Дипломный по музыкальной литературе «Фортепианный цикл в творчестве зарубежных композиторов – романтиков XIX века»

метки: Шуман, Музыка, Миниатюра, Фортепианный, Композитор, Пьеса, Романтизм, Искусство

Музыка эпохи романтизма не остается лишь в прошлом. Это только один лик её, другой — обращен в настоящее. Традиции этой эпохи стоят на пороге «новейшей» истории музыки. Её традиции продолжают питать художественную фантазию композиторов современности.

Актуальность данной темы заключена в том, что эпоха романтизма явилась опорным пунктом для многих поколений композиторов и сыграла огромную роль в развитии музыкальной культуры, а также в том, что композиторы, стоявшие у истоков романтизма, закладывающие основную идеологию направления, обусловили своим творчеством основные эстетические категории европейского общества. Композиторы-романтики среди других новшеств, привнесенных в музыку, создали и новые жанры. К таким жанрам относится и цикл фортепианных миниатюр, который является сегодня одним из наиболее востребованных жанров академической музыки. Изучение фортепианного цикла позволяет глубже познать феномен жанра и историю музыкального искусства в целом.

Цель данной работы – показать основные черты романтизма и их отражение в фортепианных циклах композиторов – романтиков путем решения следующих задач:

1. выделить основные характерные черты романтизма;

2. проследить предпосылки возникновения и расцвета жанра фортепианной миниатюры;

3. охарактеризовать циклы фортепианных миниатюр в творчестве композиторов-романтиков разных стран;

4. на конкретных примерах показать проявление характерных черт романтизма в фортепианных циклах композиторов — романтиков.

Поставленные задачи определяют структуру работы, которая состоит из введения, шести глав и заключения. Проблематика работы, актуальность и ее цель фиксируются во Введении. Распределение глав следует историческому принципу и отражает основные этапы развития цикла фортепианных миниатюр музыкального романтизма. В 1 главе рассматриваются основные характерные черты музыки эпохи романтизма и причины расцвета жанра миниатюры (самостоятельной или объединенной с другими миниатюрами в цикл).

В 2-6 главах представлена тематика, принцип цикличности, жанровые особенности цикла фортепианных миниатюр на примере конкретных произведений композиторов-романтиков XIX века. В заключении приводятся выводы, определившиеся в результате работы.

Основные принципы работы звукорежиссера

... c.45]. Театральная звукорежиссура включает многие из вышеназванных видов работы со звуком. Однако ... пространственного впечатления, прозрачности звучания, звукового (музыкального) баланса, тембральной окраски, динамических нюансов ... с режиссером-постановщиком и композитором звуковую сферу аудиовизуального произведения, ... звукорежиссер является одним из основных членов творческого коллектива, принимая ...

Объект и предмет исследования:

— объектом исследования является фортепианный цикл в творчестве зарубежных композиторов романтиков XIX века.

— предмет исследования – тематика, принцип цикличности, жанровые особенности фортепианных циклов композиторов-романтиков Шумана, Листа, Шопена, Мендельсона и Брамса .

Методологической базой работы стали исследования творчества Шумана, Листа, Шопена, Мендельсона и Брамса, учебники по музыкальной литературе. Выявлению закономерностей исследуемого феномена с теоретических позиций помогли специальные труды Зенкина К.В., связанные с раскрытием семантического контекста миниатюры в музыке эпохи романтизма.

Практическая значимость работы состоит в возможности использования его результатов в практической деятельности учителей музыки и преподавателей детских музыкальных школ, в работе методических объединений специалистов в области общего и дополнительного музыкального образования.

1. Музыкальное искусство эпохи романтизма. Предпосылки возникновения и развития жанра фортепианной миниатюры

Ни одна эпоха до XIX века не подарила миру столько талантливых композиторов и исполнителей и столько выдающихся музыкальных шедевров как эпоха романтизма. В отличие от классицизма, в основе мировоззрения которого лежит культ разума, главное в искусстве романтизма – чувство. Романтизм как новое художественное направление, пришедшее на смену классицизму, формируется в литературе на рубеже XVIII-XIX вв., а в музыке и в живописи – в начале XIX века. Для воплощения романтического мироощущения музыка оказалась наиболее органичным, «подходящим» видом искусства, в чем ее можно сравнить только с лирической поэзией. Поэтому в музыке романтизм развивается на протяжении всего XIX столетия, он представлен наибольшим (по сравнению с другими стилями) количеством гениальных композиторских имен и выдающихся музыкальных произведений, до сих пор заполняющих концертные афиши.

«В теснейшем и существеннейшем своём значении романтизм есть не что иное, как внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца. Сфера его, как мы сказали, – вся внутренняя задушевная жизнь человека, та таинственная жизнь души и сердца, откуда подымаются все неопределённые стремления к лучшему и возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазиею»». (В. Г. Белинский)

Романтизм захватил все сферы духовной культуры: литературу, музыку, театр, философию, эстетику, филологию и другие гуманитарные науки, пластические искусства. Развиваясь во многих странах, романтизм повсюду приобретал яркое национальное своеобразие, обусловленное собственными историческими условиями и национальными традициями: у немцев — в мистике, у англичан — в личности, которая будет противопоставлять себя разумному поведению, у французов — в необычных историях.

Характерное для романтизма обращение к внутреннему миру человека выразилось в культе субъективного, тяге к эмоционально-напряженному, что определило главенство музыки и лирики в романтизме.

Интегрированный урок. «Мой любимый музыкальный инструмент ...

... Л. Михеева. Музыкальный словарь. М., «Советский композитор», 1988. С. Газарян. В мире музыкальных инструментов. М., «Просвещение», 1985. Музыкальная энциклопедия, том 2. ... фортепианной литературы для обучения в младших классах. Преподаватель Дети: Фортепиано – значит форте – громко, а тихо – это ... он сделан. Научиться играть на пианино – это была моя детская мечта. Со временем эта мечта сбылась — я ...

XIX век – век торжества фортепианной «литературы». Романтизм можно назвать эрой рояля. Концертный пианизм в эпоху романтизма проявляется в новом аспекте. Культ виртуозности продолжает традиции предыдущей эпохи, совершенствование инструментов вызывает бурный рост поисков в сфере техники игры. Но восхищение техникой сочинения, искушенностью, изобретательностью композиции, так свойственное и барокко, и классицизму, уступает место преклонению перед силой чувств и искренностью их выражения. И на это были свои причины.

Фортепиано, как известно, принадлежит к семейству клавишно-струнных инструментов, главной отличительной особенностью которых является возможность исполнения многоголосия, что недоступно другим музыкальным инструментам. Истинный расцвет фортепианного искусства связан с периодом романтизма. В музыкальной культуре романтизм просуществовал чуть больше века (1800–1910), тогда как в смежных сферах (живописи и литературе) его срок истёк на полстолетия раньше. Пожалуй, в этом «виновата» музыка: именно она была на вершине среди романтиков – как наисвободнейшее явление из всех видов искусств.

