произведения.
cis-moll ор. 41 № 1.
Шопеновские мазурки можно разделить на три группы
1. Некоторые кажутся бытовыми зарисовками, жанровыми картинками (вероятно, именно такого рода мазурки Шопен сам называл, как свидетельствует Лист, «картинками» – «образками» ).
В таких мазурках (особенно в кратких вступлениях) Шопен охотно имитирует звучания польских народных инструментов (обычно скрипки и волынки).
Несложные танцевальные мелодии незатейливо гармонизованы, проникнуты простодушным весельем и вызывают в воображении слушающего мирную картину деревенской жизни.
C-dur ор. 24 № 2.
С-dur‘ной мазурке,
2. Вторая группа мазурок также сохраняет очень ясные, прочные связи с танцевальной музыкой. Некоторые из этих мазурок переносят слушателя в обстановку блестящего бала . Острые акценты, как будто «притоптывания», резкие скачки в мелодии явно рисуют порывистые движения танцующих. В таких мазурках царит торжественное, приподнятое настроение, радостная атмосфера.
B-dur ор. 17 № 1
3. Многие мазурки представляют собой произведения более сложных замыслов. В этих мазурках сохраняются и жанровые краски, встречаются и танцевальные эпизоды, которые можно поставить рядом с мазуркой B-dur. Но по существу – это лирические, иногда драматические поэмы , выросшие из ритмов и интонаций народной танцевальной музыки. Они многообразны, раскрывая самые различные стороны душевного мира человека. «Вот в ритмы мазурки, пишет Асафьев,- вплетены грустные, типично славянские напевно-пластичные думы; вот сознание композитора касается граней сумрачной меланхолии. Вдруг – солнце, свет, трепет жизни, воздух полей, песня, танец, игра. Среди радостей – облако: проходя, она затеняет лазурь неба, и в мелосе мазурки – тень скорби. Ущемленная в своем чувстве общительности и приветливости, душа великого артиста выступает со стороны своих сумрачных состояний». Среди пяти десятков шопеновских мазурок немало лирических поэм, в которых танцевальные ритмы наполнены порывом, нежностью; они принадлежат к наиболее «личным» из произведений их автора. Но личное в них, как и всегда у Шопена, перенесено, по выражению Асафьева, во «всем без слов понятное».
cis-moll ор. 30 № 4
h-moll ор. 33 № 4
И мазурка h-moll, и другие мазурки-поэмы, с обилием контрастных образов (например, b-moll ор. 24 № 4, cis-mоll ор. 50 № 3), – сравнительно крупные пьесы. Яркие контрасты встречаются и в мазурках не столь крупных масштабов . Но обычно в таких небольших мазурках преобладает одно настроение. Напомним несколько лирических пьес из тетради мазурок.
— В мазурке gis — m о ll ор. 33 № 1 от танца осталось немного. Правда, сохранилась прихотливая мазурочная акцентировка. Но она приобрела здесь иной смысл, подчеркивая выразительность декламационно-кантиленной мелодии. Это своего рода п е с н я – не утерявшая танцевальной основы, но все же песня, печальная, скорбная (авторское определение характера пьесы: Меstо – печально), однако далекая от безнадежности. В «аппассионатных» интонациях центрального эпизода слышится столь типичный для Шопена гордый протест.
— Рядом с gis-mоll’ной следует назвать мазурку g — m о ll ор. 24 № 1 . Песенные образы мягко, без резких контрастов, сменяются мелодиями с танцевальным оттенком. Но на протяжении всей пьесы сохраняется элегически-мечтательное настроение.
— Замечательные лирические мазурки создал Шопен в последние годы жизни. Самая известная из них – a — moll ор. 67 № 4 . Контрастов в ней еще меньше, чем в мазурках gis-mоIl и g-mоIl. Общий тон мазурки – задумчиво-печальный, мечтательный, определяет главная тема. В мажорном срединном эпизоде – неоколько больше света, но нежно-мечтательный, элегический характер музыки сохраняется и здесь.
- Очень близка к мазурке a-moll элегическая мазурка f-moll ор. 63 № 2. И здесь, как и в мазурке a-moll, четкие контуры песенно-речевой мелодики кое-где затуманены колоритной хроматикой.
— Другой мазуркой f-mоIl, ор. 68 № 4, Шопен завершил свой творческий путь. По стилю и по общему тону она примыкает к только что рассмотренным двум мазуркам. Но в ней больше жалобы, глубже печаль. Обильными хроматизмами окутаны песенные в основе, образы мазурки f-mоll. Кажется, что перед великим польским художником, умиравшим на чужбине, последний раз, в дымке воспоминаний, возникали напевы его далекой родины.
СОНАТЫ, КОНЦЕРТЫ, КАМЕРНЫЕ СОЧИНЕНИЯ
В циклических сочинениях Шопен охотно обращается к традиционным формам эпохиклассицизма. Вместе с тем эти сочинения – глубоко новаторские рроизведения.
Первая, c-moll‘ная фортепианная соната
Соната c-moll- первое обращение Шопена к крупной форме. Именно с этим и связаны основные недостатки сонаты. Восемнадцатилетний Шопен еще не умеет преодолеть те трудности, которые встают перед автором монументального циклического произведения. В этом убеждает прежде всего первая часть сонаты – драматическое Аllеgrо maestoso. Превосходна главная тема. Она полна бетховенской энергии, но она заставляет вспомнить и некоторые произведения Шопена (например, первые такты этюда <:-тоIl ор. 10).
Первая тема господствует в Allegro – Шопен не противопоставляет ей контрастного музыкального образа: вторая тема вырастает из интонаций главной партии и даже сохраняет ее тональность. Тем самым Шопен поставил перед собой трудную задачу: на протяжении всего Allegro дать развитие единого музыкального образа. Необходимым для этого мастерством юный Шопен еще не владел – Аllеgrо растянуто и монотонно. Тем не менее отдельные эпизоды привлекают благородством мысли и колоритным фортепианным письмом – не столько камерного, сколько блестящего концертного стиля.
Традиции музыкального классицизма ясно ощущаются в AIIegro, и еще яснее – во второй части сонаты, менуэте (это единственный менуэт, написанный Шопеном).
Скромную простоту классического танца нарушает лишь полнозвучное (кое-где с Шопеновски смелой фактурой) фортепианное изложение.
С первых же тактов третьей части сонаты – Larghetto – становится ясно, что Шопен, создавая ее, вспоминал о глубоких, сосредоточенных бетховенских Adagio. Но столь же ясно ощущается в Larghetto и мысль Шопена, которая проявилась и в необычном для классической музыки пятидольном размере, и в характере мелодики, и в прихотливой, уже чисто шопеновской, орнаментике.
Энергичный финал (рондо) динамичен и блестящ по фортепианному письму. Но самобытности в нем едва ли не меньше, чем в Allegro. Финалу, как и Allegro, недостает лаконизма в развитии музыкальных образов.
вторую сонаты b-moll
Даже Шуман, восторженно приветствовавший ранние шопеновские сочинения, в недоумении остановился перед второй сонатой. «Бросить взгляд на первые такты сонаты,- писал Шуман, и еще сомневаться в том, кто ее aавтор, – было бы недостойно хорошего знатока. Такое начало может быть только у Шопена и так заканчивать может только он: от диссонансов, через диссонансы, к диссонансам. И все же, как много прекрасного в этом произведении! То, что он ее назвал «сонатой», скорее можно бы счесть капризом, если не шалостью: собрать воедино четыре свои самые безумные создания и под этим названием, быть может, протолкнуть их контрабандой в такие места, куда они вообще бы и не проникли! Представим себе, нaпример, что какой-нибудь провинциальный кантор приезжает в музыкальный центр закупить что-либо по части музыки; ему показывают новинки, он ни на что не хочет смотреть,- наконец, хитрый продавец предлагает ему «сонату»: «Да, да, восклицает он в восхищении, это то, что мне нужно, и к тому же музыка доброго старого времени»,- и покупает ее, и вот она у него. Приехав домой, он набрасывается на сонату, но я не ошибусь, если окажу, что, с трудом дотянув до конца первой страницы, он начинает клясться всеми музыкальными святыми, что это – совсем не порядочный сонатный стиль, а какой-то поистине 6езбожный […] Всем сказанным уже заранее сделана половина оценки. Шопен уже не пишет больше ничего, что можно было бы встретить у других. Он остается верен ое6е, и у него есть для этого основание». Заканчивая свой отзыв о сонате b-mоII, Шуман называет ее «загадочной, подобной насмешливо улыбающемуся Сфинксу».
Соната b — moll , конечно, не «Музыка доброго старого времени», в духе гайдновских или моцартовских сонат. Это одно из глyбоко самобытных, подлинно новаторских произведений Шопена. Однако новаторство сочетается в сонате b-mоll с опорой на классические традиции. Шопен не порывает с традиционной структурой четырехчастного цикла, от которого отходит в поздних сонатах Бетховен и решительно отказывается, в сонате h-mоll Лист.
В первой части
О сонате b-mоll высказывались различные мнения, она получала различные толкования. Но почти все, кто писал о ней, сходятся в одном: соната воспринимается как п р о г р а м м н о е произведение, как величественная трагическая концепция, в которой личная скорбь сливается с высокими думами о страданиях народа. «Слушая ее,- говорит о сонате b-mоll советский пианист А. Н. Дроздов,- вспоминаешь трагедию Риэго, Костюшки и, конечно, самого Шопена, мучимого видениями далекой родины, борьбы и гибели ее героев».
- В круг трагических образов вводит медленное и лаконичное (всего четыре такта) вступление ( Grave ). Оно кажется зловещим и грозным вопросом.
- Полна тревоги стремительная главная тема (Dоppio movimento) – цепь коротких, обрывистых, взволнованно вопрошающих драматических интонаций. Тревога нарастает. Знакомый уже нам переходный эпизод приводит к ПП.
— Трудно представить более разительный контраст к главной теме, чем светлая, полная спокойствия кантилена побочной партии . Но эта обаятельная мелодия лишь оттеняет, подчеркивает драматизм главной темы. И сама побочная партия не остается неизменной. Она тоже становится порывисто-страстной, стремительной.
- Заключительная партия – еще один самостоятельный образ. Музыка полна мужественной энергии
разработки
репризе
Вторая часть
Резкий контраст к волевому тону и сумрачному драматизму крайних частей скерцо – срединный эпизод, Piu lento . Эта мечтательная, задумчиво-грустная, моментами взволнованная кантилена – одна из самых выразительных шопеновских мелодий. Нисходящее гаммообразное движение в нижнем голосе подчеркивает экспрессию основной мелодии, а затем, в измененном виде, прио6ретает значение самостоятельной темы, в которой еще больше умиротворенного спокойствия. Весь срединный эпизод оставляет впечатление светлого воспоминания или мечты о счастье.
Заключительная часть скерцо повторяет первую не буквально. В конце вновь появляется лирическая кантилена центральнота эпизода – но теперь она звучит печальнее, в ней уже нет надежды на счастье. Об утере светлых надежд говорят и завершающие скерцо глухие удары октав в низком регистре.
Первые части сонаты b-moll – Allegro и скерцо – близки по мужественно-драматическому колориту музыки, хотя в первой части больше душевной смятенности, а в скерцо больше грозном энергии, волевого порыва. И в Allegro, и в скерцо художественные образы высоко обобщены, в них нет ни явных жанровых связей, ни звуковой живописи. Поэтому детальные программные толкования Allegro и скерцо, не имея опоры в конкретной образности, остались бы более или менее произвольными фантазиями. Можно сказать лишь, что обе части воспринимаются как выдержанный в суровых тонах рассказ о жизненной трагедии, вернее всего – о жизни и гибели национального героя. В правильности именно такого понимания Allegro и скерцо убеждают третья и четвертая части сонаты – похоронный марш и финал.
похоронный марш
- «Знаменитый в целом мире «похоронный марш» этой сонаты, -пишет Стасов, – совершенно единственный в своем роде, явно изображает шествие целого народа, убитого горем, при трагическом перезвоне колоколов […]».
- Близкое толкование похоронного марша дает Лист: «Возникает чувство, что не смерть одного лишь героя оплакивается – здесь пало все поколение».
Величаво-размеренное движение, строгий ритм, суровая простота мелодии и гармоний, гулкие удары колокола – все это действительно может вызвать в воображении слушателя картину траурного шествия. Основное настроение шопеновского похоронного марша – глубокая и сдержанная скорбь. Но не только о скорби говорит музыка Шопена. Внезапно врывающиеся могучие торжественно-фанфарные звучания провозглашают славу погибшему герою.
Срединный эпизод , с ето светло-печальным, «реминисцентным» лиризмом, огтеняет трагическую величавость крайних частей марша и вместе с тем гармонирует с ними строгой простотой мелодии, аскетизмом фортепианного изложения.
финал
Третья соната (h-moll, ор. 58)
Для народного мазура характерна, «веселая, задорная, резко акцентированная музыка», «мазур – танец порывистых движений; плавные, ритмические эпизоды не составляют сущности его мелодии». Музыка мазура обычно остра и разнообразна ритмована. Не менее важная особенность мазура – резкая и прихотливая акцентировка; акцент может падать на любую долю такта, на две и иногда даже на все три доли такта. Очень часто встречается акцент на второй доле. Повторность в распределении акцентов не характерна для мазура. Среди мазурок Шопена можно найти немало весьма близких к танцевальному мазуру.Примером может служить фрагмент мазурки cis- moll ор.50№ 3 .
Мазур (или мазурек ), от которого произошло название шопеновских мазурок,- народный танец Мазовии. Куявяк – народный танец Куявии. Краковяк – краковский нарородный танец. Оберек – непосредственно связан с куявяком. Пары танцующих куявяк мерно кружатся справа налево; эта часть танца и называется собственно куявяком; затем, по команде ведущего, пары начинают кружиться в обратную старону; эта часть танца называется оберком (или обертасом).
Оберек исполняется с несколько более оживленными движениями танцующих, чем собственно куявяк.
В обереке и куявяке
