Театр классицизма, Франция xvll век

Реферат

В канонизированном жесте фиксировался непосредственный порыв, получающий неизменную классическую форму: удивление — руки, изогнутые в локтях, подняты до уровня плеч, ладони обращены к зрителям; отвращение — голова повернута направо, руки протянуты налево и ладонями как бы отталкивают предмет презрения; мольба — руки сомкнуты ладонями и тянутся к партнеру, исполняющему роль властителя; горе — пальцы сцеплены, руки заломлены над головой или опущены к поясу; порицание — рука с вытянутым указательным пальцем направлена в сторону партнера и т. д. При спокойном состоянии актер, обращаясь к партнеру, протягивает руку в его сторону, а говоря о себе, прикладывает ладонь к груди. Актер, исполняя любую, роль, должен быть благородным и величественным. У него твердый, энергичный шаг; ноги расставлены в балетной позиции (пятки вместе, носки врозь); рука начинает двигаться от локтя, а лишь затем разворачивается полностью, пальцы сложены, как у античных статуй. Поклон делается только головой — тело неподвижно; когда же нужно опуститься на колени, то склоняются только на одну ногу, следя за живописным расположением складок плаща». (1)

Пластика классицистского актера была заимствована из ч придворных церемоний и дворцовых балетов. Говоря об античном величии, подразумевали современную помпезность.

Вкусы великосветского общества определяли и костюмировку актеров. Актеры, изображавшие античных персонажей, играли в огромных париках, в бархатных камзолах, в перчатках и были обвешаны яркими бантами. Актрисы наряжались в роскошные модные платья и в таком виде читали роли Химены или Андромахи.

Во времена Расина в сценический костюм было введено некоторое изменение. Выработалось стандартное «римское одеяние»: кираса из материи до бедер со спускающимися фижмами вроде юбочки, высокие шнурованные ботинки, оставляющие голыми икры и колени, рукава до локтей и каска с плюмажем. (4)

Светский характер представления подчеркивался еще тем, что вокруг героев трагедии тут же, прямо на сцене, восседали знатные господа, занимавшие изрядную часть театральных подмостков. Поэтому действие классицистской трагедии всегда протекало на переднем плане. Актеры размещались в один ряд, главный герой — в центре, второстепенные персонажи — по бокам. Сидеть на сцене во французских трагедиях имел право только король, все же остальные действующие лица стояли. Мизансцены строились или фронтально, или перспективно. Переходы были редки и делались в строгом соответствии с принципом графической композиции. Актеры обычно стояли, повернувшись лицом к зрительному залу, монологи читались прямо на публику, а диалог требовал такой мизансценировки, которая позволяла бы актеру, разговаривая с партнером, не отворачивать лица от зрителей. Для этого говорящий актер отступал вглубь и, обращаясь к собеседнику, скользил взором по его фигуре, в то время как глаза были обращены в зрительный зал. Закончив речь, он мог взглянуть на партнера и жестом закрепить «общение».

4 стр., 1774 слов

Мастерство актера. Работа над ролью

... в процесс создания роли, по-другому владеть необходимыми методом сценической работы. Вопросам творческого метода Станиславский придавал исключительное значение. По его мнению метод вооружает, как актера, так и режиссера знаниями о конкретных путях и ...

В связи с тем, что действие трагедии протекало на переднем плане, декорации были лишь живописным фоном в спектакле. Закон о единстве места определял принцип несменяемости декораций, а абстрактный характер классицистской трагедии требовал единой обстановки, пригодной для всех времен и стран. Корнель писал: «Необходимо, чтобы два разных места не имели различных декораций и ни одно из них не имело специального названия, но чтоб было одно общее место, заключающее в себе то и другое, как-то: Париж, Рим, Лион, Константинополь и т. д. » (5)

В заметках декоратора Бургундского отеля Мишеля Лорана постоянно указывалось, что для трагедии нужен «дворец вообще». Стены этого «дворца вообще», выстроенного в манере Версальских покоев, в «Горации» становились Римом, в «Гераклии» — Константинополем, в «Эдипе» — Фивами и т. д. (5)

Трагедии Расина продолжали играть в том же самом универсальном дворце, но все же некоторые изменения в декоративном искусстве были уже введены. Так, например, в «Александре Великом» на заднем фоне устанавливали военные шатры и палатки; в «Беренике» устраивали королевскую комнату, в «Баязете» — зал в турецком стиле, в «Андромахе» — на переднем плане дворец с колоннами, а в глубине вид на море с кораблями. (1)

Особенно стоит отметить постановку «Ифигении» в Версальском саду. Патетическая трагедия разыгрывалась на фоне зеленых аллей апельсиновых и гранатовых деревьев, среди мраморных фонтанов и фарфоровых ваз, украшенных цветами. Зрелище было великолепное, но трагедия к нему никакого отношения не имела.

Дворцовые спектакли были значительно эффектнее, чем спектакли в городских театрах. Уже на заре развития классицизма с большой помпой была поставлена в Пале-Кардиналь трагикомедия Ришелье «Мирам» (1641).

