Французская вокальная школа

метки: Вокальный, Французский, Пение, Упражнение, Студент, Произведение, Музыка, Певческий

Вид материала

Подобный материал:

• , 2868.95kb.
• , 170.88kb.
• , 14.88kb.
• , 64.83kb.
• , 131.72kb.
• , 192.9kb.
• , 203.78kb.
• , 267.72kb.
• , 52.94kb.
• , 627.07kb.

ВОКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО ФРАНЦИИ XX ВЕКА

Начало XX века отмечено новым направлением -импрессионизмом, внесшим соответствующие изменения в исполнительский стиль: романтическая приподнятость, открытая эмоциональность уступили место рафинированному звучанию, утонченным тембрам. Яркой представительницей нового стиля была Мэри Гарден — первая исполнительница партии Мелизанды в опере К.Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда».

Творчество группы «Шестерка» способствовало дальнейшему развитию вокального искусства во Франции. Появление нового жанра «монооперы» связано с именем Ф.Пуленка и первой исполнительницы вокальной партии монооперы «Человеческий голос» — Дениз Дюваль. Вокальная педагогика Франции, послушно следуя за исполнительством, претерпела существенную эволюцию с XVII по XX век. Ее важнейшая особенность — стремление к научному обоснованию процесса голосообразования. Первый труд по вокальной методологии принадлежит М.Басилли; Ж.Б.Берар — пионер в области научного подхода к проблеме воспитания голоса.

ВОКАЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА ФРАНЦИИ XX ВЕКА

Задачи, поставленные композиторами XX века перед исполнителями, вызвали необходимость коррекции в сложившейся вокальной школе. Методические принципы крупнейших представителей педагогической мысли Франции XIX века Мануэля Гарсиа и Жана Баттиста Фора подверглись серьезной критике со стороны вокальных педагогов первой половины XX века.

Вводная часть

В вокальной педагогике важно постоянно совершенствовать методики обучения пения и развивать артистические качества певца. Один из ярких представителей вокальной педагогики первой половины XX века – Рауль Дюгамель — занимался разработкой новой методики обучения, учитывающей современные требования к звучанию голоса. В его работе сведена критика устаревших методов воспитания голоса певца, особенно запись все упражнений на один гласный звук.

Развитие методики Рауля Дюгамеля

Дюгамель считал, что координированное действие каждой части голосового аппарата, а не изолированные упражнения, должно быть основой новой методики воспитания голоса певца. Именно такое действие является принадлежностью современной музыки, которая требует из разных островков мускулатур голосового аппарата выстроить единую волну звука.

Вместо упражнений на один гласный звук, Дюгамель предлагал использовать для тренировки голоса композиции с различными комбинациями гласных и согласных звуков на всем диапазоне голоса. Это позволяет гибко использовать разные группы мышц в изменяемом рабочем диапазоне, что возможно при общей координации.

Другим инновационным подходом Дюгамеля является создание «эмоционального тембра», которое передает вокальному исполнению чувства и эмоции. В своей работе он подчеркивал не только методы и приемы для обучения голосу, но и эмоциональные состояния, которые певец испытывает в момент исполнения песни. Он считал, что такое тембрование голоса позволяет достичь уникальной интерпретации произведения, лишенной стереотипов. Таким образом, для развития новой методики, Дюгамель соединял образование голоса с эмоциональностью исполнения.

Для достижения максимальнго эффекта в развитии голосового аппарата, Дюгамель рекомендует использовать дыхательные упражнения. Цель здесь– развитие мышц брюшного пресса, активазирующей работу диафрагмы спины, что приводит к более растяжимому поддерживающему действию голоса.

Заключение

Новая методика обучения, предложенная Раулем Дюгамелем, является важным достижением в области вокальной педагогики. Это первый этап, который позволяет развить голос и уникальный стиль пения певца. Результатат обучения по новой методике может не только улучшить исполнение классической музыки, но и помочь в создании уникальных композиций современной музыки.

Французский педагог Р. Фюжер, который был известен в первой половине XX века, отрицал роль вокализов и упражнений на статичный гласный и подчеркивал важность работы над мимикой. Он считал, что в зависимости от выражения лица, звук может приобретать соответствующую окраску, отражающую удивление, печаль или радость. Фюжер рекомендовал начинать упражнения на различные слоги и слогосочетания в пределах квинты в среднем участке диапазона, постепенно расширяя границы.