Сегодня трудно себе представить – как бы звучали великие творения композиторов-романтиков – Шумана, Шопена, Листа, если бы их творчество не совпало бы со временем усовершенствований механики фортепиано.

На протяжении 1810 – 1820-х годов были достигнуты решающие успехи в конструктивном усовершенствовании данного инструмента. К середине ХIХ столетия существенно расширившийся динамический диапазон, позволяющий фортепиано воспроизводить практически любую градацию звучности – от «невесомого» ppp до мощнейшего fff. Новейшая фортепианная механика способствовала стремительному обогащению технического арсенала исполнителей, их тембровой палитры. Особая роль в указанном процессе принадлежала педальному механизму, который предоставлял пианисту возможность продлить звучание инструмента после снятия руки с клавиатуры. Использование педализации содействовало усложнению фортепианной фактуры, освоению новых гармонических, полифонических, регистровых приемов и эффектов. Для выражения новой по содержанию романтической эмоции, порой как бы прорывающей старые формы выражения, потребовалось совершенное пальцевое legato, владение различными степенями «нагрузки» руки, умение тонко дифференцировать звучность мелодики и сопровождения.

Отсюда проистекала фактическая самодостаточность указанного инструмента, его подлинный универсализм – способность ярко и убедительно воссоздавать важнейшие особенности звукового облика хоровых и оркестровых сочинений, камерно-ансамблевого и сольного репертуара для других инструментов, и т.д. При этом фортепиано сохраняло свойственную его предшественникам «демократическую» ориентацию благодаря простоте освоения первоначальных навыков игры.

Столь впечатляющей эволюции данного инструмента сопутствовали стремительный рост фабричного производства и соответствующее удешевление стоимости выпускаемых инструментов. С XIX столетия спрос на пианино и рояли в крупных городах выглядел лавинообразным: По словам Г. Шонберга: «нам трудно себе представить, насколько важное место занимало фортепиано в большинстве европейских домов. Это был не только любимый инструмент музыкантов-романтиков, это был инструмент, необходимый в быту. Фортепиано, подобно фонографу XX века, было средством распространения музыки. Как только появлялась новая симфония, камерная музыка или даже опера, тут же появлялись и переложения – двух или четырехручные, для одного или нескольких роялей. Так знакомились с музыкой в те дни, и это был единственный способ как для профессионалов, так и для широкой публики».

Развитие инструментальной музыки в эпоху романтизма. Творчество ...

... выражений принципов романтизма в русском искусстве. В известной мере романтизм затронул живопись П.А. Федотова, А.А. Иванова. Романтизм в музыке сложился ... в глубины духовной жизни человека, литература и искусство романтизма одновременно переносили это острое ощущение характерного, самобытного, ... инструментальной миниатюре и музыкальной программности). Характерное для романтизма внимание к вн

Совершенствуется не только конструкция фортепиано, но и техника игры на нем, раскрывается его способность к созданию певческой кантилены, выразительных мелодических линий. Ритмика композиторов освободилась от «оков» классицистских цезур и строгой мерности танцевальных фигур. Романтические композиции наполнились импровизационной непринужденностью, когда мелодия следует за изменчивостью движений чувств, как задумал автор и как способен чувствовать исполнитель. Усиливается роль нюансировки и роль музыкального исполнительства. Вокальность и инструментальность, песенность и танцевальность, кантиленное и речевое начала — важнейшие принципы эпохи романтизма.

Концентрация на лирической образности повлекла за собой изменение в системе музыкальных жанров и форм. В романтической музыке отчетливо вырисовываются три жанровые группы:

1. жанры, занимавшие подчиненное место в искусстве классицизма (в первую очередь – песня и фортепианная миниатюра);

2. жанры, воспринятые романтиками от предшествующей эпохи (опера, оратория, сонатно-симфонический цикл, увертюра);

3. свободные, поэмные жанры (баллады, фантазии, рапсодии, симфонические поэмы).

Интерес к ним объясняется стремлением композиторов-романтиков к свободному самовыражению, постепенной трансформации образов.

Типичный композитор романтик творит очень непосредственно, спонтанно, по велению сердца. Романтическое постижение мира – это не последовательный философский охват действительности, а мгновенная фиксация всего, что затронуло душу художника. В связи с этим в эпоху романтизма расцвел жанр миниатюры (самостоятельной или объединенной с другими миниатюрами в цикл). Именно миниатюры могли фиксировать изменчивые настроения, ускользающие душевные движения сразу, мгновенно, непосредственно в момент их возникновения. Среди жанров, получивших широкое распространение в романтической музыке, фортепианной миниатюре принадлежит особое место: в качестве бытового, чисто художественного явления она сформировалась и расцвела именно благодаря романтизму. Это цветение было столь бурным, что импульс, данный в начале романтической эпохи, не угас и поныне, и фортепианная миниатюра продолжила свою жизнь в совсем других эстетических условиях. Иными словами, это специфичная дня романтической и постромантической эпохи жанровая сфера, не имеющая аналогов в музыке предыдущих эпох. Миниатюра — зеркало, отразившее самые существенные черты романтического мироощущения, его концентрированная и кратчайшая «художественная формула». Специфика миниатюры в том, что ощущение пребывания в моменте настоящего времени в ней максимально заострено. Сиюминутность образа – вот сущность и основа миниатюры, демонстрирующей чудо «остановленного мгновения».

Роберт Шуман. Вокальный цикл «Любовь поэта». Исполнительский ...

... музыки лирико-психологическое богатство «Интермеццо». В этих стихах композитор открыл многое, недавно пережитое им самим. Эмоциональная насыщенность стихов была необычайно близка самому Шуману. Вокальный цикл «Любовь поэта» Вокальный цикл ... году Шуманом уже написано очень много сочинений для фортепиано, среди которых такие вершины его творчества, как «Карнавал» op.9 (1835), «Фантастические пьесы» ...

Конечно, в силу субъективного, даже исповедального характера творчества, каждый из композиторов выражал в музыке свою индивидуальность. Однако не менее ярко воплощены в их произведениях общие настроения, поскольку каждый из них был не только индивидуальностью, но и «сыном своего века» (выражение французского писателя Альфреда де Мюссе).

