Русское искусство включает в себя уникальное явление — живопись икон. До XVII века всё искусство живописи представлено иконописью. На первой крупной выставке древнерусского искусства, которая прошла в 1913 году в Москве, русские иконы поразили мир. На выставке были представлены отреставрированные памятники московской и новгородской школ XIV-XVI веков. Восхищало сочетание ярких красок, необычные цветовые решения, наивное и одновременно мудрое мироощущение наших предков.
Иконопочитание на Руси было широко распространено. Иконы находились везде: в избах, церквях, на дорогах. Они сопровождали человека на протяжении всей его жизни. Русская иконопись выработала самостоятельный язык, характерный своим способом отражения жизни и своими живописными приёмами. Богословие в образе было дано Россией, в то время как Византия в основном внесла свой вклад в богословие в слове.
Время отделяет нас от древних икон. Для нас, живущих в XXI веке, трудно воспринимать средневековую живопись и иконы. Иконопись является образами, созданными по особым правилам, изображающими Бога, Богородицу, святых и события Священной истории. Иконами могут быть росписи на стенах храмов, мозаики, рисунки на страницах рукописей, вышитые полотна, резьба по камню или дереву.
Первые христиане, живущие в Римской империи, еще не знали привычных ныне икон. Но в подземных катакомбах – каменных коридорах и пещерах, где верующие прятались от преследований римской власти, уже появлялись рисунки – символы. Якорь, корабль, рыба, виноградная лоза, птицы – это были главные символы раннего христианства, напоминавшие о великой жертве Христа, спасении от бурь и цветущем Царствии Небесном.
Первые иконы появились в V веке. Некоторые культурологи (И.В. Кондаков «Введение в историю русской культуры») считают, что для древнерусской живописи характерна внеличность творчества. Если, например, «Сикстинская Мадонна» Рафаэля в сознании самого художника, его современников и потомков сохраняет смысл его творческой собственности, авторской принадлежности именно Рафаэлю, то для древнерусского иконописца его произведение никоим образом не ассоциировалось с художественной или интеллектуальной собственностью. Древний русский иконописец не мог помыслить себя собственником такого рода, ибо не считал себя и создателем, творцом в полном смысле этого слова. В собственном сознании (и в сознании окружающих) он ощущал себя лишь исполнителем Высшей воли, смиренно исполняющим предначертанное Богом Духом Святым. Именно Бог был АВТОРОМ «Троицы», но не преподобный Андрей – эта идея жила в художнике, как само собою разумеющаяся. Художник растворялся в воле Всевышнего. Дух Святой действует и творит через художника, и тем полнее, чем полнее может принять Его в себя иконописец. Произведение религиозного искусства, таким образом, тем совершеннее, чем менее присутствует в нем САМОСТЬ художника. Образы, воссоздаваемые в древнерусской иконе, выражают неизменность основных принципов мироздания и, потому, являются более реальными элементами мира, нежели живые, но смертные люди, созерцающие их в храме или дома. «Обращенность взоров молящихся, как и живописцев, опосредующих своим трудом Божественное откровение, к зримой вечности делает явление древнерусской культуры вневременными, неподвижными.
Феномен иконы в средневековой культуре
... иконе всю безмерность и красоту умозрительного мира сакральных ценностей. Таким образом, как сам художник, ... художественного канона, воплотившегося в древнерусской иконе, канона, традиция которого в ... Русь органично вошла в европейскую средневековую культуру, отбросив, однако, - в ... Икона для православного сознания - это, прежде всего, рассказ о событиях Священной истории или житие святого в картинах ...
Введение в историю русской культуры, Кондаков И.В., М., 1997, с. 129
Христианство, которое проникло в Россию из Византии, приносило с собой учение о делении мира на реальный и духовный, видимый и невидимый, низший и высший. Реальный мир никогда не отделялся от духовного, а видимый и невидимый миры всегда проникали друг в друга. Очень важно было осознать границу их соприкосновения. Именно на этой тонкой грани двух миров воссоздавалась икона. Благодаря своей нематериальности, высший мир оставался недоступным для восприятия обычными чувствами и открывался лишь избранным, избранным, тем, чьи «внутренние глаза» проделали напряженную духовную работу.
Как можно было сделать невещественное видимым и изобразить невидимое, не перешагнув грань соприкосновения двух миров? Как сделать это видение почти доступным для всех?
