Сонатная форма в творчестве Николая Метнера
Николай Метнер является автором множества сочинений в жанре сонаты. Около трети случаев, это крупные сочинения, преимущественно сонатной формы: 14 фортепианных сонат, 3 скрипичные сонаты и соната для голоса и фортепиано.
Форма сонаты стала основой для написания трех фортепианных концертов Метнера, а также использовалась в некоторых произведениях малых форм, например, в «Сказках».
Фортепианные сонаты, большинство из которых считается лучшими произведениями Метнера, не только занимают значительное место в творческом наследии композитора, но и являются важной вехой в развитии жанра сонаты.
Творчество Метнера представляет новый тип русской сонаты. В этих сочинениях композитор стремится к психологическому углублению музыки, затрагивает важные вопросы внутренней жизни человека, часто имеющие философскую подоплеку. Герой сонат Метнера ищет, борется, сомневается и находит мужество противостоять трудностям.
Сонаты Метнера уделяют большое внимание разработкам мелодических тем и обобщают их в единстве. Этот процесс симфонизации является отличительной чертой произведений Метнера.
Первые сочинения Метнера, написанные в жанре сонаты, свидетельствуют о связи его музыкального стиля с романтической культурой XIX века — особенно с линиями Бетховена, Шумана и Брамса, но при этом композитор продолжает свою собственную традицию.
Общая тенденция сонат Метнера состоит в изменении сонатно-симфонического цикла. К примеру, Метнер создал 9 из 14 одночастных сонат, при этом сохраняя структуру классической сонаты.
Введение
Сергей Метнер – знаменитый композитор-пианист своего времени, автор более 100 музыкальных произведений, из них более половины посвящены для фортепиано. Эта статья посвящена изучению сонатного творчества Метнера и его жанровых особенностей.
Основная часть
Сонатное творчество Сергея Метнера можно разделить на две категории – драматическую и лирическую. Драматические сонаты, такие как «Большая соната» op. 25 № 2, «Патетическая соната» op. 22 и «Трагическая соната» op. 39, полны напряженности и глубоких чувств. Лирические же работы, такие как «Соната-Идиллия» op. 56 и «Соната-Вокализ» op. 41, посвящены образам природы и зачастую отличаются более светлыми настроениями.
Многие сонаты Метнера имеют образно-жанровые заголовки, такие как «Сказка», «Идиллия», «Баллада», «Романтическая», «Грозовая» и другие. Также, часто отдельные части сонат имеют собственные заголовки, например, «Пастораль» в первой части «Сонаты-Идиллии» op. 56, или «Романс», «Скерцо», «Размышление» и «Финал» в «Романтической сонате» op.53 № 1. Такая практика была связана с стремлением к конкретности музыкальных образов.
Творческие открытия композитора А. Н. Скрябина
... крупных циклических сочинениях этих лет: фортепианном концерте (1897), 3 сонатах (1893, 1892—97, 1897). В 1900-е гг. выкристаллизовалась философская концепция композитора, замыслы приобрели ... переустройство силами музыкального искусства человеческой личности и миропорядка в целом. Творчество Скрябина представляет собой оригинальную художественную систему, в которой волевые порывы, героическая ...
Помимо этого, в некоторые сонаты Метнер включал стихотворные эпиграфы, которые отражали программу произведения. К примеру, к сонате op. 25 № 2 он выбрал стихотворение Тютчева «Очем ты воешь, ветр ночной», а к «Сонате триаде»op. 11 – отрывок из стихотворения Гёте «Трилогия страсти».
Общим для всех сонат Метнера является высокая мастерство обработки фортепиано, богатство гармонических и тембровых находок, а также выразительность и глубина музыкальной мысли.
Заключение
Сонатное творчество Сергея Метнера остается одним из важных примеров музыкальной классики до наших дней. Его произведения отличаются богатством образов и экспрессивностью исполнения, и до сих пор остаются популярными среди любителей музыки.
Художественное произведение, которое является объектом исследования, — одночастная соль-минорная соната ор.22 Метнера. Ее содержание отличается глубокими мыслями и чувствами, интересной фактурой на фортепиано и красотой образов. Эта соната показывает Метнера как талантливого продолжателя классических традиций, таких как Бетховен, Шуман и особенно Чайковский. В то же время он ярко выражает свою индивидуальность.