2. Фортепианный цикл в творчестве Р. Шумана

Два столетия отделяет нас от эпохи, в которой жил и творил Роберт Шуман (1810-1856), композитор, которого по праву называют поэтом музыки. Мало понятая при жизни композитора фортепианная, вокальная, симфоническая и камерная музыка Шумана продолжает шествие в мировом концертном репертуаре. Художественная ценность творческого наследия Шумана в наши дни является очень весомой, так как облик Шумана, как одного из крупнейших подвижников музыкальной культуры, привлекает аудиторию своим бескорыстным служением высоким идеалам искусства. «После Бетховена Шуман имеет несомненно наибольшее влияние на развитие современной музыки», — писал А. Рубинштейн. Шуман является душой немецкого музыкального романтизма, который сформировался в музыке в 20-е годы XIX века под влиянием литературы и развился в тесной связи с ней. Шуман занимает центральное положение в истории музыкального романтизма, потому что с его творчеством музыкальный романтизм вступил в новый этап своего развития — этап зрелости. Он смог проникнуть в тайники человеческой души и отразить ее личностную природу, передав в музыке такие качества, как интимность тона, психологизм и душевность. Рояль стал инструментом его первой горечи и первых открытий. Повредив руку и встав перед невозможностью продолжения карьеры пианиста-виртуоза, он нашел в себе силы

продолжать работу, но уже на композиторском поприще. Почти десять лет своего творчества он посвятил фортепианной музыке. В эти годы расширились его творческие потребности и совершенствовалась техническая сторона произведений. Ведь художественное дарование Шумана отличалось тем, что на любое событие, впечатление или переживание сразу происходила реакция творческого воображения.

Циклы миниатюр составляют самую многочисленную и своеобразную группу сочинений Шумана, в них заключен новый идеальный мир, который выражен в индивидуальной форме. Шуман создал свой новый принцип цикличности, в котором объединил миниатюры в различные циклы и расширил их, превратив одночастное произведение во внутрициклическую форму, развив принцип многочастного рондо. Оба процесса: и объединения, и разрастания миниатюр в циклы — тесно связаны с вариационным принципом, имеющим собственную линию развития в вариационных формах, которая привела к созданию нового типа романтического свободного вариационного цикла.

Взволнованность, переходящая в возбужденность, порыв и элегическая мечтательность, предстающие в предельно контрастном противопоставлении, причудливая таинственность, юмор, порой на грани гротеска, балладно-повествовательные моменты — все это придает фортепианным произведениям Шумана неповторимые черты. В них ясно проявилась неразрывная связь музыкальных и литературных образов.

Фортепианные миниатюры Шумана в общеобразовательной школе

... пьес, ставшая прообразом «Альбома для юношества». Эта рукопись, обнаруженная в 1954 году Дагмарой Вайзе, датирована 30 и 31 августа 1848 года. Она содержит восемь пьес Шумана - шесть включенных позднее в Альбом для юношества ... на уроках музыки. Глава 2. «Альбом для Юношества» Р. Шумана на уроках в 5-6 классах средней школы 2.1. История создания и бытования «Альбома для юношества» Шуман - один ...

Многие циклы и отдельные пьесы композитора рождались под непосредственным воздействием литературы. Но при этом Шуман обычно не обращался к изобразительной программности, так как, по его мнению, она сковывала воображение слушателя. Свои произведения Шуман озаглавливал в большинстве случаев уже после того, как они были закончены. Их названия призваны ввести в круг образов произведения и предохранить от искаженного восприятия авторского замысла. А замыслы эти были так необычны и новы, что для понимания их современниками действительно нужна была какая-то нить, хотя бы в виде заголовка.

Характерны художественные приемы фортепианных пьес Шумана. При сопоставлении их с литературными жанрами Шуман предстает не как драматург, не как поэт-миниатюрист, подобно Мендельсону в «Песнях без слов», а как новеллист. Этот своеобразный тип музыкальных повествований был подготовлен «романами в письмах» Шуберта, то есть его песенными циклами, сочетавшими в себе повествовательность и лиризм. Но Шуман пошел дальше Шуберта в отображении многосторонних жизненных впечатлений.

Тут и разнообразные оттенки внутреннего мира, всегда возбужденного, изменчивого: тут и картины природы, окрашенные настроением «рассказчика», и великолепные по своей меткости портретные зарисовки; и фантастические сцены. Беспрерывная смена красок, светотеневые эффекты, праздничность колорита в целом придают фортепианной музыке Шумана эмоциональную заостренность.

Особенно его пленяли карнавальные образы. Шуман развертывает перед слушателем вереницу ярких картин или событий, образующих вместе законченную «новеллу». Так, в «Карнавале» разнообразие впечатлений выражено в двадцати миниатюрных «сценках», следующих одна за другой. На фоне вальсовой музыки перед слушателем словно проходят маски, мелькают лица, слышатся отрывки разговоров и вырисовываются отдельные персонажи.

Большой объединяющий финал изображает победоносное наступление «давидсбюндлеров» на филистимлян. В «Крейслериане», одном из своих наиболее интимных, овеянных страстью произведений, Шуман передает «бушевание чувств художника-романтика», а в «Детских сценах» с теплым юмором смотрит глазами взрослого на мир детей.

«Новеллистический» характер фортепианных пьес Шумана определил своеобразие их музыкальной формы. Крупные произведения образуются не путем сонатного развития, а последовательным чередованием отдельных законченных пьес. На основе метода циклизации миниатюр Шуман создает типичную для него крупную форму в фортепианной музыке.

От шубертовских циклов и от сюиты XVIII века произведения Шумана отличаются подчеркнутой драматичностью композиции, использованием предельных контрастов. Последовательное противопоставление крайних эмоциональных «регистров» — от страстной экзальтации до глубокой задумчивости или острой шутки — создает ощущение неожиданности и драматизма.

Типична, в этом отношении композиция сборника «Фантастические пьесы», который открывается мечтательной «картиной» — «Вечером», основанной на приглушенном, тонком звучании. Ей противопоставляется бурный, возбужденный, импульсивный «Порыв». За «Порывом» следует пьеса «Зачем», полная затаенной нежности. Ее элегическое настроение вытесняется «Причудами», с их мятущимися чувствами, острыми взлетами и падениями. Такой прием контрастного чередования выдержан в сборнике до конца. Не только все произведение, но и каждый отдельный его «эпизод» тяготеет у Шумана к максимальной внутренней контрастности. Используя различные виды рондо и трехчастных форм, Шуман создал свой тип контрастной рондообразности, основанной на двойной трехчастной форме. В ее основе лежит прием резких «флорестано-эвсебиевских» противопоставлений.

Сравнительный анализ музыкальных произведений и анализ всех свойств ...

... - характеристика тем выбранных пьес «Детского альбома». Задача исследования - сравнительный анализ музыкальных произведений и анализ всех свойств музыки мелодий циклов «Детского альбома». 1. Структурная композиция «Детского альбома» П.И. Чайковского Сочинение «Детского альбома» ...

Яркий образец этой контрастной формы — пьеса «Причуды» (из сборника «Фантастические пьесы»).

В первом, трехчастном, построении главной, «флорестановской», теме противопоставляется середина, начальная тема которой имеет «эвсебиевский» характер. Но эта середина сама построена как контрастная трехчастная форма, и ее средняя часть также порывиста, взволнованна. Центральный эпизод всей пьесы, сумрачно-таинственный, построен как трехчастная форма и содержит контрастные, «взрывчатые» элементы. Обрамляющая его первая «флорестановская» тема образует по отношению к нему максимальный контраст.

Шумановские циклы отличаются от обычных сюит не только своей внутренней контрастностью. В формообразовании шумановских циклов существенную роль играют два приема: монотематизм и вариационность. Тенденция к монотематизму последовательно проявлялась в романтической музыке XIX столетия. Эти «монотематические» тенденции часто связаны с вариационностью.

Один тип романтического, характерно вариационного цикла представлен «Симфоническими этюдами». Героическое, «флорестановское» произведение Шумана, оно возникло под влиянием искусства Паганини, но превзошло его своей пламенной романтикой. Название этюдов должно было означать, что по своей серьезности и глубине они выходят за рамки бравурных вариаций и приближаются к симфонической музыке, что их пианистическое звучание по полноте и мощи, по тембровому разнообразию оркестрально и, наконец, что в самом развитии господствуют симфонические принципы. Главная тема — траурный марш, — постепенно преобразуясь, превращается в финале в величавое победное шествие. Эти вариации можно назвать, энциклопедией образов, жанров и приемов фортепианной романтической музыки XIX века.

Так, например, таинственный, мрачный первый этюд содержит черты имитационно-полифонического письма. Романтическая взволнованность второго близка к романсным интонациям. Исступленная сила третьего основывается на четком ритме марша «Порхающая» танцевальность четвертого носит скерцозный характер. Каждый образ характеризуется, новым виртуозно-пианистическим приемом. Отсюда название «этюды».

Близки к «Карнавалу» циклы «Бабочки» (1831, навеян произведения Жан Поля) и «Давидсбюндлеры» (1837).

Цикл пьес «Крейслериана»(1838, названный по имени литературного героя Э. Т. А. Гофмана — музыканта-фантазёра Иоганнеса Крейслера) принадлежит к числу высших достижений Шумана.

Новаторские черты гармонии в фортепианном цикле «Детская ...

... в свою очередь, обогатить детское восприятие» [2, С.5]. Детская музыка Прокофьева представлена самыми разнообразными жанрами. Это симфоническая сказка «Петя и волк», сюита «Зимний костёр», песни, циклы фортепианных пьес. ... Прокофьев» [2, С.3]. По словам ... цикла – многие его части словно перекликаются по своему образному содержанию. Так, музыка «Вечера» со своим мягким «акварельным» колоритом чем ...

«Альбом для юношества» сборник фортепианных пьес (1848 г.) — миниатюры, составившие сборник, пополнили детский репертуар серией образных программных зарисовок, относительно простых по содержанию и доступных начинающему пианисту. Высокие художественные достоинства многих пьес «Альбома» («Смелый наездник», «Веселый крестьянин», «Первая утрата» и др.) обеспечили им прочный успех у юных исполнителей.

3. Ф. Лист: фортепианные циклы «Годы странствий» и

«Рождественская елка»

Процесс формирования национальных музыкальных школ в романтическую эпоху был продолжен творчеством Ф. Листа, с именем которого неразрывно связано становление венгерской музыкальной школы.

Ф. Лист – крупнейший композитор-романтик, дирижёр, пианист-виртуоз, музыкально-общественый деятель. Композитор покинул родину очень рано и вернулся в Венгрию лишь в конце жизни. Но, несмотря на то, что многие годы он провёл во Франции и Германии, чувство национальной гордости, национального самосознания было присуще ему всегда.

Наибольшую известность приобрел цикл Ф. Листа «Годы странствий». Это уникальное создание пианистической литературы, хотя сама тема странствий чрезвычайно характерна для романтического искусства вообще. Этот цикл занимает совершенно особое место в фортепианном творчестве Листа. Работа над ним продолжалась в течение 40 лет (30-е – 70-е годы), ни над каким другим сочинением композитор не работал так много, по нескольку раз переделывая отдельные пьесы. В цикле 3 части: «Год первый» – Швейцария, «Год второй» – Италия, «Год третий» — Рим. История создания этого цикла сложная. Сначала пьесы 1-го тома вошли в сборник «Альбом путешественника» и отразили впечатление о Швейцарии. Потом он их переработал (50-е гг.) и сделал из них «Годы странствий» – «Год первый». Путешествуя по Италии, Лист написал несколько пьес под впечатлением искусства итальянского возрождения. Потом они вошли во 2-й том. Это: «Обручение», «Мыслитель», «Сонеты Петрарки», соната-фантазия «После прочтения Данте». К ним Лист прибавил 3 пьесы под общим названием – «Венеция и Неаполь» – «Гондольера», «Канцона», «Тарантелла». «Год третий» создавался 10 лет – 1867-1877гг. Там отразились римские впечатления: «Кипарисы виллы д’Эсте», «Фонтаны виллы д’Эсте». Отразились религиозные впечатления: «Ангелюс», «Ввысь сердца». В пьесах 3-го тома настроение скорбное; эпиграфы из Библии. Музыка близка к импрессионизму, зыбкие гармонии, более камерные пьесы.

В этом цикле Лист выразил свои размышления, выразил впечатление от творений великих мастеров. Все пьесы очень живописны, с яркими темами. В цикле несколько типов пьес, связанных с картинами природы. В одних – зарисовки природы спокойной, безмятежной, манящей и убаюкивающей человека («На Валленштадтском озере», «У родника», ноктюрн «Женевские колокола»).

Прозрачное, «струящееся» сопровождение, на фоне которого возникает несложная, словно эскизно намеченная светлая мелодия в высоком регистре, красочные гармонии создают ощущение широких далей, просторов, рождают звуковую перспективу. Близка по настроению другая группа пьес, рисующих картины простой жизни пастухов в горах («Пастораль», «Эклога», «Тоска по родине»).

Циклические формы (музыка). Циклические формы Какие произведения ...

... с дыханием в вокальной музыке. И только с развитием инструментальной музыки это понятие стало боле широким ... форму прозвали «жига» , что означает «окорок» . Это слово и стало названием танца. Знаменитые сюиты Барокко: сюит из фрагментов опер, Сонатно-симфонический цикл – Соната (от лат. – «звучать») – циклическое ... формы. В ней могут звучать общие формы движения или та тема, которая вышла на первое ...

