Все мы знаем, что солнце – главное небесное светило, которое дает тепло, свет и жизнь. Во все времена его почитали. В его образе с древних пор представляли различных богов. Слишком много света и солнца не бывает ни в людских сердцах, ни в жизни, ни на полотнах.
Например, если мы обратимся к творчеству Винсента Ван Гога, то заметим, что цвет – это его большая страсть. Экспрессия, искрящийся, чистый солнечный свет, который заливает все вокруг и проникает в самую сущность окружающего мира, является для него целью жизни. Чтобы найти максимальный свет, художник даже переселялся на юг Франции. Это привело к нахождению самого солнечного образа в природе – подсолнуха. Этюды Ван Гога уже много десятилетий дарят удивительный свет почитателям его творчества. Автор называл эти произведения «симфонией синего и желтого» .
Еще хочется отметить картину В. Цыплакова «Мороз и солнце». Название картины повторяет начало стихотворения известного русского поэта А. С. Пушкина «Зимнее утро» . Да и само описание зимнего пейзажа в стихотворении прекрасно характеризует то, что на полотне запечатлел художник. На картине все просто: крестьянин на санях, в которые запряжена темная лошадь, едет в деревню. Возможно, он ездил за дровами в лес или был в городе, а может – в соседнем селе. Дорога на картине угадывается лишь по синеватым теням. Слева – деревенские дома, на заднем плане – просторы заснеженных полей. Хотя предметов на картине немного, но мы видим, что это зимний солнечный день. Снег искрится на солнце так, что глазам даже больно смотреть. Художник при помощи солнца передает здесь очень морозный день. Русская зимняя природа благодаря этому кажется величественной. Картина наполнена солнцем и светом. Но это лишь один из примеров.
Также очень часто в живописи используется образ огня. Огонь является одной из основных стихий, символом Бога и Духа, торжества жизни и света над смертью и мраком, всеобщего очищения. Огонь – это антипод воды. На картинах он присутствует в полной мере. Это поистине мистико-философский символ. Если обратиться к древнегреческим мифам, то мы видим, что огонь – первоисточник всего сущего, символ познания и движения. В нашем сознании этот образ также связан с адскими муками. Этот мир опустошения и страстей, порочной добродетели и добродетельного порока мы можем увидеть в картинах многих художников.
Урок развития речи в 5 классе Подготовка к сочинению-рассуждению ...
... картинах русских художников А) Первый снег на холсте А.А.Пластова; Б) Февральский снег на полотне И.Э.Грабаря. (описание + рассуждение) ... с нежной белизной, То от солнца желтоватый, Теплой краскою богатый. Что за чудеса на свете? ... сочинения; учить соотносить художественный текст и художественные средства картины; учить «читать» картину, осмысливать её идейный смысл. Оборудование: репродукции картин ...
1. Образ солнца и огня в музыке
Композитор А. Скрябин являлся истинным и практически единственным крупным представителем символизма в музыке (проповедь соборности, мистериальности, синтеза искусств).
Произведения А. Скрябина – это уникальный пример особой философской программности, что неизбежно приводило к оперированию казалось бы неестественным для музыки символическим языком. Многие его произведения посвящены воплощению торжества творческого духа, сопряженного с «ослепляющим» экстазом. Отсюда – неизбежность «света» в музыке – поначалу метафорического, а затем и реального. В наиболее полной, завершенной форме эта идея нашла воплощение в его симфонической поэме «Прометей» («Поэма огня»), само название которого как бы подсказывает нам, что наряду с огнем мифического Прометея человечество ныне имеет столь же жизнетворную возможность приобщиться уже и к огню «Прометея», первого в мире светомузыкального произведения.
Здесь для нас важно отметить, что при всей яркой индивидуальности творческого скрябинского замысла, наличествует очевидная перекличка его светоустремлений с общефилософскими позициями солнцепоклонничества, которыми была пронизана философия русского Серебряного века. Не углубляясь в подробный анализ, лишь напомним, что философские работы многих современников, а то и просто собеседников Скрябина — Е. Трубецкого, В.Иванова, Н.Бердяева заполнены провозглашениями культа Солнца в человеке, а творчество А. Белого и К. Бальмонта – подлинными гимнами Солнцу.