Архитектоника сонаты устроена очень логично и закончено. Она построена в форме многотемного развернутого аллегро, который включает в себя самостоятельный эпизод, и дает нетональную зеркальную репризу. Несмотря на полное «обилие подробностей» в форме сонаты, ее драматургия целиком характеризуется строгой проработанностью и единством развития.
Задумывая создать эту сонату, Метнер первоначально задумал ее как трехчастную скрипичную сонату ми минор со следующей темой в первой части. В черновиках композитор помечает, что взял эту тему из записной книжки за 1901 год. Уже в этом раннем варианте присутствуют все три тематических элемента будущей главной партии. В черновиках также есть набросок темы для финала (рефрен), который Метнер задумал в форме рондо.
# Развитие темы в сонате
- <стр. 90>
- Постепенно композитор отказывается от намерения написать скрипичную сонату и частично использует тематический материал в фортепианной сонате op. 95>
- Побочная партия вводит тему задумчиво-повествовательного характера.
Грустные, речитативно-песенные интонации основаны на развитии мотива-вопроса, уже звучавшего во вступлении к главной партии.
<стр. 96>
- Значительной трансформации подвергаются основные образы сонаты в разработке. Здесь усложняется гармонический язык и фактура. Ведущим становится принцип полифонического соединения тем.
Как уже говорилось ранее, разработка сонаты состоит из двух частей. Согласно авторскому замыслу, центральное место занимает самостоятельный вставной эпизод — Интерлюд, а собственно разработка трактуется композитором как «ход к Интерлюду», и ей придается особая текучесть.
Метнер провел огромную работу по подготовке и отбору тем для сонаты. В результате они легко соединяются друг с другом горизонтально и вертикально. Например, в разработке звучит таинственный, угрюмый мотив связующей партии, который органически переходит в резко звучащую тему главной партии. Тот же мотив связующей партии становится фоном для широкого представления темы средней части побочной партии.
Образ музыки в литературных произведениях
... музыки в литературном произведении. Зачем и когда авторы вводят в свои произведения упоминание о музыкальных произведениях, зачем в рассказах, повестях и романах "звучит" музыка, почему лирические произведения некоторых поэтов напоминают нам музыкальные произведения? ... и реальностью принимает на себя музыкант. Он ... сочинению музыки? , Это широкая проезжая дорога, и все, кому не лень, суетятся на ней и ...
В кульминационный момент разработки происходит прорыв темы вступления. Здесь она звучит ярче, более динамично, чем в начале сонаты, и привлекает внимание к центру произведения — Интерлюду.
Интерлюд — полностью изолированный и формально завершенный эпизод. Он был включен в сонату композитором после продолжительной работы над произведением. Чтобы связать его с материалом сонаты, Метнеру пришлось внести некоторые изменения в побочную партию, которая наиболее близка философской лирике Интерлюда.
С другой стороны, благодаря смене темпа, тональности и фактуры, Интерлюд контрастирует основными образами сонаты и, будучи структурно самостоятельным, играет роль медленной части сонатного цикла:
Раскрытие темы в сонате op. 22
Метнер, разработывая свою сонату op. 22, искусно сочетает музыкальные формы и структуру, придавая произведению единую линию развития. Одной из основных черт этого сочинения является реприза, которая является последним этапом в развитии событий.
Реприза представлена тонами, выше основной тональности, и включает связующие и побочные партии, которые заметно динамичны. Эта форма зеркальности позволяет основной партии появиться только в конце репризы, создавая подлинный кульминационный момент сонаты.
Метнер также использует форму зеркальной не тональной репризы, переходя от насыщенного Интерлюда к разделу, в котором всё стремится к единой линии развития, демонстрируя неумолимое нарастание музыки.
Одним из художественных приемов композитора является троекратное проведение темы вступления — она начинает и заканчивает сонату, а также предваряет наиболее контрастный эпизод — Интерлюд. При огромном тематическом богатстве сонаты Метнер удерживает четкий порядок распределения материала, достигнутый на основе симметрии важнейших разделов.
Тональный план сонаты также играет важную роль в общей структуре произведения. Метнер задумывал его не случайным образом и аккуратно прорабатывал каждую деталь. Например, соединение промежуточной темы и главной лучше выполнить не в g-moll, а в a-moll, что прекрасно вписывается в заданный тональный план.