Этот спектакль любопытен тем, что в нем акт за актом сменялись сила и характер освещения и таким образом демонстрировалось движение времени в течение суток. Но дворцовые спектакли не влияли на городские, которые оставались зрелищно очень однообразными. Это обстоятельство не смущало ни актеров, ни зрителей: в театр приходили слушать декламацию, и чем эффектней и благородней читались стихи, тем лучше считался спектакль, тем популярней становился актер.

Таким образом, можно сделать вывод. Сценическая школа классицизма имела для истории театрального искусства очень большое значение — она подняла общую культуру актера, научила сознательно и настойчиво работать над ролями, развила вкус. Классицистский театр выработал точные амплуа и дал возможность актерам совершенствовать свое искусство в естественном для данного таланта направлении. Установив многочисленные каноны для сценических чувств и характеров, нормативная эстетика впервые зафиксировала отчетливую форму внешних выразительных средств для передачи внутренних переживаний персонажей. Правила классицистской игры объединялись в целую систему — это была первая сценическая школа драматической игры. Молодой актер должен был усвоить приемы и манеры своего опытного собрата и лишь тогда мог считаться мастером. Естественно, что такой принцип порождал многочисленные штампы. Только избранные единицы, люди с выдающимся талантом, могли быть оригинальными в своем творчестве; вся же остальная масса актеров была более или менее нивелированна, так как все были подчинены одним и тем же правилам и все были обязаны своей игрой выражать «прекрасную природу».

22 стр., 10713 слов

Особенности взаимодействия актера и зрителя

... хора греческой трагедии; он не вне драмы, а обнимает ее волнами жизни, атмосферой сочувствия, которая оживляет актера; и сцена, со своей стороны, не чужая зрителю: она ... момент, сиюминутно на глазах у зрителей. 1.2. Зритель – неотъемлемая часть спектакля Театр - это взаимодействие между сценой и зрителем, ведь зритель является творческим участником спектакля. Зритель — понятие очень сложное и ...

Совсем в другом направлении развивалось сценическое искусство классицистской комедии, имевшей своей цитаделью театр Мольера (сперва Пти-Бурбон, а затем Пале-Рояль).

Е.И. Хамаза подчеркивает: «Если трагическая сцена классицизма требовала героической поэзии, то Мольер принес на сцену своего театра комическую поэзию, сохраняя при этом силу сатирического обличения и правду живых характеров, Спектакли в театре Мольера при всей достоверности типов и бытовой обстановки вовсе не были показом жизни, как таковой, они были комедийными представлениями, которые разыгрывались перед зрителями, толпой обступившими сцену в партере и даже сидящими на самой сцене. Такое близкое расположение публики хотя порой и причиняло неудобства (еслизрители на сцене вели себя неспокойно), но по существу не только было привычным, но и давало „запал“ комедийному таланту, делало игру особенно темпераментной, острой». (6)

Это была игра, непрерывно питающаяся реакцией зрителей, ищущая не «публичного одиночества», а, напротив, публичности, гласности, связанности со зрительным залом.

На сцене мольеровского театра жизнь была действием, вынесенным на сценические подмостки. Этот спектакль, показанный демократической аудитории в городском театре или на Версальской сцене, сохранял свои связи с площадным зрелищем. Спектакли, идущие в закрытом помещении, не становились от этого камерными, самое действие комедий чаще происходило на улице, чем дома. А если по ходу сюжета необходимы были внутренние покои, то все равно — ни дом болящего Аргана, ни дом буржуа Журдена не становились бытовым помещением. На сценическую площадку достаточно было вынести кресло и стол, и воображение зрителей уже дорисовывало остальное. Главное заключалось в сохранении атмосферы праздничности, эмоционального подъема, веселой игры.

При всем этом Мольер добивался от своих актеров изображения типических житейских характеров. «Каждого можно было бы ухватить за слабые стороны, если бы я только хорошо изучил их», — говорит Мольер в своей комедии «Версальский экспромт», в которой дано изображение репетиции мольеровского театра. (4)

Выступая в своих комедиях и создавая образы различного плана _ от ярко буффонных (Маскариль, Сганарель) и остро характерных (Оргон, Журден, Арган) до ролей с драматической и героической окраской (Гарпагон, Альцест), Мольер на примере собственного сценического творчества показывает образцы нового сценического искусства.

Изучая человеческие типы, находить их слабые стороны — в этом заключается основное требование новой сценической школы. Мольер требовал от актеров не выполнения канонических правил сцены, а познания характера и проникновения в его внутренний мир. Он говорил: «Вникайте в сущность ваших ролей и вообразите, что вы то самое лицо, какое представляете». (5)

25 стр., 12273 слов

Русская и зарубежная литература. Мольер, «Скупой». ...

... три раза в неделю (в остальные дни сцену занимал Итальянский театр), потом, в 1660 г., Мольер получил сцену в зале Пале-Рояля, построенном еще при Ришелье для одной из трагедий, часть которой ... Гарпагона, в которой первоначально выступил сам автор. Пьеса вошла в постоянный репертуар драматических театров мира. Порок скупости давно уже привлекает к себе внимание людей. Грандиозные образы скупых ...