Для нас важно указать на то, что образы Солнца, света, огня вошли в музыку А. Скрябина еще с юности. Он воплотил солнцепоклонничество, точнее светоносность своими, специфическими музыкальными средствами, в отличие от поэтов, которые более ясно и очевидно могли декларировать это в слове. При этом, напомним особо, речь идет не только о партии света в «Прометее», а об особой светоносности, которой насыщена именно и прежде всего сама музыка Скрябина.
Мы уже неоднократно отмечали, что композиторы при воплощении в музыке образов визуального мира вынуждены активно использовать синестетическую способность межчувственного ассоциирования, которая, кстати, лежит в основе любых форм живописной изобразительности в музыке. Конкретно же о Скрябине нами был сделан вывод, что в преодоление устойчивого предрассудка о наличии у него уникального, ярко выраженного и будто бы даже врожденного «цветного слуха» следует говорить скорее о синестетической «светоносности» его музыки. А цвет появляется у него скорее как результат умозрительного разложения этого света в спектр, в радугу цветов, носителей определенного смысла в его системе чисто символических сопоставлений «тональность-цвет».
Если для Скрябина и свет, и цвет функционировали как символы, то произведения других композиторов, стремящихся воплотить в звуках эти визуальные феномены, обычно относятся к программной музыке, связанной с отображением образов природы. Синестетическое их освоение активно началось во времена романтизма, достигнув вершин прежде всего в музыке Н. Римского- Корсакова, К. Дебюсси.
И возникает вопрос: какими средствами разные композиторы в разные времена добивались этой светоносности?
Чтобы ответить на него, напомним для начала, что световые явления по своему происхождению можно разделить на естественные, природные (солнце, луна, звезды, молния, радуга) и искусственные, рукотворные, подвластные человеку (прежде всего, огонь, живое пламя).
Образ музыки в литературных произведениях
... музыки в литературном произведении. Зачем и когда авторы вводят в свои произведения упоминание о музыкальных произведениях, зачем в рассказах, повестях и романах "звучит" музыка, почему лирические произведения некоторых поэтов напоминают нам музыкальные произведения? ... музыка, и мир стал живой". И это правда. Нет на свете ничего живее музыки. Однако музыка, этот непосредственный язык души, хоть и ...
Естественные световые явления чаще всего статичны и почти всегда неслышимы, а искусственные – обычно динамичны и с сопутствующими звучаниями.
Мы не станем подробно останавливаться на тех случаях, когда, положим, образ музыкального «рассвета», создается косвенными, чисто звукоподражательными знаками – например, криками петуха, колокольным звоном к заутрене («Рассвет на Москва-реке» у Мусоргского).
Или когда имитируются взрывы и шорохи ракет в музыкальных «фейерверках» (например, у К. Дебюсси).
Но все подобные косвенные знаки световых явлений обычно используются совместно с непосредственным синестетическим воплощением света.
И если последовать совету С. Танеева – попытаться составить словарь приемов отображения музыкой видимого мира, то для нас это прежде всего, конечно, соотнесенность оппозиции «свет-тьма» с аналогичным противостоянием «высокий-низкий регистр», что bonkme очевидно подтверждается многочисленными «утрами», «закатами», «ноктюрнами» (яркий пример – тот же «Рассвет на Москва-реке», где прояснение неба создается переходом звучащей материи в верхний, более светлый регистр).
Высоко звучат и яркие звезды у Римского-Корсакова…
Схожая оппозиция «свет-тень» отвечает ладовому сопоставлению «мажор-минор» (сцена затмения солнца в опере «Князь Игорь» А. Бородина, где происходит резкий ладовый сдвиг из мажора в одноименный минор).
В мажоре звучит «Утро» и у Э. Грига, и у С. Прокофьева, и у Н. Жиганова. В том же ладу – рассветы в финалах опер «Ночь перед рождеством» и «Снегурочка» Н. Римского-Корсакова. Интересно, что в мажоре представляется чаще всего и лунный свет, хотя, казалось бы, луна есть принадлежность тяготеющей к минору ночи (много примеров в операх того же Римского-Корсакова, и конечно, у самого «лунного» композитора Дебюсси — в таких его пьесах как «Лунный свет», «Терраса, освещенная лунным светом»).
Судя по всему, и здесь композиторов интересует именно воплощение света, теперь уже на фоне тьмы, а не возможность чисто умозрительного построения оппозиции «солнце-луна», неактуальной в естественных условиях восприятия природы.
Любое световое явление имеет свой контур, форму, свои размеры. И при желании добиться синестетической достоверности композиторы программной музыки ищут и находят адекватные данным признакам звуковые средства. Это и изображение звезд «колкими», «игольчатыми» звуками у Римского-Корсакова в «Золотом петушке» со сменой инструментовки, когда нужно представить мерцание звезд в «Ночи перед рождеством». Или иной, полярный пример, — в пьесе «Дождь и радуга» Прокофьева подобно тому, как радуга охватывает весь небосклон, мелодия обнимает всю клавиатуру, опускаясь сверху вниз в расчете на общезначимые же пространственные ассоциации. Уже на этом примере, кстати, видно, что при звуковом воплощении статических визуальных явлений «опознание» синестетического «прототипа» возможно лишь при подсказке названия либо в контексте заданной программности музыкального произведения.
Естественней ситуация, если визуальный «прототип» относится к движущимся, и тогда включается механизм привычных моторно- двигательных, пространственно-слуховых ассоциаций, которые следовало бы назвать в отличие от «цветовых» и «световых» «пластическими» синестезиями. Так, в «Заклинаниях огня» у Р. Вагнера, в «Танце огня» у М. де Фальи наряду со средствами светоносности в формировании синестетического образа живого, трепещущего пламени участвуют и мелодические, метроритмические средства, отвечающие за рисунок, динамику. К примеру, у де Фальи длинные трели в начале рисуют образ дрожащего пламени, форшлаги в мелодии ассоциируются с извивами огня, а у Дебюсси в «Фейерверке» взлетающие вверх стремительные мелодии – это полет ракеты , высокие зависающие звуки – замерший на мгновение огонек в небе, низвергающиеся переливчатые ангемитонные пассажи – опадающие снопы огней.
Образ Снегурочки в опере Римского-Корсакова «Снегурочка»
... обусловил выбор темы дипломного реферата: Музыкально-драматургические и исполнительские аспекты трактовки образа Снегурочки в опере Н.А. Римского-Корсакова. Цель данного дипломного реферата - последовательно раскрыть все этапы работы над партией Снегурочки в опере Н.А. Римского-Корсакова, необходимые для ...
На подобные сложные синестетические образы, как мы видим, «работают» все средства: мелодия, тембр, гармония, лад, фактура, регистр, динамика.
2. Образ солнца и огня в живописи
Предыстория живописи неотделима от предыстории огня. Так же как, собственно, предыстория многих других сфер современной культуры, хозяйства, быта. Ибо освоение людьми огня, по емкому и точному определению Энгельса, «гигантское, почти неизмеримое по своему значению открытие». Глубина этой мысли все более четко проявляется по мере развития археологических, антропологических, этнографических историко-научных исследований. В XX веке крупнейшие историки науки подчеркивают новые конкретные детали этой огромной проблемы. Так, академик В.И. Вернадский, ставя освоение огня в ряд самых великих проявлений человеческого гения, полагал, что уже на этом начальном этапе рост человеческого разума шел по тем же основным законам, которые со временем привели и к научным открытиям Нового времени, и к взлету научной мысли в XX веке. Английский кристаллограф Дж. Бернал видел в первобытном огне основу химии, так же как в палеолитических каменных орудиях — основу физики и механики. Французский биохимик профессор Е. Каан, в свою очередь, связывает с систематическим использованием огня в первобытном обществе истоки биохимических знаний. Специальный анализ состава красок заставил исследователей говорить о настоящей химической технологии древних мастеров, имевших своего рода рецептуру для смешивания измельченных минеральных красителей в определенных пропорциях со связующими органическими веществами, например с животными жирами.
Впрочем, химический аспект тут — только одна сторона дела. В безбрежном море легенд и мифов, которые доносят до нас из первобытного прошлого человечества связанные с первоначальным освоением и добыванием огня мысли, ассоциации, образы, обычно вспоминается прежде всего титанический образ Прометея. Согласно античному мифу, Прометей и его брат Эпиметей наделяли созданных из земли и огня животных мехом, шерстью, подземными жилищами, средствами защиты и т. п. Эпиметей, закончив работу, обнаружил, что, раздав все дары животным, он ничего не оставил для человека, совершенно беззащитного. Спасая людей, Прометей похитил искру огня с Олимпа (по другому варианту — из подземной кузницы Гефеста) и в тлеющем тростнике принес людям. Вместе с огнем Прометей даровал людям память (мать муз), искусство счета, наблюдения за небесными светилами, строительство жилища, лечение болезней, приручение животных, технику ремесла. Древнему греку, очевидно, взаимосвязь между обладанием огнем и началами искусства и науки представлялась естественной.
Кладовая солнца Человек и природа
... Человек тоже является частью природы. Если природа исчезнет - исчезнет и человек. И хочется попросить людей беречь природу. Потому что штучно воссоздать ее не получиться. Человек и природа в сказке Кладовая солнца сочинение Только доброму человеку открывает природа свои сокровища. (По сказке-были М.М. Пришвина «Кладовая солнца»). ...
Но если произведения первобытной живописи датируются, даже в самых ранних, простейших проявлениях, верхним палеолитом, то есть не древнее 30-40 тысяч лет, то следы длительного поддержания огня уводят нас далеко в глубины нижнего палеолита и, по всей вероятности, оказываются примерно в 10-20 раз старше изобразительного искусства.
Одно из величайших достижений человечества современная наука относит к той поре, когда главными действующими лицами на арене первобытной истории были питекантропы, синантропы и другие формирующиеся древнейшие люди (архантропы).
Неужели в их среде нужно искать первоистоки мифологического сюжета о получении огня? Многие специалисты не исключают такой возможности.
В девственной природе пожар мог быть вызван чаще всего потоком раскаленной лавы или ударом молнии. Тут невозможно не вспомнить оба варианта легенды о рождении огня из подземной кузницы Гефеста или с Олимпа, где правил Зевс-Громовержец. Все живое от огня бежит, кроме человека. Почему? Почему ископаемые гоминиды тянутся к горящим или тлеющим головням, хватают, размахивают, бегут с ними, пытаются сохранить угасающие языки пламени? По-видимому, невозможно хоть сколько-нибудь убедительно ответить на такие вопросы, если игнорировать радикальные перемены в физическом и психическом облике гоминид в ходе коллективной трудовой деятельности, развития прямохождения, руки, мозга.
Более миллиона лет разделяют древнейшие из найденных до сих пор каменных орудий, следов коллективных охот с ними на Африканском материке — и древнейшие бесспорные следы приручения огня, такие, как мощные, в несколько метров, слои золы в пещере Чжоукоудянь близ Пекина или остатки кострищ в стоянке Торральба в 150 километрах северо-восточнее Мадрида. Археологами в Торральбе, как и в Клектоне (Англия), Лерингене (ФРГ) найдены деревянные рогатины с умело обожженными наконечниками: значит, уже триста тысяч лет назад огонь применялся для механического и химического воздействия на орудия труда.
Горение — непрерывный процесс, для его поддержания нужны постоянные и регулярные добавления вполне определенных мер топлива. А это требует устойчивых навыков разделения труда в группе (так, человек мог либо постоянно оставаться у огня для его сохранения, либо искать топливо, либо уйти на промысел, чтобы доставить пищу тем, кто у огня и кто ищет топливо, и т. п., но не в силах был делать все это сразу).
Нужно было научиться достаточно четко определять, сколько именно и какого топлива нужно для поддержания огня, с тем чтобы пламя не затухало и не вырастало в пожар. Какими путями проб и ошибок продвигались архантропы к решению этой задачи? Какими драматическими или трагическими событиями кончались неудачные попытки? И как они возобновлялись? Здесь много вопросов, не имеющих пока ответа.
Тенденции интеллектуального прогресса мощно стимулировались практикой сохранения, длительного поддержания и использования огня. Они вели к постепенному, очень медленному вызреванию предпосылок химических, арифметических, геометрических, биологических и астрономических знаний. Ибо, как от солнца, люди ждали от огня прежде всего тепла и света. Ради этого несли горящие головни в свои пещерные стоянки. Возводили — как обнаружили французские археологи в ашельском поселении Терра Амата у Ниццы — над очагом заслоны из камней для зашиты огня от холодного ветра.
Пословице мир освещается солнцем, а человек знанием
... человека. Кочевым племенам первобытного общества нужно было ориентироваться при своих странствиях, и они научились это делать по Солнцу, ... было бы немыслимо без астрономических знаний. Этому конечно предшествовали исследователи времё ... легла в основу геоцентрической системы мира Птолемея (II в. н. э.). ... энергии впервые был поставлен астрофизиками, а величайшее достижение современной техники - создание ...
Солнце — небесный огонь: таков универсальный и исходный лейтмотив первобытной мифологии во всем мире. Подобно солнцу, огонь согревал и светил, а эта аналогия между небесным и земным источниками энергии определенно указывала прачеловеку на связи между земными и небесными явлениями. Благодаря солнцу и огню люди палеолита учились ориентироваться во времени: вся их жизнедеятельность зависела от учета суточных и годовых ритмов солнца и соответствующих регулярных изменений в окружающей природе; одомашненный огонь горел лишь там, где его «питали» ритмично, четко, предусмотрительно. И солнечный диск у горизонта, и пламя угасающего костра, приближаясь к критической черте, приобретали максимально насыщенный красный цвет. Потом наступал мрак, полный опасностей и неведомых угроз, обрекавших горстку людей на бессильный ужас. Красное и черное соответствовали тут противоположным качествам: с первым ассоциировались тепло, свет, жизнь с ее непременным атрибутом горячей алой кровью; со вторым — холод, тьма, гибель, смерть. Эта символика универсальна в первобытном мире. Обычно с ней и связывают археологи многочисленные находки красных и черных минеральных красителей в стоянках мустьерской эпохи, завершающей нижний палеолит и, по известному выражению, уже «беременной» искусством.
Долгим, напряженным, драматическим был путь человека к живописи. Лишь сложная абстрагирующая работа интеллекта позволила, наконец: отделить цвет от сонма всех прочих свойств процессов и явлений окружающего мира, а затем использовать его в построении нового мира искусства. Цвет огня и солнца охотники палеолита первым внесли в мрачное чрево земли. Еще более полувека назад русский антрополог и этнограф Д.Н. Анучин обратил внимание на характерный образ первобытных мифов о получении огня: птица, красная, иногда черная, но с красной отметиной. Обычно птица — символ «верхнего мира», прежде всего солнца. Мустьерцы же, долго и трудно шедшие к началам изобразительного искусства и не способные пока воссоздать образ птицы или зверя, к огненно-солнечной символике, помимо красных и черных минералов-красителей, добавляли круг и крест, широко распространившиеся знаки солнца. Так, в пещере Ля Кина (Шарант, Франция) на стоянке мустьерцев остались куски краски со следами скобления и истирания о камень, тщательно отделанный плоский диск из известняка, каменные шары. В Тата (Венгрия) в мустьерском слое лежали слегка зашлифованный круглый камень со следами двух линий, пересекающихся в центре крестом, и хорошо обработанная пластина из зуба мамонта, натертая красной охрой.
Самый крупный и четкий из дошедших до нас мустьерских прямоугольных крестов вырезан на плитке известняка, найденной в Цонской пещере на Кавказе. Невольно вспоминается драматическая развязка мифа о Прометеевом огне: титан был по воле разгневанного Зевса прикован к скале здесь, на Кавказе. Тут же томились и могучие похитители божественного огня из многих кавказских мифов; например, грузинский Амирани, спаситель солнца, державший его, согласно позднейшим изображениям, на могучих плечах, сын охотника и богини охоты. Первобытная архаика многих кавказских мифов этого цикла вызывает особый интерес: археологи показали, что на Кавказ пралюди пришли не позже, чем на Пиренейский полуостров.
Научно-исследовательская работа «Сравнительный анализ «Сказки ...
... сходства и различия. Материал, полученный в результате нашего исследования, поможет ученикам лучше понимать произведения и характеры героев. Я решил сравнить эти произведения. 1. Сравнительный анализ сказок А. С. Пушкина «Сказка ... о мертвой царевне и о семи богатырях» и «Спящей царевны» В. А. Жуковского». 1.1 Название сказок Свою исследовательскую ...