В них звучат хороводные напевы, то веселые, то печальные пастушьи наигрыши, сопровождаемые гудением волынки (используются подлинные швейцарские напевы).

Есть пьесы иного характера — бурные, мятежные, героические («Часовня Вильгельма Телля», «Гроза») — с мощными, полнозвучными аккордами, октавными пассажами, энергичным пунктирным ритмом.

Особое место занимает центральная пьеса – «Долина Обермана». В ней переданы типичные романтические образы, вдохновленные романом в письмах французского писателя первой половины XIX века Сенанкура. Два отрывка из этого романа и строфа из «Паломничества Чайльд-Гарольда», взятые в качестве эпиграфа, рисуют противоречивый внутренний мир «молодого человека XIX столетия». Скорбная ниспадающая мелодия, с вздохами и стонущими задержаниями, стала своего рода «интонацией эпохи» для воплощения элегических образов. Ее многочисленные трансформации, осуществленные с присущим Листу мастерством, передают изменчивые душевные настроения героя – от безнадежного уныния до экстатических порывов

Иные образы воплощены во «Втором годе странствий». Составляющие его семь пьес вдохновлены не картинами природы, а произведениями итальянского искусства – живописи, скульптуры, литературы. Толчком для их возникновения послужили впечатления от путешествия по Италии. Эти пьесы, в которых Лист впервые воплотил свои впечатления от произведений изобразительных искусств, глубже по настроениям и сложнее по выразительным средствам, чем предшествующие. «Три сонета Петрарки» – лирическая вершина «Второго года». Лист не раз обращался к этим сонетам, находя в них идеальное выражение восторженно-романтических любовных чувств. Изысканная мелодия с обилием задержаний и хроматизмов, свободного дыхания, распевная (особенно в сонетах № 104 и 123), прихотливая смена гармонии, ритма, темпа, импровизационность изложения, певучие пассажи, в которых «расплескивается» мелодия,— все это роднит сонеты Листа с ноктюрнами Шопена. Завершает «Второй год» наиболее значительная пьеса цикла – фантазия-соната «После чтения Данте». «Дополнением» ко «Второму году странствий» служат три пьесы, объединенные общим заголовком «Венеция и Неаполь» (1861).

Это блестящие виртуозные транскрипции популярных мелодий.

«Третий год странствий» (семь пьес), отличный от первых двух и по образам, и по средствам. Вместо романтических томлений по простой жизни поселян, жажды слияния с природой в первой части, вместо полнокровных, пылких чувств, господствующих во второй, в третьей преобладают чувства разочарования и скорби. На первый взгляд композитор обращается здесь к мотивам, родственным «Первому году», вновь воплощая картины природы. Но как различны их настроения. Ныне Лист стремится передать лишь «скорбь и горести всемогущей природы».

В творчестве Листа – автора монументальных философских произведений, красочных музыкально-живописных полотен, колоритных национальных образов мы встречаем замечательную традицию, связанную с написанием музыки для детей. При этом создатель симфоний «Фауст» и «Данте», «Мефисто-вальсов», пьес «Женевское озеро», «Долина Оберона», «Венгерских рапсодий» ни в чем не изменяет собственной творческой манере и в своей детской музыке. Речь идет о цикле из двенадцати пьес для фортепиано под названием «Рождественская елка». Он посвящен внучке композитора – Даниэле Бюлов и был написан в период с 1874 по 1876 годы. Упоминания об этом сочинении в научной и популярной литературе о Листе крайне немногочисленны. Тем более интересно знакомство с этой страницей творчества композитора, которая мыслима только в домашнем кругу и в ситуации праздничного общения и подразумеваемая совместное коллективное исполнение.

Примечательна программно-сюжетная направленность цикла, в чем усматривается следование Листа общим идеям музыкального романтизма, а также продолжение линии творчества, представленной в его симфонической музыке и циклах «Годы странствий». В «Рождественской елке» наряду с программностью замысла, обращает на себя внимание драматургическая выстроенность произведения – наличие в нем последовательно раскрываемого единого сюжета. Это рождественский сюжет, который включает: ликующие восхваления и проникновенные хоралы, образы поклонения младенцу Иисусу пастухов и волхвов, зажигание и блеск волшебных огней елки. В музыкальном пространстве цикла рождаются колокольные перезвоны, звучат колыбельная песнь и старинный провансальский напев. А завершают цикл эффектные карнавальные сцены-шествия – «Венгерский марш» и «Полонез». Примечательно, что фактура цикла лишена виртуозности и уровень технической сложности примерно соответствует «Временам года» П.И. Чайковского (1876), доступным для исполнения в условиях домашнего музицирования, Лист «…стремится достичь полного соответствия музыки с программой. …Вместе с тем, от расточительности и пышности он приходит здесь к экономии технического материала, до предела используя таящиеся в этом материале возможности. Он стремится выразить свою мысль ясно, убедительно и «удобно» для другого, найти такие образы и средства выражения, в которых не было бы никакого разрыва между идеей и ее воплощением…»

Исследователь романтической фортепианной миниатюры К. Зенкин отмечает, что Лист «забывает не только о виртуозности, но иногда даже о самой фортепианности». Речь идет о том, что первые четыре пьесы по замыслу композитора предназначены для исполнения и на фортепиано, и на фисгармонии.

Открывает цикл «Старая рождественская песня» (№1).

Интонационной опорой которой является модель «Великого словословия» – «Слава во вышних богу, и на земле мир, в человецех благоволение!». Начинаясь с неторопливого шествия «воинства небесного», в честь рождения младенца Иисуса Христа, пьеса фактурно решена в генделевском духе. Среди характеристик стиля данного композитора: энергичность, аккордовый склад и присутствие линии шага в басовом голосе. Средний раздел трехчастной миниатюры регистрово контрастен. Светлые ангельские голоса доносятся с небес на фоне «порхающих» фигур – движения восьмыми, напоминающего шелест легких крыльев. Регистровым контрастом Лист создает эффект большого пространства, словно воссоединяя небеса и землю, охваченные благой вестью рождения младенца-спасителя. С библейской содержательной сферой цикла связано и использование в нём словесных подтекстовок. Они направляют воображение исполнителя и многое предопределяют в характере интонирования, в отношении: темпа, агогических деталей, фразировки. В статье К. Зенкина «Слово в фортепианных произведениях Листа» рассматриваенмое явление относится к максимальному присутствию слова в инструментальном сочинении, в сравнении с программным заголовком или поэтическим эпиграфом. Текстами старинных рождствнских песен сопровождаются три пьесы цикла (№№ 1, 2, 4).

Миниатюра «О святая ночь!» (№2) написана в фактуре, типичной для хора a capella – впоследствии переложена для пения в сопровождении органа или фисгармонии. С начальными подтекстованными пьесами «Рождественской елки» можно сравнить «Старую провансальскую рождественскую песню» (№8).