Режиссер старательно растолковывал актерам смысл исполняемых ими ролей. Эти беседы совсем не походили на то, как Расин обучал Мари Шанмеле, — тут актеры усваивали не приемы мелодического чтения или изящной жестикуляции, а учились выявлять индивидуальные черты образа и сущность натуры.

Проскурникова пишет: «Актеру Дюкруази, игравшему рассудочного поэта, Мольер предлагал найти «вразумительно-наставительный тон и педантическую точность речи». Брекуру, исполнявшему роль честного придворного, он советовал «принять солидный вид, сохранить естественный тон голоса и как можно менее прибегать к жестикуляции». Мадемуазель Эрве (субретке) режиссер указывал, чтобы она «по возможности, усваивала бы себе выражение барыни». При изображении слабых сторон натуры Мольер допускал и известную карикатурность, верную природе. Он говорил Дебри, исполнявшей роль чопорно-добродетельной дамы: «Имейте постоянно этот тип перед глазами и воспроизводите его в карикатуре». (2)

Через отдельные замечания и режиссерские показы, имевшие место в «Версальском экспромте», вырисовывается новый тип комедийного актера, строящего образ на житейской наблюдательности и способного к индивидуальной окраске воплощенного типа.

Принципы Мольера были еще далеки от психологического проникновения в образ и еще не полностью свободны от фарсовых традиций, но, бесспорно, они определили собой решительный поворот в сценическом искусстве, и не только в области комедии, но и в сфере трагедийного искусства, что обнаруживается уже на следующем, просветительском, этапе развития классицистского театра.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В результате проведенного исследования были сделаны следующие выводы [https:// , 16].

Была охарактеризована эстетик классицизма применительно к театральному искусству. Французская драматургия XVII в. создала новый образ человека, которому, с одной стороны, присуща психологическая достоверность, а с другой — определенный схематизм, условность, акцентирование какой-то одной черты, идеи (Тартюф — лицемерие, Скупой — скупость и т. п. ).

Однако отказ от изображения второстепенных деталей, некоторая прямолинейность, диктуемая правилами классицизма, не помешала лучшим драматургам обнаружить высокое трагедийное и комедийное мастерство.

Были рассмотрены персоналии наиболее значимых драматургов рассматриваемого периода. Трагедиям Корнеля и Расина вплоть до наших дней закреплено самое почетное место на сцене национального театра; что же касается творений Мольера, то, являясь самыми излюбленными классическими комедиями на родине драматурга, они сохраняются уже триста лет и в репертуаре почти всех театров мира.

Популярность Мольера в России была еще со времен Дмитревского и Щепкина столь велика, что французский исследователь русских мольеровских постановок писал: «На русской почве и, можно смело сказать, только на русской почве Мольер обрел вторую родину…». В послереволюционную эпоху Мольер на нашей многонациональной сцене — один из самых желанных гостей. Его комедии («Тартюф», «Мещанин во дворянстве», «Плутни Скапена» и др.) за полувековую историю советского театра, сохраняя свою сатирическую силу и театральную динамику, получали самое разнообразное стилевое и жанровое решение — от углубленной социальной драмы до веселой площадной игры.

9 стр., 4127 слов

Театр французского классицизма. Театр Жана Батиста Мольера

... классицистского театра XVI века -- Гарнье и Лариве. Самые известные поэты-трагики французского классицизма это ... Корнель и Расин. Именно с этими именами связано развитие жанра классической трагедии. Что же касается творений Мольера, ... образом возникал союз между абсолютизмом и гуманистическим движением, и политическая идеология развивалась под знаком классицизма. ...

Своим творчеством Мольер преследовал одну-единственную цель — помочь людям обрести подлинное человеческое достоинство независимо от социального положения, занимаемого в обществе. Он строго следовал правилу Горация: «Поучать развлекая».

Мольера можно назвать художником-мыслителем, который увидел и показал конфликты, отражающие не только комедию жизни, но и ее драматизм. Смех Мольера таит в себе большую глубину, заставляет думать и рассуждать. Мольер — замечательный мастер слова, создатель массы афоризмов, вошедших во Франции в обиходную речь.

Также была проанализирована специфика сценографии и актерского мастерства в театре французского классицизма.

На основании рассмотренного материала можно сделать вывод о значимости французского театра эпохи Просвещения для мирового театрального искусства.

Н. А. История

Проскурникова Т. Б., Театр Франции. Судьбы и образы. Очерки истории фр. театра второй половины ХVII в. — 2002.

Г. В. Французские

М.: Аро, 2002.

Е. В. История

Французский театр. [Сборник]. Перевод — 1995 (Библиотека мировой драматургии).

Хамаза Е. И., Французский театр: от Средневековья к Новому времени. Образ мира и человека во французском драматическом театре XVI — первой трети XVII века — 2003.