С огнем люди обретали мощный источник энергии, помогавший в борьбе за существование, особенно в ночное время, от захода до восхода солнца. Огонь отпугивал любого зверя, а люди вокруг огня согревались не только физически, но и делясь мыслями и чувствами так, как невозможно в напряженных дневных трудах и заботах. У костра возникал и особый «климат» сплоченности, делавший коллектив неизмеримо жизнеспособнее и сильнее простой суммы сил индивидов, ибо у огня запрещалось не только делать, но и замышлять зло — о таких обычаях свидетельствуют материалы этнографов и путешественников.
Социально-психологические последствия приучения и постоянного поддержания огня были столь глубоки и многоплановы, что представить их сейчас во всей полноте нам крайне трудно. Попытаемся все же здесь рассмотреть хотя бы одну сторону дела.
Для реконструкции первобытной общественной жизни мы дополняем археологические данные материалами «живой первобытности», изученной этнографами в самых архаичных обществах. В спорах о том, кого из аборигенов самых дальних уголков планеты правомерно сравнивать с охотниками палеолита, особая роль всегда отводилась тасманийцам. Проникнув на остров Тасманию около 20 тысяч лет назад, люди в силу изоляции от остального мира так и остались здесь на палеолитической ступени развития. После открытия Тасмании европейцами в 1642 году путешественники и исследователи увидели удивительно постоянную картину распределения тасманийцев «по очагам». Вокруг каждого костра собирались обычно шесть или семь аборигенов. Разного возраста, пола, физического и умственного развития, но, как правило, всегда не более семи человек. Так стойбище сорока восьми тасманийцев распадалось на малые группы», объединяющие вокруг каждого из семи костров в среднем по семь человек. Иными словами, горящий в очаге огонь становился как бы центом круга, состоящего из четко определенного числа людей — не более семи. Огонь расчленял первобытные общины самой разной численности на подобные первичные ячейки, простейшие «малые группы». И с этой закономерностью исследователи встречались затем у коренного населения самых разных уголков планеты. Площадь простейших жилищ, которые сооружали эскимосы в Гренландии, на Аляске, на крайнем северо-востоке Азии, чукчи, орочи, другие аборигены Севера, была рассчитана максимум на семь человек, а наиболее распространенная, типичная конструкция в виде конуса лучше всего соответствовала конфигурации пространства, в котором «жило» устремленное вверх пламя домашнего очага.
В последние десятилетия при раскопках палеолитических стоянок археологи не раз обнаруживали небольшие округлой формы жилища с очагами посредине. Это заставило ученых вспомнить тот самый «живой палеолит» тасманийцев и эскимосов. Ископаемый мир охотников на мамонтов оказался разительно похожим на «живой» — форма жилищ, их планировка вокруг очагов, площадь жилищ, рассчитанная на такие же «малые группы»… А датировки палеолитических жилищ удревнялись, приближаясь вплотную ко времени освоения огня архантропами. И одновременно все более близкой к истине представлялась гипотеза, разделяемая многими крупными специалистами: первые простейшие попытки сооружения из стенок и потолка некоего подобия жилищ люди предпринимали не столько для себя, сколько для огня, оберегаемого от дождя, ветра, снега. Собственно, переносить холод, голод и другие лишения первобытным охотникам было не привыкать, а вот обречь на угасание огонь — под напором ли стихий, из-за нехватки ли топлива — значило поставить себя, весь род, общину на грань между жизнью и смертью. И бережные руки суровых следопытов-охотников воздвигали простейшие заслоны и крыши сначала для общей ценности — очага, потом — для себя. И может быть, эти первоначальные укрытия для огня и людей, выраставшие посреди девственных тундр и прерий ледниковой эпохи, должны предстать перед нами как обелиски, возведенные в честь вечно живого огня; они вместе с тем символизируют великую победу общественного начала над индивидуальными влечениями и инстинктами каждого из членов первобытного коллектива, первобытной «малой группы».
Джотто мастер семи свободных искусств
... о рождении современного искусства. Искусство Джотто — источник живой воды . В применении к искусству эпохи Джотто выражение «современное» ... не следовал традиционным канонам. Джотто становится самостоятельным и свободным истолкователем исполняемых им ... эпохе, а в известном «Гимне солнцу» великого «апостола нищеты» усматривают лишь ... работ он освоил стиль римских мастеров и, даже, развил его дальше. ...
