Русская и зарубежная литература. Мольер, «Скупой». А.Н.Островский, «Гроза»

метки: Скупой, Мировой, Пьеса, Литература, Катерина, Островский, Жизнь, Гарпагон

Жан Батист Поклен Мольер

Комедия едва ли не самый трудный жанр литературы. О природе комического эффекта размышляли философы древности и новейшие теоретики искусства, но никто еще не дал исчерпывающего объяснения. Английский драматург Сомерсет Моэм заявил, что «в отношении комедии выдвигать требование реалистичности едва ли разумно. Комедия — искусственный жанр, в ней уместна только видимость реальности. Смеха следует добиваться ради смеха».

Мольер, создатель национальной французской комедии, перешагнувший рубежи своего века и границы своей страны, классик мировой литературы, всем своим творчеством опровергает такой взгляд на комедию.

Его комедия, прежде всего, умна, более того, она философична. Она вызывает смех зрителя, но это «не смех ради смеха», это смех во имя решения огромной важности нравственных и социальных проблем. «Смех часто бывает великим посредником в деле отличения истины ото лжи», — писал В. Г. Белинский. Именно таков был смех Мольера. Театр Мольера, в сущности, великая школа, где драматург, смеясь и балагуря, поучает зрителя веселым шутливым языком, ставя перед ним глубочайшие политические, общественные, философские, нравственные проблемы. Не случайно некоторые свои комедии он так и называет — «Школа жен», «Школа мужей».

Мольер (Жан Батист Поклен) родился в Париже 15 января 1622 г. Его отец, буржуа, придворный обойщик, нисколько не помышлял о том, чтобы дать сыну какое-либо большое образование, и к четырнадцати годам будущий драматург едва лишь научился читать и писать. Родители добились того, чтобы их придворная должность перешла к сыну, но мальчик обнаружил незаурядные способности и упорное желание учиться, ремесло отца не влекло его. По настоянию деда Поклен-отец с большой неохотой определил сына в иезуитский коллеж. Здесь в течение пяти лет Мольер с успехом изучает курс наук. Ему посчастливилось иметь в качестве одного из учителей знаменитого философа Гассенди, который познакомил его сучением Эпикура. Рассказывают, что Мольер перевел на французский язык поэму Лукреция «О природе вещей» (перевод не сохранился, и нет доказательств достоверности этой легенды; свидетельством может служить лишь здравая материалистическая философия, которая ощущается во всех произведениях Мольера).

Введение

Мольер, настоящее имя Жан-Батист Поклен де Мольер (1622-1673), был выдающимся французским актером и драматургом. Его вклад в развитие французского театра и комедийного жанра остается значительным и неоценимым. В данном исследовании мы рассмотрим ранний период творчества Мольера, его увлечение театром, первые шаги в актерской карьере и открытие собственного театра в Париже.

Театр французского классицизма. Театр Жана Батиста Мольера

... Такая судьба постигла даже наиболее талантливых представителей классицистского театра XVI века -- Гарнье и Лариве. Самые известные поэты-трагики французского классицизма это Корнель и Расин. Именно с этими ... именами связано развитие жанра классической трагедии. Что же касается творений Мольера, то, являясь самыми ...

Детство и увлечение театром

С детства Мольер был увлечен театром и мечтал стать актером. Его дорогой мечтой было открыть свой собственный театр. После окончания Клермонского коллежа и получения диплома юриста в Орлеане, Мольер собрал группу друзей и единомышленников и открыл в Париже театр под названием «Блистательный театр». Он хотел стать актером трагического амплуа и взял себе псевдоним Мольер, который уже использовался другим актером.

Французский театр в то время

В то время французский театр находился на ранней стадии развития. Постоянная труппа актеров только недавно появилась в Париже под влиянием драматургического гения Корнеля и покровительства кардинала Ришелье. Это создавало благоприятные условия для талантливых и амбициозных театральных деятелей, таких как Мольер.

Первые неудачи и бродячая труппа

Несмотря на молодой энтузиазм и старания Мольера и его товарищей, их первый театр не принес успеха и пришлось закрыть. Мольер присоединился к бродячей труппе комедиантов, которая путешествовала по городам Франции. Они выступали в различных городах, таких как Нант, Лимож, Бордо, Тулуза. В 1650 году Мольер и его товарищи дали представление в Нарбонне. Во время этих путешествий Мольер активно изучал нравы различных сословий и слышал живую речь народа.

Открытие таланта драматурга

Талант драматурга в Мольере обнаружился неожиданно. Из-за бедности репертуара его труппы, он начал переделывать итальянские фарсы под французские условия. Со временем он стал вносить в них свои оригинальные элементы и в конечном итоге полностью отказался от итальянских образцов, чтобы развивать собственное творчество. Так появился лучший комедиограф Франции. На тот момент ему было немного больше тридцати лет, что впечатляло многих, так как драматический жанр требовал глубокого понимания человеческой природы и жизни.

Заключение

Ранний период творчества Мольера оказался важным для его дальнейшей карьеры. Увлечение театром, первые неудачи, опыт в бродячей труппе и открытие таланта драматурга сформировали его как выдающегося театрального деятеля и литератора. В следующих разделах исследования мы рассмотрим его самые известные пьесы и их влияние на французскую культуру.

Театр Мольера в Париже

В 1658 г. Мольер возвращается в Париж уже как опытный актер и драматург, полностью познавший мир во всей его реальности. Его труппа выступает перед королевским двором в Версале и имеет большой успех. В результате этого выступления, труппа Мольера остается в столице. Их театр обосновывается в помещении Пти-Бурбон, где они выступают три раза в неделю, а в остальные дни сцену занимает Итальянский театр. Однако в 1660 г. Мольер получает сцену в зале Пале-Рояля, который был построен при Ришелье для одной из трагедий, частью которой стал сам кардинал. Несмотря на то, что помещение не соответствовало всем требованиям театра, Франция в то время не обладала лучшими залами. Даже спустя век Вольтер жаловался на отсутствие достойных театров, называя их «готическим варварством», и отмечая, что хорошие театральные залы находятся в Италии.

За четырнадцать лет своей творческой жизни в Париже Мольер создал более тридцати пьес, которые стали его богатым литературным наследием. В его комедиях Мольер критиковал ханжество, лицемерие, подозрительность, тупость, легкомыслие, чванство, дворянскую спесь и жадность буржуазии. Эта критика была беспощадной, порой горькой, но всегда глубокой по мысли, человечной по сути и виртуозной по форме. Его пьесы, такие как «Дон Жуан» (1665), «Мизантроп» (1666), «Скупой» (1668), «Тартюф» (1669), «Господин де Пурсоньяк» (1669), «Плутпи Скапен» (1671), «Мнимый больной» (1673) и другие, до сих пор не сходят со сцены благодаря своему остроумию и блеску, которые не тускнеют от времени.

Творчество Мольера

... он образовывает свою труппу актеров и открывает в Париже «Блистательный театр». Первые шаги в театре были и первыми шагами для театра Франции как такового. Но начинания Мольера-актера не увенчались ... подходящей литературы для дальнейшего анализа; 3. анализ различных статей, публикаций, оценок творчества Мольера, различными исследователями его работ; 4. обобщение всех описанных проблем и наблюдений ...

Мольер был не только великим драматургом, но и гениальным актером, подобно великому Шекспиру. Он был актером с головы до ног. Его один шаг, улыбка, взгляд или кивок головы могли передать больше, чем самый талантливый оратор мог рассказать за целый час. Так писал о нем один из его современников.

Мольер: жизнь и творчество

Мольер, настоящим именем Жан-Батист Поклен Мольер, был выдающимся французским драматургом, актером и режиссером. Его творчество оказало огромное влияние на развитие комедийного жанра и театра в целом. Однако, его жизнь была полна противоречий и трудностей.

Мольер родился в 1622 году в Париже. С самого детства он проявлял интерес к театру и актерскому искусству. Несмотря на противодействие со стороны своего отца, Мольер настойчиво следовал своей мечте и присоединился к труппе театра «Иллюзион». Здесь он начал свое творческое путешествие и стал известен своими комедийными ролями.

Его талант был замечен королем Людовиком XIV, который стал его покровителем. Однако, король не всегда полностью понимал гениальность Мольера и его вклад в развитие французской культуры. В одном из разговоров с Буало король спросил, кто прославит его царствование, и был удивлен ответом, что это сделает драматург Мольер.

Мольеру пришлось противостоять многочисленным врагам, которые не были заинтересованы в вопросах литературы. Они скрывались за более могущественными противниками, которых задевали сатирические стрелы комедий Мольера. Враги распространяли слухи и измышления о человеке, который был гордостью нации.

Внезапно, на 52-м году жизни, Мольер скончался. Это произошло после представления его пьесы «Мнимый больной», в которой он сам играл главную роль. После спектакля Мольер почувствовал себя плохо и вскоре скончался. Архиепископ Парижский запретил предавать земле его тело по христианским обрядам, называя его «комедиантом» и «непокаявшимся грешником».

Около дома Мольера собралась толпа фанатиков, пытаясь помешать его погребению. Вдова Мольера даже выбросила деньги из окна, чтобы отвлечь внимание церковных деятелей и успокоить возбужденную толпу. В конечном итоге, Мольер был похоронен ночью на кладбище Сен-Жозеф.

Буало отозвался на смерть Мольера стихами, в которых он описал обстановку вражды и травли, с которой Мольер сталкивался в своей жизни и творчестве.

Пока дощатый гроб и горсть земли печальной

Не скрыли навсегда Мольера прах опальный,

Его комедии, что все сегодня чтут,

С презреньем отвергал тупой и чванный шут.

Надев роскошные придворные одежды,

На представленье шли тупицы и невежды,

И пьеса новая, где каждый стих блистал,

Была обречена их кликой на провал.

2 стр., 912 слов

По комедии Мещанин во дворянстве Мольера

... чище и искреннее, чем великосветские придворные. Также читают: Картинка к сочинению По комедии Мещанин во дворянстве Мольера Популярные сегодня темы Пьеса в пяти действиях Александра Николаевича Островского написана в 1959 ... того, чтобы осуществить ее. Также, он становится жертвой мошенников, которые стараются заработать на нем немалую сумму денег, говоря, что они смогут ему помочь обрести ...

Иного зрелища хотелось бы вельможе,

Графиня в ужасе бежала вон из ложи,

Маркиз, узнав ханже суровый приговор,

Готов был автора отправить на костер,

И не жалел виконт проклятий самых черных

За то, что осмеять поэт посмел придворных.

Революционный вклад Мольера в развитие драматургии

Для понимания важности Мольера в истории театра стоит отметить, что он произвел настоящий переворот в театральных канонах. До Мольера классическая пьеса должна была использовать высокий стиль, а героями должны были быть лишь благородные особы. Также в классической пьесе были обязательны единство места, единство времени (действие должно было занимать 24 часа) и единство действия. Мольер отказался от этих жестких требований и начал писать комедии на более доступном языке и с более простыми персонажами.

Жанр комедии-балета

Самым ярким примером новых театральных жанров, созданных Мольером, является комедия-балет. В ней драматическое действие переплеталось с танцами и музыкой. Такой жанр был полностью новым для своего времени. Одной из самых проницательных пьес, написанных в жанре комедии-балета, является «Мещанин во дворянстве», написанная в 1670 году.

«Мещанин во дворянстве»

В «Мещанине во дворянстве» Мольер изображает буржуа, готового заплатить за звание дворянина. Такой сюжет можно считать предсказанием роли денег в буржуазном обществе. Драматург также развил тему скупости, показав, как деньги контролируют жизнь общества и человека.

Комический эффект

Тщеславие является одной из самых человеческих черт, и Мольер создал комически эффект подчеркивая несоответствие манер и реноме мещанина с языком и поведением, которое он желает приобрести. В своей комедии Мольер показал, что деньги и капитал играют в обществе гораздо более важную роль, чем знатность и родовитость.

Вольтер и Мольер

Одно из наиболее точных описаний «Мещанина во дворянстве» было дано французским просветителем Вольтером. Он отметил, что пьеса является одним из лучших примеров использования смешной стороны человеческой природы. Великий французский писатель рассчитывал, что эта комедия будет использоваться для возбуждения смеха в театре благодаря своей красивой истории и остроумным персонажам.

Комедия «Скупой»

Комедия «Скупой» была поставлена впервые 9 сентября 1668 г. и шла в театре с неизменным успехом при жизни автора. Последующая сценическая история пьесы еще более блистательна. Лучшие актеры мира исполняли роль Гарпагона, в которой первоначально выступил сам автор. Пьеса вошла в постоянный репертуар драматических театров мира.

Порок скупости давно уже привлекает к себе внимание людей. Грандиозные образы скупых создали Шекспир, Пушкин, Бальзак, Гоголь, Салтыков-Щедрин. Образ скупого стал как бы вечным спутником человечества, от античности до наших дней. И не удивительно, ибо за весь этот период истории оставались в силе причины, порождающие скупость: право собственности, эксплуатация человека человеком и, следовательно, стремление к беспредельному обогащению отдельных лиц.

Литературной традицией пьеса Мольера связана с античными источниками. Одним из прообразов мольеровского Гарпагона является, бесспорно, образ скряги из комедии «Кубышка» древнеримского драматурга Плавта, а до него основные черты скупого набросал в своих очерках «Характеры» древнегреческий писатель Теофраст. Теофраст классифицировал характеры людей по принципу господствующей страсти. Античная (новоаттическая и древнеримская) комедия воспользовалась этой классификацией. Ее воспринял и классицистический театр XVII столетия Франции.

Что высмеивает Мольер в комедии «Мещанин во дворянстве»,

... в титуле и не в костюме, а честь, достоинство, ум и образованность купить нельзя. Осознав, что именно высмеивает Мольер в произведении «Мещанин во дворянстве», обратите внимания на другие сочинения: ... в комедии. Журден является главным героем пьесы, из мещанина он пытается вдруг превратиться в дворянина. Он считает, что ... получить титул просто затуманивало ему глаза. Деньги у Журдена есть, однако нет ...

Комедия Мольера является типичной «комедией характеров». Сценическое оформление основной идеи пьесы несет в себе черты условности, Условен сюжет, сложный, запутанный, с рядом необычных столкновений, ошибок, узнаваний, характерных для так называемой «комедии ошибок»; условны в известной степени герои пьесы-добронравные молодые люди, сметливые и преданные слуги. Перед нами известная абстракция в соответствии с принципами классицистического театра, но она так мастерски с точки зрения сценического эффекта оформлена, с таким умом преподнесена зрителю, что идея скупости, воплощенная в образе Гарпагона, становится идеей конкретной, зримой.

Мольер изображает не характер человека во всей его широте и многообразии черт, а лишь одну главенствующую его черту, подчиняя ей все сценическое действие. Справедливо указал на эту особенность комедии французского драматурга Пушкин:

В данном исследовании будет рассмотрена тема скупости в пьесе «Скупой» Мольера. Автор сравнивает этот персонаж с другими литературными образами, такими как Шекспировский Шейлок, Гобсек, Гранд Бальзака, Скупой рыцарь Пушкина, Плюшкин Гоголя и Иудушка Головлев Салтыкова-Щедрина. При этом отмечается, что Мольер в своей пьесе подходит к пороку скупости с комедийной стороны, заставляя зрителя смеяться над ним.

Главным отрицательным персонажем пьесы является старик Гарпагон, который воплощает идею скупости. Он окружен хорошими, добрыми и честными людьми, среди которых выделяется юноша Валер, который спас дочь Гарпагона и влюбился в нее. Мольер также подчеркивает роль льстеца в общении с людьми и дает совет подражать их поведению и восхищаться их недостатками, чтобы покорять их.

Дочь Гарпагона, Элиза, является милым и кротким существом, но способна настойчиво защищать свое право на любовь. Сын старика, Клеант, представляет собой добропорядочного молодого человека, отличающегося от взглядов и принципов отца. Слуга Клеанта, Ляфлеш, является честным и бескорыстным, но также находчивым и ловким.

Введение

Данная статья посвящена анализу двух персонажей в пьесах «Жак Фаталист» и «Скупой» — дядюшки Жака и Гарпагона. Оба персонажа представляют собой интересные образы, которые вызывают внимание зрителя и являются ключевыми фигурами в сюжете.

Образ дядюшки Жака

Дядюшка Жак, повар и кучер одновременно, является симпатичным и трогательным персонажем. Он сносит побои от своего хозяина с добродушием и честно блюдет его интересы. Этот образ напоминает мольеровский стиль и связан с пьесой «Жак Фаталист» Дидро. Даже лукавая Фрозииа, сваха и устроительница любовных дел, оказывается более привлекательной, чем скряга Гарпагон. Она заявляет, что у нее нет каменного сердца и искренне желает помочь несчастным влюбленным.

Образ Гарпагона

Все лица в пьесе группируются вокруг Гарпагона, который является центром действия. Он выделяется среди остальных персонажей и привлекает внимание зрителя. Гарпагон изображается как чрезмерно скупой, фантастически и аморально скупой. Его грязная скупость способна привести в отчаяние и вызывает судороги у просителей. Даже в ту минуту, когда судебный комиссар составляет протокол о хищении золота, Гарпагон тянется к свечке, чтобы потушить ее ради экономии. Его поведение на сцене томительно однообразно, но автору не потребовалось вводить новые мотивы для насыщения сценического действия.

Островский А.Н. — Гроза

... именем Гарпагона, Тартюфа, Недоросля, Хлестакова и других". Защищая реализм, Островский всегда ... как "высшее выражение" современной ему жизни или обличает в ней отрицательное, ... в природе происходит это явление? Нет. Так что же все-таки ... о драме Островского: "Пьеса Троза" есть, без сомнения, самое решительное произведение Островского... В ... Не то страшно, что убьет тебя, а то, что смерть вдруг застанет, ...

Заключение

Образы дядюшки Жака и Гарпагона являются яркими и запоминающимися персонажами в пьесах «Жак Фаталист» и «Скупой». Дядюшка Жак представляет собой симпатичный и добродушный образ, который вызывает сочувствие у зрителя. В то же время, Гарпагон изображается как чрезмерно скупой и аморальный персонаж, чья скупость способна привести в отчаяние. Оба образа являются важными для развития сюжета и создания атмосферы в пьесах.

Скупость Гарпагона: проявления и последствия

Скупость Гарпагона проявляется в самых разнообразных формах, создавая яркий и живописный образ, который наполняет сцену и притягивает внимание зрителя. Гарпагон постоянно подозревает окружающих, не доверяет никому, скрывает свои богатства и одновременно выбалтывает свои секреты из-за своей чрезмерной мнительности. Он даже обращается к своему слуге с вопросом: «Не ты ли распускаешь слухи о том, что у меня спрятаны деньги?» Отрицая наличие сокровищ, он все же проверяет, не назвал ли слуга кому-то о его деньгах по злобе. Гарпагон видит в каждом человеке потенциального вора и настолько увлечен своими подозрениями, что превышает границы реальности. Он даже требует, чтобы заподозренный слуга показал ему руки, но когда они показываются, он требует увидеть другие. Гарпагон осознает свою скупость, но скрывает эту истину от самого себя, так как знает, что она непристойна и постыдна. Он даже спрашивает у слуги, который осуждает скупость и скупых, кто же они, эти скупые. Гарпагон знает, что речь идет о нем самом, но хотел бы, чтобы его назвали кем-то другим, чтобы он мог позлословить на счет этого другого скупого.

Конфликт между Гарпагоном, Элизой и Валером

Мольер создает захватывающую сцену разговора между Гарпагоном, Элизой и Валером. Молодые люди любят друг друга и уже тайно обручились. Однако старик не знает об этом и намерен выдать свою дочь замуж за богатого старика Ансельма. Девушка сопротивляется этой идее, и Гарпагон обращается за помощью к Валеру. Основным аргументом скряги-отца является отсутствие приданого. Валер, не противореча старику напрямую, пытается пробудить в нем чувства человеколюбия через косвенные примеры. Однако все его усилия оказываются тщетными, так как Гарпагон настаивает только на одном: «Без приданого!»

• Без приданого!
• Вы правы, это обстоятельство решает все…

Хотя существуют отцы, которые ценят счастье своей дочери больше, чем деньги. Они никогда не пожертвовали бы счастьем своей дочери ради корысти…

• Без приданого!
• Ваша правда.

Тут слова сами собой накладываются. «Без приданого!» — это аргумент, невозможно ему противостоять… «Без приданого!» заменяет красоту, молодость, благородное происхождение, честь, благоразумие и честность.

История создания пьесы островского гроза

... видны ее истоки , то на фоне литературных опытов Островского тех лет, в окружении тогдашних его пьес, «Гроза» оказалась неожиданностью, бурным рывком к вершине искусства. ¹ «Театр», 1909, № 528, ... с.37. 25 сентября 1857 года в письме к Некрасову Островский сообщает о намерении ...

Данное исследование направлено на анализ привлекательности и лицемерия Гарпагона, главного героя пьесы «Скупой» Мольера. Гарпагон — старик, который не способен уловить иронию в словах Валера, молодого человека, сходного с ним по взглядам. Гарпагон радуется тому, что нашел человека, одобряющего его жизненные принципы и придающего им привлекательность своим красноречием, хотя сам старик знает, что эти принципы не привлекательны на самом деле. Он скрывает свои корыстные вожделения под лицемерной маской человеколюбия.

Гарпагон занимается ростовщичеством тайно, ссужает деньги под огромные проценты, ищет жертв и затаскивает их в свои сети, подобно пауку. Однако, одной из потенциальных жертв мог оказаться его собственный сын, Клеант, если бы они не узнали друг друга при заключении сделки. Гарпагон знает, что его займы разорительны и несут несчастье людям, но он делает вид, что это делает во имя человеколюбия.

Интересно отметить, что Гарпагон становится достойным пропагандистом христианской морали, говоря о милосердии и помощи ближним. Мольер использует театральную условность, где инкогнито-сын берет деньги у инкогнито-отца под разорительные проценты, чтобы создать необычную ситуацию. Весь эффект сцены заключается в том, что скряга сам становится своей собственной жертвой и своим собственным судьей. Несколько минут назад Гарпагон радовался, что нашел опрометчивого наследника, готового расходовать состояние отца, но теперь он узнает, что сам является «богатым умирающим отцом», а его сын Клеант — «опрометчивым наследником».

Это вызывает удивление и недоумение у Гарпагона: «Как, батюшка! Так это вы занимаетесь такими позорными делами?»

Скупость в комедии Мольера «Скупец»

Центральной темой комедии «Скупец» Мольера стала скупость и все ее проявления. В пьесе показано, как герой-скряга Гарпагон пытается воспользоваться любыми способами, чтобы сохранить свое богатство. Он готов жертвовать всем, включая свою дочь и собственного сына.

Сцена кульминации пьесы открывает перед зрителем не только порок скупости Гарпагона, но и ту почву, которая питает его порок. Мольер бросает в этой сцене смелое слово «Кража!», показывая способы, которыми скряги могут приобретать деньги даже путем кражи. Кто же преступнее — тот, кто берет деньги в долг, или тот, кто крадет их, как способ пополнить свой карман?

Для того чтобы привнести дополнительные краски в образ скряги и продемонстрировать мотив любовного соперничества, Мольер ввел в сюжет комедии отца и сына, влюбленных в одну девушку. Такой сюжетный поворот может показаться некоторым зрителям несколько искусственным. Однако благодаря ему, Гарпагон ссылается на свои благие намерения, чтобы отдать свою дочь замуж за бедняка. Тем не менее, на самом деле он желает просто не тратить свои деньги как приданое и способен сам рассчитывать экономию в каждой своей жизненной области.

Сваха Фрозина, гениальный психолог и пряница скряги, тоже показывает их всеобщую схожесть в сцене, где они обсуждают брак камердинера с Марианой. Она находит у выходцев из низших слоев общества те же качества, которые присущи скряге Гарпагону. С другой стороны, смелая и ловкая Фрозина показывает в этой сцене пример собственного успеха, который основывается на ее способности подстраиваться под интересы людей и действовать гибко в самых разных ситуациях.

Почему Островский назвал свою пьесу «Гроза»?

... Островский вышел из купеческой среды. Жизнь и быт русского купечества была ему очень близка. Темой его произведений всегда являлись любовь и деньги. Многие его пьесы… Популярные сочинения Почему ... донести автор до своих поклонников. Драма «Гроза» была написана А.Н. Островским в 1859 году. Это… Очень краткое содержание пьесы Гроза Островского Действие драмы происходит в небольшом городе Калинове, ...

Мольер умело вписал в свою комедию мотив любовного соперничества, чтобы дать возможность зрителям лучше понять скрягу Гарпагона и пролить свет на все проявления скупости. Комедия заслуженно стала шедевром театрального искусства того времени, а Мольер — неувядающей классикой.

Мольер

Жан-Батист Поклен де Мольер родился 15 января 1622 года в Париже. В 1643 году Мольер стал директором театра Ильдефонса. Там он создал свой труппу артистов, и вместе они прославили французский театр в Европе. В 1663 году Мольеру удалось взойти на венецианский театр, и он остался там на протяжении долгих пяти лет. В 1665 году он вернулся в Париж и стал пользоваться очень большой популярностью. Он написал множество театральных пьес, которые были успешно поставлены.

Комедия «Скупой» была опубликована в Париже в 1668 году. Пьеса получила немедленный успех. Главный герой, Гарпагон, был известен как скупой старик. Он готов расстаться с любым достоянием, чтобы защитить свое золото от похитителей. Он использовал самые жестокие способы, чтобы наказать любого, кто бы мог попытаться украсть у него деньги. Однако, заключительные события в пьесе привели его к тому, что он пришел к пониманию, что деньги не могут дать человеку настоящего счастья.

Фрозина, домашняя горничная, которая позже вышла замуж за молодого бедняка кожевника, договаривалась с Гарпагоном, чтобы лучше продать свою дочь в брак. После того, как он обнаруживает, что его любимая дочь ушла в замужество без его разрешения, Гарпагон ищет способ вернуть ее домой.

Сюжетная кульминация пьесы является монолог Гарпагона, обезумевшего после похищения у него шкатулки с золотом. Старик мечется, ищет виновного. Поиски привели к тому, что он стал подозревать всех в округе в украденных деньгах. Но благодаря хитрым действиям Фрозины и ее мужа, молодоженов Клеанта и Марианны, деньги были найдены и возвращены. Гарпагон осознает свои ошибки и понимает, что настоящее счастье не заключается в деньгах.

Пьеса заканчивается веселой развязкой, когда молодожены вступают в брак, а Гарпагону возвращают похищенные деньги. Он уходит со сцены с радостным восклицанием: «Скорее к моей милой шкатулочке!». Мольер был оптимистом, и он не верил в победу зла. Как бы ни был безобразен порок, здоровое начало в жизни общества сильнее.

Александр Николаевич Островский

Александр Николаевич Островский родился 31 марта 1823 года в Москве. В детстве он проводил время в Замоскворечье, районе Москвы с его устоявшимся купеческо-мещанским бытом. В 1835 году он поступил на юридический факультет Московского университета, но уже на 3-м курсе он решил отказаться от юридической карьеры и посвятить себя искусству.

Островский много слушал вдохновенные слова профессоров о борьбе с неправдой и злом, о сочуствии и свободе как цели общественного развития. Он сам писал стихи и рассказы, и высшим авторитетом в искусстве для него стал Белинский. Вместе с товарищами, он старался не пропускать ни одного интересного спектакля, многократно читал и обсуждал литературу и с большой страстью любил музыку.

Введение

Андрей Иванович Островский – выдающийся русский драматург, писатель и публицист, живший в XIX веке. Его произведения, насыщенные глубоким психологизмом и социальными проблемами, оказали значительное влияние на развитие русской литературы.

Почему произведения Островского называют пьесами жизни?

... сердцем, которые борются за свои мечты. Пьесы драматурга актуальны даже сегодня. ` Почему произведения Островского называют пьесами жизни? Популярные сочинения В своих произведениях Островский всегда рассказывал придуманную им историю ... Островский подтверждает эту мысль своим творчеством. Автор создал такие образы героев, которые похожи даже на современных людей 21 века. Люди, жившие более сотни лет ...

Биография Андрея Островского

В 1843 году Андрей Островский начал свою карьеру писца в Московском совестном суде, в 1845 году его перевели в канцелярию Московского коммерческого суда. Хотя служба не увлекала Островского, она стала для него богатым источником материала для его будущих произведений. От ранних лет Островский проявлял интерес к художественной литературе и театру. В юности он стал посещать Малый театр в Москве, где восхищался мастерством М.С. Щепкина и П.С. Мочалова. Он также был сильно повлиян статьями В.Г.Белинского и А.И.Герцена, которые сформировали его мировоззрение.

Идеология и реализм в произведениях Островского

Своей первые произведениях Островский следовал «гоголевскому направлению» в русской литературе и был сторонником школы критического реализма. Он выразил свою приверженность к идейному реалистическому искусству в своих литературных критических статьях, где он отмечал, что русская литература является «обличительным характером». Появление лучших пьес Островского было событием в обществе, привлекающим прогрессивные круги и вызывающим негодование среди консерваторов.

Ранние произведения Островского

Первые литературные опыты Островского в прозе были сильно повлияны натуральной школой. В 1847 году он написал «Записки замоскворецкого жителя», которые отражали его первые шаги в литературе. Также в 1847 году была опубликована его первая драматическая работа – «Картина семейного счастья». В 1850 году Островским была опубликована комедия «Свои люди – сочтемся», которая принесла ему литературную известность. Но эта комедия была запрещена к постановке на сцене до 1861 года, и сам Островский подвергся надзору полиции по распоряжению Николая I.

Запреты и отставка Островского

Цензура запретила «Картину семейного счастья» и перевод комедии В. Шекспира «Усмирение своенравной», выполненный Островским. В результате Островскому предложили покинуть службу, и он принял это предложение.

Творчество Островского в контексте политических событий

В начале 50-х годов прошлого века, в период усиления правительственной реакции, Александр Николаевич Островский оказался во влиянии реакционно-славянофильской группы журнала «Москвитянин». Члены этой редакции стремились представить Островского как певца «самобытного русского купечества и его домостроевских устоев». В результате такого сближения, в произведениях драматурга, созданных в это время, отразился временный отказ от последовательного и непримиримого осуждения действительности.

Однако Островский быстро освободился от влияния реакционных идей и вернулся к пути критического реализма. В этом решительном и окончательном возвращении драматурга на путь критического реализма большую роль сыграла революционно-демократическая критика. Она выступила с гневной отповедью на либерально-консервативных «поклонников» Островского.

Новый этап в творчестве Островского связан с эпохой общественного подъема конца 50-х и начала 60-х годов. В это время в России возникла революционная ситуация, и Островский сблизился с революционно-демократическим лагерем. С 1857 года почти все его пьесы печатались в журнале «Современник», а после его закрытия он перешел в «Отечественные записки», которые издавались Н.А.Некрасовым и М.Е.Салтыковым-Щедриным.

На развитие творчества Островского сильное влияние оказали статьи Н.Г.Чернышевского и Н.А.Добролюбова, а также творчество Н.А.Некрасова и М.Е.Салтыкова-Щедрина.

Расширение тематики творчества

Помимо купеческой тематики, Островский начал обращаться к изображению чиновничества и дворянства. В комедии «Доходное место» он глубоко критикует всю систему дореформенной царской бюрократии, в отличие от либеральных писателей, которые ограничивались поверхностным высмеиванием отдельных злоупотреблений. Чернышевский отметил сильное и благородное направление этой пьесы.

Усиление антикрепостнических и антибуржуазных мотивов в творчестве Островского свидетельствовало о его сближении с идеалами революционной демократии.

Островский как писатель-демократ и просветитель

Островский был выдающимся писателем-демократом, просветителем и союзником таких известных литераторов, как Н.Г. Чернышевский, Н.А. Некрасов и М.Е. Салтыков-Щедрин. В своих ярких произведениях он изображал ложные отношения и их последствия, тем самым отражая стремления к лучшему устройству общества. Такое мнение выразил Добролюбов в своей статье «Луч света в темном царстве». Не случайно Островский постоянно сталкивался с препятствиями при публикации и постановке своих пьес. Он всегда считал свою писательскую и общественную деятельность исполнением патриотического долга и служением интересам народа.

Актуальность тем в пьесах Островского

В пьесах Островского нашли отражение самые важные проблемы современности. Он углублял непримиримые социальные противоречия, описывал тяжелое положение трудящихся, полностью зависящих от денег и власти, боролся с бесправием женщин, раскрывал господство насилия и произвола в семейных и общественных отношениях, а также рассказывал о росте самосознания трудовой разночинной интеллигенции и других актуальных темах.

Оценка Добролюбова

Самую полную и убедительную оценку творчества Островского дал Добролюбов в своих статьях «Темное царство» (1859) и «Луч света в темном царстве» (1860).

Эти статьи оказали огромное влияние на молодое поколение 60-х годов и сыграли роль в революционизации общественного сознания. Добролюбов отмечал, что в творчестве Островского прежде всего ценно правдивое и разностороннее изображение действительности. Он считал Островского народным писателем, обладающим «глубоким пониманием русской жизни и великим умением изображать резко и живо самые существенные ее стороны».

Художественное мастерство Островского

Творчество Островского отличается не только глубокой народностью, идейностью и смелым обличением социального зла, но и высоким художественным мастерством. Он полностью подчинял свое мастерство задаче реалистического воспроизведения действительности. Островский неоднократно подчеркивал, что сама жизнь является источником драматических ситуаций и конфликтов.

Островский как борец за развитие национального театра

Деятельность Островского сыграла важную роль в победе жизненной правды на русской сцене. Его пьесы, с их сильными образами и конфликтами, были признаны одними из лучших произведений классической литературы XIX века. Островский был не только замечательным драматургом, но и теоретиком и энергичным общественным деятелем, активно боровшимся за развитие национального театра.

Творческая история «Грозы»

Драма «Гроза» является одним из величайших произведений великого русского драматурга Александра Николаевича Островского. Она была создана в период, когда Островский столкнулся с множеством трудностей и препятствий, как в личной, так и в творческой сфере.

Островский всю жизнь нуждался в признании и поддержке, но чиновники императорской театральной дирекции постоянно оскорбляли его и препятствовали в его творческой деятельности. Они упорно сопротивлялись его идеям о демократических преобразованиях в российском театральном деле.

Однако перед созданием «Грозы» произошло событие, которое сильно повлияло на Островского. По заданию морского министерства он отправился в путешествие по Верхней Волге. Это путешествие пробудило и возродило в нем юношеские впечатления и воспоминания, связанные с его родными местами.

В 1848 году Островский впервые поехал с домочадцами в увлекательное путешествие на родину отца — волжский город Кострому и усадьбу Щелыково, приобретенную его отцом. В результате этого путешествия он вел дневник, который многое раскрывает в его восприятии жизни провинциального Верхневолжья.

В дневнике Островского он описывает землю, народ и природу Верхней Волги с восторгом и любовью. Он отмечает красоту и умность местных жителей, их открытость и свободолюбие. Островский с радостью встречает в этой местности своих земляков, которые становятся для него возлюбленными и близкими.

По словам Островского, по мере продвижения по реке все вокруг становится все прекраснее: города, пейзажи, деревенские постройки и даже девушки. Он ощущает, будто путешествует не по России, а по обетованной земле.

Это путешествие по Верхней Волге стало для Островского важным вдохновением и источником материала для его будущих произведений. Оно оживило его воспоминания и помогло создать основу для драмы «Гроза».

Исследование о воплощении реальности в драме «Гроза»

Долгое время душа драматурга и поэта Островского заполнялась впечатлениями, полученными во время его пребывания в Костроме. Именно здесь была заложена основа для одного из его величайших произведений — драмы «Гроза». Эти впечатления накапливались и преображались в его душе, пока не нашли свое воплощение на страницах этого шедевра.

Влияние окружающей природы на Островского было особенно заметно. Он представлял себе высокую гору, на которой стоит, а под его ногами течет Волга. Суда продвигаются по ее водам, под ветром парусов или с помощью бурлаков. Это создавало неповторимую атмосферу, которая неотразимо преследовала драматурга. И песня, напеваемая на судах, стала для него очаровательным звуком, которым невозможно не восхищаться.

Особое влияние на Островского оказали два села, расположенные на другом берегу Волги, напротив города Кострома. Одно из них было особенно привлекательным, с его красивой рощей, в которой солнце, при закате, создавало волшебное зрелище. Оказавшись в этой окружении, душа Островского испытывала отчаяние, впечатленная всем происходящим.

Таким образом, Островский не мог просто забыть все впечатления, полученные им в Костроме. Они накапливались и зрели в его душе, прежде чем найти свое выражение в реалистической драме «Гроза». Иначе говоря, жизнь костромского купечества и подвиги Клыковых стали основой для создания этого произведения.

Для многих костромичей место смерти Катерины Клыковой, беседка на берегу Волги, было символичным и причиной их горечи. Здесь же находился ее дом, неподалеку от церкви Успения. И когда драма впервые поставлена на сцене Костромского театра, актеры использовали макияж в стиле «Клыковых».

Костромской краевед Н. Виноградов внимательно исследовал дело Клыковых и пришел к выводу, что Островский использовал его как основу для создания «Грозы». Было слишком много совпадений, чтобы не считать Клыковых прототипами персонажей его произведения. А Катерина, Дуняша и Никита Клыковы были похожи на героев «Грозы» не только по именам, но и по своим характерам и судьбам.

Введение

Александр Николаевич Островский — выдающийся русский драматург XIX века, автор множества пьес, которые до сих пор остаются актуальными и интересными для современной аудитории. Одной из наиболее известных его работ является пьеса «Гроза». В этом исследовании мы сосредоточимся на анализе этой пьесы и ее связи с реальными событиями в жизни Островского.

Биографический контекст

А. Н. Островский родился в 1823 году в Москве и вырос в купеческой семье. Его детство прошло в атмосфере богатства и комфорта. Однако, после смерти его отца, семья оказалась в финансовых трудностях, и Островский был вынужден самостоятельно зарабатывать на жизнь. Это стало поворотным моментом в его жизни и влияло на его творчество.

Связь с реальными событиями

Исследователи Островского обратили внимание на сходство между событиями, описанными в пьесе «Гроза», и настоящими событиями в жизни Островского. В 1859 году в Костроме произошла трагическая история с купчихой Клыковой, которая бросилась в Волгу. Островский использовал этот случай в своей пьесе, создав персонаж Катерины Клыковой, которая также в конце концов покончила с собой в Волге.

Интересно, что пьеса «Гроза» была написана до того, как произошло реальное событие с Клыковой. Это свидетельствует о гениальной прозорливости Островского, который предвидел и почувствовал нарастающий конфликт в купеческой жизни Верхней Волги. Драматург глубоко проникся этими проблемами и передал их в своей пьесе.

Конфликт и расстановка действующих лиц в «Грозе»

Пьеса «Гроза» начинается с описания общественного сада на высоком берегу Волги. Островский создает образ широкого и просторного русского сельского пространства, которое становится фоном для развития драматического конфликта. Главные герои пьесы — Катерина Клыкова и ее муж Клыков — олицетворяют столкновение старых и новых ценностей, традиций и прогресса.

Конфликт в пьесе возникает из-за появления третьего лица — Марьина, служащего почтовой конторы. Между Катериной и Марьиным возникают подозрения и сцены ревности, что приводит к трагическому финалу. Островский в своей пьесе исследует сложные отношения между людьми, проблемы любви, предательства и моральных выборов.

Заключение

Пьеса «Гроза» А. Н. Островского является одним из ярких произведений русской драматургии XIX века. Она не только отражает реальные события в жизни Островского, но и затрагивает актуальные проблемы общества того времени. «Гроза» остается актуальной и интересной для современной аудитории, исследуя вечные темы человеческих отношений и моральных выборов.

В устах Кулигина звучит песня «Среди долины ровныя» — эпиграф, поэтическое зерно «Грозы». Это песня о трагичности добра и красоты: чем богаче духовно, чем высокогорнее нравственно человек, тем меньше у него внешних опор, тем драматичнее его существование.

В песне, которая у зрителя буквально на слуху, уже предвосхищается судьба героини с ее человеческой неприкаянностью («Где ж сердцем отдохнуть могу, Когда гроза взойдет?»), с ее тщетными стремлениями найти поддержку и опору в окружающем мире («Куда мне, бедной, деться? За кого мне ухватиться?»).

Песня с первых страниц входит в «Грозу» и сразу же выносит факты и характеры трагедии на общенародный песенный простор. За судьбой Катерины — судьба героини народной песни, непокорной молодой снохи, отданной за немилого «чуженина» в «чужедальную сторонушку», что «не сахаром посыпана, не медом полита». Сгущая общенациональное содержание, Островский прибегает к поэтической условности, убирает излишние социально-бытовые мотивировки. Отсутствие их в «Грозе» нередко ставили в упрек драматургу. «Почему родные, так по-видимому любившие Катерину, выдали ее в семью Кабановых?» — спрашивал, например, А. И. Незеленов и утверждал: «Поэт, к сожалению, оставил все это в драме неясным». Сожаление напрасное: перед нами поэтический прием, типичный для народной песни. Характеры героев «Грозы», не теряя своей социальной окрашенности, поднимаются на необходимую в трагедии общенародную поэтическую волну.

Песенная основа ощутима не только в характерах Катерины, Кудряша и Варвары. Речь всех персонажей «Грозы» эстетически приподнята, очищена от купеческого жаргона, от бытовой приземленности языка «Своих людей…» или трилогии о Бальзаминове. Даже в брани Дикого: «Провались ты! Я с тобой и говорить-то не хочу, с езуитом», «Что ты, татарин, что ли?» — слышится комически сниженный отзвук русского богатырства, борьбы с «неверными», «латинцами» или татарами. В бытовой тип купца-самодура вплетаются иронически обыгранные Островским общенациональные мотивы. То же и с Кабановой: сквозь облик суровой и деспотичной купчихи проглядывает национальный тип злой, сварливой свекрови. Поэтична фигура механика-самоучки Кулнгина, органически усвоившего просветительскую культуру XVIII века от Ломоносова до Державина.

В «Грозе» жизнь схватывается в остро конфликтных моментах, герои находятся под высоким поэтическим напряжением, чувства и страсти достигают максимального накала, читатель и зритель проникаются ощущением чрезмерной полноты жизни. «Чудеса, истинно надобно сказать, что чудеса! Кудряш! Вот, братец ты мой, пятьдесят лет я каждый день гляжу на Волгу и все наглядеться не могу», — в захлебывающихся от восторга словах Кулигина настораживает туго натянутая поэтическая струпа. Еще мгновение — и, кажется, не выдержит его душа опьяняющей красоты бытия.

Люди «Грозы» живут в особом состоянии мира — кризисном, катастрофическом. Лопнули пружины, сдерживающие старый порядок, и взбудораженный быт заходил ходуном. Первое действие вводит нас в предгрозовую атмосферу жизни. Внешне пока все обстоит благополучно, но сдерживающие силы слишком непрочны: их временное торжество лишь усиливает напряженность. Она сгущается к концу первого действия; даже природа, как в песне, откликается на это надвигающейся на Калинов грозой.

В поведении всех героев «Грозы» есть некий «безудерж»: чрезмерность отрицания одних сторон бытия порождает чрезмерность утверждения других. В кулигинском культе красоты есть сила и энергия, но это красота, отделенная от жизненной прозы, и подчеркнуто противопоставленная ей. Тут, в Калинове, — темнота и невежество, там, в божьем мире, — красота и гармония. Воспаряя над калиновским царством, просветитель Кулнгин теряет духовную власть над ним. В его обличениях много горькой правды, но мало жизненной полноты и действенной силы: «Мне уж и так, сударь, за мою болтовню достается; да не могу, люблю разговор рассыпать!» Кулигинская просвещенность и связанная с нею нравственная щепетильность («С него, что ль, пример брать! Лучше уж стерпеть») на деле превращаются в попустительство, в оправдание собственной робости и смирения (при встречах с Диким Кулигин один учтиво снимает шапку).

Кудряш равнодушен к восторгам Кулигина не только вследствие типично народного недоверия к чрезмерным эмоциональным излияниям. Волжская вольница, волжское раздолье — часть собственной его души, естественная и нераздельная. Подняться над нею Кудряш не может, в этом и слабость его и его сила. Самодур Дикой для Кулнгина грозен и неуправляем, а для Калиновского «лихача-кудрявича» Дикой всего лишь «озорник»: «Это он вам страшен-то, а я с ним разговаривать умею». Кудряш «слов рассыпать» не любит, да и не умеет. Но он готов при случае «выучить» Дикого делом: «Вчетвером этак, впятером в переулке где-нибудь поговорили бы с ним с глазу на глаз, так он бы шелковый сделался… Жаль, что дочери-то у пего подростки, больших-то ни одной нет… Я б его уважил. Больно лих я на девок-то!»

Для Кулигина с его отвлеченно-просветительских позиции столпы города Дикой и Кабаннха — одна стать. Калиновский мир в его описании «жестоких нравов» одноцветен. А вот близкий к этому миру Кудряш чувствует глубокое различие между Диким и Кабановой. Оба самодуры, но один, по меткой характеристике Кудряша, «как с цепи сорвался», а другая «по крайности все под видом благочестия».

В некоторых сценических и литературоведческих интерпретациях Кабаниха предстает ревностным хранителем патриархальной старины. Но это заблуждение. Кабаниха — человек кризисной эпохи, как и другие герои трагедии. Это односторонний ревнитель худших сторон старого мира и, вследствие своей односторонности, — самодур. Полагая, что везде и во всем Кабаниха блюдет правила «Домостроя», что она рыцарски верна формальным регламентациям этого древнего кодекса нравственной культуры, мы поддаемся обману, внушаемому силой ее характера.

На деле она легко отступает не только от духа, но и от буквы домостроевских предписаний. «Обидим не мсти, хулим моли; зла за зло не воздавай, ни клеветы за клевету; согрешающая не осуждай, вспомяни своя грехи и о тех крепко пекнся; злых мужей совета отвращался; буди ревнитель правоживущнм и тех деяния напнсуй в сердце своем и сам тако же твори», — гласит старый нравственный закон. «Врагам-то прощать надо, сударь!» — увещевает Тихона Кулнгин. И что он слышит в ответ? «Поди-ка поговори с маменькой, что она тебе на это скажет». Деталь многозначительная! Кабаннха страшна не патриархальностью своей, а самодурством, скрытым под маской закона. Старая нравственность подвергается здесь полной ревизии: из нее извлекаются формы наиболее жесткие, не выдержавшие испытания временем, оправдывающие необузданный деспотизм.

Своеволие Дикого, в отличие от самодурства Кабанихи, уже ни чем не укреплено, никакими правилами не оправдано. Нравственные устои в его душе основательно расшатаны. Этот «воин» сам себе не рад, жертва собственного своеволия. Он самый богатый и знатный человек в городе. Капитал развязывает ему руки, дает возможность беспрепятственно куражиться над бедными и материально зависимыми от него людьми. Чем более Дикой богатеет, тем бесцеремоннее он становится. «Что ж ты, судиться, что ли, со мной будешь? — заявляет он Кулнгину. — Так знай, что ты червяк. Захочу — помилую, захочу — раздавлю». Тетка Бориса, оставляя завещание, в согласии с патриархальным обычаем поставила главным условием получения наследства почтительность племянника к дядюшке. Пока законы обычного права стояли незыблемо, все было в пользу Бориса. Но устои пошатнулись, появилась возможность вертеть законом так и сяк, по народной пословице: «Закон, что дышло: куда повернул, туда и вышло». «Что ж делать-то, сударь! — говорит Кулигин Борису. — Надо стараться угождать как-нибудь». «Кто ж ему угодит, — резонно возражает знающий душу Дикого Кудряш, — коли у него вся жизнь основана на ругательстве? Опять же, хоть бы вы и были к нему почтительны, нешто кто ему запретит сказать-то, что вы непочтительны?»

Но сильный материально, Савел Прокофьевич Дикой слаб духовно. Он может иногда н спасовать перед тем, кто в законе сильнее его, потому что тусклый свет нравственной истины все же мерцает в его душе: «О посту как-то, о великом, я говел, а тут нелегкая и подсунь мужичонка; за деньгами пришел, дрова возил. И принесло ж его на грех-то в такое время! Согрешил-таки: изругал, так изругал, что лучше требовать нельзя, чуть не прибил. Вот оно, какое сердце-то у меня! После прощенья просил, в ноги кланялся, право, так. Истинно тебе говорю, мужику в ноги кланялся… при всех ему кланялся».

Конечно, это «прозрение» Дикого — всего лишь каприз сродни его самодурским причудам. Это не покаяние Катерины, рожденное чувством вины и мучительными нравственными терзаниями. II все же в поведении Дикого этот поступок кое-что проясняет. «Наш народ, хоть и объят развратом, а теперь даже больше чем когда-либо, — писал Достоевский, — но никогда еще… даже самый подлец в народе не говорил: «Так и надо делать, как я делаю», а, напротив, всегда верил и воздыхал, что делает он скверно, а что есть нечто гораздо лучшее, чем он и дела его».

Дикой своевольничает с тайным сознанием беззаконности своих действий, он чувствует, что «от своего безумья страждает, что жизнь его — «от бога грех, а от людей посмех». Ведь «Домострой» учил «всякого неправедного стяжания не желати», «никого ни в чем не обижати». «И за добрую покупку и торговлю… торгового человека пригоже подчивати и добрым словом прнпсчати и ласковым приветом». Только таким купцам «от бога греха нет, а от людей остуды, а от гостей похвала во всех землях». Перед нами герой, порочность которого, говоря словами П.В.Анненкова, «имеет все признаки нравственной распущенности, грубости и невежества», но «лишена средств окрепнуть до ясного, положительного злодейства». И потому Дикой пасует перед властью человека, опирающегося на закон, или перед волею сильной личностью, дерзко сокрушающей его авторитет. Его невозможно «просветить», но можно «прекратить». Марфе Игнатьевне Кабановой это, например, удается легко: она, равно как и Кудряш, прекрасно видит корень внутренней слабости самодурства Дикого: «А и честь-то невелика, потому что воюешь-то ты нею жизнь с бабами, вот что». В глазах Кабанихи Дикой – Аника-воин.

Почему же неуправляем Дикой для Бориса, почему эти просвещенные и умные люди бессильны перед произволом купца-самодура? Конечно, немаловажную роль тут играют бесправие того и другого. Вспомним кулигннское: «Нечего делать, надо покориться! А вот когда будет у меня миллион, тогда я поговорю». Но у Кудряша миллиона нет, а тем не менее Дикого он «прекращает», да и Кабаниха «разговаривает» его отнюдь не миллионами.

Мудрый Островский обнажает в «Грозе» коренную слабость просветительского мышления, здесь есть скрытая полемика с некоторыми положениями статьи Добролюбова «Темное царство». Известно, что эта статья пришлась драматургу по сердцу, многое совпало в ней с его собственными размышлениями («это будто я сам написал»), многое заставило взглянуть на жизнь под иным углом зрения, но кое-что не могло не насторожить. Добролюбов был глубоко убежден, что самодура легко «прекратить» силою рассудительного, просвещенного ума, что самодур мгновенно пасует перед логически строгими убеждениями. «Самодур, — писал критик, — также почти не имеет истинных нравственных понятий и, следовательно, не может правильно различать добро и зло и по необходимости должен руководствоваться произволом». И потому «не бойтесь вступать в серьезный и решительный спор с самодурами. Из ста случаев в девяноста девяти вы возьмете верх, только решитесь заранее: что вы на полуслове не остановитесь и пойдете до конца, хотя бы от того угрожала вам действительная опасность — потерять место или лишиться каких-нибудь милостей. Первая ваша попытка заикнуться о вашем мнении будет предупреждена возвышением голоса самодура; но вы все-таки возражайте. Возражение ваше будет встречено бранью или выговором… Но вы не смущайтесь: возвышайте ваш голос наравне с голосом самодура, усиливайте ваши выражения соразмерно с его речью, принимайте более и более решительный тон, смотря по степени его раздражения. Если разговор прекратился, возобновляйте его на другой и на третий день, не возвращаясь назад, а начиная с того, на чем остановились вчера, — и будьте уверены, что ваше дело выиграно. Самодур возненавидит вас, но еще более испугается».

Сцена решительного разговора Кулигина с Диким сделана буквально по рецепту Добролюбова. Просвещенный человек не отступает, пытаясь внушить Дикому правильные понятия о пользе солнечных часов и спасительной силе громоотводов. Кулигин настойчив и смел, его рассуждения, с точки зрения образованного человека, здравы и убедительны. Но они вызывают сокрушительную брань и решительную неуступчивость Дикого, как только речь заходит о… грозе! Причем в брани этой Дикой как бы и не самодурствует: он опирается здесь на авторитет нравственного закона: «Какое еще там елестричество! Ну как же ты не разбойник! Гроза-то нам в наказание посылается, чтобы мы чувствовали, а ты хочешь шестами да рожнами, прости господи, обороняться. Что ты, татарин, что ли? Татарин ты? А? говори! Татарин?»

У Дикого не простой сумбур в голове, как казалось Добролюбову. В нем еще живет народная культура, тысячелетняя мифология, перед которой язык логического ума бессилен. Дикой не случайно обращается здесь за поддержкой к миру, к народной толпе: «Эй, почтенные! прислушайте-ка, что он говорит!» Народное сознание — не сброд суеверий, не «темнота разумения», а стройная, освященная нравственным светом космогония, все элементы которой органически связаны друг с другом. Гроза для калиновцев, и для Катерины в их числе, — не глупый страх, а напоминание человеку об ответственности перед высшими силами добра и правды. Просветитель Кулигин этот этический смысл не берет в расчет, а потому его пропаганда воспринимается калиновским сознанием как бунт чудака-анархиста, «антика» и «химика» против непреложных нравственных истин. Ведь природа в народной поэтической мифологии — необходимый элемент не только эстетического, но и нравственного миропорядка.

Были попытки в литературоведении и на сцене театра представить «лучом света в темном царстве» Кулигина, попытки, как правило, неудачные. В Кулигине Островский показал не только сильные, но и слабые стороны русского просветительства, пытавшегося, говоря словами одного из героев Достоевского, «с одной логикой через натуру перескочить», стремившегося создать рациональную культуру на основе естественнонаучных знаний без достаточных опор на культуру народную. Очевидно, «Гроза» оказала некоторое влияние на мировоззрение Добролюбова. Ведь именно в статье «Луч света в темном царстве» критик пришел к переоценке некоторых просветительских иллюзий.

Мир темного царства более сложен и многоцветен, чем это кажется Борису и Кулигину. Он еще не растратил полностью духовную открытость и простодушие, доставшиеся ему в наследство. Здесь никто не склонен к тайным интригам, добро и зло не прячутся, не маскируются, все центральные события трагедии свершаются «на миру». Всенародно валяется в грязи кающийся в грехах Дикой, всенародно принимает он позор и посмеяние от проезжего гусара («Смеху-то было», — вспоминает об этом Кудряш).

Несмотря на высокие заборы и крепкие засовы все, что творится в семейном мирке калиновцев, немедленно становится общим достоянием. Не только покаяние Катерины это подтверждает: оно лишь наиболее последовательно реализует те душевные порывы, которые пробиваются в поведении других действующих лиц. Тихон, например, с завидной откровенностью рассказывает Кулигину о семейной драме, не упуская ни малейших подробностей и не смущаясь опасностью показаться смешным: «Нет, говорят, своего-то ума. И, значит, живи век чужим. Я вот возьму да последний-то, какой есть, пропью; пусть маменька тогда со мной, как с дураком, и нянчится».

Есть в этой бесхитростности освежающий и ободряющий момент. Что и говорить, «жестоки нравы в городе Калинове». Но Кулигин все-таки сгущает краски, когда говорит о невидимых и неслышимых слезах за калиновскими домашними затворами. Купеческие семейства, вопреки желанию устроить жизнь «шито да крыто», волей-неволей тащат на всеобщий позор свои семейные неурядицы и конфликты. Вопреки буржуазным стремлениям к обособлению и двоедушию, не утратил еще пока Калинов свою связь с народной культурой. Эта связь подвергается в «Грозе» трагическим испытаниям, но полностью она еще не порвалась. В среде купечества еще возможно появление открытого, цельного характера Катерины с ее искренним признанием: «Обманывать-то я не умею; скрыть-то ничего не могу». Дух «мира» еще веет над темными водами калиновского царства, выходя из недр его и собираясь отлететь. Высшей носительницей этой «отлетающей» демократической культуры является Катерина, на глазах теряющая в этом царстве опоры, тщетно ждущая от него сначала достойного признания, а потом достойного наказания. Ее смерть — осуждение мира, загубившего свой цвет, свою красоту, свою мудрость, общинный склад и лад народной души.

Против «отцов» города восстают в «Грозе» молодые силы жизни. Это Тихон и Варвара, Кудряш и Катерина, замыкающая галерею «детей». Бедою Тихона являются рожденные темным царством безволие и страх перед маменькой. По существу, он не разделяет ее деспотических притязаний и ни в чем ей не верит. В глубине души Тихона свернулся комочком добрый и великодушный человек, любящий Катерину, способный простить ей любую обиду. Он старается поддержать жену в момент покаяния, даже хочет обнять ее. Тихон гораздо тоньше и нравственно проницательнее Бориса, который в этот момент, руководствуясь слабодушным «шито-крыто», «выходит из толпы и раскланивается с Кабановым», усугубляя тем самым страдания Катерины. Но человечность Тихона слишком робка и бездейственна. Только в финале трагедии пробуждается в нем что-то похожее на протест:

«Маменька, вы ее погубили! вы, вы, вы…» От гнетущего давления самодурства Тихон увертывается временами, но и в этих увертках нет ни грана свободы и воли. Разгул да пьянство сродни самозабвению. Как верно замечает Катерина, «и на воле-то он словно связанный».

Варвара — прямая противоположность Тихону. В ней есть и воля, и смелость. Но Варвара — дитя Диких и Кабановых, не свободное от бездуховности «отцов». Она почти лишена чувства ответственности за свои поступки, ей попросту непонятны нравственные терзания Катерины. «А по-моему: делай, что хочешь, только бы шито да крыто было» — вот нехитрый жизненный кодекс Варвары, оправдывающий любой обман.

Гораздо выше и нравственно одареннее Варвары Ваня Кудряш. В нем сильнее, чем в ком-либо из героев «Грозы», исключая, разумеется, Катерину, торжествует народное начало. Это песенная натура, одаренная и талантливая, разудалая и бесшабашная внешне, но добрая и чуткая в глубине. Тем не менее, и Кудряш сживается с калиновскнми нравами, его натура вольна, но подчас своевольна. Миру темного царства Кудряш противостоит своей удалью, озорством, но не нравственной силой.

Итак, в темном царстве Островский видит мир, обособляющийся от эпического целого народной жизни. В нем душно и тесно, внутренняя перенапряженность, катастрофичность жизни ощущается здесь на каждом шагу. Но калиновский мирок еще не замкнут наглухо от широких народных сил и стихий жизни. Живая жизнь с заволжских лугов приносит в Калинов запахи цветов, напоминает о сельском приволье. К этой встречной волне освежающего простора тянется Катерина, пытаясь поднять руки и полететь. Лишь Катерине дано в «Грозе» удержать всю полноту жизнеспособных начал в культуре народной и сохранить чувство нравственной ответственности перед лицом тех испытаний, каким эта культура подвергается в Калинове.

О народных устоях характера Катерины

В мироощущении Катерины гармонически сочетается славянская языческая древность, уходящая корнями в доисторические времена, с демократическими веяниями христианской культуры, одухотворяющей и нравственно просветляющей старые языческие верования. Религиозность Катерины немыслима без солнечных восходов и закатов, росистых трав на цветущих лугах, полетов птиц, порханий бабочек с цветка на цветок. С нею заодно и красота сельского храма, и ширь Волги, и заволжский луговой простор. В монологах Катерины оживают знакомые мотивы русских народных песен:

Какова-то молоденька, Какова-то молоденька, я бывала,

По утру раным-раненько,

По утру раным-раненько я вставала…

Или:

Ах, да я у матушки жила, как цветок цвела,

Как цветок цвела, Ах, да я у батюшки жила, как венок плела,

Как венок плела.

В мироощущении Катерины бьется родник исконно русской песенной культуры и обретают новую жизнь христианские верования.

Как молится Катерина, «какая у ней на лице улыбка ангельская, а от лица-то как будто светится». Что-то иконописное есть в этом лице, от которого исходит светлое сияние — образ житийного плана сродни «солнечнопрозрачной» Екатерине, героине чтимых народом жизнеописаний святых. Но излучающая духовный свет земная героиня Островского далека от аскетизма официальной христианской морали. По правилам «Домостроя» на молитве церковной надлежало с напряжением и неослабным вниманием слушать божественное пение и чтение, а «телеснии очи долу имети». Катерина же устремляет телесные очи «горе». Ее молитва — светлый праздник духа, пиршество воображения: эти ангельские хоры в столпе солнечного света, льющегося из купола, перекликающиеся с пением странниц, щебетаньем птиц, всеобщей окрыленностью земных и небесных стихий. «Точно, бывало, я в рай войду, и не вижу никого, и время не помню, и не слышу, когда служба кончится». А ведь «Домострой» учил молиться «со страхом и трепетом, со вздыханием и слезами». Далеко ушла жизнелюбивая религиозность Катерины от изживающих себя норм старой патриархальной нравственностью.

Радость жизни переживает Катерина в храме, солнцу кладет она земные поклоны в саду, среди деревьев, трав, цветов, утренней свежести просыпающейся природы: «Или рано утром в сад уйду, еще только солнышко восходит, упаду на колена, молюсь и плачу, и сама не знаю, о чем молюсь и о чем плачу; так меня и найдут».

В мечтах юной Катерины есть отзвук христианской легенды о рае, божественном саде эдеме, возделывать который завещано было первородным людям. Жили они, как птицы небесные, и труд их был трудом свободных и вольных людей. Они были бессмертны, как боги, и время не имело над ними губительной власти:

• «Я жила, ни об чем не тужила, точно птичка на воле. Маменька во мне души не чаяла, наряжала меня, как куклу, работать не принуждала;
• что хочу, бывало, то и делаю… Встану я, бывало, рано;
• коли летом, так схожу на ключок, умоюсь, принесу с собой водицы и все, все цветы в доме полью. У меня цветов было много-много». Очевидно, что легенда о рае обнимает у Катерины и всю красоту жизни земной: молитвы восходящему солнцу, утренние посещения ключей-студенцов, светлые образы ангелов и птиц. Позднее, в трудную минуту жизни, Катерина посетует:

«Кабы я маленькая умерла, лучше бы было. Глядела бы я с неба на землю да радовалась всему. А то полетела бы невидимо, куда захотела. Вылетела бы в поле и летала бы с василька на василек по ветру, как бабочка». В ключе этих мечтаний Катерины и другое нешуточное стремление — полететь: «Отчего люди не летают!.. Я говорю: отчего люди не летают так, как птицы? Знаешь, мне иногда кажется, что я птица. Когда стоишь на горе, так тебя и тянет лететь. Вот так бы разбежалась, подняла руки и полетела. Попробовать нешто теперь? (Хочет бежать.)»

Откуда приходят к Катерине эти фантастические мечты? Не плод ли они болезненного воображения, не каприз ли утонченной натуры? Нет. В сознании Катерины пробуждаются вошедшие в плоть и кровь русского народного характера древние языческие мифы, вскрываются глубокие пласты славянской культуры. Катерина молится утреннему солнцу, так как искони считали славяне Восток страной всемогущих плодоносных сил. Задолго до прихода на Русь христианства, они представляли рай чудесным садом, неувядаемым, находящимся во владениях бога света, куда улетают все праведные души, обращаясь после смерти в легкокрылых птиц. Этот рай находился у небесного ключа, над которым радостно пели птицы, а возле цвели цветы, росли ягоды, зрели яблоки и всякая овощь. Родники пользовались у славян особым почетом, им приписывалась целебная и плодотворящая сила. У источников сооружали часовни, поутру, перед посевом наши предки-крестьяне выходили к студенцам, черпали ключевую воду, окропляли ею семена или умывались, лечили себя от недугов.

Даже заключение брачных союзов славяне совершали у воды. Не отсюда ли идут у Островского поэтичные ночи на Волге, полные языческой силы и страсти?

Вольнолюбивые порывы в детских воспоминаниях Катерины не стихийны. В них тоже ощущается влияние народной культуры. «Такая уж я зародилась горячая! Я еще лет шести была, не больше, так что сделала! Обидели меня чем-то дома, а дело было к вечеру, уж темно, я выбежала на Волгу, села в лодку, да и отпихнула ее от берега. На другое утро уж нашли, верст за десять!» Ведь этот поступок Катерины согласуется с народной сказочной мечтой о правде-истине. В народных сказках девочка обращается к речке с просьбой спасти се, и речка укрывает девочку в своих берегах. П. И. Якушкин в «Путевых письмах» передает легенду о том, как разбойник Кудеяр хотел похитить сельскую красавицу: «Начал он уж дверь ломать. Девушка схватила икону пресвятой владычицы Богородицы, что в переднем углу стояла, выскочила в окно и побежала к Десне-реке: «Матушка, пречистая Богородица! Матушка, Десна-река! не сама я тому виною, — пропадаю от злого человека!» — Сказала те слова и бросилась в Десну-реку; и Десна-река тот же час на том месте пересохла и в сторону пошла, луку дала, так что девка стояла на одном берегу, а Кудеяр-разбойник очутился на другом! Так Кудеяр никакого зла и не сделал; а другие говорят, что Десна как кинулась в сторону, так волною-то самого Кудеяра захватила да и утопила».

Славяне верили, что все реки текут в конец света белого, туда, где ясное солнышко из моря поднимается, где воды теплые, берега кисельные, а реки медовые. Там царство правды и добра, там живет человек в довольстве и справедливости. Искони наши предки поклонялись рекам, связывали с ними многочисленные обряды. Вдоль по Волге в долбленой лодочке пускали костромичи чучело умершего бога солнца Ярилы, провожая его до следующей весны в обетованную страну теплых вод. И по сей день сохранился древний обычай бросать стружки от гроба в проточную воду или пускать по реке вышедшие из употребления иконы. Так что порыв маленькой Катерины искать защиты у Волги — вполне сказочный и вполне социальный: здесь уход от неправды и зла в страну правды и добра, здесь неприятие напраслины с самого детства и решительная готовность оставить этот мир, если все в нем ей опостынет.

Славяне верили, что душа человека способна превращаться в бабочку или птицу. В народных песнях тоскующая на чужой стороне в нелюбимой семье женщина оборачивается кукушкой, прилетает в сад к любимой матушке, жалобится ей на лихую долю:

Я вскинусь пташечкой-кукушечкой,

Полечу я к матушке во зеленый сад.

Народное сознание было обширным миром всевозможных поэтических олицетворений: реки, леса, камни, травы, цветы, птицы, животные, деревья были органами живого, одухотворенного единства. Поэтическое описание из народного «Цветника»: «Трава Улик, а сама она красно-вишневая, глава у ней кувшинцами, а рот цветет, аки желтый шелк, а листвие лапками».

Катерина Островского обращается к буйным ветрам, травам, цветам по народному, как к существам одухотворенным. Не почувствовав этой первозданной свежести ее внутреннего мира, не поймешь жизненной силы и мощи ее характера, образной красоты ее языка. «Какая я была резвая! Я у вас завяла совсем». Метафора в контексте монологов Катерины теряет оттенок условности, пластически оживает: цветущая заодно с природой душа героини действительно увядает в мире Диких и Кабановых.

Говоря о том, как «попят и выражен русский сильный характер в «Грозе», Добролюбов справедливо заметил, что он «сосредоточенно-решителен, неуклонно верен чутью естественной правды, исполнен веры в новые идеалы и самоотвержен в том смысле, что ему лучше гибель, нежели жизнь при тех началах, которые ему противны». Однако в определении истоков внутренней цельности характера Катерины Добролюбов отступил от духа трагедии Островского. Нельзя согласиться с тем, что «воспитание и молодая жизнь ничего не дали ей». Без монологов-воспоминаний Катерины о днях юности вообще нельзя до конца понять как ее вольнолюбивый характер, так и ее идеалы. «Каким образом может она выдержать себя? Где взять ей столько характера?» — задает вопрос Добролюбов и отвечает: «Натура заменяет здесь и соображения рассудка и требования чувства и воображения: все это сливается в общем чувстве организма, требующего себе воздуха, пищи, свободы. Здесь-то и заключается тайна цельности характеров, проявляющихся в обстоятельствах, подобных тем, какие мы видели в «Грозе», в обстановке, окружающей Катерину».

Таким образом, в окружении Катерины Добролюбов не почувствовал ничего светлого и жизнеутверждающего. Источник цельности характера героини он искал в антропологически понятой «натуре», в инстинктивном порыве живого «организма». Но инстинкты Катерины социальны, они зреют в определенной культурной среде, они просквожены светом народной поэзии, народной нравственности. Там, где у Добролюбова на первый план выходит исторически разбуженная натура, у Островского торжествует пробивающаяся к свету добра и правды народная культура. Юность Катерины, по Добролюбову, — это «грубые и суеверные понятия», «бессмысленные бредни странниц», «сухая и однообразная жизнь». Юность Катерины, по Островскому, — это утро природы, торжественная красота солнечных восходов и закатов, росистые травы, светлые надежды и радостные молитвы.

Подменив культуру натурой, Добролюбов не почувствовал принципиального различия между жизнью Катерины в доме матери и семейной атмосферой в доме Кабановых. Критик, конечно, не мог не заметить, что у Кабановых «все веет холодом и какой-то неотразимой угрозой: и лики святых так строги, и церковные чтения так грозны, и рассказы странниц так чудовищны». Но как объяснил он эту перемену? «Они все те же в сущности, они нимало не изменились, но изменилась она сама: в ней уже нет охоты строить воздушные видения…».

Однако «охота строить воздушные видения» не только не пропала, но, напротив, обострилась в семействе Кабановых. Иначе откуда бы появиться знаменитому восклицанию героини: «Отчего люди не летают!» И конечно в доме Кабановых Катерина встречает не то же самое, а решительные перемены. «Здесь все как будто из-под неволи», здесь поселился суровый религиозный дух, здесь выветрился демократизм, исчезла жизнелюбивая щедрость народного мироощущения.

По ходу действия Катерина не видит и не слышит Феклуши, но принято считать, что именно таких странниц немало перевидела и переслышала Катерина на недолгом своем веку. Монолог Катерины, играющий ключевую роль в трагедии, опровергает подобный взгляд. Даже странницы в доме Кабанихи другие, из числа тех ханжей, которые «по немощи своей далеко не ходили, а слыхать много слыхали». И рассуждают они о «последних временах», о грядущей кончине мира. Здесь царит недоверчивая к жизни религиозность, которая на руку столпам общества, деспотичным Кабанихам, злым недоверием встречающим прорвавшую плотины, хлынувшую вперед народную жизнь.

В вещих снах видятся Катерине не «последние времена», а «земли обетованные»: «Или храмы золотые, или сады какие-то необыкновенные, и все поют невидимые голоса, и кипарисом пахнет, и горы и деревья будто не такие, как обыкновенно, а как на образах пишутся. А то будто я летаю, так и летаю по воздуху»’. И в снах — мечты о гармонической счастливой жизни: сад у дома матушки превращается в райский сад, пение странниц подхватывают невидимые голоса, душевная окрыленность переходит в свободный полет. «Небесное» и в снах Катерины органически связано с повседневным, земным. В народных верованиях снам отводилась особая роль.

В монологах Катерины воплощаются заветные народные чаяния и надежды. Островский здесь не одинок. У тургеневского Касьяна, религиозного странника и правдоискателя, христианский идеал рая тоже сводится с небес на землю: «А то за Курском пойдут степи… И идут они, люди сказывают, до самых теплых морей, где живет птица Гамаюн сладкогласная, и с дерев лист ни зимой не сыплется, ни осенью, и яблоки растут золотые на серебряных ветках, и живет всяк человек в довольстве и справедливости».

Пожалуй, главной ошибкой в сценических интерпретациях Катерины было и остается стремление или стушевать ключевые монологи героини о жизни до замужества, или, напротив, придать им излишне мистический смысл. В одной из классических постановок «Грозы», где Катерину играла Стрепетова, а Варвару — Кудрина, действие развертывалось на резком противопоставлении двух героинь. Стрепетова играла женщину из раскольничьей семьи, религиозную фанатичку, Кудрина — девушку земную, жизнерадостную и бесшабашную. Тут была явная однобокость, причем не в пользу Катерины. Ведь Катерина тоже земной человек.

Ничуть не менее, а скорее более остро, чем Варвара, ощущает она красоту и полноту бытия. Только земное у Катерины более поэтично и тонко, оно согрето теплом нравственной истины. А когда в монологах Катерины-Стрепетовой о юности звучала «глубокая вера фанатички-раскольницы» и зрителям казалось, что она «галлюцинирует», цельность и гармония образа разрушались. Нежность и удаль, мечтательность и земная страстность сливаются друг с другом в характере Катерины, главным в нем оказывается не мистический порыв прочь от земли, а нравственная сила, одухотворяющая земное бытие.

В Катерине торжествует жизнелюбие русского народа, который искал в религии не отрицание жизни, а утверждение ее. Здесь с особенной силой сказался народный протест против аскетической, домостроевской формы религиозной культуры, протест, лишенный нигилистического своеволия таких героев «Грозы», как Варвара и Кудряш. Душа героини Островского — из числа тех избранных русских душ, которым чужды компромиссы, которые жаждут вселенской правды и на меньшем не помирятся.

Сущность трагедии Катерины

Определяя сущность трагического характера, Белинский сказал: «Что такое коллизия? — безусловное требование судьбою жертвы себе. Победи герой естественные влечения сердца в пользу нравственного закона — прости счастие, простите радости и обаяния жизни! он мертвец посреди живущих… Последуй герой трагедии естественному влечению своего сердца — он преступник в собственных глазах, он жертва собственной совести, ибо его сердце есть почва, в которую глубоко вросли корни нравственного закона — не вырвать их, не разорвавши самого сердца, не заставивши его истечь кровью». В душе Катерины, героини трагедии, борются друг с другом два эти равновеликие и равнозаконные побуждения.

В первом разговоре с Варварой Островский сценически развернул историю женской души Катерины — от первых сердечных тревог, смутных и неопределенных, до осознанного понимания неотвратимости происходящего. Вначале — радостные девические сны, исполненные любви ко всему божьему миру, потом — первое, еще безотчетное переживание, проявляющееся в двух контрастных душевных состояниях: «точно я снова жить начинаю», и рядом — «точно я стою над пропастью… а удержаться мне не за что»; то ли «лукавый в уши шепчет», то ли «голубь воркует».

Над шепотом лукавого торжествует в новых снах Катерины голубиное начало, освящающее нравственно просыпающуюся любовь к Борису. В народной мифологии голубь был символом чистоты, безгреховности, непорочности. Тоска Катерины по земной любви духовно окрыленна, возвышенна, песенно чиста: «Каталась бы я теперь по Волге, на лодке, с песнями, либо на тройке на хорошей, обнявшись».

В кабановском царстве, где вянет и иссыхает все живое, Катерину одолевает тоска по утраченной гармонии. Ее любовь сродни желанию поднять руки и полететь, от нее героиня ждет слишком много. Любовь к Борису, конечно, ее тоску не утолит. Не потому ли Островский усиливает контраст между высоким любовным полетом Катерины и бескрылым увлечением Бориса?

Душевная культура Бориса совершенно лишена национального нравственного «приданого». Он — единственный герой в «Грозе», одетый не по-русски. Калинов для него — трущоба, здесь он чужой человек. Судьба сводит друг с другом людей, несоизмеримых по глубине и нравственной чуткости. Борис живет настоящим днем и едва ли способен всерьез задумываться о нравственных последствиях своих поступков. Ему сейчас весело — и этого достаточно: «Надолго ль муж-то уехал?.. О, так мы погуляем! Время-то довольно… Никто и не узнает про нашу любовь…» — «Пусть все знают, пусть все видят, что я делаю!.. Коли я для тебя греха не побоялась, побоюсь ли я людского суда?» Какой контраст! Какая полнота свободной и открытой всему миру любви в противоположность робкому, сластолюбивому Борису!

Душевная дряблость героя и нравственная щедрость героини наиболее очевидны в сцене последнего их свидания. Тщетны последние надежды Катерины: «Еще кабы с ним жить, может быть, радость бы какую-нибудь я и видела». «Кабы», «может быть», «какую-нибудь»… Слабое утешение! Но и тут она находит силы думать не о себе. Это Катерина просит у любимого прощения за причиненные ему тревоги. Борису же и в голову такое прийти не может. Где уж там спасти, даже пожалеть Катерину он не сумеет: «Кто ж это знал, что нам за нашу любовь так мучиться с тобой. Лучше б бежать мне тогда». Но разве не напоминала Борису о расплате за любовь к замужней женщине народная песня, исполняемая Кудряшом, разве не предупреждал его об этом же Кудряш: «Эх, Борис Григорьевич, бросить надоть!..» Ведь это, значит, вы ее совсем загубить хотите…» А сама Катерина во время поэтических ночей на Волге разве не об этом Борису говорила? Увы! Герой обо всем забыл, никакого нравственного урока для себя не вынес. Более того, у пего не хватает смелости и терпения выслушать последние, признания Катерины. «Не застали б нас здесь!» — «Время мне. Катя!..» Нет, такая любовь не может послужить Катерине исходом.

Добролюбов проникновенно увидел в конфликте «Грозы» эпохальный смысл, а в характере Катерины — «новую фазу нашей народной жизни». Но идеализируя в духе популярных тогда идей эмансипации свободную любовь, он несколько обеднил нравственную глубину характера Катерины. Колебания героини, полюбившей Бориса, горение ее совести Добролюбов счел «невежеством бедной женщины, не получившей широкого теоретического образования». «Сила естественных стремлений, — считал он, — …одерживает в ней победу над всеми внешними требованиями, предрассудками и искусственными комбинациями, в которых запутана жизнь ее». Долг, верность, совестливость были со свойственным революционной демократии максимализмом объявлены «предрассудками», порожденными страхом «каких-то темных сил», «условными наставлениями старой морали», «старой ветошью», от которой следует давно освободиться.

Объясняя причины всенародного покаяния героини, мы, вслед за Добролюбовым, делаем упор на суеверие и невежество, на религиозные предрассудки и трактуем «страх» Катерины как трусость, как боязнь внешнего наказания. Подобные объяснения из литературоведческих исследований переходят в школьные учебники и методические рекомендации. Такое «авторитарное» понимание «страха» низводит героиню до положения жертвы темного царства. Но подлинный источник покаяния Катерины в другом: в ее чуткой совестливости. «Не то страшно, что убьет тебя, а то, что смерть тебя вдруг застанет, как ты есть, со всеми твоими грехами, со всеми помыслами лукавыми. Мне умереть не страшно, а как я подумаю, что вот вдруг явлюсь перед богом такая, какая я здесь, с тобой, после этого разговору-то, вот что страшно»; «У меня сердце уж очень болит», — говорит Катерина в минуту признания. «В ком есть страх, в том есть и бог», — вторит ей народная мудрость. «Страх» искони понимался народом по-толстовски, как обостренное нравственное самосознание как «царство божие внутри нас». В «Толковом словаре» В. И. Даля «страх» толкуется как «сознание нравственной ответственности». Такое определение соответствует душевному состоянию Катерины. В отличие от Кабанихи, Феклуши и других героев «Грозы» «страх» Катерины — внутренний голос ее совести. Грозу Катерина воспринимает не как невольница, а как избранница. Совершающееся в ее душе сродни тому, что творится в грозовых небесах. Тут не рабство, тут равенство. Катерина равно героична как в страстном и безоглядном любовном увлечении, так и в глубоко совестливом всенародном покаянии. «Какая совесть!.. Какая могучая славянская совесть… Какая нравственная сила… Какие огромные, возвышенные стремления, полные могущества и красоты», — писал о Катерине — Стрепетовой В. М. Дорошевич, потрясенный сыгранной ею сценой покаяния.

Друг Островского С. В. Максимов рассказывал о том, как ему довелось сидеть рядом с драматургом во время первого представления «Грозы» с Никулиной-Косицкой в роли Катерины. Островский смотрел драму молча, углубленный в себя. Но в той «патетической сцене, когда Катерина, терзаемая угрызениями совести, бросается при всем народе в ноги мужу и свекрови, каясь в своем грехе, Островский весь бледный шептал: «Это не я, не я: это — Бог». Островский, очевидно, сам не верил, что он смог написать такую потрясающую сцену». Пора и нам по достоинству оценить не только любовный, но и покаянный порыв Катерины.

Трагедия Катерины в том, что жизнь, ее окружающая, лишилась цельности и полноты, вступила в полосу глубокого нравственного кризиса. Душевная гроза, пережитая героиней, — прямое следствие этой дисгармонии. Катерина чувствует свою вину не только перед Тихоном и Кабанихой и не столько перед ними, сколько перед всем миром, перед царством высокого добра. Ей кажется, что вся вселенная оскорблена ее поведением. Только полнокровная и духовно богатая личность может так интенсивно ощущать свое единство с мирозданием и обладать столь высоким чувством ответственности перед высшей правдой и гармонией, которая в нем заключена.

Выступая всей жизнью своей против деспотизма, против авторитарной морали, Катерина доверяется во всем внутреннему голосу совести. Пройдя через духовные испытания, она нравственно очищается и покидает греховный калиновский мир человеком, переболевшим его болезнями и муками своими одолевшим их.

Демократическому миросозерцанию Катерины неприемлем далекий и страшный бог Кабановых. Воспитанная в народных традициях, она не принимает религии власти и страха, в ее душе играет более живая и свободная религия любви, принимающая всю полноту бытия, ничего в нем произвольно не усекая. Душа Катерины в калиновском царстве раскалывается, проходя грозовое крещение между двумя противоположно заряженными полюсами любви и долга, чтобы вновь прийти к гармонии и добровольно оставить этот мир с сознанием своей правоты: «Кто любит, тот будет молиться». Героиня живет идеалами, снимающими крайности домостроевского аскетизма и анархического разгула во имя более высокой и гармоничной нравственной идеи.

Д. И. Писарев подметил в поведении Катерины перед самоубийством замечательную перемену: «В последние минуты Катерина до такой степени забывает о загробной жизни, что даже складывает руки крест-накрест, как в гробу складывают; и, делая это движение руками, она даже тут не сближает идеи о самоубийстве с идеею о геенне огненной». К сожалению, Писарев видит здесь проявление алогичности и непоследовательности ее характера. В действительности же решение покончить с собой приходит к Катерине вместе с внутренним самооправданием, с ощущением свободы и безгреховности после пережитых ею нравственных бурь. Теперь, к концу трагедии, исчезает страх геены огненной, и героиня считает себя вправе предстать перед высшим нравственным судом. «Смерть по грехам страшна», — говорят в народе. И если Катерина смерти не боится, значит, грехи искуплены.

Смерть Катерины наступает в момент, когда умереть для нес святее, чем жить, когда смерть оказывается единственным достойный исходом, единственным спасением того высшего, что в ней есть. Эта смерть напоминает молитву юной героини в храме природы, возвращая нас к началу трагедии. Смерть освящается той же полнокровной и жизнелюбивой религиозностью, которая с детских лет вошла в сознание Катерины, религиозностью типично народной, которая в стихотворении Некрасова «Похороны», например, тоже оправдывает заезжего интеллигента-самоубийцу, заступника народного:

И пришлось нам нежданно-негаданно

Хоронить молодого стрелка,

Вез церковного пенья, без ладана,

Без всего, чем могила крепка…

«Отпевание» совершается не в церкви, а в поле, под солнцем вместо свечей, под птичий гомон, заменяющий церковное пение, среди колыхающейся ржи и пестреющих цветов. И «упокоился» «бедный стрелок» по воле народной «под густыми плакучими ивами» со всеми признаками утверждаемого народом бессмертия:

Будут песни к нему хороводные

Из села по заре долетать,

Будут нивы ему хлебородные

Безгреховные сны навевать…

Не то же ли самое проносится в сознании решающейся на самоубийство Катерины? «Под деревцом могилушка… как хорошо!.. Солнышко ее греет, дождичком се мочит… весной травка на ней вырастет, мягкая такая… птицы прилетят на дерево, будут петь, детей выведут, цветочки расцветут: желтенькие, красненькие, голубенькие… всякие… Так тихо! так хорошо! Мне как будто легче! А об жизни и думать не хочется». Жизнь Катерины в Калинове превращается в прозябание и увядание, в смерти же видится полнота утверждения истинной жизни, которая окрыляла героиню в юности и которой не нашлось приюта в мире Диких и Кабановых, в кризисной буржуазной России.

Катерина умирает удивительно, ее смерть — последняя вспышка радостной и беззаветной любви к деревьям, птицам, цветам и травам, к красоте и гармонии божьего мира.

«Гроза» и оценке Добролюбова.

Мы уже не раз встречались с высказываниями Добролюбова. Трудно говорить об этом произведении, минуя те суждения, которые содержатся в знаменитой статье критика

«Луч света в темном царстве». Написанная в 1860 году, статья эта раскрыла художественный смысл и общественное значение «Грозы». Пьеса и статья как бы соединились в сознании читателей и приобрели громадную силу воздействия.

«Гроза», по словам Добролюбова, «самое решительное произведение Островского», ибо она знаменует собой близкий конец «самодурной силы». Центральный конфликт драмы — столкновение героини, ощутившей свои человеческие права, с миром «темного царства» — выражал существенные стороны народной жизни в пору революционной ситуации. Именно поэтому драму «Гроза» критик считал истинно народным произведением.

В образе Катерины он видит воплощение «русской живой натуры». Катерина предпочитает умереть, чем жить в неволе.

«…Конец этот кажется нам отрадным, — пишет критик, — легко понять почему: в нем дан страшный вызов самодурной силе, он говорит ей, что уже нельзя идти дальше, нельзя долее жить с се насильственными, мертвящими началами. В Катерине видим мы протест против кабановских понятий о нравственности, протест, доведенный до конца, провозглашенный и под домашней пыткой, и над бездной, в которую бросилась бедная женщина. Она не хочет мириться, не хочет пользоваться жалким прозябанием, которое ей дают в обмен за ее живую душу…» В образе Катерины, по мнению Добролюбова, воплотилась «великая народная идея» — идея освобождения. Критик считал образ Катерины близким «к положению и к сердцу каждого порядочного человека в нашем обществе».

Список литературы:

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/referat/obraz-skupogo-v-mirovoy-literature/

1. Артамонов С.Д. История зарубежной литературы XVII-XVIII вв. Учебник для студентов педагогических институтов про специальности №2101 «Русский язык и литература». М.: Просвещение. 1978.-608 с.

2. Лебедев Ю.В. Русская литература XIX века: 2-ая половина: Книга для учащихся.-М.: Просвещение. 1990.-288 с.

3. Качурин М.Г., Мотольская Д.К. Русская литература. Учебник для 9 класса средней школы. М.: Проосвещение. 1982.-384 с.

4. Островский А.Н. Гроза. Бесприданница. Пьесы. Переиздание.-М.: Детская литература.. 1975.-160 с.

5. Хрестоматия по зарубежной литературе для VIII-IX классов средней школы. М.: Просвещение. 1972.-607 с.