Муниципальное бюджетное учреждение
дополнительного образования
« Детская школа искусств №2»
РЕФЕРАТ
«Значение ансамблевой игры, приёмы работы и методы
работы в классе ансамбля»
Преподаватель Лахман Л.С.
г. Мегион
Играть в ансамбле с педагогом ученик начинает практически с первых уроков. В начале обучения это маленькие попевки или даже отдельные звуки, так как первичной ячейкой в фортепианной игре считается взятие лишь одной ноты, которая может быть сыграна очень по-разному (позывные к музыкальной передаче по радио, звучание музыкальных шкатулок, равно-мерный перезвон бубенчиков).
После игры одного звука, идут два (призывы лесной кукушки, перекличка детей в бору )- все эти пьесы дети играют вместе с учителем, что создаёт, при минимальных трудностях, впечатление законченного музыкального образа. Совместное исполнение педагога и ученика приобщает круг детей к тому, что Бузони называл «лунным светом, льющимся на пейзаж» ( имеется в виду педаль фортепиано).
Воссоздаваемое, с помощью педали, звучание стано-вится значительно богаче и содействует более интенсивному развитию зву- кового воображения учащегося.
Игра в четыре руки с самого начала обучения не является чем-то новым. Ещё И. Гайдн придавал ей огромное значение, написав свой знаменитый цикл пьес « Брат и сестра». Много внимания уделяли ансамблю и другие композиторы. Для детей писали З. Фибих, Ж. Массне, Ж. Бизе, С. Майкопар, А. Гречанинов и другие. Обучение ансамблевой игре уже на первом этапе активизирует музыкальное развитие ученика, расширяет восприятие музы-кальных образов, элементов музыкальной речи, средств музыкальной выразительности. В начале ребёнок вслушивается в звучание нового для него гармонического фона в партии педагога, выразительно-изобразительные краски сопровождения, его ритмически-организующие начало, например «Казачок», «Два кота». Далее внимание у ученика направляется на слушание элементов полифонии «Кошечка», острой и колористической ритмики «Скок, скок». А ансамбли «Камаринская», «На мосточке» обогащают музыкальные представления ученика яркими ладо-гармоническими звучаниями, образной характеристичностью разных жанровых зарисовок.
«Внеурочная вокально-хоровая деятельность учащихся 1-4 классов ...
... -педагогическую характеристику детей младшего школьного возраста; - обобщить методы музыкального воспитания учащихся начальной школы; - проанализировать и обобщить формы внеурочной вокально-хоровой деятельности в общеобразовательной школе. Новизна данной исследовательской работы заключается в обобщении методов ...
Понятие «ансамбль» означает стройное сочетание различных элементов, встречаются во всех областях искусства. В музыке ансамблем называют группу из двух и более музыкантов, исполняющих музыкальное произведе-ние, написанное для такой группы музыкантов. Определение «хороший ансамбль» означает слаженность исполнения и единство творческих устрем-лений участников ансамбля, а выражение «чувство ансамбля» — способность музыкантов к совместной игре и навыки ансамблевой игры.
Жанр фортепианного ансамбля имеет два вида: на одном или двух инструментах. Фортепианный дуэт – это 4хручный дуэт, единственный род ансамбля, когда два человека музицируют за одним инструментом. Особен-ности игры в 4 руки лучше выявляются при сравнении её с игрой пианистов на двух фортепиано. Различие между этими ансамблями очень велики и касаются их принципиальных стилевых основ.
Два инструмента дают исполнителям гораздо большую свободу, независи-мость в использовании регистров, педалей и прочее, в то время как близкое соседство пианистов за одной клавиатурой способствует внутреннему един- ству и сопереживанию. Различие в характере ансамблей отразились и в музыке, создаваемой для них: произведения для двух фортепиано тяготеют к виртуозности, концертности, сочинения для 4хручного дуэта — к стилю камерного музицирования.
Фортепианные дуэты, как жанр, существовал в давние века в Европе, начав интенсивно развиваться во второй половине XVIII века, он сделался необычно популярным и превратился в неотъемлемую часть музыкальной жизни. Возникла разнообразная литература: музыку для фортепиано в 4 руки писали ( в большом или меньшем количестве) почти все композиторы XIXвека. В начале XX века эта мощная волна схлынула почти так же внезапно, как и поднялась. Отступая, она оставила немало отдельных, иногда прево-сходных сочинений. Но в целом жанр как будто исчерпал себя, интерес к нему стал падать и вскоре он оказался почти забытым.
В чём же причина столь быстрого расцвета фортепианного дуэта? Прежде всего в демократичности жанра, в широком распространении традиций домашнего музицирования, неотделимого от распространения фортепиано, которое к тому времени стало любимым и необходимым инструментом, на нём играли и соло и ансамбли, аккомпанировали пению, танцам, обучали детей. Четырёхручные произведения конца XVIII — начало XIX века часто были рассчитаны на средний пианистический уровень и были доступны многим любителям. Они успешно применялись в педагогической практике. Игра в 4 руки развивала у взрослых и детей ансамблевые навыки. Наконец, было открыто новое свойство фортепианного дуэта, сделавшего его ещё более популярным. 4хручная фактура оказалась способной к воспроизведению оркестровых эффектов. Наличие 4х рук давало возможность передать на фортепиано и насыщенность полнозвучных tuti, и разнообразие приёмов звукоизвлечения, штрихов, например одновременное звучание выдержан-ных звуков, подвижных голосов, играющих legato, non legato, staccato и некоторые тембровые свойства отдельных оркестровых групп.
Проблемы в произведении слепой музыкант. Нравственный выбор на ...
... время посещения Саровского монастыря. «Слепой музыкант» был любим современниками, это наиболее значительное произведение Короленко, которое переиздавалось при его жизни ... детей. Но возможно и другое отношение к миру, к людям. Есть легенда о слепом бандуристе ... Короленко едва ли не первым в литературе поднимает проблему инвалидов, которая становится действительно актуальной только в 21 веке. ...
Первые четырёхручные переложения оркестровых сочинений, появившихся на рубеже XVIII — XIX веков, стали предвестниками новой важнейшей функцией фортепианного дуэта – музыкально–просветительской, потому что прослушать какое – либо симфоническое произведение и проиграть его самому – далеко не одно и то же. Никакое, пусть очень внимательное и многократное прослушивание произведения не даёт такого ознакомления с ним, какое можно получить, проиграв его и попытавшись найти собственную его интерпретацию. Это не только познавательный процесс, но и в какой- то мере, участие в творческом процессе. Скоро вошло в обычай издавать сим-фонические, камерно-ансамблевые, а затем и оперные произведения одновременно с их четырёхручными переложениями. Именно так играли переложения, знакомились в прошлом столетии массы любителей, также и профессионалы с сочинениями самых различных жанров. Сколько великих произведений получило известность благодаря распространению их четырёхручных версий. Переложения симфоний и камерно-инструментальных ансамблей Гайдна, Моцарта, Бетховена, Мендельсона, Шумана, Брамса, Чайковского, симфонических поэм Листа, опер Вагнера и Верди были нередко единственным источником ознакомления с ними вплоть до воцарения в XX веке средств массовой информации. Это функция фортепианного дуэта сохраняла своё значение, переоценить которое невозможно.
Оркестровые тенденции, заложенные в природе фортепианного дуэта, часто побуждали композиторов инструментовать свои, а иногда и чужие четырёхручные произведения, и в дальнейшем эти переложения иногда становились более известными, чем оригиналы. Так случилось с «Венгерскими танцами» Брамса, «Славянскими танцами» Дворжака, «Детскими играми» Бизе, «Маленькой сюитой» Дебюсси, пьесами из «Матушки Гусыни» Равеля.
Четырёхручная литература охватывает сочинения различной степени сложности, предназначенные и для педагогической работы, и для домаш-него музицирования, и для исполнения на концертной эстраде. Среди этих сочинений сонаты, вариации, фантазии, сюиты, программные циклы, всевозможные танцы, марши, этюды, концерты, аккомпанементы к хорам, вокальным ансамблям. Среди них немало посредственных произведений, но есть и такие, которые могут соперничать с высшими достижениями в музыке других жанров. К сожалению, ведущих композиторов XX века почти не привлекало сочинение произведений для фортепианного дуэта.
Среди учащихся и профессионалов сохраняется актуальность познавательной функции дуэта, связанная с игрой переложений симфони-ческой, оперной музыки. Жаль, что средства массовой информации и домаш ние фонотеки почти полностью вытеснили домашнее музицирование.
С 20-х по 70-е годы были попытки «приспособить» шедевры прошлого для больших залов ( для оркестра и 2-х фортепиано) Иохелесом, Гринбергом. В этот период только педагогическая функция сохраняла своё значение. Повышенный интерес к разнообразным по составу камерным ансамблям делал актуальной задачу воспитание музыкантов — ансамблистов.
Игра в четыре руки как нельзя лучше дисциплинирует ритмику, учит считать паузы, «пустые» такты и вступать вовремя, совершенствует умение читать с листа, т.е. является незаменимой с точки зрения выработки техни-ческих навыков, необходимых для игры в любом ансамбле. Важно, что игра в четыре руки учит слушать партнёра, учит музыкальному мышлению- не паль-цевому, а слуховому. И учит вести диалог с партнёром, понимать его, уметь вовремя подавать реплики и вовремя уступать. Если всё это будет освоено, то тогда учащийся освоит и специфику других видов камерного ансамбля.
Творческий путь и некоторые особенности исполнения вокальных ...
... темы для эстрадного оркестра. Два из названных произведений - Вариации и Сонатина были позднее записаны на пластинку Всесоюзной фирмой грамзаписи «Мелодия». В целом, фортепианное творчество Чонкушова не ... к десяти театральным постановкам, двадцать пять крупных инструментальных сочинений для оркестра различных составов, около шестидесяти пьес для учащихся детских музыкальных школ, балет «Живая вода», ...
Через фортепианные классы (общие и специальные) проходят все музыканты и, так как игра в 4 руки была и остаётся максимально доступной и в школе и дома, то роль этого вида ансамбля переоценить трудно. Поэтому развитие дуэтной литературы в творчестве композиторов XX века было большим развитием детской литературы педагогического назначения.
Репертуар для фортепианных ансамблей делится на специально создан-ные оригинальные сочинения (концертные транскрипции) и переложения симфонической музыки. Превосходные сочинения для фортепианного дуэта написаны Моцартом, Шубертом (им написано больше всего произведений), Шуманом, Вебером, Равелем, Рахманиновым и другими. Для двух фортепиано больше произведений концертного плана Баха, Моцарта, Грига, Шумана, Шопена, Брамса, Сен-Санса и других.
Переложения симфонической и оперной музыки используются для чтения с листа, оригинальные дуэтные пьесы предназначаются для публичных выступлений и требуют тщательной и завершённой шлифовки исполнения. Изучение этих произведений помогает понять разнообразные требования ансамбля, творчески обогащает исполнителей и весьма существенно совер-шенствует их пианистическое мастерство. К сожалению, почти нет никаких пособий, помогающих уяснить, в чём суть ансамбля и его значение. «Азбука» совместного исполнения включает элементарные навыки дуэтной игры. К первым шагам овладения «ансамблевой техники» относятся особен-ности посадки и педализации при 4хручном исполнении на одном фортепиа-но, способы достижения синхронности при взятии и снятии звука; равнове-сие звучания в удвоениях и аккордах, разделённых между партнёрами; согласование приёмов звукоизвлечения; передача голоса от партнёра к партнёру; соразмерность в сочетании нескольких голосов исполняемых разными партнёрами; соблюдение общности ритмического пульса и тому подобное. По мере усложнения художественных задач расширяются и технические задачи совместной игры; преодоление трудностей полиритмии, использова-ние особых тембральных возможностей фортепианного дуэта, педализации на двух фортепиано и тому подобное.
При 4хручной игре за одним роялем отличие от сольного исполнительства начинается с самой посадки, так как каждый пианист имеет в своём распоря-жении только половину клавиатуры. Партнёры должны уметь «поделить» клавиатуру и так держать локти, чтобы не мешать друг другу, особенно при сближающимся или перекрещивающимся голосоведении (один локоть под другим).
Кто из партнёров должен педализировать? Часто учащиеся не знают этого. Надо им объяснить, что педализирует исполнитель партии secondo, так как обычно она служит фундаментом (бас, гармония) мелодии, чаще всего проходящей в верхних регистрах. При этом ему необходимо очень внимательно следить за тем, что происходит в соседней партии, слушать своего товарища и учитывать его исполнительские «интересы». Это умение слушать не только то, что сам играешь, а одновременно и то, что играет партнёр, а, вернее сказать, общее внимание обеих партий, сливающихся в единое целое – основа совместного исполнения во всех его видах.
Методическая разработка: «Особенности работы с фортепианным ансамблем»
... фортепианного ансамбля, ребенок чувствует успех, получает положительный сценический опыт, который является надежным стимулом для дальнейших занятий. Ансамбль становится ... в рамках ансамблевого исполнения – наличие импровизационных ... фортепианного дуэта. Своему появлению как отдельному виду музицирования фортепианный дуэт ... «прикроет» своей партией. Тем более ... фортепиано в четыре руки и переложения ...
Сольное исполнение приучает пианиста к «слушанью» себя, его внимание обращено только на себя. Недостаточно сказать ребёнку: «Ты не слушаешь партнёра,» так как это приведёт только к раздвоению его внимания, не чёткому слышанию и того и другого, но надо слышать не себя, не его, а только общее звучание ансамбля. Замечание преподавателя: «Ты не слуша-ешь партнёра» должно пониматься только так: «Ты не слушаешь, что у вас получается вместе». Неумение слушать общее звучание часто сказывается уже на самой позе уча- щегося: «уткнувшись в клавиатуру, он внимательно следит за движениями своих пальцев; корпус его склонён до предела, в певучих местах он повора-чивает голову, как бы прислушиваясь одним ухом к мелодии. В таком положении и о собственном исполнении можно иметь достаточно искажён-ное представление, не говоря уже о звучании обеих партий.
Полезно предложить ученику, играющему партию secondo, ничего не играя толь педализировать во время исполнения другим учащимся партии primo. При этом сразу выясняется, что это не просто и требует особого внимания и навыка. Затем следует поменять учащихся местами. И ученик, который, может быть, усмехался при неудачах своего товарища, быстро поймёт, что сам ещё не владеет достаточно свободно нужной техникой. Очень часто непрерывность 4хручного исполнения нарушается из-за отсутст-вия у пианистов простейших навыков переворачивания страниц и отсчёта длинных пауз.
Учащиеся должны определить, кому из партнёров (в зависимости от занятости рук) удобней перевернуть страницу, если не оказывается свобод-ной руки, следует определить, какой пропуск в нотном тексте окажется наи-меньшей потерей. Ловко и быстро в нужный момент перевернуть страницу любой рукой, продолжая играть второй, совсем не просто, ка это может по-казаться, этому тоже надо учиться, не пренебрегая специальной тренировкой
У пианиста нет навыка отсчёта длительных пауз, как у оркестрантов. Поэтому фиксировать каждый такт паузы приходиться только при первом ознакомлении с нотным текстом, а в дальнейшем это совсем не обязательно. Можно считать по 4 или по 8 тактов, но лучше пользоваться репликами, ясно представляя себе общий ход музыкального развития и структуру того отрывка, где встретились эти длительные паузы в одной из партий. Самый простой и эффективный способ преодолеть возникающее в паузах ненужное напряжение и боязнь пропустить момент вступления – проиграть звучащую у партнёра музыку. Тогда пауза перестаёт быть томительным ожиданием и становится живым музыкальным чувством.
Казалось, самая простая вещь – начать вместе. Но точно одновременно взять два звука – не так легко, это требует большой тренировки и взаимопо-нимания. Надо объяснить учащимся, что в данном случае может быть при-менён следующий приём дирижёрского замаха, ауфтакта. При исполнении за одним или параллельно стоящими двумя инструментами, когда руки каждого видны другому – лёгким движением кисти (с ясно определённой верхней точкой), кивком головы или с помощью знака глазами в тех случаях, когда рука не видна ( когда рояли стоят напротив друг друга).
Классический танец как средство формирования исполнительской ...
... экзерсиса классического танца. Структура дипломной работы: Диплом состоит из введения, 3-х глав, заключения, списка литературы использованного в работе, приложения. Объём работы 90 страниц. Глава I . Роль ансамблей народного танца в ...
Существует глупейшая манера давать затакт, командуя «три, четыре!». Почему «четыре»? Ведь дальше может звучать музыка с трёхдольным размером!
Разве недостаточно лёгкого условного жеста? Можно порекомендовать одновременно с этим жестом обоим исполните-лям взять дыхание (в самом прямом смысле – сделать вдох).
Это сделает начало исполнения естественным, органичным, снимает сковывающее на-пряжение. Можно попробовать несколько раз начать исполнение, сперва следуя взмаху руки педагога, а потом самостоятельно. Кто в последнем случае будет давать затакт – всё равно, каждый из партнёров должен уметь это делать, нужно очень строго отмечать малейшую неточность при непол-ном совпадении звуков. Редко кому сразу удаётся уверенно овладеть этим простейшим, казалось бы, умением. Очень важно не только одновременное начало, но и одновременное «снятие звука». «Рваные, лохматые аккорды», в котором одни звуки длятся дольше других, загрязняют, уродуют паузу и производят самое неприятное впечатление. Кстати, пауза имеет выразительное значение. И недооценка её – распростра-нённый недостаток у учащихся. Кроме того, в дуэте очень важно добиться равновесия звучания. Задача усложняется в случае, когда правильность равновесия нужно достичь не в отдельном аккорде, а параллельно проходя-щих голосах (например, при октавном изложении мелодии в разных партиях) С первых же тактов исполнение в ансамбле требует от участников полной договорённости о приёмах извлечения звука, к общей цели они должны идти одним путём.
Слаженность совместной игры в малом и большом, в отдельном приёме и в общем замысле – особая сфера работы, присущая ансамблевым классам. Технические затруднения возникают не только в материале каждой партии, но и при элементарной координации исполнения участников дуэта. Разделение нотного материала на две части обычно облегчает исполнение, но иногда и усложняет его. Возникает специфическая трудность: то, что может быть сыграна без всяких затруднений двумя руками одного пианиста, иной раз становится более технически сложным, если играется двумя руками двух исполнителей. Каждый из них ощущает непривычную неловкость.
Есть ещё моменты дуэтных навыков – передача партнёрами друг другу «из рук в руки» пассажей, мелодии, аккомпанемента, контрапункта и т.д. Пианисты должны научиться «подхватывать» незаконченную фразу, переда-вая её партнёру, не разрывая музыкальной ткани.
Теперь о динамике исполнения. Наиболее распространённый недостаток ученического исполнения – динамическое однообразие: всё играется по существу mf и f. А p и pp вообще можно услышать очень редко. Надо объяснять учащимся, что динамический диапазон 4х ручного исполнения должен быть никак не уже, а шире, чем при сольной игре, так как наличие двух пианистов позволяет полнее использовать клавиатуру , построить более объёмные, плотные, тяжёлые аккорды, использовать для достижения яркого динамического эффекта равномерное распределение силы двух человек. Хотя фортепиано не зазвучит от этого вдвое сильнее, но некоторый будет достигнут. Важно, чтобы ученики ясно представляли градацию между f и p. Надо определить общий динамический план произведения, выявить кульминацию и посоветовать f f играть всегда с «запасом», а не на «пределе». Фортиссимо и форте не должно быть жёстким (не от кисти, а от плеча), резким. Такой недостаток в ансамбле особенно заметен. Напомним, что до нюанса mf есть ещё много градаций: mp, p, pp и ppp, полезно проиллюстрировать нюансы, чтобы ученики почувствовали, сколько выразительных средств они себя лишают. Конечно, сразу добиться нужных результатов не удастся, потому что работа над звуком – область огромного труда.
Методика вокального обучения участников ансамбля
... контакт. Названные обстоятельства обусловили выбор нашего дипломного исследования - «Организация и методика вокальной работы в детском ансамбле «Сибирская задоринка» (при ОДёТш Октябрьского района г. Улан ... мы и аспекты вокально-хоровой работы с детским фольклорным ансамблем «Сибирская задоринка». Цель исследования. Выявить наиболее эффективные педагогические приемы в организации и работе с детским ...
Ещё не начав совместного исполнения, партнёры должны договориться, кто будет показывать вступление, каков будет характер звучания и каким приёмом, с какой силой, будет начата пьеса. Точно также заблаговременно должен быть определён темп.
Общность понимания и чувствование темпа – одно из первых условий ансамбля. Партнёры должны одинаково чувствовать темп, ещё не начав играть. Музыка начинается уже в ауфтакте. Можно рекомендовать при разучивании в соответствующем темпе «пустой такт». В дальнейшем это становится излишним, достаточно в ставшем уже привычном темпе, дать только движение затакта.
В работе над ансамблем важное место занимают вопросы, связанные с ритмом. Малозаметные, иной раз, в сольной игре ритмические недочёты, в ансамбле могут резко нарушать целостность впечатлений и быть причиной «аварий» при публичном выступлении. Ансамбль требует от участников уверенного, безупречного ритма, в ансамбле ритм должен обладать особым качеством: он должен быть кол-лективным, но при этом он должен быть вполне естественным и органичным для каждого участника дуэта.
Воспитание в учениках чувство коллективного ритма – одна из важных задач ансамблевой работы. Наиболее распространёнными недостатками учащихся являются отсутствие чёткости ритма и его устойчивости. Искажение ритмического рисунка чаще всего встречается в пунктирно ритме, при смене шестнадцатых тридцать вторыми и сочетание их триолями, в условиях полиритмии, при изменении темпа, в пяти – семидольном метре и тому подобное. Исправляя такого рода ошибку, возникшую лишь в одной партии, полезно привлечь к ней внимание не только «провинившегося» ученика, но и его товарища. Задача усложняется, если ритмическая неточность распростра- няется на обе партии – педагогу приходится распутывать весь клубок.
Отсутствие ритмической устойчивости часто связано с тенденцией к ускорениям. Обычно это происходит при нарастании силы звучности – это эмоциональное возбуждение учащает ритмический пульс, или в стремительных пассажах, а также в сложных для исполнения местах, когда хочется скорее «проскочить» опасные такты. Тенденция к ускорению может сказаться и в постепенном общем изменении темпа пьесы. При объединении в дуэте двух учеников, страдающих таким недостатком, «минус» на «минус» не даёт плюс. Каждый из пианистов ускоряет движение, возникшее при этом accelerando развивается с неумолимостью цепной реакции и увлекает парт-нёров к неизбежной катастрофе. Но свойственный обоим недостаток в совместной игре становится очевидным, и это облегчает задачу педагогу. Если этим недостатком страдает только один из участников дуэта, то второй становится верным союзником и помощником педагога. Таким образом, в условиях совместных занятий, возникают благоприятные возможности для исправления не только общих, но и индивидуальных погрешностей исполнения, и педагог должен эти пользоваться.
Русский музыкальный фольклор как средство развития творческих ...
... развития творческих способностей младших школьников в условиях урока музыки на примере освоения русского музыкального фольклора. В качестве объекта исследования избирается музыкально- ... творческих способностей в процессе освоения учащимися русского музыкального фольклора. Проверить в процессе опытно-экспериментальной работы эффективность разработанной технологии. Методологической и теоретической ...
Специальная задача ансамблевых занятий — воспитание коллективного ритма, необходимого качества артистического ансамблевого исполнения. Она может быть решена только путём настойчивого изучения разнохарактер-ных произведений и систематического развития всестороннего контакта партнёров в процессе исполнения.
Когда учащиеся впервые получат удовлетворение от совместной работы, почувствуют радость порыва, объединённых усилий, взаимной поддержки – можно считать, что занятия в классе дали принципиально важный результат. Пусть исполнение при этом ещё далеко от совершенства, но преодолев рубеж, разделяющий солиста и ансамблиста, пианисты почувствовали свое-образие и интерес совместного исполнительства.
Используемая литература: Е. Сорокина «Фортепианный дуэт», А Готлиб «Первые уроки ансамбля», М. Соколов. Вступительная статья к «Школе игры на фортепиано» под редакцией Кувшинникова и Соколова.