Он также утверждал, что во время пения грудная клетка должна оставаться в расширенном состоянии, ноздри должны быть расширены, а каждый слог должен быть отчетливо произнесен. Упражнения по пению рекомендовалось проводить не более 10-15 минут два-три раза в день.

В настоящее время во Франции профессиональное обучение пению проходит в нескольких консерваториях, включая Парижскую и Лионскую консерватории. Парижская консерватория является ведущей и включает вокальный факультет, состоящий из трех кафедр: кафедры сольного пения, кафедры оперной подготовки и кафедры музыкальной комедии.

Вступительные экзамены и обучение на вокальном факультете являются платными, хотя небольшой процент особо одаренных студентов освобождается от платы за обучение. Срок обучения на факультете колеблется от двух до пяти лет и зависит от степени профессиональной подготовленности студента к выпускному экзамену.

Конкурсный экзамен на вокальный факультет состоит из двух туров. В программу вступительных экзаменов по сольному пению входит исполнение арии из оперы, оратории или кантаты, а также произведение по выбору абитуриента. Кроме того, проводятся экзамены, проверяющие слух абитуриента, его подготовку по теории и сольфеджио. Студенты, успешно прошедшие конкурсные экзамены, зачисляются на первый курс.

Для студентов вокального факультета помимо специальных дисциплин, связанных с пением, обязательными являются три теоретических предмета: сольфеджио, чтение с листа и анализ музыкальных произведений. Сдача экзамена по этим предметам ведет к получению диплома музыкальной культуры, который может быть получен на первом, втором, третьем или четвертом курсе. Студенты, не сдавшие экзамены по указанным дисциплинам до окончания четвертого курса, отчисляются из консерватории и не допускаются к выпускному экзамену по сольному пению.

Исследование обучения на вокальном факультете

На вокальном факультете консерватории студенты кафедры сольного пения проходят обучение, которое имеет определенную структуру и требования. По окончании второго года обучения, студенты должны сдать контрольный экзамен, который является обязательным и определяет их дальнейшую судьбу в консерватории.

Студенты, не явившиеся на контрольный экзамен или получившие неудовлетворительную оценку, подлежат отчислению из консерватории. Таким образом, контрольный экзамен является важным этапом в обучении студентов кафедры сольного пения.

Выпускной экзамен, который определяет профессиональную подготовленность студентов и даёт право на получение диплома, имеет характер конкурса на первое место. Для успешной сдачи выпускного экзамена студенты исполняют произведения французских, итальянских, немецких и русских композиторов.

Программа выпускного экзамена включает в себя классические арии, вокальные произведения крупной формы композиторов XIX века, а также романсы и песни. Кроме того, в учебный репертуар студентов всех курсов входят произведения современных авторов, исполнение которых является обязательным на выпускных экзаменах.

Студенты, желающие посвятить себя оперному искусству, имеют возможность после трех лет обучения в классе сольного пения перейти на кафедру оперной подготовки в класс «лирического искусства». Для такого перехода студенты должны иметь рекомендацию ведущего профессора.

Также студенты, прошедшие двухлетний курс обучения на кафедре сольного пения, имеют возможность перейти в класс музыкальной комедии. Таким образом, вокальный факультет предлагает разнообразные возможности для развития студентов и выбора своего направления в музыкальном искусстве.

Организация обучения

На вокальном факультете работает семь профессоров, каждый из которых ведет класс с восемью-десятью студентами. Профессор распределяет количество занятий с каждым учеником по своему усмотрению, учитывая имеющиеся двенадцать часов в неделю.

На занятиях с профессором присутствует концертмейстер, чья функция заключается в работе над интерпретацией произведения в свете указаний профессора пения. Концертмейстер не вмешивается в вокальную технологию, а оказывает поддержку и помощь студентам в их исполнении.

Единой методики, которой придерживались бы все преподаватели пения, нет. Однако, все преподаватели стремятся сохранить индивидуальный почерк каждого студента, одновременно развивая льющийся характер звука, однородность звучания голоса на всем диапазоне, технику беглости у сопрано, компактность звучания низких голосов, богатство динамики и разнообразие тембров.