Византийские священнослужители и богословы разработали науку о почитании икон, которая подробно объясняла, как следует относиться к иконам и что можно и что нельзя изображать. Правила иконописи назывались греческим словом «канон». Иконописцы работали только в соответствии с каноном, стараясь не изменять композицию и цветовую гамму. Одно из главных отличий иконы от обычной картины заключается в том, что икона не является проявлением мастерства художника, его вкуса и фантазии. Работу иконописца называли «умным творением». При создании иконы земные вещи и личные пристрастия оставались за пределами внимания, а вся мольба исходила только к Богу. Икона изображала вечность. В иконописи не употреблялось понятие «лицо». Тот, кто молится перед иконой, видит не земную, а духовную сущность. Иконы изображают события вне времени и пространства, не имея прошлого, настоящего и будущего – все события на иконе соединены в бесконечном бытии. Рассказ на иконе не привязан к последовательности прошлого, настоящего и будущего, как сознание привыкло. Икона предлагает нам весь сюжет сразу, без начала и конца.
Таким образом, каждое событие Священной истории рассматривается в иконописи. Давайте рассмотрим икону «Рождество Христово».
В образах Рождества Христова показаны все события, так или иначе связанные с чудом рождения Спасителя, независимо от времени и места происходящего. Иконы Рождества обязательно показывают черные недра пещеры близ Вифлеема, где свершилось Рождество Христово, ясли со спеленутым младенцем, склонившихся над ним вола и осла. Над пещерой сверкает Вифлеемская звезда, возникшая на небе в момент Рождества и указывающая миру дорогу к Спасителю. Рядом в поле, ангелы сообщают о великом событии пастухам, стерегущим спящее стадо, и вот пастухи уже спешат к пещере – поклониться младенцу Христу. А с востока едут на конях волхвы – прорицатели и звездочеты, узнавшие по свету новой звезды о рождении Великого царя, и везут для него дары. Золото — как царю, ладан – как богу, смирну (благовонное масло) – как человеку. Рядом с пещерой изображается омовение (купание) младенца, а также впавший в тяжкое раздумье плотник Иосиф – обрученный муж Девы Марии, которого мучают сомнение и непонимание происходящего. «Дух сомнения» стоит рядом в образе коварного нашептывающего старичка.
Византийская икона Богоматери, известная в России как Владимирская ...
... получила среди прочих икон, как образец православного искусства, непревзойдённый шедевр - икону Богоматери, получившую впоследствии наименование Владимирской. Через изобразительное искусство ... И татары, и русские были глубоко изумлены этим событием. А летописец, описав происшедшее, прибавляет: "И бежал ... не только мозаике, но и фреске (живописи по свежей сырой штукатурке) не суждено было стать в ...
Показанные во всей своей вневременной широте, событие Рожества Христова не просто повествуют о евангельской истории – каждый эпизод, каждая подробность имеет особое и очень символическое значение. Так чернота вифлеемской пещеры, окутывающая белоснежную фигурку младенца Христа, — это напоминание о смерти, жаждущей поглотить свою жертву. Но пелены светятся белизной бессмертия – ведь в мир зла отчаяния пришел тот, кто победит смертный мрак. Вол и осел в пещере, а также спящее в поле стадо символизируют пока еще безгласные, не ведающие истины земные народы. Фигура восседающей на ложе у входа в пещеру Богоматери особо выделена на иконах – Дева Мария величественна, нежна и задумчива. Словно оберегая сына, Богородица размышляет о том, что ему уготовано. Алым цветом будущего Воскресения сияет ложе Богоматери, но этот же цвет пророчит Спасителю кровь и страдания на кресте.
Сцена омовения младенца рядом со сгорбленным, страдающим от тяжких мыслей Иосифом также не случайна: символ очищения противопоставлен сцене искушения, свет великого праздника смывает с души сомнения и тревоги.
Изображенные на иконе события лишаются исторического звучания, в их трактовке исчезает все временное, преходящее, случайное. Здесь нет суеты, страстных эмоций, раскрывается вечный, непреходящий смысл явлений. В иконописи, как в молитве, главенствуют тишина и «небесный покой», сердечная чистота.
Икону в древней Руси не только почитали, но и читали. Вот одна из великолепных икон
Высокое ложе с телом Богоматери окружено апостолами и святителями. В фигуре за ложем мы узнаем Христа. Остальные изображения, пожалуй, потребуют пояснения. В руках Христа – маленькая спеленутая фигурка – так изображается душа.
Человек средневековья, без труда узнал бы в верхней части апостолов, перенесенных к месту Успения на облаках со всех концов мира. Показан на иконе золотой фон – символ божественного света, божественной славы. Благодаря золотому фону есть, ощущение соприкосновения двух миров – земного и горнего. Лежащая на одре Богоматерь со всеми близкими, окружающими ложе, телесно пребывает в здешнем плане бытия. А Христос с душой Богоматери – в другом измерении. Золото фона объединило два мира. Между Христом и двумя группами апостолов – пространственные паузы. Фигура Христа выделена и острыми вертикалями свечей справа и слева от него. Не проведена, но лишь намечена граница двух миров.
Своеобразный мир русской иконы
... Характерными особенностями икон становятся фронтальность изображения, строгая симметрия по отношению к центральной фигуре Христа или Богоматери, подчеркнуто ... попытка официального запрещения икон. В защиту икон выступил философ, поэт, автор многих богословских сочинений Иоанн Дамаскин (700 ... был святой евангелист Лука, написавший не только иконы Божией Матери, но, по преданию, и икону святых Апостолов ...
Успение это не конец, а лишь завершение земного отрезка пути, не смерть, а час «переселения на небо». Икона плоскостна, в ней нарушена земная логика. Персонажи повторяются дважды, совмещаются разновременные события. Апостолы на облаках несутся с разных концов земли, они же – у ложа Богоматери. Ангелы подлетают к Христу, чтобы принять душу Марии, и они же – в сегменте неба с душою в руках. Время уплотнилось. Расстояния сжались, вместившись в небольшое поле иконной доски. Ложе Богоматери представлено одновременно с двух точек зрения: сверху и с боку, и таким образом распластано на плоскости. Композиция строится на ритмических повторах плавно изогнутых контуров и их зеркальных отражений. Верхнее горизонтальное ребро ложа Богоматери, нарушив все законы геометрии, подчинившись очертаниям лежащего на нем тела, легко закруглилось у изголовья. Почти точным зеркальным отражение абриса плеч и головы Марии явился контур приникшего к изголовью, Иоана Богослова, чуть более плавно его повторил абрис фигуры склоненного у ног апостола Павла. В иконе убедительны все отступления от земных представлений.
По особым правилам строится и пространство иконы. Известно, что по законам перспективы все линии должны, удаляясь, сближаться, а на горизонте сходится в одну точку. Стоя перед иконой человек видит, что линии горизонта нет, пространство бесконечно. Изображенное в глубине не становится меньше, предметы как будто раскрываются взору со всех сторон. Так создается в иконе так называемая обратная перспектива. В условиях прямой перспективы все видимое выстраивается от близкого к далекому, от большого к малому. Этот мир привычен нам, понятен и конечен. В иконе – напротив: по мере удаления от зрителя предметы не становятся меньше, а часто даже увеличиваются. По мере погружения в пространство иконы наше видение становится все шире, словно обретая новое, иное, духовное зрение.
Выстроенное таким образом символическое пространство иконы настраивает стоящего перед ней человека на длительное вдумчивое созерцание, в процессе которого все глубже раскрываются и другие особенности символического языка иконописи.
Иконография.
Для описания облика Бога и святых в иконографических наставлениях использовались особые слова: «боголепный» или «святолепный». Эти слова означают «пригожий», «прекрасный». Образы на иконах должны сиять Божественной, святой красотой. Старинные наставления напоминали иконописцам о каноне и строго запрещали изображать «тела мясистые, щеки красные, взоры неспокойные». Все это могло принадлежать обычным людям. А те, кто устремлялся душой к Богу, кто забывал о еде и сне ради добрых дел, являли людям внутреннюю красоту — мудрость, кротость, веру, милосердие.
Лики святых на иконах всегда сосредоточены и излучают тихое сияние. Они очень далеки от случайных переживаний – гнева, удивления, страха, плача, смеха. Они смотрят на молящихся из своей небесной тишины задумчиво и чуть строго – словно безмолвно вопрошают и напоминают о чем-то важном. Их фигуры почти неподвижны, руки приподняты в молитвенном и богословляющем жесте. Стремились подчеркнуть прозрачную легкость святых лиц. Кропотливо накладывали на лики краски – слой за слоем, но так, чтобы нижние слои просвечивали, согревая верхние слои. Эта работа была такой сложной, что в XVII веке появились мастера, писавшие только лики.
Икона: смысл и историческое значение
... по двум направлениям: монументальная фреска и икона. Образцы фрескового искусства раннего ... И в это время новообращенная Русь получила среди прочих икон, как образец православного искусства, непревзойденный шедевр – икону Богоматери, ... благодать Божию, и ее главная функция - напоминательная. Иконы,- говорят святые отцы и их словами ... - превращение хлеба и вина в тело и кровь Христа. На поперечной балке ...
Как и все на иконе, одежда имела символическое значение – для ее цвета и подробностей того или иного облачения существовали свои иконографические правила. По одежде можно было узнать воинов, царей, пророков, мучеников, священников, преподобных (монахов).
Часто одежды и волосы покрывались золотыми бликами – для этого использовали тончайшие нити золота и серебра. Получалось, будто отсвет неба ложится на святых в виде тонких сверкающих линий. Желая сильнее подчеркнуть драгоценное сияние святых образов, к иконам стали прикреплять накладные украшения – оклады. Их делали из тонких золотых или серебряных листов, искусно повторяя очертания фигур и нимбов (сияние святости вокруг голов – нимбы – на окладах стали называться венцами).
Оклады переливались всеми цветами и оттенками: металл, жемчуг, бисер, шитье, драгоценные камни – все это создавало пышный узор, символизирующий пышную красоту Царства Небесного.
Существовали иконографические правила, касающиеся не только изображений священных событий, но и местности, где они происходили. В иконописи не существовало временных или географических ограничений — иконы не отражали времена года или погоду. Вместо этого, иконы оставались неизменными и вечно прекрасными, а природа молчаливо сопровождала святых, подчеркивая символику происходящего своим рельефом.
Изобразительное представление природы на иконах называлось «горками». Земля на иконе поднимается вверх в форме волнистых гор, словно стремясь приблизиться к небу. Горки имеют площадки-уступы, похожие на лестницу. Этот мотив имел важное символическое значение — это было изображение молитвенного воспарения души, духовного спасения, которое ведет на небеса и связывает земное и божественное миры. На более поздних иконах горки стали похожи на волны, а пейзажи на них стали более сложными, с дробными узорчатыми лещадками, пещерами, деревьями и травой. Если событие на иконе происходило в городе, обычно изображались церкви, крепостные башни и дворцы. Со временем городской пейзаж усложнялся, и на иконах появлялись причудливые сказочно-красивые города. Легкие разноцветные постройки возвышались одна над другой, парили в воздухе, создавая впечатление праздника.
Иногда на иконах можно увидеть большое покрывало — велум, которое переброшено с одного здания на другое. Это символизирует, что событие происходит внутри дома или храма и скрыто от посторонних глаз. Это напоминает человеку, стоящему перед иконой, что ему доверено увидеть нечто таинственное и великое.
Однако самые строгие и незыблемые правила иконографии касались изображения главных персонажей Священной истории — Христа, Богоматери, ангелов и святых. Одним из главных образов древнерусского искусства был Спас — Христос-Спаситель человечества. Христа можно было изображать как одного, так и в сопровождении святых, причем каждая местность выбирала самых почитаемых святых для таких икон.
По иконографии облик Христа оставался неизменным – таким его описывали христианские предания: величавый, средних лет, с длинными волосами и небольшой бородкой. На любом его изображении, обязательно присутствовали буквы, обозначавшие в сокращении имя – Иисус Христос (буквы располагали по сторонам от головы), а также золотой нимб. Он всегда расчерчен крестом – в память о принесенной за людей жертве. Внутри рукавов этого креста расположены греческие буквы ωο N , первые буквы слов «Азъ есмь Сый», т.е. «Я есть Истинный, Вечно Сущий (существующий)».
Реферат икона 4 класс по орксэ
... делать на стенах фрески и писать иконы на досках. На иконах изображались Христос Спаситель, Богоматерь, архангелы и ангелы, святые люди ... 1.Что такое икона. Икона – это не картина, икона – это святой образ. По выражению русских религиозных философов, икона-это окно, ... о проделанной работе. 4) Оформление обобщенного материала. 5) Подготовка презентации. 6) Презентация реферата. Наша работа состоит ...
Спасом Вседержителем
В полный рост Христа чаще всего изображали сидящим на троне, такие иконы назывались
Правая рука Христа всегда приподнята в благославляющем жесте. Эти жесты – перстосложение – также были подчинены иконографическим правилам. Было принято два варианта. Первый, более ранний: мизинец прямой, означает букву I – «И», согнутый безымянный палец почти соприкасается с большим, образуя букву «С», указательный и средний пальцы скрещены в виде буквы «Х». Получились инициалы – Иисус Христос. При втором варианте соединялись три пальца (мизинец безымянный и большой), напоминая о Святой Троице, а другие два пальца – средний и указательный – были символами Божественного и человеческого начал в Спасителе.
Благословляющее перстосложение было обязательным в иконах, где изображался Христос, а также в образах святых.
Богочеловеческая природа Христа допускала его зримые изображения, что касается Бога Отца, которого «не видел никто и никогда», то изображения его были запрещены еще в Византии – постановлением 7 Вселенского собора в 787 году, и то же было подтверждено Московским собором в 1655 году. Однако по тем или иным причинам обходили, и образ Бога Саваофа встречался в сюжетах «Отечество» и «Новозаветная Троица», где образы Святой Троицы весьма наглядно персонифицировались.
Неканоничность подобных образов становится особенно очевидна, если вспомнить трактовку сюжета Троицы на знаменитой иконе кисти Андрея Рублева. Великий иконописец буквально следовал букве христианского богословия, подчеркивавшего, что «разум человеческий не может охватить великий смысл Троицы, как нельзя вычерпать море, перелив его в малую ямку».
Троица, как гласит христианское учение – это не три Бога, а Бог единый в трех лицах, неразделимый, как цвета радуги. «И нет первого или последнего, большего или меньшего, но все равны».
В произведениях древнерусской иконописи очень заметно было особое, трепетное отношение к образу Богоматери. Ее называли покровительницей Русской земли, а саму Русь – Домом Богородицы. Иконографический канон в изображениях Богоматери был не так строг, и на Руси писали множество разнообразных икон. Им давали сердечные и возвышенные названия – «Всех скорбящих радость», «Утоли моя печали», «Живоносный источник», «Неувядаемый цвет», «Умягчение злых сердец», и многие другие. Иконы Богоматери называли также по тому месту, где они прославлялись или появились: Владимирская, Казанская, Тихвинская и т.д. Как правило это были образы Богоматери с младенцем Христом – лишь немного отличались позы и символические детали.
Реферат икона божьей матери
... На примере икон из монастыря св. Екатерины на Синае Богоматерь и пророки, Богоматерь влахернская, а также на примере Владимирской Богоматери ... Маpия. Но сын Божий должен был pодиться ... XII вв. страстная тема, тема любви приобрели особое ... -сокpащение слов"Мать Бога". Довольно часто фигуpа ... икону, а самих Хpиста и Маpию. 3. Основная часть. Главные сведения о жизни Богоматеpи. Главные сведения о жизни ...
На каждой иконе Богоматери сверху обязательно писали греческие слова (в сокращении) ΜΡθ
Один из самых древних – поясной образ Богоматери, называемый по-гречески Одигитрия (Путеводительница).
Поддерживая младенца Христа, Дева Мария указывает на него свободной рукой, словно призывая поклонится ему, обращаться к нему как к Спасителю. Показывая людям путь, Богоматерь становилась их наставницей и хранительницей. Не случайно перед образами Одигитрии молились во время военных походов и путешествий, или также благославляли на брак, знаменующий совместного супружеского пути.
Если в царственной Византии главным был торжественный образ Одигитрии – Путеводительницы, то на Руси особенно полюбили тип иконы, называемый Умиление.
Так, не очень точно, но проникновенно перевели греческое «Елеуса», т.е. «Милостивая». В традиционный тип изображение Одигитрии было внесено изменение – Богоматерь и младенец повернулись друг к другу, иногда они соприкасаются щеками. Богородица склоняется к Сыну, с материнской нежностью прося у него милости для человечества. А младенец Христос, с любовью обращаясь к Матери, отвечает ей и миру благословением. Это самый лирический тип изображения Богоматери. В трогательном образе нежного общения Матери и сына заключены глубокие символы: трепетная вера в бога спасителя, скорбное и кроткое осознание его жертвенного пути и безграничная любовь к страдающему человечеству, за которое эта жертва приносится.
Самая почитаемая из всех русских икон Умиление – знаменитая Богоматерь Владимирская. Она была привезена в Киев из Константинополя около 1130 года как дар великому князю Юрию Долгорукому от византийского патриарха. С первых лет пребывания иконы на Руси с ней происходило множество удивительных чудес, о которых подробно повествовали летописи. Очень скоро икону стали чтить как чудотворную, с нее писали многочисленные копии – списки, которые, в свою очередь, также становятся чудотворными. Удивительна и сама история создания иконы Богоматери Владимирской. По церковному преданию, она была написана еще при жизни Девы Марии евангелистом Лукой, одним из ближайших учеников Христа. Ученые — искусствоведы считают, что икона была создана в Константинополе в первой трети XII в. и является списком с творения евангелиста Луки. Так или иначе, но с иконой ныне хранящейся в Третьяковской галерее, связана история многочисленных чудесных спасений Русской земли от бедствий и нашествий врагов.
Множество чудесных событий происходило и с иконами Богоматери, получившими название Знамение, т.е. чудо, пророческий знак.
«Символика цвета в содержательной структуре поэтического ...
... - овладеть теорией вопроса, уяснить такие понятия как цветопись, символика цвета и др; - выделить обозначения цвета в лирике С.Есенина, как прямых, так и опосредованных, метафорических, ассоциативных ... работ, связанных с изучением символики цвета, позволило систематизировать символические значения основных цветов, что нашло отражение в данной главе. Однако в области нашего интереса оказываются ...
Это еще один распространенный на Руси иконографический тип изображения Богородицы. Она изображается с молитвенно воздетыми руками и с образом младенца Христа на груди. Дева Мария может быть изображена по пояс или в полный рост (фигуру стоящей богоматери называют также Оранта — Молящаяся).
Самым характерным для Русской иконописи стало поясное изображение – именно этот вариант и называют чаще всего Знамением . Вписанный в медальон, этот образ является нагрудным знаком архиереев, и называется Панагия (по-гречески «Всесвятая»).
А образ стоящей во весь рост молящейся Оранты называют также Великой Панагией.
Иконопись имеет свою уникальную символику цвета, которая передает глубокий смысл и значения. Византийские богословы считали цвет также важным и многозначным, как и слово. Одна или несколько красок сразу создавали «говорящий» образ. Красота Богом созданной Вселенной должна была воплотиться и в красках икон, которые уподоблялись торжественному песнопению, где каждый цвет имеет свой голос, яркий, певучий, величавый.
Русские иконописцы приняли и сохранили византийскую символику цвета, но в отличие от императорской Византии, в русской традиции иконы стали более живыми и разнообразными. Краски на Руси стали бодрыми и звонкими, то воздушными и тающими. Иконописцы научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам.
Главным цветом в иерархии цвета иконы всегда был золотой цвет. Он символизирует сияние Царства Небесного, Божественной славы, в которой пребывают святые. Золотые фоны икон, сияющие нимбы и сверкающие линии — все это образы благодатного света Божественного мира.
Ближе всего по символическому значению к золотому цвету — белый цвет. Он также обозначает цвет и свет, дышит чистотой и святостью, устремлен от пестрой земной суеты к возвышенности и простоте. На иконах и фресках в белом изображали ангелов и святых праведников. Тем же цветом небесной, безгрешной чистоты писали пелены младенцев и души умерших людей, также родившихся к новой жизни. Однако белым цветом выделяли только праведные души.
Противопоставлен белому цвету черный цвет, который не имеет света и максимально удален от Бога. Черный цвет символизирует зло и смерть. В иконах черным цветом закрашивали пещеры, символизирующие могилу и адскую бездну. Однако в некоторых сюжетах черный цвет может быть символом непостижимой тайны.
Черные монашеские облачения на иконах окрашивались коричневым цветом, который имеет свое символическое объяснение. Для монахов черный цвет символизировал отказ от прежней жизни, удовольствий и привычек. Это был своего рода «смерть при жизни», что подтверждалось и сменой имени при пострижении в монашество.
Реферат цвет в живописи
... с цветом. Определить основные направления по применению цвета в живописи. 1. История цвета в живописи История живописи начинается с наскальных изображений первобытного человека. Огромные духовные сокровища накоплены в ходе ее развития. Древнерусская икона, воплощающая ...
Коричневый цвет на иконах символизирует голую землю, прах, временное и тленное. Он используется для изображения земли в нижней части икон, так называемого позема. Коричневый цвет также сочетается с царским пурпуром в одеждах Богоматери, чтобы напомнить о человеческой природе, которая подчинена смертному тлену.
Пурпурный или багряный цвет имеет важное значение в Византийской культуре. Он символизирует царское достоинство — Бога на небе и императора на земле. Пурпурная ткань используется для обтягивания богослужебных книг и присутствует в храме — Доме Царя Небесного. Этот цвет также присутствует в образах Богоматери — Царицы Небесной.
Зеленый цвет является природным и живым. Он символизирует траву, листья, цветение, надежду и вечное обновление. Зеленым цветом изображается земной мир на иконах, особенно важным он становится в сюжетах, связанных с началом жизни, например, в сценах Рождества.
Красный цвет является одним из самых значительных цветов на иконах. Он символизирует тепло, пламенность и жизнь. Однако он также символизирует кровь, страдания, мученичество и жертву Христа, а также Его Воскресение. Красный цвет стал символом победы жизни над смертью. Мучеников изображают в красных одеждах и с крестами в руках на иконах. Иногда красный цвет используется в качестве фона, символизирующего торжество вечной жизни.
Красный и синий цвета также имеют символическое единство в иконописи. Вместе они означают милость и истину, красоту и добро, земное и небесное — те начала, которые соединяются в Боге-Спасителе. Красный цвет символизирует путь через кровь и страдания к Воскресению и Божественной славе Царя Царей. В образах Богоматери используются те же цвета, но в другом порядке: снизу синяя туника, сверху красный мафорий (плат, покрывало).
Глубокий богословский смысл заключается в том, что Христос — Бог, ставший человеком, «обоживший» земную плоть, а Богородица — земная, смертная женщина, носившая и родившая Бога.
Сам по себе синий цвет (а также голубой) обозначал в иконописи бесконечность и вечность неба, символизировал иное, небесное бытие. Синий цвет считали цветом Богоматери Царицы Небесной, соединившей в себе землю и небо. Поэтому росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены нежной небесной синевой.
Цвет, который никогда не использовали в иконописи, серый. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он стал цветом пустоты, небытия. В мире иконы присутствие подобного цвета было невозможно. Не знает иконописное творчество и теней, так как изображает мир абсолютного и вечного света. Там нет внешних источников света, в Небесном Иерусалиме светозарно все и вся, и «не нужно ни светильника, ни света солнечного, ибо Господь Бог освещает его». В XVII веке, когда в иконопись все сильнее внедрялись приемы светской живописи, образы на иконах даже рекомендовали писать «светло румяно, с тенями и живоподобием». Красота сменялась миловидностью, духовность – душевностью, а понятие внутреннего, несотворенного света уходило безвозвратно…
Русские иконописные школы.
Когда миновала пора первоначального обучения у византийских мастеров, русские иконописцы довольно быстро начинали вырабатывать технические и эстетические приемы творчества. Работая в рамках четко разработанных канонов, русские мастера постепенно приспосабливали свою манеру письма к обычаям и вкусам той местности, где они работали или к запросам заказчиков – удельных князей или настоятелей храмов и монастырей.
В XII веке Русь постепенно распалась на отдельные княжества. В разных городах появились художественные мастерские.
Искусство.
Великий Новгород не пострадал от монголо-татар, но и здесь сказался общий упадок, распались артели мастеров – иконописцев. В XIV – XV веках складываются местные традиции новгородского искусства. Народные вкусы большого города отразились и в искусстве – оно было простым, понятным и энергичным. Новгородские иконописцы изображали, прежде всего, тех святых, которые могли оказать быструю помощь в конкретных делах: торговых, хозяйственных, ратных. Изображения отличались четким рисунком, яркими красками (особенно новгородцы любили красные фоны), упрощенными формами.
Древний Псков избежал монголо-татарских набегов, но постоянно подвергался нападениям немецких и шведских рыцарей, польско-литовских войск. Веками город жил, обороняясь от врагов и прикрывая с запада русские земли. Творчество псковских живописцев отличалось необыкновенной глубиной переживаний. В нем как будто отразились чувства жителей города-крепости: напряженное ожидание грозящей беды, духовная сила и готовность к испытаниям. Образы очень выразительны: на темных ликах с пронзительными взорами белеют резкие мазки, орнаменты и украшения на одеждах складываются в беспокойно мерцающий узор. В основном использовалась единая, цветовая гамма. Общий колорит псковских икон производил впечатление суровое и драматичное, поскольку строился на густых, контрастных тонах.
Художниками на Севере становились скромные деревенские священники, и даже крестьяне. Долгими зимами они писали иконы для храмов и «красных углов» в избах. Словно в противовес стуже и непогоде на иконах рождались радостные, сказочно яркие образы: солнце, звезды, цветы, птицы. «Северные письма» стали своеобразной школой, легко узнаваемой и неизменно радующей глаз своей бесхитростной, теплой красотой.
К концу века силуэты фигур были мягкими, движения плавными, неяркие краски гармонично дополняли одна другую. Лики с мягкими нежными чертами дышали кротостью.
В иконных образах на рубеже веков некоторые выводы и размышления возникают. В середине века иконопись в Великом Новгороде и Пскове стала отражением исторических событий и настроений городов, а также народных вкусов и предпочтений. Новгородская икона была простой, понятной и энергичной, с изображениями святых, способных помочь в конкретных делах. Псковская икона, напротив, выражала глубокие переживания и готовность к испытаниям, с густыми, контрастными тональностями. На Севере, в сельской местности, иконы создавали скромные священники и крестьяне, их работы отличались яркостью и радостью.
Таким образом, иконопись на Севере России в XIV – XV веках отражала особенности истории, культуры и настроений городов и сел. Великий Новгород, Псков и сельская местность каждый в своем стиле передавали свои уникальные черты через иконы, создавая прекрасные произведения искусства.
На Руси всегда была сильна православная традиция, всегда нравственные начала считались важными. Русского человека больше интересовал вопрос о смысле жизни, а не устройство мира, для него на первом месте – душа, он и думает сердцем. Русский человек отдает предпочтение скорее исихазму, нежели гуманизму. Это характерно и для искусства более позднего периода. Возьмем к примеру работу И.Н. Крамского «Христос в пустыне».
Перед нами Спаситель в пустыне, где размышляет, как пробиться к человеческому сердцу. Находясь сорок дней в пустыне, постится и готовится к подвигу. Он отвергает три искушения дьявола.
-
«Преврати камни в хлеб. Сам насытишься – всех накормишь». Ответ Христа: «Ни хлебом единым будет жить человек, но и всяким словом Божьим».
-
«Взойди на храм и бросься вниз, ангелы подхватят и понесут тебя, и ты не разобьешься». Ответ: «Не искушай Господа Бога Своего». Легко увлечь за собой, совершая чудеса.
-
Перенеслись на гору и показал сатана все золото мира. «Поклонись мне – все богатство твое. Все царство твое, дай золото людям и будут почитать тебя до скончания века». Ответ Христа: «Отыйди от меня сатана, Господу Богу поклоняюсь и единому ему служу».
Бог в одночасье мог все исполнить, показать чудеса, доказать, что он Бог. Спаситель все это отвергает, желает, чтобы человек сам, по собственной воле сделал выбор (порой мучительный) в пользу добра. Смысл картины: как повернуть человека к Богу, как сделать людей нравственно чистыми.
Значит, мы видим проявление исихазма и в
Как бы мы не относились к религии, но религия – одна из важнейших форм духовной культуры. А произведения древнерусского искусства – не только драгоценные памятники истории. Они позволяют заглянуть в мир духовных традиций, а это вековые традиции.
Иконы всегда были почитаемы как святыни и вызывали особое почтение у людей. Их не только созерцали, но и молились перед ними, ожидая помощи и чудес. Известно, что даже мудрецы и богословы говорили о том, что просто взгляд на икону способен взлететь мысль человека к Божественной красоте.
Для верующих икона служила путем, по которому мысли и душа человека восходили через видимый образ на иконе к невидимому первообразу – к Богу. В церковном богослужении икона сама становилась обрядом и таинством, а любое недостойное обращение к ней считалось святотатством.
В настоящее время особенно важно, чтобы каждый человек гордился древним искусством и разработал собственное отношение к нему. Знание высоких духовных ценностей, накопленных в отечественной культуре, может помочь противостоять низкопробной массовой культуре, которая пришла к нам из-за океана. Обращение к таким понятиям, как достоинство, честь, совесть, а также уважение к человеческой жизни должно стать надежным барьером на пути одичания общества.
Список литературы:
— Денисова Ю.Ю. «Древнерусская икона», Преподавание истории в школе, 1997, №1, с. 7-10.
— Еремина Т.С. «Мир русских икон и монастырей. История Предания», М., 1997, с. 11-14, с. 460-464.
— Кондаков И.В. «Введение в историю русской культуры», М.,1997, с. 122-130.
— Муравьев А.В., Сахаров А.М. «Очерки истории русской культуры IX-XVII вв.», М., 1984, с. 3-9.
— Щенникова Л. «Феофан Грек», Юный художник, 1990, №9, с. 12-14.