Она не содержит текстовой строки, хотя в ее мелодии содержится не меньше (чем в №№ 1, 2) характерно-речевых, песенно-декламационных оборотов.

Третья часть цикла («Пастухи у яслей») разворачивает жанровую музыкальную картину, основой которой является остинатная танцевальная ритмоформула (пунктирная фигура в размере 6/8).

Общая атмосфера пьесы более полнокровная, «земная», нежели в «Святой ночи». Для мелодической линии типично обыгрывание ликующих фанфарных оборотов. В палитре выразительных гармонических средств примечательно мажоро-минорное соотношение тональностей (Des-E3).

Оно подобно эффекту игры красок в библейских живописных полотнах мастеров Ренессанса, например, Д. Гирландайо, Э. Греко.

Четвертая пьеса, словно вторая часть живописного диптиха, воссоздает следующий эпизод библейско-рождественской истории – «Поклонение волхвов». При мелодико-тематической контрастности пьесы, ее объединяет маршевое начало, пронизывающее и дублированный в октаву и ладово-архаический напев, и основанные на его развитии гетерофонные «хоровые вертикали», и тему с кварто-квинтовыми «шагами» и вращательным триольным мотивом. Речевая по интонационному складу средняя часть пьесы сравнима с благоговейным обращением участников шествия к младенцу Иисусу. Ассоциативным рядом к пьесе выступают шедевры Барокко и Возрождения (А. Мантенья, И. Босх, Б. Джорджоне, Х. Рембрандт, А. Дюрер, Д. Веласкес).

На этом библейская линия цикла заканчивается, и действие переносится в сферу светского празднества, в котором участвуют и взрослые и дети. Следующая пьеса «Зажигают ёлку» (№5) по своему образно-интонационному строю близка знаменитому трансцендентному этюду »Блуждающие огни». Однако решена она гораздо более скромными техническими средствами. Примечательна внутренняя устремленность пьесы, связанная с использованием приема »игры мотива и такта». Данная миниатюрная токката оставляет ощущение »нескончаемого, играющего всеми красками, легкого, стремительного потока». Пьеса под названием «Колокольный перезвон» (№7) воссоздает специфическое звучание мелодичных европейских карильонов. От нее протягивается арка к девятой пьесе цикла – «Вечернему звону». Две эти пьесы, как и некоторые другие сочинения Листа, позволяют говорить о предвосхищении в творчестве композитора импрессионистических звукообразов. Гармоническая перекраска ведущих мотивов, эффекты плавного изменения колорита и света, ощущение неуловимого внутреннего движения позволяют провести ассоциативную параллель между двумя вышеназванными миниатюрами и прелюдией К.А. Дебюсси «Колокольный звон сквозь листву» («Образы», 2 серия, 1907) . Данная особенность отмечается и в монографии Мильшнейна, в которой указывается, что «…в целом ряде случаев диссонирующие гармонии Листа в значительной степени теряют свой первоначальный смысл аккордов напряжения и принимают на себя иные, чисто красочные функции. Особенно сильно явление это заметно в творчестве позднего Листа». В качестве примеров исследователь приводит такие произведения композитора, как «Перезвоны» (из «Рождественской елки»), «Фонтаны виллы д’Эсте» (1877 из «Третьего года странствий»), «Серые облака» (1881).

Таким образом создается эффект обрамления двух контрастных миниатюр: нежной, укачивающей своим баркарольным ритмом «Колыбельной» (№6) и «Старой провансальской рождественской песни» (№8).

Последняя из них примечательна мастерством фактурной разработки подлинного французского народного напева (главным образом диалогического сопоставления хоральных фраз в среднем и высоком регистрах).

«В старину» (№10) продолжает линию эпико-архаических образов, начатую в «Старой провансальской рождественской песне», с той разницей, что здесь мы встречаемся не с цитатным материалом, а с авторским представлением о старинной балладе (общий «повествовательный» тон, речевые интонации, вариантно-строфическое развитие).

Заключительная часть цикла отличатся масштабностью, торжественностью и представляет два звукообраза шествия: «Венгерского марша» (№11), отсылающего в творчестве композитора к его знаменитому «Ракоци-маршу», и «Польского» (№12, «Полонез»), который опирается на обыгрывание ритмоформулы мазурки. Таким образом, своеобразие данного сочинения Листа связано с соединением в нем библейских и светских рождественских мотивов. Это сюжетное начало позволяет говорить о претворении в творчестве Листа общей тенденции, связанной с циклической программной направленностью детской музыки. Данное сочинение предельно насыщено зримыми образами, в которых преломляются черты разных жанров, национально-фольклорных традиций, развиваются звукописные изобразительные идеи. Цикл «Рождественская елка» отвечает особенностям детского музыкального восприятия, а в контексте идей своего времени примечателен в плане обращения композиторов-романтиков (Р. Шуман «Альбом для юношества» (1848) и «Детские сцены» (1838), Ж. Бизе «Детские игры» (1871), П.И. Чайковский «Детский альбом» (1878)) к аудитории юных слушателей и исполнителей в фортепианных циклах, имеющих явно выраженную программную направленность и отмеченных яркой театральностью воплощения.

4. Фортепианный цикл в творчестве Ф. Шопена

Одно из величайших творений Шопена – 24 прелюдии ор.28. В них разрешается одна из центральных проблем музыкальной эстетики ХІХ века – проблема крупной инструментальной формы романтического стиля. Поиски композиторов-романтиков в решении этой задачи шли в трех направлениях:

1. Циклизация миниатюр, где самостоятельность каждой пьесы сочеталась с развитием в большом масштабе;

2. путь обновления давно сложившихся сонатно-симфонических циклов (программные симфонии Мендельсона, Шумана, Берлиоза подтверждают искания в этой области);

3. путь создания новых инструментальных жанров (симфонические поэмы Листа, увертюры Мендельсона и Шумана).

Фортепианное творчество Шопена охватывает все указанные направления. Так, «поэмные» черты проявляются в балладах и фантазиях; соната и скерцо – пример обновления традиционных классических жанров; в «Прелюдиях» воплощается принцип циклизации миниатюр. Понятие миниатюры, «миниатюрности» складывается в музыке задолго до И.С.Баха, в органно-клавирной музыке позднего Возрождения. Прелюдирование всегда предполагало импровизационную свободу и контрастировало рациональному началу. Прелюдия имела подчиненную, вспомогательную роль. В эпоху романтизма такие особенности прелюдии, как: тональное «блуждание», смена гармонических красок, господствующая роль колорита, – стали соответствовать тенденциям нового романтического стиля. Эти черты и привлекли Шопена. Прежде всего, новаторство композитора в данном жанре заключается в том, что прелюдия в его творчестве становится самостоятельным и самоценным произведением. «Двадцать четыре кратких слова» сказал о прелюдиях Б. Асафьев: «Это быстро преходящий, неуловимый “миг сознания”, как будто не реальные образы, а воспоминание о них». Отсюда – афористичность прелюдий, их краткость, эскизность. Каждая из прелюдий воплощает одно из поразительных по своему богатству человеческих переживаний. Вместе же они образуют разнообразнейшую гамму «…из двадцати четырех тонов» (В.Конен).