Работа профессоров, таких как Режин Креспин, бывшей известной оперной певицы, Ирен Еахими и Андре Гийё, показывает отличные результаты и приносит успех студентам в их профессиональном развитии.

Вокальные приемы и упражнения

В классах сольного пения используются разнообразные вокальные приемы и упражнения, начиная с простых и доходя до сложных, которые позволяют раскрыть весь диапазон голоса. При этом стоит отметить, что даже на первых порах преподаватель учитывает особенности голоса каждого ученика. Хотя в различных вокальных школах употребляются разные приемы, к примеру, в итальянской, немецкой, русской школах широко используется «мычание», которое не является характерным для французской школы пения, по причине фонетических особенностей языка. Во время упражнений часто используются звуки «а» и «о», а иногда и «и» и «у».

Немецкая вокальная школа

Национальная вокальная немецкая школа начала формироваться только в середине XIX века. Все же, ее инструментальный стиль исполнения имеет давнюю историю. Становление национальной школы связано с творчеством композиторов таких как И.С.Бах, у которого голоса человека рассматривались как совершенный инструмент, а также В. Моцарта, Л. Бетховена и Р. Штрауса.

Вокальная педагогика Германии XIX века. Школа примарного тона

Родоначальником национальной немецкой вокальной школы, которая называется школой примарного тона, считается Фридрих Шмитт. Преподаватель потребовал создать специальную школу обучения пению немецкому языку и оперной музыке. Откликнувшись на призыв Р. Вагнера учитывать индивидуальные особенности речи немецкого языка, он отрицал итальянский метод обучения пению.

Вокальный метод Шмитта заключается в том, что необходимо найти примарный тональный центр в средней части диапазона голоса с учетом нескольких признаков. Такими критериями являются сильная открытость рта, плоско-лежащий язык, кончик которого плотно прижат к основанию нижних зубов, и мышечное напряжение живота, при котором в зоны легких входит максимальный объем воздуха. Можно запускать вибрационные ощущения в верхней части головы, если быстро произносить артикулированный звук ла и направлять его в головную часть. Альтернативой этому методу является проникновение звука в часть области переносицы.

Изучение голосовой техники Франца Шмитта выявляет несколько ключевых принципов, на которых основан его подход к развитию вокального мастерства. Важным моментом является правильная произносительная артикуляция, в том числе применение продолжительного произнесения буквы «и» с целью активизации резонирующих ощущений в области маски лица.

Шмитт также подчеркивает значение среднего регистра в формировании оптимального звучания голоса на различных диапазонах. Он не поддерживает прием «прикрытия» и считает, что правильно организованный тон в среднем регистре способен сформировать весь диапазон голоса. Это подчеркивает важность правильного дыхания, удерживания большого количества воздуха и его дозированной подачи к связкам.

В своей практике, однако, Шмитту не удалось достичь значительных результатов в обучении певцов, за исключением единственной ученицы, которой стала Жозефина Рихтер. Вместе с тем, ученик Шмитта Юлиус Гей сумел добиться ценных практических результатов в области вокальной педагогики благодаря своим знаниям фонетики немецкого языка и тесному контакту с Вагнером. В результате он смог воспитать блестящих оперных исполнителей.

Методический труд Юлиуса Гея, «Немецкое обучение пению», представляет собой важный этап в развитии вокальной педагогики, заменяя термин «примарный тон» на «натуральный тон» и подчеркивая его связь с индивидуальными особенностями тембра. Он также выделяет поиск натурального тона как важный этап в обучении пению.

Формирование однородного звучания в певческом диапазоне

Ю.Гей различает три этапа в формировании однородного звучания на всем певческом диапазоне: нахождение натурального тона; нормального тона и идеального тона. Когда найден натуральный тон (естественное звучание), ощущается легкость эмиссии звука на наиболее удобный гласный, легко перейти к нормальному тону, под которым подразумевается льющийся характер звуков всего диапазона. Идеальным тоном Гей считает такой, от которого и поющий, и слушающий получают физическое и эстетическое удовольствие.

Основные методические установки Ю.Гея

К основным методическим установкам Ю.Гея относятся:

1. Диафрагматическое дыхание.

Правильно организованный звук — это, прежде всего, правильно организованное дыхание, при котором диафрагма активно участвует в регуляции силы звука. Гей рекомендует обращать внимание на характер вдоха, при котором по мере наполнения легких воздухом мягкое нёбо поднимается все выше. Максимальный вдох совпадает с максимально поднятым нёбом.

2. Стабильное пониженное положение гортани.

Ю.Гей обращает внимание на то, что положение гортани не должно носить насильственного характера (прижимание к шее нижней челюсти, резкое ее откидывание).

Он рекомендует использовать темные гласные (фонетический метод) — «о», «у» и не советует на первых этапах развития голоса петь крайние звуки диапазона.

3. Развитие вибрационных ощущений.

Способствует соединению грудного и головного резонирования. Особое значение Гей придает вибрационным ощущениям в области верхней части лица (гайморова полость, переносица, лобные пазухи).

Резонанс этих полостей придает звуку металличность, что необходимо для немецких певцов.

Соединение грудного и головного резонаторов

Ю.Гей считает возможным соединение грудного и головного резонаторов при помощи носового резонатора, который он называет «золотым мостом». Однако он предупреждает, что использование носового резонатора не должно приводить к гнусавому звучанию. Ощущение резонатора является не самоцелью, а лишь средством, помогающим добиться однородного звучания голоса, окрашенного грудным и головным резонированием.

Для выработки произношения и подготовительной работы над произведением, Ю.Гей советует использовать упражнения с текстом, которые должны быть построены на узких интервалах или поступенных мелодических ходах, в основном на среднем участке диапазона. При составлении текстов следует помнить, что согласные «н» и «м» помогают находить головное резонирование и потому должны занимать доминирующее положение.

Несмотря на некоторую противоречивость высказываний различных представителей школы примарного тона, их объединяло убеждение, что нахождение примарного тона является залогом правильного развития голоса. Большое значение придавалось развитию вибрационных ощущений в области верхней части лица, чтобы «пели лобные кости».

Дугообразное направление звука в резонирующие полости головы является характерным требованием всех представителей школы примарного тона. Кроме того, педагоги данной школы рекомендуют пение упражнений не на итальянский гласный «а», а на темные гласные немецкого языка «о», «у», «о», «и», а также советуют присоединять согласные «н» и «м». Нахождение и развитие примарного тона помогает добиться однородного звучания голоса во всех регистрах.

Метод Юлиуса Штокгаузена

Говоря о немецкой педагогике, необходимо остановиться на интересном методе Юлиуса Штокгаузена. Штокгаузен был профессиональным певцом (баритоном) и учеником Мануэля Гарсиа-младшего. Подобно своему педагогу, он рассматривает певческий голос как результат взаимодействия всех факторов голосообразования и подчеркивает связь между деятельностью голосообразующих органов и качеством голоса.

Сила голоса зависит от работы дыхательной системы, высота — от функции гортани, а все модификации тембра — от изменений подставной трубы. Исходя из фонетических особенностей и трудностей немецкого языка, Ю.Штокгаузен рекомендует упражнения на закрытые гласные, способствующие низкому положению гортани, установка которой необходима, по его мнению, для всех типов голосов.

НЕМЕЦКОЕ ВОКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО XX ВЕКА

XX век характеризуется поиском новых форм и средств выражения. Продолжаются традиции Вагнера в творчестве Р. Штрауса, новые пути развития оперы открываются в монодрамах А.Шёнберга, сложность и противоречивость эпохи отражается в музыке А. Берга, самобытно звучат произведения К.Орфа, П.Хиндемита, П.Дессау и др. Новые задачи вызывают необходимость приобретения целого ряда дополнительных свойств голоса и актерского поведения.

ВОКАЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА ГЕРМАНИИ XX ВЕКА

Подготовкой вокальных кадров для многочисленных оперных театров занимаются консерватории — Hochschule fur musik. Они являются единственной формой профессионального обучения вокалистов. Поступающие в консерваторию готовятся к вступительным экзаменам, как правило, под руководством частных педагогов. В большинстве случаев абитуриенты обладают весьма скромными вокальными данными. Крупные, объемные голоса — большая редкость. Это объясняется и особенностью фонетики немецкого языка, и тем, что большинство будущих студентов консерваторий с детства поют в церковных хорах, приобретая отличную музыкальную подготовку, но теряя зачастую индивидуальные качества голоса. Исполнение произведений русской вокальной музыки вызывает значительные затруднение, однако в репертуаре студентов вокальной кафедры включены арии и романсы русских композиторов. Обязательными же на всех курсах являются произведения Моцарта, Баха, Шумана, Шуберта, Брамса, требующие инструментального исполнительского стиля, являющегося определяющим в вокальном исполнительстве Германии.

Немецкая вокальная школа: история и особенности

Немецкая вокальная школа сформировалась в XIX веке и оказала большое влияние на развитие оперной и концертной музыки в мире. В 1970-1980 годах сольное пение ведели известные вокальные педагоги в консерваториях Германии. К школе примарного тона, которая была популярна в XVIII веке, современные педагоги не относятся.

Руководители кафедр и преподаватели сольного пения

Ева Флейшер, выдающаяся сопрано и лауреат Народной премии, была ведущим профессором Лейпцигской консерватории. Элизабет Броэль, солистка Лейпцигской оперы, преподавала там же. Гюнтер Лейб, баритон и солист Государственного оперного театра в Берлине, был профессором Берлинской консерватории. Профессором Дрезденской консерватории была Элизабет Плейн, известная камерная певица, прошедшая успешный путь среди вокальных педагогов.

Особенности немецкой вокальной школы

Солисты, обучающиеся за границей, часто сталкиваются с сильным влиянием немецкой вокальной школы. В силу особенностей фонетики немецкого языка, вокальные педагоги используют в упражнениях сочетания согласных и гласных, предпочтительными являются согласные «м» и «н». Развиваются вибрационные ощущения в области «маски». Для улучшения голоса уделяется большое внимание развитию дыхания. В упражнениях используются сонорные согласные и необходимы различные словосочетания, фразы и отдельные слова.

Влияние немецкой вокальной школы на мировую музыку

Немецкая вокальная школа сделала большой вклад в развитие оперной и концертной музыки в мире. Её представители, такие как Пласидо Доминго, Лючиано Паваротти, Мария Кальяо и многие другие, стали знаменитыми певцами по всему миру. Исполнение оперных арий, романсов и лирических произведений, ориентированных на немецкий язык, до сих пор остается основой репертуара многих вокалистов.

Научная статья Евы Флейшер о методах улучшения певческого голоса

1. Введение

Певческий голос требует особого внимания и понимания основных установок для его развития. В данной работе мы рассмотрим основные принципы Евы Флейшер, направленные на улучшение певческого голоса через предельную активность в работе, развитие дыхательной мускулатуры, артикуляцию, резонирование, а также переход от речевого к певческому голосу.

2. Методы

Основные установки Евы Флейшер включают в себя предельную активность в работе, развитие дыхательной мускулатуры на упражнениях без пения, подчеркнутую артикуляцию, направление звука в области переносицы и лобных пазух, а также переход от речевого к певческому голосу.

2.1 Дыхательные упражнения

Урок начинался с дыхательных упражнений, включающих глубокий вдох и постепенный выдох через едва открытый рот на продолжительное «с». Эти упражнения направлены на развитие дыхательной мускулатуры и создание ощущения вдоха.

2.2 Пение гаммы и слов

После дыхательных упражнений следовало пение гаммы с названием нот или быстрое произнесение различных слов на одном удобном звуке. Далее пелась мажорная гамма на «нну» или «мюю» в медленном темпе, с осознанным резонированием в области переносицы.

2.3 Упражнения на расширение диапазона

Следующее упражнение предусматривало ход на кварту вверх с удобно сформированного звука на слог «сю» или «со» с последующим арпеджированным спуском на слоги «виа» или «ниа». Здесь важна была активная работа дыхания, обеспечивающая фермато и легато в исполнении.

2.4 Переход от речевого к певческому голосу

Как рекомендация для перехода от речевого к певческому голосу, было использование речевого (актерского) голоса с последующим переходом к певческому. Это включало громкое проговаривание в нижнем участке диапазона протяжного «оох» и последующий спуск по мажорному трезвучию.

3. Выводы

Методика Евы Флейшер направлена на развитие певческого голоса через активную работу дыхания, резонирование в области переносицы и лобных пазух, предельную активность в работе и переход от речевого к певческому голосу. Эти установки способствуют улучшению певческого голоса и его проекции.