По глубочайшей мысли Леонардо да Винчи, первые рисунки (сама их возможность) были подсказаны именно огнем, отбрасывающим тени на стены домов, — обводя тень-силуэт, человек, еще не умеющий рисовать, получает возможность простейшим способом наметить контур освещенного предмета.
Сразу же заметим: именно таких, по происхождению своему прямо соответствующих догадке Леонардо, палеолитических рисунков пока не найдено. Но находки в остатках жилищ красной и черной краски, а вместе с ними порой и предметов со следами росписей этими красками, дают основания предполагать, что тогда могла существовать практика цветописного украшения стен «домов». Подлинные шедевры цветописи — это, конечно, многочисленные силуэтные и контурные изображения животных в пещерных «картинных галереях». Животных, но не людей. Вот здесь-то и обнаруживается подлинная глубина и сложность нашей проблематики. Все меньше сомнений в том, что живопись палеолитических охотников (прежде всего воссоздающая жизнь промысловых животных) — лишь видимая верхушка айсберга, тогда как его подводная часть, пока невидимая, восстанавливается лишь по косвенным данным и соображениям. А они указывают, что появлению пещерных росписей предшествовала особая социальная, психологическая, устно-поэтическая традиция понимания окружающего мира и места в нем человека, вырабатывавшаяся порой высшим напряжением сил наших предков. Современная психология экспериментально доказала, что пределы оперативных психологических возможностей человека ограничены числом 7 (или несколько точнее 7 ± 2) однотипных единиц восприятия, памяти и т.п. По мнению социологов, оптимальные размеры «малых групп» в разных видах деятельности — семь человек. Фольклористы констатируют, что древнейшие сюжеты мифов и сказок включают не более семи типов персонажей. Этнографы отмечают у самых разных народов то же числовое пристрастие: род ведется от семи предков, судьбы племен и народов в критических ситуациях решают то семь героев, то семь вождей, то семь мудрецов… Не правда ли, поражают столь разноликие повторения одной и той же величины, с которой мы впервые встречаемся в кругу людей у первобытного костра. Предки, например, якутов представляли духа-хозяина огня как бы «одним в семи лицах», причем не делали его изображений, в искусстве же предпочитали черный и красный цвета. Долог и сложен был путь мысли в постижении мироздания, прежде чем «огненная» двухцветная палитра художника достигла привычных нам семи красок.
Образ солнца и огня в живописи, литературе, музыке — , , доклад
... они срезаны и стоят в вазе. На другой картине художника, «Оливковые деревья» солнце занимает добрую половину неба, его свет словно обволакивает небеса и балует изнеженные прекрасные оливковые деревья. Образ солнца и огня в литературе [Электронный ресурс ...
Сделать более надежным свое существование во враждебном ему мире объективно человек мог, регулярно внося топливо в костер, а субъективно — регулярно собирая охру, по цвету напоминающую огонь. Карта месторождений охры, доступных людям палеолита, — лишь часть карты ее распространения охотниками, потом и художниками той эпохи. Имитируя ритм и цвет солнца и огня, мощнейших источников энергии, растущее первобытное человечество, усложняющее свои внутренние социальные связи в пространстве и во времени, как бы усиливало свою энергетическую базу. Точно так же заново добывали «живой огонь» трением или высеканием искры взамен старого огня (как «утратившего силу» или «умирающего»).
Тот и другой обычай зафиксированы этнографами во всем мире. Простейшую аналогию и тут, очевидно, подсказывало солнце, ежедневно «умиравшее» на Западе и снова «рождавшееся» на Востоке. В «оживление» и рисунка, и огня верили не только аборигены Австралии или Африки. Швеция, выпускавшая самые дешевые спички, в порядке борьбы против суеверий издавала в XIX веке специальные законы, запрещавшие добывание трением «живого огня». Так прочно держались традиции далекого прошлого.
В отношении первобытного искусства стоит много вопросов. Почему, например, в части пещер растирание огненно-солнечных земляных красок идет «плоско», в одном тоне; на других пещерных фресках варьируются различные тона одного цвета, а в лучших образцах используются новые краски, с помощью которых удается передать тончайшие нюансы, и перед нами — живой зверь, во плоти и крови, причем цвето-световые рефлексы передают и масть, и сезонные особенности шерсти или меха и т. п.?
Почему так неравномерно и долго входят в палитру ранней живописи цвета зелено-сине-голубой части спектра, как и названия этих цветов — в языки? Даже, например, у древних греков такие цвета не известны нам прежде пятого века до новой эры, когда, в частности, и миф о Прометее переосмысляется в трагедии Эсхила, в Египте же они использовались тремя тысячелетиями раньше, а первые, хотя и крайне редкие, попытки воспользоваться этими цветами начинались в палеолите.
Случайно ли первым по частоте образом палеолитического искусства была лошадь? Это ведь обычный для древней Евразии символ солнца — возможно, потому, что именно у лошади беременность продолжается около года (цикла видимого обращения Солнца).
Земляными красками при свете факелов работали художники, и в то же время появляются миниатюрные скульптурные изображения животных и человека из обожженной глины. Не это ли повседневное творчество вызвало к жизни, мифорождении животных и людей «из огня и земли»?
Огненно-солнечные первоистоки живописи роднят ее со всем, что силой знания создавалось затем на Земле, — от производства керамики и металлов до термоядерной реакции и космических кораблей.
3. Образ солнца в литературе
[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/referat/muzyikalno-poeticheskaya-simvolika-ognya/
В качестве литературного контекста можно привлечь следующие произведения: В. Я. Брюсов «Будем как солнце…», А. Кручёных «Победа над солнцем», М. И. Цветаева «Солнце вечера — добрее», М.А. Булгаков «Мастер и Маргарита», М.А. Шолохов «Тихий Дон». Обосновывая свой выбор, отметьте, что солнце — самая яркая звезда — объект поэтической рефлексии, символ мощи духа. Солнечный мир ярок, прекрасен. А вот тьма, отсутствие солнца — всегда плохое предзнаменование. Вспомните затмение в древнерусской поэме «Слово о полку Игореве», которое стало предвестником неудачи похода Новгород-Северского князя на половцев. У поэтов XIX века: А.С. Пушкина, Ф. И. Тютчева, А.А. Фета — это в основном прекрасный и величественный образ. Образ чёрного солнца в эпопее М.А. Шолохова «Тихий Дон», расколотого солнца в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» являются предзнаменованием грядущих несчастий, связанных с судьбами героев: у Шолохова — со смертью Аксиньи, у Булгакова — с муками Иешуа. Поясните, что совсем иной смысл получает солнце в поэзии начала XX века. Символисты (К. Д. Бальмонт, В.Я. Брюсов) воспевают звезду нашей Вселенной, мечтая стать равными светилу. Огненное светило — источник жизни, часть Вселенной, где царят добро, ум и красота.
Бальмонт в стихотворении-гимне «Будем как солнце» пишет: Я в этот мир пришёл, чтоб видеть Солнце И синий кругозор. Отметьте, что футуристы воспринимали дневное светило как врага, которого нужно победить (А. Кручёных «Победа над солнцем»).
В произведении «Необычайное приключение…» есть отголоски таких представлений, однако у Маяковского солнце — равный собеседник, товарищ и друг. Раскройте, как А.А. Ахматова, О.Э. Мандельштам живописали мир без солнца, с кровавыми зорями, сумеречный, а светило характеризовали эпитетами «чёрное», «ночное». Напротив, М. И. Цветаева была близка к символистскому восприятию звезды нашей галактики: Солнце — одно, а шагает по всем городам. Солнце — моё. Я его никому не отдам. Солнце как олицетворение жажды жизни, жара творчества, безусловно, сближает Цветаеву и Маяковского.
Заключение
Если взять во внимание современное художественное искусство, то ярким примером образа огня в живописи можно назвать его выставку картин «Огонь, иди со мной» . Все произведения здесь посвящены пламенной сущности красного цвета. При этом качество поверхности холста благодаря масляной живописи становится «зеркальным» . Это заставляет не просто пассивно наблюдать, а находить интерпретации собственному восприятию.
Итак, образы огня и солнца в живописи были и остаются вечными, а символика их очень богата. Поэтому художники всех времен не обходили эту тему стороной.
Список использованных источников
[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/referat/muzyikalno-poeticheskaya-simvolika-ognya/
1. Электронный источник — https://otvet.mail.ru
2. Электронный источник — studentbank.ru
[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/referat/muzyikalno-poeticheskaya-simvolika-ognya/
3. Электронный источник — http://sochineniye.ru