Тяготение к классической логике, ясности обусловило стройность и завершенность форм прелюдий (преобладающая – форма периода с его разновидностями).

От композиции И.С.Баха Шопен воспринял принципы тональных связей в цикле, однако, в иной закономерности. Тональный план цикла – это движение по квинтовому кругу, а не по ступеням хроматической гаммы; параллельный (а не одноименный) минор здесь сменяет каждую мажорную тональность. Как и И.С.Бах, Шопен раскрывает свои представления об эмоциональном колорите каждой из 24-х тональностей. Широко претворены в цикле жанровые связи, стилевые особенности романтических миниатюр: №13 и №19 – ноктюрны, №20 содержит признаки похоронного марша, № 7 – мазурка, №17 – песня без слов, №2 – трагическая декламация в духе Шубертовского «Двойника», №6 – «Виолончельная».

5. «Песни без слов» Ф. Мендельсона

Среди обширного и разнообразного наследия фортепианных произведений романтиков у Мендельсона центральное место принадлежит его «Песням без слов» для фортепиано. Их значение в творчестве Мендельсона сопоставимо со значением романса в музыке Шуберта. «Чтобы понять все значение «Песен без слов», нужно вспомнить, когда они были написаны. Бетховен был забыт; Бах ждал сто лет, пока Мендельсон «вывел его в люди»; из Шуберта были известны только его песни; это было время пошлейших вариаций на самые пошлейшие темы. И вдруг, вместо этих ужасов услышали благородную мелодию «Песен без слов» Мендельсона. Они произвели почти целую революцию» (А. Рубинштейн).

Мендельсон обращался к этому жанру на протяжении почти всей своей творческой жизни.

«Песни без слов» – разновидность инструментальной миниатюры, такая же, как экспромт или музыкальный момент. У Мендельсона в небольших фортепианных пьесах отчетливо обозначилась основная тенденция романтиков – «вокализировать» инструментальную музыку, придать ей песенную выразительность, как бы одушевить инструмент, заставить его петь. От песни заимствуется ее способность непосредственного отклика на любое, самое кратковременное движение жизни, в новую сферу переносится экспрессивность живого человеческого голоса со всем богатством и разнообразием тембровых оттенков. «Песни без слов» Мендельсона полностью соответствуют своему названию и назначению.

«Песни без слов» Мендельсона – фортепианный цикл, состоящий из 8 тетрадей. Законченный музыкальный стиль, сложившийся уже в первых «Песнях без слов» (конец 20-х годов), не исчерпывает собой все стороны искусства Мендельсона. Но он стал выразителем наиболее типичных черт творчества композитора. Именно широкое проникновение лирических образов «Песен без слов» во многие его сонатно-симфонические и ораториальные произведения придало последним характерно «мендельсоновскне» черты, отличающие эту музыку от ее классицистских прототипов и придающие им черты романтизма.

На создание лиричных «домашних» миниатюр Мендельсона натолкнули фортепианные пьесы ряда современных композиторов, в частности Филда и Тальберга. В этом смысле Мендельсон не был оригинален, он лишь отвечал на художественные запросы современности. Ни одному из композиторов, вдохновивших Мендельсона, не удалось создать камерную фортепианную литературу, равную «Песням без слов» по свежести образов, совершенству формы, громадной широте воздействия. Массовое распространение этих фортепианных пьес говорит о том, что им присущи качества народного искусства.

Главная отличительная особенность, объединяющая разнообразные пьесы «Песен без слов», заключается в их близости к бытовой вокальной музыке того времени. Мендельсон перенес в фортепианную музыку эмоциональную непосредственность, общедоступность, мелодичное звучание, свойственные демократическим вокальным жанрам.

В большинстве случаев «Песни без слов» носят характер камерного романса с фортепианным сопровождением. Этот род пьес чрезвычайно близок шубертовскому романсу. В них господствует лирическое, субъективное настроение. Характерную фактуру этих «Песен без слов» образуют широкая вокальная мелодия, интонационно близкая бытовой городской вокальной лирике, и полимелодический аккомпанемент, использующий новейшие красочные приемы фортепиано. У Мендельсона встречаются пьесы, близкие к широко распространенным в немецком быту домашним вокальным ансамблям. В них обращает на себя внимание параллельное голосоведение.

Некоторые «Песни без слов» воспроизводят хоровой стиль в манере «лидертафеля». Типичная гармонизация в подражание вокальному четырехголосному складу и относительная ритмическая неподвижность отличают их от пьес романсного стиля. Им присуща также большая объективность, большая эмоциональная уравновешенность и простота.

В широких вокальных темах «Песен без слов» сосредоточены самые характерные элементы мендельсоновской мелодики и гармонии. Частые «женские» окончания, пристрастие к задержаниям, к негармоническим тонам в мелодии (в частности, к замене квинтового звука секстовым и к секстовости в целом), некоторая дробность в структуре мелодии — все это придает музыке «Песен без слов» явный оттенок чувствительности. При сравнении сходных по рисунку мелодий Бетховена и Мендельсона черты мендельсоновского музыкального языка проступают очень рельефно.

Многие номера «Песен без слов» навеяны бытовыми образами и отличаются жанровой конкретностью. Так, в третьей песне слышны интонации охотничьего рога, в тридцать четвертой — жужжание прялки; в шестой и двенадцатой — баркаролы, в двадцать седьмой — похоронного марша, в тридцать шестой — колыбельной. Элементы изобразительности, заложенные в фактуре «песен», чрезвычайно напоминают приемы шубертовского романса. Благодаря этому многие «Песни без слов» воспринимаются как программные пьесы, хотя сам Мендельсон в преобладающем большинстве случаев не давал им программных заголовков. При всей своей простоте и скромности, эти пьесы утверждали новые средства фортепианной выразительности, вносили свой значительный вклад в культуру пианизма.

«Песни без слов» Мендельсона вошли в историю мировой музыки как один из выдающихся памятников лирического искусства и романтического течения 19 века.

В заключение следует подчеркнуть, что Мендельсон в истории жанра фортепианной романтической миниатюры является одним из основоположников, который опирается на исторический опыт своих предшественников и в то же время открывает новые пути развития в истории музыки.

6. Фортепианный цикл в творчестве И. Брамса

Фортепианная музыка Иоганнеса Брамса вобрала лучшие черты его искусства: неиссякаемый мелодический дар, богатство гармонии позднего романтизма, мастерство насыщенной, сложной, многослойной, полифонизированной, но певучей фактуры (часто тема искусно проводится в среднем голосе в окружении подголосков), искусство варьирования и мотивно-тематической работы. Брамс удивительно сочетал напевность и виртуозность, простоту, искренность и сложность, утонченность романтических образов.

Интерес композитора к фортепиано был постоянным, что вполне закономерно, так как он был замечательным пианистом, постоянно выступавшим в ансамбле со скрипачами (Эдуардом Ременьи, Йозефом Иоахимом), певцами, с Кларой Шуман. Фортепианное наследие Иоганнеса Брамса составляют 3 сонаты, названные Шуманом «скрытыми симфониями» (1852-1853), действительно, их музыка явно вырывается за традиционные камерные рамки. Кроме трех сонат, названных Шуманом «скрытыми симфониями», И.Брамс посвятил фортепиано 5 вариационных циклов (среди них 2 тетради «Вариаций на тему Паганини», 1862-1863, «Вариации на тему Генделя»).

Четыре баллады ор. 10 замыкают первый период фортепианного творчества Брамса. Следующее десятилетие посвящено преимущественно вариационным циклам. С 1853 по 1863 год Брамс создал шесть таких циклов.

В разработке этой формы Брамс следует заветам старых мастеров: во всем цикле выдерживается одна тональность (одноименный мажор и минор), неизменным остается и рисунок басовой партии, зато свободным изменениям подвергаются мелодия, гармония, ритм. Однако последованию вариаций придана целеустремленность развития. Брамс указывал, что после Шумана возник новый тип цикла, основанный не на формальном варьировании темы. Он не смог найти точного определения для этого типа и назвал его фантазиовариацией.

В первом из названных фортепианных циклов светлые, радостные вариации, выдержанные в духе генделевской темы, сменяются элегическими минорными, героически фанфарные – скерцозными, лирические – танцевальными. Но неуклонно подготавливается кульминация – мощная фуга, утверждающая чувство нерушимого оптимизма, Таким содержанием в целом проникнут весь цикл; он принадлежит к числу тех произведений, в которых запечатлены эпические черты творчества Брамса.

Вариации ор. 35 задуманы в ином плане: композитор назвал их «этюдами для фортепиано». Всего он написал двадцать восемь этюдов, распределив их поровну в двух тетрадях. Каждая из вариаций основана на показе какого-либо пианистического приема, определенного вида техники.

Заключение

В данной работе был рассмотрен цикл фортепианных миниатюр в различных аспектах и была попытка выяснить, какое место занимает он в творчестве зарубежных композиторов-романтиков XIX века. Большое внимание уделено тому новому, что дал этот жанр для отражения самых существенных черт романтического мироощущения.

Исходя из всего сказанного выше можно сделать следующие выводы:

1. Жанр фортепианной миниатюры (самостоятельной или объединенной с другими миниатюрами в цикл) расцвел именно в эпоху романтизма в связи с тем, что с одной стороны, суть романтического постижения мира точнее всего могла отразить именно миниатюра, которая фиксировала изменчивые настроения, ускользающие душевные движения сразу, мгновенно, непосредственно в момент их возникновения. С другой стороны, именно в начале XIX века было конструктивно усовершенствовано фортепиано и техника игры на нем. Это и стало предпосылками расцвета жанра.

2. Новые образы романтизма – господство лирико-психологического начала, сказочно – фантастическая стихия, внедрение национально-бытовых черт, героико-патетические мотивы и остроконтрастное противопоставление разных образных планов – все это нашло отражение в фортепианной миниатюре.

3. Композиторы-романтики при объединении фортепианных миниатюр в цикл использовали различные принципы:

— Шуман — новый принцип цикличности, в котором он объединил миниатюры в различные циклы и расширил их, превратив одночастное произведение во внутрициклическую форму;

• Лист – принцип единого сюжета («Рождественская елка»);
• Шопен – принцип циклизации миниатюр;
• Брамс – принцип вариативности
• Мендельсон – принцип принадлежности миниатюр одному жанру («Песни без слов»).

Итак, фортепианная романтическая миниатюра находит свое развитие в творчестве Р. Шумана, Ф. Шопена, Ф. Листа, И. Брамса, Э. Грига. Художественный мир фортепианной миниатюры обширен и являет энциклопедию музыкальных образов своего времени.

Список литературы:

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/referat/saymon-kompozitor/

1. «Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма». [Электронный ресурс] — Режим доступа:

2. Горшенина А. В. «Фортепианные миниатюры в творчестве Роберта Шумана»//Теория и история искусства. – 2015. – № 4 (59).

   – с. 85

3. Зенкин К. Мендельсон // Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. М., 1997. С. 60–70.

4. Зенкин К. Мендельсон и развитие романтической фортепианной миниатюры // Ф. Мендельсон-Бартольди и традиции музыкального профессионализма Харьков, 1995. С. 9–15.

5. Зенкин, К.В. Слово в фортепианных произведениях Листа //[Электронный ресурс] — Режим доступа: hansburg.narod.ru/lizstzenk.htm

6. Зенкин, К.В. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. – М. 1997. – С. 131-158.

7. Лекции по музыкальной литературе. Романтизм в музыке. [Электронный ресурс] — Режим доступа:

8. Лист, Ф. Рождественская ёлка [Ноты] / Ф. Лист // [Электронный ресурс] — Режим доступа: http://notes.tarakanov.net/composers/l.htm

9. Мильштейн, Я., Ф. Лист /Я. Мильштейн. – М.:Госмузиздат, 1956. – 540 с.

10. Особенности вариационной формы в творчестве И.Брамса. [Электронный ресурс] — Режим доступа:

11. Привалов С. Б. Зарубежная музыкальная литература. Эпоха романтизма. – СПб.: Композитор. – Санкт – Петербург, 2003. – 248 с.

12. Рамм А. Музыкальная культура романтизма: эстетика, темы, жанры и музыкальный язык. — [Электронный ресурс] — Режим доступа:

13. Рубинштейн А. Г. Лекции по истории фортепианной литературы. – Москва: Музыка. — 1974

14. Титова С. С. Фортепианный цикл Ф.Листа «Рождественская ёлка» // Молодой ученый. — 2012. — №7. — С. 351-353. — [Электронный ресурс] — Режим доступа: URL https://moluch.ru/archive/42/5065/

15. Характеристика музыкальной стилистики И. Брамса. [Электронный ресурс] — Режим доступа: