История развития московской школы иконописи
Икона — такая же классическая форма средневекового искусства Руси, как для Древней Греции — статуя, для Египта — рельеф, для Византии — мозаика. И здесь сослужило службу дерево — верный спутник русских в быту, хозяйстве и строительстве. Иконы писали на досках — липовых и сосновых. Доски покрывались левкасом — тонким слоем гипса, на который наносились контуры рисунка. Краски иконописцев, растертые на яичном желтке, отличались яркостью и прочностью.
Иконопись-это начало всех начал. Икона является историей живописи нашей древней, великой страны. Она может охарактеризовать историческую эпоху, в которую была написана, рассказать о мировоззрении и быте людей этого времени. Московская школа иконописи является самой молодой, она основана в 14 веке.
Она впитала в себя все самое лучшее из традиций Новгородской и Владимиро-Суздальской школ, но в тоже время отличается своей яркой непохожестью ни на одну из них.
Самой выдающейся личностью московской школы был Андрей Рублев. Чтобы оценить величие и чудо Рублева, нужно представить себе колорит времен половины тысячелетия тому назад, представить громадную лесную деревенскую Русь, раздробленную на удельные княжества, сражавшиеся друг с другом, сражавшиеся с татаро-монголами, сражавшиеся внутри себя; Русь, изнуренную и обесчещенную столетиями татаро-монгольского ига; Русь так сильно отставшую за эти столетия от городской культуры западных стран.
Здесь в лесной глуши, за стенами уединенного монастыря, некий «смиренный чернец молчаливо и скромно трудился над иконой в похвалу Сергию» и изпод его кисти возникло произведение всемирное и всевременное: творение изумительной духовной высоты, вечный гимн миру согласию среди людей.
Да, Русь сейчас все больше каменная и беднеет лесами. Но разве сейчас, раздираемая противоречиями, поделенная на те же «уделы», все также воюющие между собой за нефть, хлеб, земли, она не нуждается в мире и согласии? Может быть, Русь тогда и Русь сейчас это одно и тоже? Давайте просто посмотрим на рублевскую «Троицу» — она погружает нас в мир согласия и взаимной любви, в мир, в котором так нуждается каждый из нас и наша многострадальная Родина.
Древнерусская иконопись: гений народной традиции
Древнерусская иконопись – это творчество гения, коллективного многоликого гения народной традиции. В начальном периоде иконы были подобны монументальным росписям и использовались в качестве их замены. Они изображали величественные фигуры, в человеческий рост, как, например, икона Богоматери Великой Панагии 12 века. Позже иконы стали развиваться в отдельный жанр средневековой живописи, где появились не только изображения лиц и фигур святых, но и сюжетные композиции, отражающие события евангельской истории. Иногда центральную фигуру святого окружали маленькие композиции, раскрывающие детальную повесть о его обыденной жизни, испытаниях и подвигах. В 15 веке иконы начали объединять в общую композицию иконостаса, размещая их на перегородке, отделяющей алтарь.
Икона: смысл и историческое значение
... и живопись Древней Руси, созданные ею фрески, мозаики, миниатюры, иконы, необычайную, невиданную, неповторимую красоту. Древнерусская живопись после принятия Русью Христианства развивалась по двум направлениям: монументальная фреска и икона. ... мимо животворящего креста Господня. Поэтому в русской иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетические совершенно одинаково необходимы. Поверхностному ...
Иконостас: чисто русское изобретение
Иконостас – это чисто русское изобретение, которое не было известно Византии. Иконы в иконостасе размещались в несколько горизонтальных ярусах. В центре находился деисусный чин – изображение Христа на троне, а по бокам от него располагались иконы с изображениями Марии и святых, обращенных к Христу. Верхние ярусы иконостаса занимали «праздники» и погрудные изображения Богоматери и пророков, а внизу, на царских вратах и по сторонам от них, — изображения Благовещения, евангелистов и, обычно, святого, которому посвящался храм. Иконы в иконостасе располагались очень близко друг к другу, их не разделяли даже обрамления, присущие станковым картинам. Из-за этого иконостас выглядел как единое целое, где силуэты и цвета каждой иконы гармонично сочетались с общей композицией. Вместе с тем каждая икона была самостоятельным законченным произведением. Такое сочетание «станковости» с принципом ансамбля является одной из интересных и своеобразных русских художественных традиций. Икона была неотъемлемой частью иконостаса, но могла существовать и вне него. Благодаря этому, она могла войти в жилища людей и непосредственно вплетаться в их быт. Христианские святые на Руси, подобно языческим богам, служили людям в повседневных делах.
Московская школа иконописи
На Руси существовало множество иконописных школ, каждая из которых имела свои особенности в цветовом решении, композиции и ритме. Каждая школа была уникальна. Однако именно московская школа иконописи, из которой вышел великий художник Андрей Рублев, стала вершиной древнерусского живописного искусства. Как же формировалась Московская школа иконописи?
Живопись Москвы в первой половине 14 века
В художественной живописи Москвы первой половины 14 века можно выделить различные течения, как местного происхождения, так и привнесенные из других регионов. Местная струя искусства стремилась сохранить архаические традиции 13 века и преобладала до того момента, когда московское искусство приняло новые веяния «Палеологовского Ренессанса».
Одной из значимых икон этого направления является «Борис и Глеб», написанная во втором десятилетии 14 века. Эта икона имеет важное значение не только как произведение искусства, но и как ценный иконографический документ.
На иконе «Борис и Глеб» изображены святые братья, которые не стоят на земле, а словно парят в воздухе, являясь верующими чудесным образом. Их лица выражают сосредоточенность и печаль. Помимо крестов, символизирующих мученическую смерть святых братьев, они держат в руках мечи — атрибуты княжеской власти. Фигуры изображены неподвижными и практически плоскими. Основной акцент сделан на строгих и сдержанных линиях.
Московская художественная школа
... московской художественной школы. Московская художественная школа Московская художественная школа, формируясь в обстановке начавшегося национального подъема, утверждала новые эстетические идеалы. Живопись московской школы в XIV в. развивалась на основе синтеза местных традиций и передовых течений византийского и южнославянского искусства. Расцвет московской школы в ...
Икона «Борис и Глеб» характеризуется богатством красок, однако ее колорит отличается редким лаконизмом и последовательностью, поскольку каждый цвет неизбежно вытекает из другого. Это создает особую гармонию и цельность в изображении.
Также к середине 14 века относится иконографическое произведение «Житие Бориса и Глеба». Художник стремился выразить особую доброту и мягкость в лицах святых братьев, подчеркивая тем самым идею их жертвенности. Эта идея пронизывает замечательный памятник древнерусской литературы рубежа 11-12 веков — «Сказание о Борисе и Глебе».
Московская живопись последней трети 14 века остается плохо изученной областью искусства. Однако стоит отметить, что в это время произошел значительный культурный обмен между Москвой и Византией. Вторая волна влияния из Византии пришла в Москву на рубеже 14-15 веков, сопровождаемая завозом большого количества греческих икон и деятельностью Феофана Грека.
Феофан Грек, вероятно, прибыл в Москву не позднее 1395 года, чтобы приступить к росписи Церкви Рождества Богородицы вместе с Симеоном Черным и своими учениками. Он был не только фрескистом и иконописцем, но и талантливым миниатюристом, который украшал дорогие рукописи фигурными инициалами, заставками и лицевыми изображениями.
Феофан Грек был одним из многих греческих мастеров, работавших в Москве в это время. В записи одной симферопольской рукописи, которая копировала надпись на утраченной иконе, упоминается имя греческого иеромонаха Игнатия, который написал икону «Тихвинская Богоматерь» для сына Дмитрия Донского в 1383 году. В 1397 году Московский Великий князь получил в подарок из Константинополя икону «Спаса в белых ризах».
Все эти факты свидетельствуют о живой художественной жизни, которая процветала в Москве на рубеже 14-15 веков. Однако дальнейшее развитие московского искусства определила победа на Куликовском поле.
Введение
В ходе исследования стало очевидно, какими впечатляющими достижениями обладали русские люди, объединившиеся в борьбе с общим врагом. Победа враждебных сил не только обеспечивала московским князьям ведущую роль, но также способствовала укреплению национального самосознания. Воплощение этих эмоций наиболее полно нашло отражение в искусстве Андрея Рублева, который был неотъемлемой частью общественных кругов, активно участвующих в освободительном движении.
Феофан Грек и его вклад в московское искусство
Мастер Феофан Грек, ставший центральной фигурой среди художников Москвы в 90-х — начале 15 века, привлекал всеобщее внимание своим высоким мастерством и широтой своих взглядов. Московская мастерская Феофана, где греки сотрудничали с местными художниками, выпускала значительное количество икон для украшения стремительно расширяющихся иконостасов. Считается, что Феофан стал первым, кто включил на полной иконе изображение Деисусного чина, что привело к резкому увеличению иконостаса. Продолжение и развитие его идей было осуществлено Андреем Рублевым, достигшим высоты даже в трехметровых иконах. Некоторые иконы из мастерской Феофана дошли до наших дней, такие как «Донская богоматерь» с «Успением» на обороте. Однако нам также известны работы московских мастеров, выполнявших свои произведения под влиянием Феофана и работавших в Москве в то время, такие как «Распятие». Эти иконы, с их насыщенными красками, тесно связаны со станковой живописью. Они лишены той открытости и чистоты цвета, которая утвердилась в русской иконописи 12 века и так ярко ощущается в ряде московских икон первой половины 14 века. Именно этот открытый цвет явно присутствует в маленькой иконе, изображающей шесть праздников.
История русской литературы XX века (20-30-е гг.)
... объединений, тем более, что по этому параметру в 20-е г.г. между двумя ветвями литературы шло своего рода соревнование. В Париже в 1920г. ... членов которого были почти все известные русские писатели. В ХХ веке с ним связаны имена Л. Толстого, В. Соловьева, В. Короленко, ... след. Только в одной Москве в 1920 г. существовало более 30 литературных групп и объединений. Нередко входившие в эти группы лица ...
Развитие московской иконописи
Стиль московской иконы, с ее легкими изящными фигурами, с ее динамичными композициями, с ее смелыми цветовыми сопоставлениями, указывает на конец 14 века, иначе говоря, на то время, когда уже работал Андрей Рублев. С Рублевым московская школа иконописи обретает свое лицо. Ему удалось сплавить в единое целое местные традиции и все почерпнутое из произведений византийских мастеров. Многим он был обязан Феофану Греку, с которым вместе работал. Но по складу своего лирического дарования, Рублев был антиподом ему. Рублеву остались чуждыми его суровые, полные драматизма образы. Его идеалы иные — более созерцательные, более просветленные. Он отмел византийскую переутонченность формы и местные архаические традиции, а выработал столь совершенный художественный язык, что на протяжении всего 15 века его стиль сделался ведущим, а его личность оказалась овеянной ореолом великой славы.
После смерти Андрея Рублева темп развития московской иконописи замедлился и лишь с появлением нового мастера, но уже иного толка и иного склада, — Дионисия, московская иконопись расцвела снова.
Второе тридцатилетие 15 века и его связь с искусством
Второе тридцатилетие 15 века остается мало исследованным периодом в истории Москвы. Отсутствие точно датированных памятников и летописных свидетельств объясняется тем, что это время было эпохой кризиса для города. Каменное строительство почти полностью прекратилось, а спрос на иконостасы был очень низким. Однако, даже при отсутствии документальных источников, можно увидеть некоторые изменения в искусстве того времени.
В это время главной иконописной мастерской была Митрополичья. Однако, новую эпоху в истории Московского государства можно связать с Иваном III. Под его правлением положение Москвы стало прочным, и город начали называть «Третьим Римом». Во время своего второго брака с Софьей Палеолог, Иван III ввел пышный церемониал при дворе, а язык дипломатических актов стал более высокопарным. Эти изменения не могли не отразиться на искусстве того времени.
Иван III не был удовлетворен скромными постройками Кремля и пригласил итальянских зодчих для работы над новыми проектами. Началась эпоха бурного строительства, которая совпала с ростом спроса на иконы. Однако, условия работы художников сильно изменились: инакомыслие было подавлено, и церковь и светская власть заключили незыблемый союз, что привело к обеднению духовной жизни.
Несмотря на это, следует отметить, что помимо нового художественного языка, все еще существовали иконы, написанные в старых традициях. Примером такой иконы является «Козьма и Дамиан» из музея Андрея Рублева. На ней видно, что автор не следовал рублевскому стилю, но остался верен своему пониманию иконописи. Отдельно стоит отметить великолепную московскую икону 15 века — «Богоматерь Ярославская». Она отличается от «дионисиевской линии развития», но обладает высокими художественными достоинствами.
Реферат икона 4 класс по орксэ
... Сталинграде, на курской дуге; под Кенигсбергом. 3.. Ныне русские иконы по праву занимают место среди шедевров мирового искусства. Из всех русских мастеров наибольшая слава покрывает имя Андрея Рублева. ...
Исследование жизни и творчества Дионисия
С 70-х годов начинает работать Дионисий — наиболее прославленный мастер зрелого 15 — раннего 16 века. Выделение его собственноручных работ наталкивается на еще большие трудности, чем это имело место при изучении произведений Андрея Рублева. Дионисий, бывший светским лицом, никогда не работал один, а постоянно сотрудничал с другими мастерами. Вероятно, он был членом большой дружины, состав которой менялся от заказа к заказу.
Между 1467 и 1476 годами он расписывает, вместе с Митрофаном и «пособниками» церковь Рождества Богородицы в Пафнутьевом монастыре. Так как имя Митрофана, монаха московского Симонова монастыря, поставлено в житии на первом месте, то, очевидно, он был старшим и, вероятнее всего, являлся учителем еще молодого Дионисия.
Несколько позднее Дионисий пишет «Деисус» для построенного в 1481 году собора Каменного монастыря и в этом же году выполняет вместе с некими Тимофеем, Ярцом и Коней «Деисус», «праздники» и «пророков» для возведенного Фиораванти Успенского собора в Москве. Показательно, что на этот раз имя Дионисия упоминается на первом месте, из чего можно заключить, что к этому времени он был уже весьма почитаемым мастером.
Огромная сумма в сто рублей, заплаченная за иконы архиепископом ростовским Вассианом, приближенным лицом Ивана III, также говорит об известности Дионисия. Около 1488 года художник расписывает заложенную в 1484 году соборную церковь Успения Иосифо-Волоколамского монастыря, причем и здесь выступает в окружении помогавших ему мастеров — сыновей Феодосия и Владимира, старца Паисия и двух племянников Иосифа Волоцкого — Досифея и Вассиана.
Последнее упоминание Дионисия относится к 1502-1503 годам, когда он расписывает вместе со своими сыновьями храм Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. Таким образом, расцвет деятельности художника падает на 60-90-е годы 15 века и завершается хорошо сохранившейся росписью Ферапонтова монастыря, которая в основной своей части должна была быть выполнена из-за преклонного возраста мастера не столько им самим, сколько его сыновьями и помощниками.
Дионисий занимал центральное место в московской художественной жизни. Он был связан с великокняжескими кругами и кругами высшего духовенства, активно работал для монастырей, где преобладали монашеские аскетические идеалы. Возможно, именно ему Иосиф Волоцкий посвятил свое «Послание иконописцу», написанное около 1490 года. Цель этого послания была практическая — осветить актуальные вопросы, возникшие в ходе полемики с иконо-борцами, и пресечь попытки создания новых, не традиционных иконографических типов. Для достижения этой цели Иосиф Волоцкий использовал обширную святоотеческую литературу, содержащую учение о поклонении иконам. Однако его подход к этим источникам отличался от подхода Нила Сорского. Нил Сорский настаивал на отказе от золотых и серебряных сосудов и излишних украшений в монастырях. Он противопоставлял «делание сердечное» экстатическим формам византийского подвижничества. В отличие от него, Иосиф Волоцкий, хотя словно солидаризировался с Нилом Сорским, на самом деле занимал другие позиции. Он стремился восстановить строгость монастырского устава и канонизировать не только его формы, но и формы поклонения иконам. При его поддержке монастыри начали обустраивать церковный культ все более роскошно, что можно рассматривать как проникновение репрезентативного начала, укрепившегося при дворе Василия III, в церковную жизнь.
Дионисий художник
... периодами была еще роспись храма в монастыре Иосифа Волоцкого. Но говорить об этой поре в творчестве художника трудно, так как икон Дионисия того времени не сохранилось. Первый период ... сам он всю жизнь занимался живописью как профессионал, зарабатывал своим искусством на хлеб. Кто обучал Дионисия азам мастерства, знакомил с выработанными тогдашней живописью приемами, формировал его ...
В искусстве Дионисия очень своеобразно переплетаются различные идейные течения его времени. И он, подобно Рублеву, стремился к воплощению «неземной красоты», к изображению в образах святых таких людей, весь облик которых звал бы к очищению и нравственному совершенствованию.
И он оказывал предпочтение состоянию внутренней сосредоточенности. И ему правилось передавать в своих иконах и фресках силу мудрости, добротолюбие, смирение. Все это в какой-то мере сближает его с Андреем Рублевым. Но в его произведениях настойчиво дают о себе знать и новые тенденции.
Это, прежде всего, усиление каноничности художественного мышления, ведущее к повторяемости одних и тех же мотивов движения, к стандартизации живописных приемов. В лицах святых появляется нечто однообразное, снижающее их психологическую выразительность, в пропорциях и очерках фигур обнаруживается неведомая Рублеву хрупкость, порой носящая несколько нарочитый характер.
Все, что было в искусстве XIV века волевым и сильным, уступает у Дионисия место особой мягкости и гармонической закругленности форм. Так «светлость» Рублева переходит у Дионисия в «праздничность», что уже само по себе означает снижение высокой одухотворенности образа.
Исторический контекст и характеристика мастерской Дионисия
Мастерская Дионисия была известна своей высокой продуктивностью и производством икон. В одной описи икон Иосифо-Волоколамского монастыря, составленной в 1545 году старцем Изосимой и книгохранителем Паисием, упоминается девяносто икон Дионисия, а также работы его сыновей Владимира и Феодосия, старца Паисия, Даниила Можайского, Михаила Конина и Новгородцева. Отмечается, что иконы Дионисия не смешивались с работами его сыновей и учеников, и в описи приводятся детали, такие как авторство отдельных элементов икон. Например, икона «Богоматерь Одигитрия» была выполнена самим Дионисием, а створки — Феодосием. Икона «Успение» принадлежала не самому мастеру, а его сыновьям и ученикам. Житийные иконы чаще всего создавались коллективно.
Сложность в определении собственноручных работ Дионисия заключается в том, что подписные произведения его сотоварищей не дошли до нас. Однако, можно использовать критерий качества для идентификации икон мастерской Дионисия. Важно отметить, что мы не знаем, насколько высокого качества были работы других мастеров, работавших с Дионисием. Поэтому более точно будет говорить о иконах стилистической группы, связанных с мастерской Дионисия или его кругом.
Связь мастерской Дионисия с московскими традициями
В последнее время была предпринята попытка связать искусство Дионисия с ростово-суздальской школой. Однако, эта точка зрения не является убедительной. Дионисий был чисто московским мастером, глубоко связанным с московскими традициями, особенно с традициями учеников и последователей Андрея Рублева. Это подтверждается широким использованием Дионисием и мастерами его круга в качестве образцов московских икон раннего XV века. Также важно отметить, что Дионисий сознательно примкнул к линии развития, которую возглавил Рублев. Однако, характер его искусства отличается от искусства Рублева из-за различий во времени и общей обстановки.
Исследование о иконе «Богоматерь Одигитрия» в Третьяковской галерее
Самая ранняя из дошедших до нас работ мастера — датируемая 1482 годом икона «Богоматерь Одигитрия» в Третьяковской галерее имеет интересное происхождение. Согласно летописи, в результате пожара 1482 года икона утратила свой красочный слой и оклад, сохраняя лишь доску.
Андрей рублев и его школа иконописи
... многих из них не столь важны для истории искусств. Годы рождения и смерти Андрея Рублева точно неизвестны. Большинство исследователей относит время его рождения к 1360 гг., а смерти – к ... ” Рублеву написать икону Троицы “в похвалу отцу своему, святому Сергию чудотворцу”. Глава II. “Троица” В одном из иконописных подлинников 17 в. записано, что Андрей Рублев написал свою икону "Троица" ...
Архиепископ Суздальский Дионисий вывез из Константинополя в 1381 году две точные копии с прославленного образа Одигитрии и поместил их в своем соборе. Возможно, одна из этих копий попала во Вознесенский собор и послужила образцом для создания иконы в Третьяковской галерее.
Изучение иконы показывает, что лики написаны очень мягко, без резких переходов от света к тени, лишая лиц рельефа и объема, что способствует их дематериализации. Изящные полуфигуры ангелов, облаченные в бирюзово-синие, зеленые и желтые одеяния, написаны в очень тонкой миниатюрной технике.
Следовательно, исследование иконы «Богоматерь Одигитрия» позволяет увидеть связь с рублевскими святыми и оценить манеру письма мастера в работе небольшого масштаба.
Художественный анализ иконы «Положение пояса и ризы Богоматери»
Икона «Положение пояса и ризы Богоматери», находящаяся в Музее древнерусского искусства имени Андрея Рублева, связана с мастерской Дионисия. Эта икона представляет собой превосходное произведение искусства, отличающееся особой красотой светлых праздничных красок. Основным цветом преобладает красный, с нюансами розового, характерными для стиля Дионисия.
Икона происходит из деревянной церкви села Бородава, которая была освящена в 1485 году. Строительством церкви занимался Иоасаф (вмиру князь Исаак Михайлович Стригин-Оболенский), преемник архиепископа Вассиана, заказчика икон для иконостаса московского Успенского собора в 1481 году. Икона «Положение пояса и ризы Богоматери» имеет важное значение, так как помогает определить время создания иконы «Митрополит Петр» в Успенском соборе. Обнаружение клейма с изображением посвящения патриархом Петра в митрополиты Руси свидетельствует о стилистической близости этой иконы с иконой из села Бородава.
В последнюю треть 15 века в Москве житийные иконы становятся все более популярными. Возможно, это было связано с борьбой с ересью жидовствующих, в которой многие отрицали поклонение иконам. Житийные иконы, хорошо известные Византии, сочетали в себе иконный образ для поклонения и сцены из жизни святого. Икона «Митрополит Алексий с житием» является примером такой композиции. Композиция иконы создана в целях прославить деятельность московского иерарха на благо Русского государства и Русской церкви.
Вывод
Творчество Дионисия играло значительную роль в истории древнерусской живописи. С его появлением, парадное, праздничное и торжественное искусство Москвы стало ведущим на Руси. Все города начали ориентироваться на его творчество и подражать ему. Икона «Положение пояса и ризы Богоматери» является ярким примером мастерства Дионисия, сочетающего прекрасный цветовой гармонию и художественную композицию. Это произведение искусства не только красиво визуально, но и имеет культурное и историческое значение, расширяя наше понимание древнерусской живописи.
Творчество Андрея Рублева
... в его судьбе и творчестве. Не ведал Рублев и того, что придется ему пожить в Троицком монастыре, писать там иконы и даже самому в памяти потомков называться «Андреем Радонежским иконописцем». « ... для накатки кож, и считают, что это семейное прозвище может свидетельствовать о происхождении Андрея Рублева из рода ремесленников. Если это так, то глубинные первоосновы творчества, искусства жили в ...
Творчество Дионисия и его современников замыкает большую эпоху в истории московской живописи. Дионисий отнюдь не был смелым новатором, он ничего не ниспровергал, наоборот, он сознательно примкнул к великим рублевским традициям. Но их воспринял односторонне. Работы Рублева привлекали его, прежде всего изяществом и грацией, красотой линейных решений, но он не сумел уловить за всем этим глубокую поэтичность образов, их наивную и трогательную непосредственность, их высочайшую одухотворенность. Он сильно увлекся внешней оболочкой. Стремясь квсе большей праздничности, отвечавшей вкусам возвышавшейся Москвы, Дионисий незаметно для себя пришел к несколько внешнему пониманию формы, прежде всего красивой, призванной радовать глаз. В результате получилось так, что самый верный последователь Андрея Рублева сделался его антагонистом. В 16 веке дионисиевские традиции быстро пошли на убыль. Иконы становятся излишне многословными, начинают перегружаться аллегориями, в них усиливается догматическое начало. Темп развития замедляется, церковь все более ревниво следит за тем, чтобы в живопись не проникли смелые новаторства. Разгром еретических течений и ликвидация свободомыслия отрицательно сказалось на искусстве, в котором «византинизм» стал играть большую роль. Былого высокого уровня искусства достичь не удалось — времена были не те. Поэтому после Рублева и Дионисия древнерусская живопись не выдвинула равных им мастеров.
Андрей Рублев — самобытный творец русской иконы
Время жизни Андрея Рублева совпадает с переломным моментом в освободительной борьбе русского народа против татаро-монгольского ига. Творчество прославленного иконописца знаменует важную веху в истории русского искусства. С его именем связано возникновение художественного направления, на многие десятилетия определившего развитие русской живописи.
Росписи Андрея Рублева являются одним из самых ценных исторических свидетельств о его жизни и творчестве. Однако, информации о нем крайне мало, и часто она противоречит друг другу.
Известно, что в 15 веке Благовещенский собор Московского Кремля был перестроен, и росписи его не сохранились. Только деисусные и праздничные ряды иконостаса, которые были перенесены в существующий собор, дошли до нас.
В Успенском соборе Владимира сохранилась лишь небольшая часть росписей, а также некоторые иконы, которые сейчас экспонируются в Третьяковской галерее и Русском музее.
По представлениям, которые были составлены в 17 веке, Андрей Рублев сначала проживал в Троицком монастыре в послушании у Никона, ученика основателя этого монастыря Сергия Радонежского. Согласно этим представлениям, Никон «повелел» Рублеву написать икону Троицы в похвалу святого Сергия.
О других крупных работах Рублева мы узнаем из житий Сергия и Никона. Согласно этим источникам, вместе с Даниилом Черным Рублев участвовал в создании росписей Троицкого собора Сергиева монастыря между 1425 и 1427 годами, а затем расписывал Спасский собор Андроникова монастыря, где он был старцем. Именно там он умер в 1430 году.
Конечно же, этот список произведений Рублева далеко не полон. Как говорится в «Сказаниях о святых иконописцах», Рублев написал множество святых икон, включая чудотворные. В различных источниках также упоминаются несохранившиеся ныне иконы, которые связывают с его именем.
Троица (икона Рублёва)
... 4] Впервые об иконе «Троица» письма Андрея Рублева упоминает постановление Стоглавого собора (1551 год), которое касалось иконографии Троицы и канонически необходимых деталей ... Троице, Рублев отказывается от традиционных повествовательных деталей, которые традиционно включались в изображения Гостеприимства Авраама. Нет Авраама, Сарры, сцены заклания тельца, атрибуты трапезы сведены к минимуму: ангелы ...
Некоторые сохранившиеся памятники искусства также связываются с Рублевым по устному преданию. Кроме того, в ряде произведений авторство Рублева устанавливается по стилистическим аналогиям. Однако, даже если наличие Рублева в работе над определенным памятником документально подтверждено (как, например, в случае с иконами из Успенского собора Владимира), очень трудно выделить, какие именно произведения являются его работой, так как они часто были созданы большой группой мастеров под его руководством.
Изучение биографических данных о Рублеве приводит к множеству противоречий и анахронизмов, однако источники единодушно согласны в характеристике его личности и оценке его искусства. Андрей и Даниил, согласно изображению в источниках, предстают перед нами как «чудные добродетельные старцы и живописцы», превосходящие всех в добродетелях. Особое внимание уделяется Рублеву, который выделяется своей мудростью, превосходящей всех.
Очень важным для воссоздания творческого облика Рублева являются сведения, переданные в 1478 году старцем Спиридоном бывшему игумену Троицкого Сергиева монастыря Иосифу Волоцкому. Спиридон сообщает, что удивительные и прославленные иконописцы Даниил и его ученик Андрей, иноки Андроникова монастыря, отличались высокими добродетелями и получили особые дары, достигнув высокой степени совершенства и не находя времени для мирских дел.
Эти свидетельства ясно указывают на высокую оценку творчества Рублева его современниками и позволяют лучше понять образный строй его произведений и особенности его живописного метода. Однако, чтобы правильно понять смысл этих высказываний, необходимо ознакомиться с некоторыми представлениями византийской мистики, которые были широко распространены среди последователей Сергия Радонежского.
Согласно этим представлениям, чтобы достоверно изображать объекты умственного созерцания, живописец должен стать созерцателем и обладать нравственной чистотой. Вместо копирования чужих образцов, он должен был восстановить утраченную гармонию чувств, ясность и чистоту ума. При совершенствовании ума, он приобретал способность воспринимать «невещественный» свет, который освещал истинную природу всех предметов и явлений. Интенсивность этого света и ясность умозрения зависели от степени нравственной чистоты созерцателя.
Таким образом, изучение биографических данных о Рублеве позволяет увидеть единодушие в оценке его личности и творчества. Сведения, переданные старцем Спиридоном, подчеркивают высокую оценку творчества Рублева его современниками и позволяют лучше понять его образный строй и особенности живописного метода. При этом, для правильного понимания этих свидетельств необходимо учесть представления византийской мистики, которые акцентируют важность нравственной чистоты и созерцательного опыта в искусстве.
Введение
Живописецу, более чем кому-либо другому, требовалось очистить «очи ума», засоренные обманчивыми чувственными «помыслами», потому что, как утверждал Василий Кесарийский, «истинная красота созерцается только имеющими очищенный ум». В достижении нравственной чистоты особая роль отводилась добродетели смирения. Не случайно в источниках к имени Рублева часто прилагается эпитет «смиренный».
Отдавая все свободное время изучению наследия византийской и русской иконописи, Рублев отбирал лучшее и творчески переосмысливал увиденное, основываясь на собственном опыте. Отсюда — свежесть и непосредственность созданных им образов. С приходом Рублева московская живопись окончательно освободилась от византийских влияний.
Молодость и влияние событий
Молодость Рублева была ознаменована крупными событиями в жизни древней Руси, молодым человеком он, вероятно, слышал рассказы о победе, одержанной русскими над татарами, так называемые «Повести о Мамаевом побоище», в которых звучали отголоски «Слова о полку Игореве», самого поэтичного из древнерусских поэтических созданий. Правда, победа на Куликовом поле не сразу сломила силы татар, но она развеяла уверенность в непобедимости татарского войска, подняла силы в русских людях, пробудила страну от векового оцепенения.
В то время, когда Московское княжество начало освободительную борьбу и собирало вокруг себя все силы народа, средоточиями русской духовной культуры были монастыри. В конце 15 века они получают широкое распространение; многие люди покидают насиженные места, уходят в дремучие леса и начинают новую жизнь в нужде и лишениях.
Они стремятся в уединении к внутреннему совершенствованию и сосредоточенности; недаром один современник сравнивал их с древним мудрецом Диогеном. Но в отличие от восточных отшельников, мрачных аскетов, прославленных кистью Феофана, в русских чернецах 15 века никогда не угасало стремление к практической деятельности: они умели с топором пробиваться сквозь чащу леса, собирать вокруг своих келий людей, вести неутомимую трудовую жизнь. Движение это захватило почти всю среднюю Россию и скоро перекинулось на север. Источником его был Троице-Сергиев монастырь близ Москвы. Возможно, что здесь провел свои молодые годы Андрей Рублев.
Информация, на которую намекает указанный текст, подчеркивает центральную роль, которую играл монастырь в жизни Рублева, и, возможно, на его художественное развитие. Доводится до нас, что общою его атмосферой была простота и упорный труд, что безусловно отразилось на подходе к искусству в целом и его собственным, в частности.
Более того, указан серьезный переход от одних условий к более городским после переезда в Андроников монастырь. Здесь, заметно ближе к городу и мастерам в нем, Рублев был в гораздо более подходящем месте для своих художественных усилий. Можно предположить, что этот переход также выразился в его работах и подходе к искусству, но требуются исследования для того, чтобы сказать это с уверенностью.
Потому все это вызывает интерес как комментарий о контексте, в котором происходило художественное формирование Рублева. Мы должны помнить, что вклад его окружения можно только предполагать и требуется более точных данных , чтобы сделать окончательные выводы. Несмотря на это, эти детали полезно дополняют наше понимание его жизненного пути и триггеров его художественного развития.
В 1405 году Рублеву выпала на долю честь украшать живописью Благовещенский собор совместно с мастерами Прохором из Городца и Феофаном Греком. Естественно, что наиболее прославленному из трех мастеров, Феофану принадлежало руководство работой и что им были выполнены главные части огромного иконостаса. Принимаясь за него, греческий мастер должен был несколько умерить свой живописный темперамент, которому он безудержно отдавался при выполнении новгородских фресок. Патетика уступает здесь место сдержанному величию. Фигуры Марии, Иоанна и отцов церкви по бокам от Воздержителя представлены Феофаном не столько молящимися, сколько медленно выступающими в торжественном покое. Особенно хороша фигура Марии в синем, как ночное небо, плаще, который мрачной глубиной своего тона гармонирует со всем ее величавым обликом. Рублеву, видимо, достались крайние фигуры чина, великомученики Дмитрий и Георгий, и он вложил в яркую расцветку их одежд и в их юные лики выражения светлой радости.
Мы знаем очень мало достоверного о первых шагах художественного развития Рублева. Но есть основания предполагать, что именно он в свои ранние годы украшал евангелие Христово и, в частности, выполнил миниатюру — изображение символа евангелиста Матфея в образе ангела. Миниатюра выдержана в оттенках голубого и лилового, только красный ободок книги в руках ангела выделяется ярким пятном. Мастер замкнул фигуру крылатого кудрявого юноши круглым голубым обрамлением, которое придает образу спокойствие и завершенность. Фигура ангела расположена в пределах круга с таким расчетом, что его широкое крыло уравновешивает развевающийся плащ, а все част его тела равномерно заполняют золотой круг на равном расстоянии, касаясь голубого ободка; и поскольку стремительное движение ангела как бы возвращается к исходной точке, все происходящее претворяется в неизменное и уравновешенное. Плавно закругленная линия стала впоследствии любимым мотивом Рублева. Правда, в ангеле Хитрово линия сочетается с решительной лепкой, с последовательным, как в византийских иконах, наложением все более светлых пятен, но все же очертания его головы, широкого крыла, рукава, ноги и даже развевающегося плаща звучат отголоском обрамляющего их круга. Конечно, в Москве в 15 веке никто и не подозревал о существовании древнегреческой вазовой живописи. Тем более поразительно, что русский мастер близко подошел к композиционным решениям древнегреческих вазописцев, украшавших силуэтными фигурами плоскодонныекилики.
В 1408 году по почину московского великого князя было решено украсить фресковой росписью обветшавший в то время Успенский собор во Владимире. В те годы Феофана не было уже в живых, и потому выбор заказчиков пал на отличившегося за три года до того Андрея Рублева. Вместе с ним в работе участвовал и его старший друг по Андроникову монастырю Даниил Черный. В силу старшинства Даниила его имя в летописной записи об этом событии поставлено на первом месте. Но решающая роль, видимо, принадлежала Рублеву. Им были расписаны стены, встречающие посетителя при входе под величественные своды собора. Здесь Рублев должен был представить Страшный Суд.
Для современников Рублева Страшный Суд был естественным завершением всей истории человечества. В близком наступлении его никто не сомневался. Но что ожидает людей в час светопреставления? Византийцы рисовали яркими красками гнев судии, разрабатывали тему сурового возмездия, подчеркивали назидательный смысл судилища. В русских сказаниях сильнее выступают примирительные нотки, надежда на милость судии, ожидание блаженства праведников. Соответственно этому роспись Рублева пронизана духом радости и бодрости. Самые картины адских мучений, видимо, мало его занимали, зато им ярко представлены сонмы праведников, прославляющих создателя, трогательно упавшие перед престолом прародители стройные восседающие по сторонам от судии апостолы, праведники и святители, которых апостолы сопровождают в рай, наконец, пленительно-грациозные ангелы, возвещающие трубным гласом о наступлении торжественного часа. В византийских изображениях Страшного Суда фигуры отличаются обремененностью, телесностью, грозные тела тяжело ступают по земле. Наоборот, у Рублева фигуры необыкновенно легки, воздушны, почти невесомы; они то порывисто идут, то плавно парят, то стремительно возносятся. Рублев прекрасно связал свои фигуры и группы с круглящимися сводами древнего собора. Покрытые его живописью стены легко уносятся вверх, столбы расступаются, и арки, повторяясь в очертаниях фигур, начинают мелодически звучать.
Среди множества полустертых и поблекших от времени фигур росписи Успенского собора, образ апостола Петра во главе праведников принадлежит к числу замечательнейших созданий Рублева. Выполняя свою фреску, он, вероятно, с признательностью вспоминал Феофана. Феофан научил Рублева свободным ударам кисти, которые передают живую и подвижную мимику лица и сообщают ему мягкую и приятную лепку. И все же как не похож Петр Рублева на образы Феофана! Куда девалась величавая гордость Феофановых старцев! Петр Рублева — весь самоотверженность, призыв, приветливость и ласка. Где отрешенность от земного греческих отшельников! Петр обращает лицо к следующей за ним толпе, уверенный, что его услышат и поймут. Весь его облик говорит о доверии к людям, о твердой убежденности, что добрым и страстным призывом можно наставить людей на истинный путь. Рублев и не пытался придать своему Петру внешние черты сходства с кем-либо из своих современников, но он вложил в его облик тот светлый энтузиазм, который ему привелось встретить в лучших русских людях своего времени, сподвижниках Дмитрия, его современниках. В отличие от фресок Феофана, блики у Рублева стали тоньше и нежнее и ложатся правильными рядами; сильнее выступает контур, очертания голов сближаются с очертанием круга, формой, которая давно привлекала Рублева и в которой он видел выражение высшего совершенства. Рублев приступил к росписи Успенского собора 25 мая. Вероятно, еще до наступления холодов работа была закончена и произошло торжественное освящение храма. Прошло несколько месяцев, и над Русью разразилась беда. Хотя Куликовской битвой и открывается цепь воинских подвигов русских в борьбе с татарами, но прежде чем татарская опасность была начисто уничтожена, татары доставили русским еще много горя. Обычно они ждали наступления осени, чтобы нагрянуть на русские хлеба. На этот раз хан Едигей двинул полки в начале декабря. Его появление было так неожиданно, что великий князь, не успев собрать войска, вынужден был спасаться в Костроме, а вслед за ним множество москвичей должны были покинуть столицу. Посады вокруг города были сожжены, чтобы врагам не достался материал для постройки осадных сооружений. Едигей подошел к городу и расположился в селе Коломенском. Его послы требовали у Твери помощи против Москвы, но тверичане, забыв, что Калита когда-то помогал татарам громить Тверь, отказались стать предателями родины. Хан простоял под Москвой месяц, взял огромный выкуп в три тысячи рублей и, спалив села, разорив ли и забрав пленных, двинулся, к удивлению и радости москвичей назад, в Золотую Орду.
Через два года такому же нападению подвергся Владимир. На этот раз татар незаметно подвел к городу недовольный порядками суздальский князь. Татары ворвались в Успенский собор и стали грабить ценности. Особенно жестока была расправа с ключарем собора попом Патрикеем, не желавшим выдать церковной казны. Мы не знаем, где провел эти годы Рублев: отсиделся ли он за стенами Андроникова монастыря или, по примеру других москвичей, подался в северные края. Но гроза, конечно, захватила и его. Все происходило у него перед глазами. Может быть, он и сам знал попа Патрикея и живо воображал себе дикую расправу в Успенском соборе, где едва успели просохнуть краски, положенные его гениальной рукой. Татары разорили Русскую землю, увели пленников, делили меж собою серебряные монеты, отмеривая их ковшами.
Обитель Сергия была начисто сожжена татарами. Можно представить себе, как тяжело было русским людям видеть одни обуглившиеся головешки на том самом месте, где 30 лет тому назад они искали нравственной опоры перед наступлением на Мамая. Этими настроениями объясняется, почему ученик и преемник Сергия Никон, когда миновала гроза, с большим рвением принимается за восстановление монастыря, наперекор многим сомневающимся развивает кипучую строительную деятельность, возводит на месте деревянного белокаменный храм, приглашает прославленного в ту пору Епифания для составления жизнеописания Сергия и призывает в монастырь Андрея Рублева вместе с другом его Даниилом Черным для росписи собора и иконостаса. Эти годы были ознаменованы явлениями, не менее примечательными, чем победа над татарами. Русские люди, только что избавившиеся от иноплеменных, создают художественные ценности мирового значения. Среди них первое место принадлежит творению Андрея Рублева, его «Троице», иконе из иконостаса Троицкого собора Сергиева монастыря, ныне находящейся в Государственной Третьяковской галерее.
«Троицу» решили раскрыть уже в 1904г. Дело в том, что имелось письменное подтверждение монастырского придания, согласно которому эта икона была написана самолично Рублевым. Снятие золотой ризы принесло, однако, разочарование почитателям древнерусского искусства, надеявшимся увидеть, наконец, подлинное творение знаменитого мастера: под ней оказалась весьма банальная живопись 18 века. Но, когда один за другим начали снимать «беззаконные» красочные слои, всех охватило восхищение: на свет появилось одно из самых замечательных созданий мировой живописи.
Перед нами раскрылся мир тишины и покоя, ибо никакого действия не происходит, покоя просветленного, благотворного, к которому пришло, наконец, нечто до этого зыбкое, тревожное и хаотичное.
И как играют, ласково согласуясь, друг с другом, все цвета рублевской палитры. Краски составляю одно из главных очарований «Троицы». Рублев был художником-колористом. В молодости он любовался в иконах Феофана их глухими и блеклыми, как завядшие цветы, тонами, сочетаниями, в которых общая гармония покупалась ценой отказа от чистого цвета. Его восхищали цветовые волны, как бы пробегающие через иконы Феофана, но не могло удовлетворить напряженное беспокойство, мрачный характер его цветовых созвучий. Он видел, конечно, русские иконы 13-14 веков, расцвеченные, как бесхитростные крестьянские вышивки, в ярко-красные, зеленые и желтые цвета, подкупающие выражением здоровой радости и утомляющие пестротой красок, словно старающихся перекричать друг друга. Но разве это радость, это чистота красок исключает их нежное мелодическое согласие?
Ранние произведения Рублева говорят, что он владел искусством приглушенных, нежных полутонов. В «Троице» он хотел, чтобы краски зазвучали во всю свою мощь. Он добыл ляпис-лазури, драгоценнейшей и высокочтимой среди мастеров краски, и, собрав всю ее цветовую силу, не смешивая ее с другими красками, бросил ярко-синее пятно в самой середине иконы. Синий плащ среднего ангела чарует глаз, как драгоценный самоцвет, и сообщает иконе Рублева спокойную и ясную радость. Это первое, что бросается в ней в глаза, первое, что встает в памяти, когда упоминается «Троица». Если бы Феофан мог видеть этот цвет, он был бы сражен смелостью младшего сотоварища; поистине такой чистый цвет мог произвести только человек в чистым сердцем, унявший в душе тревоги и сомнения, бодро смотрящий на жизнь. Но Рублев не желал остановиться на утверждении одного цвета; он стремился к цветовому созвучию. Вот почему рядом с сияющим голубцом он положил насыщенное темно-вишневое пятно. Этим глубоким и тяжелым тоном обозначен тяжело свисающий рукав среднего ангела, и это соответствие характера цвета характеру означаемого им предмета придает колориту иконы осмысленно-предметный характер. Цветовому контрасту в одежде среднего ангела противостоит более смягченная характеристика его спутников. Здесь можно видеть рядом с малиновым рукавом нежно-розовый плащ, рядом с голубым плащом — зелено-голубой плащ, но и в эти мягкие сочетания врываются яркие отсветы голубца. От теплых оттенков одежд боковых ангелов остается только один шаг к золотистым, как спелая рожь ангельским крыльям и ликам, от них к блестящему золотому фону.
Историческая канва рублевского шедевра — «Троицы» — библейская легенда о явлении бога Аврааму и его жене Сарре под видом трех мужей; об угощении, приготовленном для них пожилыми супругами под сенью дуба и состоявшем из золотого тельца, лепешек, молока и сливок; о предсказанном Аврааму рождении сына.
В основе философского замысла «Троицы» — мысль о могущественной всепобеждающей силе любви как сокровеннейшей человеческой сущности, раскрытие которой служит реальным залогом осуществления единства человечества. Художественное совершенство, с которым эта общечеловеческая идея выражена Рублевым в символических образах средневековой живописи, ставит икону «Троица» в ряд бессмертных творений мирового искусства.
В иконе Рублева отброшены все бытовые подробности библейского повествования, затрудняющие восприятие этой философской идеи. Смысловой и композиционный центр иконы — чаша с головой закланного тельца, символизировавшего жертвенный подвиг Христа. Трапеза, на которой стоит чаша, — прообраз «гроба Господня». Чашу благословляет ангел, олицетворяющий Сына. В молчаливом согласии голова его склонена к ангелу, олицетворяющему Отца. К Отцу склонил голову и третий ангел, олицетворяющий Духа. Скипетры в руках ангелов обозначают власть и всемогущество. Склонением голов среднего и правого ангелов и встречным наклоном головы левого ангела намечен мотив исхождения Слова и Духа от Отца. Это замкнутое круговое движение, образованное склонением фигур и в ритмических отголосках повторенное контурами одежд, престола, подножий и горы, передает единство трех лиц божества, их общее участи в осуществлении Сыном центральной идеи легенды, «предвечного» замысла спасения человечества.
Изображения, сопровождающие Троицу, проникнуты христологической символикой, раскрывающей различные аспекты явления Сына-Логоса как вечного жизненного принципа мира. Дуб позади среднего ангела — «древо вечной жизни» — указывает на функцию второго лица Троицы как Слова, творческого начала вселенной; это прообраз креста и символ воскресения. Гора — традиционный библейский образ возвышения духа, символ «горы высокой» — Фавора, где трем избранным ученикам открылось божество Христа, символ священной горы Сион, где был основан иерусалимский храм. Дом — образ богопознания, «домостроительства» Христа, соединившего в себе божественную и человеческую природу, прообраз «дома божьего» — вселенской церкви.
Глубоко символично и цветовое решение иконы. Живописец акцентирует в нем значение второго лица Троицы. Фигура среднего ангела выделяется наиболее интенсивными тонами одежд. Они указывали не евхаристическую жертву — тело и кровь Христа. Лазурь, окрашивающая гиматий, по учению византийских мистиков, передавала цвет божественного ума, погруженного в созерцание своей сущности. Чистота ума совершенного человека уподоблялась «небесному цвету». Оттенки этого цвета варьируются в одеждах всех трех ангелов. Цвета одежд левого и правого ангелов менее интенсивны и как бы отдалены от созерцателя. Вместе с тем они необычайно одухотворенны и словно лучатся изнутри серебристым сиянием, пронизывающим все изображение и уплотняющимся в белой поверхности евхаристического престола. Лиловый тон плаща левого ангела воспринимался как цвет умственного созерцания на высших его ступенях. Нежно-зеленый тон гиматия правого ангела считался цветом согласия и одновременно цветом весны, символом Воскресения. Интенсивным желты цветом крыльев выражалась «надмирная» интеллектуальная сила. Наконец, золотой фон, почти полностью утраченный, символизировал «божественный свет».
Атмосфера внутреннего согласия и любви, радостное звучание холодных и чистых оттенков, передающих оптимистическую идею о будущем совершенстве преображенного материального мира, о восстановлении утраченной «первообразной» красоты и гармонии вселенной заставляют вспомнить о том, какое значение придавал Сергий Радонежский первому построенному им храму Троицы. По словам жития, составленного его современником ЕпифаниемПремудным, Сергий желал, чтобы «воззрением на святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего». Правомерно предположить, что, создавая икону «в похвалу» Серию, воспитанник и последователь его философской школы Андрей Рублев поставил перед собой задачу как можно полнее воплотить представления, с которыми связывалась у Сергия идея Троицы. Художник воплотил в «Троице» свой идеал совершенства, представление о человеке тонкой одухотворенности и нравственной просветленности. В линейном и цветовом ритме иконы, в певучих линиях, плавных согласованных жестах, мягких наклонах голов ангелов, в созвучиях чистых сияющих красок рождается ощущение единодушия, взаимной любви и возвышенной душевной чистоты.
О значении и судьбах древнерусской иконописи
В этом разделе я хотела бы поставить вопрос: «Как могло так случиться, что наша древняя школа живописи, одна из самых великих и плодовитых во всей истории искусства, была так крепко забыта в течение нескольких столетий?»
Замечательный русский художник Константин Коровин передает такие слова, сказанные в конце прошлого века его учителем Алексеем Саврасовым: «…В Италии было великое время искусства, когда властители и народ одинаково понимали художников и восхищались. Да, великая Италия!… И у нас было искусство. Какое! Какие иконы. Новгородские. Прошло, забыли. Мало, очень мало кто понимает».
В наших летописях мы находим много свидетельств того, как ценились иконы в Древней Руси, как их собирали, как хвалились обладанием особенно замечательных по письму.
Потемневшими или записанными до неузнаваемости, на три четверти, а то и более, скрытыми под тяжелыми металлическими окладами, дошли они до потомства. И оттого еще несколько десятилетий тому назад многим из нас они казались только предметом суеверного поклонения богомольных старушек.
Однако теперь, когда эти образы выставлены в былой красе, древнерусская живопись является нам в совсем ином свете. В Третьяковской галерее, в кремлевских соборах, в музее имени Рублева, в Историческом музее в Москве, в Русском музее в Санкт-Петербурге, в Эрмитаже, в историко-художественных музеях и галереях Владимира, Суздаля, Новгорода, Пскова, Сергиева Посада, Ярославля, Ростова Великого, Нижнего Новгорода, Вологды, Рязани, Перми, Костромы и многих еще других городов нашей страны и, конечно, в храмах мы видим теперь то, что видели наши предки, когда создавались шедевры древнерусской живописи. Исчезла вместе с сумрачностью кажущаяся суровость ликов. Какой праздник для глаз, какая радужно-красочная симфония, какая упоительная музыкальность, какая глубина мысли и чувств, какое замечательное, истинно совершенное искусство!