Самое завершающее звучание в конце сонаты является каденцией (Languido), которая объединяет предыдущие мотивы. В маршевой постройке каденции можно услышать отзвуки в прошедших событиях. Она выступает как последний призыв и развитие драматического повествования, и завершает произведение.
Метнер продемонстрировал в сонате op. 22 не только свою музыкальную технику, но и способность создавать совершенные произведения с четкой структурой. Используя различные художественные приемы и точно проработанный тональный план, композитор создал единую линию развития в этой симфонизированной сонате.
Многие принципы, найденные в сонате соль минор, композитор развивает в «Сонате-Балладе» op. 27. В рамках трехчастиного сонатного цикла он также стремится к единой линии развития: смысловая реприза балладной темы устанавливается в финале, вторая и третья части идут без перерыва, все части цикла написаны в ладу fis—Fis.
Оригинальный замысел сонаты сложился не сразу. Первые наброски op. 27 Метнер готовил, видимо, для фортепианного концерта, потом возникла идея цикла небольших пьес, но окончательным вариантом стала фортепианная соната. На одной из первых страниц рукописи композитор помечает: «… привлечь все мотивы предполагавшегося цикла и тогда вся соната назовется Sonate-Variazionen».
Но в процессе работы характерный повествовательный тон сочинения, его неторопливо-размеренный ритм подсказали и общую конструкцию формы и иное название — «Соната-Баллада». Соната — сочинение непрограммное. Однако из воспоминаний людей, близких композитору, известно, что Метнер в основу замысла сонаты положил «идею борьбы светлого и темного начал в человеческой душе».
В черновых записях сонаты композитор прямо указывает на литературный источник сочинения и раскрывает образный подтекст каждой части. О сонате в целом он записывает: «непременно по Фету — «Когда божественный бежал людских речей». И далее — более подробно: «I часть схема всей притчи. II часть как бы вариации, относящиеся к словам: И сатана исчез. III часть — вариация, относящаяся к словам: И ангелы пришли».
Три части сонаты исполняются без перерыва, будучи звеньями одного рассказа, одной баллады. Основной драматургический узел «завязывается» в первой части, которая начинается в идиллически-светлых тонах, а завершается драматически- напряженным.
Ведущий образ сонаты — мягкая, неторопливо льющаяся балладная тема.
| Ссылки |
|---|
| [1] ГЦММК, фонд 132, № 56, лист. 6. |
| [2] П. Васильев. Фортепианные сонаты Метнера, стр 27. |
| [3] ГЦММК, фонд 132, № 56, лист. 15. |
Развитие темы в «Сонате-Балладе»
Умиротворенно-величаво эта тема звучит лишь в экспозиции, но далее становится более взволнованной, устремленной. В разработке композитор отказывается от целостного показа темы, устойчивой тональной основы; дробит тему на ряд выразительных мелодических «осколков». И в репризе первой части композитор как бы не стремится акцентировать внимание на теме баллады. Она звучит просветленно, но лишь как краткий миг, прекрасно евидение, исчезающее в общем потоке движения.
Репризное проведение темы-баллады дается в далекой [1] Типичный прием композитора — давать программное название пьесы, исходя из характера основной темы. Эту мысль Метнер обосновал в период работы над Концертом-Балладой тональности A-dur. В черновиках Метнер записывает: «Держабас на cis, взять главную партию в A-dur, левая рука — мелодия, правая рука — пассажи, но постоянно возвращаться в fis-moll» [1].
Говоря о постоянном возвращении в fis-moll, композитор прежде всего имеет в виду раздел коды. Именно здесь теме баллады суждено исчезнуть, раствориться в бурном аккордовом движении. Но она отступает лишь на время, чтобы возродиться в первозданном, величавом облике. Тема баллады снова прозвучит в финале сонаты, завершая все сочинение. И здесь ее смысловая реприза. В ореоле колокольного перезвона она звучит гордо, победно, утверждая идею радости и света.
Вторая и третья части «Сонаты-Баллады» спаяны тесным внутренним единством: медленная часть становится прологом к финалу и источником его тематизма2. Основной характер Интермеццо определяет маршевая поступь темы шествия, развивающейся в ряде вариаций, линия которых завершается уже в финале. Вариационный цикл венчает грандиозная фуга финала, построенная на теме интермеццо:
