Духовная музыка в творчестве п.И. Чайковского — раздел Образование, Михаил иванович глинка Во Второй Половине 19 Века Происходили Немаловажные Процессы …
Во второй половине 19 века происходили немаловажные процессы в области церковной музыки. Период после кончины Глинки отмечен резким упадком церковно-музыкального творчества. Во главе ППК стояли музыканты с ограниченными установками, в результате к 1878 году в церкви можно было исполнять произведения лишь 8 авторов: Бортнянского, Березовского, Львова, Турчанинива, Бахметева, Грибовича, Воротникова, Макарова.
Сочинения Ч. обозначают начало новой эпохи в истории русской церковной музыки. П.И. Чайковский изучал труд протоиерея Д.В. Разумовского — «История церковного пения в России» -, а также обращался к нему за советом. Внимание ученого сосредоточилось на проблеме национальной самобытности русского церковного пения, причем особое место отводилось Глинке, его поздним замыслам, его работе над гармонизацией церковных мелодий, излагает идеи Одоевского о необходимости глубокого осмысления мелодических и ладогармонических особенностей русского церковного пения, а также говори о практическом воплощении этих идей Потуловым.
В период работы над «Всенощным блением» композитор писал Н.Ф. фон Мекк: «Я перекладываю теперь с обихода коренное пение всенощной службы на полный хор, работы эта довольно интересна и трудна. Хочется сохранить во всей неприкосновенности древние церковные напевы, а между тем, будучи построены на гамах совершенно особого свойства, они плохо поддаются новейшей гармонизации. Зато, если удастся выйти победителем из всех затруднений, я буду гордитсься, что первый из современных русских музыкантов потрудился для восстановления первобытного характера и строя нашей церковной музыки».
Первый цикл Чайковского «Литургия святого Иоанна Златоуста» не содержал новых решений, но благодаря этому сочинению была возрождена практика духовных концертов вне церкви. Следуя примеру Чайковского, выдающиеся композиторы обратились к созданию музыкально-литургических циклов.
«Литургия святого Иоанна Златоуста»
Появление Литургии стало заметным музыкально-историческим событием. Композитор наполняет привычные формы новым содержанием. Он отступил от шаблонного церковного стиля, работал не в ущерб художественной свободы.
Бахметев наложил запрет на издание музыки Ч., основываясь на именном указе Александра I о запрете исполнять церкви музыку неодобренную Бортнянским. Главное управление печати признало это распоряжение незаконным и предоставило возможность Юргенсону подать на него в суд.
Важное значение имел факт концертного исполнения Литургии. Реакция публики была неоднозначной: Отсутствие сходства с богослужебными сочинениями Бортнянского, Львова, Березовского, отсутствие древнецерковного стиля, бедность интересных музыкальных сочетаний, нет строго стиля Палестрины, негодование на попытку светского композитора. Также многих задевал сам факт концертного исполнения за деньги. Вывод был таков: Песнопения литургии Ч. были взяты для его музыкального вдохновения, это либретто для его духовной оперы.
НО Литургия задумывалась не как концертное произведение, а именно как часть церковной службы. Об этом свидетельствует и ее строение: она состоит из 15 небольших номеров. №1 — После возглашения «Благословлено царство», №2 — После первого антифона, №3 — После малого входа, №4 — После чтения апостола, №5 — После чтения Евангелия, №6 — Херувимская песнь, №7 — После Херувимской песни, №8 — Символ веры, №9 — После символа веры, №10 — После возглашения «Твоя от твоих…», №11 — После слов «Изрядно о Пресвятей…», №12 — После возглашения «И даждь нам единеми усты…», №13 — Молитва Господня, №14 — Причастный стих, №15 — После возглашения «Со страхом Божиим…»
Музыка Литургии начинается с хоровых возгласов «Аминь, Господи, помилуй». В №3 центральное место занимает «Трисвятое», распетое в строгом, суровом стиле с минимально движущейся мелодией. №4 возглашает Аллилуйю с радостным распевом. В №6, Херувимской, появляются элементы полифонии — медленно и тихо, один за другим, вступают голоса хора, начиная с сопрано, лишь постепенно сливаясь в стройные аккорды и заканчиваясь торжествующим «Аллилуйя». Самый развернутый — №8, Символ веры, где мощная кульминация приходится на слова «И взошедшего на небеса, и седяща одесную Отца», после чего постепенный спад приводит к заключительному «Аминь» на пианиссимо. Медленно и величаво излагается «Достойно есть» (№11) в каноническом движении, объединяясь лишь в заключительных торжественных аккордах. «Причастный стих» (№14) «Хвалите Господа с небес» — псалмодирование на одном звуке, переходящее в радостные юбиляции «Аллилуйи».
«Всенощное бдение» —
Ч. хотел чутьем артиста отрезвить церковную музыку от европиизма. В ней он не явился самостоятельным художником, а «перелагателем древних церковных напевов».
Композитор предпринял серьезную подготовку к работе: изучил «Историю церковного пения в России» Разумовского, «Письмо о богослужении» Белюстина, ряд нотных книг. Имея под руками всевозможные пособия, Ч. не мог добиться ни текста, ни напева. Причина в новизне задачи. До Ч. жанр всенощного бдения как самостоятельный музыкальный цикл не существовал; песнопения его основных частей включались во всевозможные обиходы вместе с песнопениями из других служб. Возможно из-за того, что очень поздно сформировалось целостное понятие этой церковной службы, большое количество вариантов ее структуры. В службе есть изменяемые и неизменяемые песнопения, последние не представляют трудностей, но зато изменяемые — это такая премудрость, для изучения которой жизни мало. Ч. писал, что совершенно в них потерялся.
Но тем не менее, ему удалось создать форму, которая послужила образцом для Всенощных русских композиторов, вплоть до Рахманинова. Ч. обращался к протоиерею Разумовскому и священнику Тарнавичу за помощью. Тарнавич составил «прописание» воскресного Всенощного бдения восьмого гласа, недостававшие сведения прислал Разумовский, он же объяснил композитору устройство Ирмологиона и выписал ирмосы, необходимые для переложения канона, выбранного Ч. Сочинение почти полностью соответствует указанию обоих духовных лиц: отсюда образцовая стройность формы, отразившей облик всенощного бдения, как оно бытовало в России в последней четверти 19 века.
Выбор того или иного роспева из нескольких, данных в обиходе, был сделан Ч. самостоятельно.
Первое исполнение Всенощного бдения состоялось 27 июня 1882 года в Москве, в зале Промышленной выставки. В следующем году Юргенсон выпустил его первое издание под ор. 52. Тексту Всенощного бдения предпосланы слова композитора: «Настоящий труд мой есть опыт четырехголосной гармонизации большинства неизменяемых и некоторых изменяемых богослужебных песнопений, употребляемых на великой вечерни и утрени. Иные из этих подлинных церковных напевов (заимствованных из нотных книг издания Святейшего Синода) я оставил неприкосновенными; в других позволил себе некоторые незначительные отклонения; в третьих же, наконец, местами вовсе уклонился от точного следования напеву, отдавшись влечению собственного музыкального чувства. При гармонизации церковных мелодий я держался тесных границ так называемого строгого стиля, т. е. безусловно избегал хроматизма и лишь в самом ограниченном числе случаев дозволял себе употребление диссонирующих звукосочетаний».
Всенощное бдение состоит из 17 номеров. Стремясь как можно точнее передать традиционные старинные роспевы, Чайковский часто делит их на такты разного размера, а иногда вообще отказывается от такого деления, отделяя тактовой чертой большие смысловые разделы. В результате появляются «такты» в 25,40 или 50 четвертей.
Продолжительный Предначинательный псалом греческого роспева сменяется краткими молитвословиями киевского роспева, причем некоторые из них читаются на одном звуке. «Господи, воззвах к Тебе» состоит из восьми гласов киевского роспева, после чего вступает, по ремарке композитора, очень тихо, вначале одноголосно «Свете тихий» (киевского роспева).
«Бог Господь» исполняется на восемь гласов с тропарями греческого роспева. Выделяется «Песнь Богоматери» с припевом (№13) греческого роспева, переходящая в знаменный роспев «Свят Господь, Бог наш». Торжественно и мощно «Великое славословие» (роспев не указан).
Заключает Всенощное бдение молитва, обращенная к Богоматери «Взбранной воеводе» (также без указания роспева), распеваемая как бы на одном дыхании, без деления на такты.
«Девять духовно-музыкальных сочинений»
В него входят:
1. Херувимская песнь № 1.
2. Херувимская песнь № 2.
3. Херувимская песнь № 3.
4. Тебе поем.
5. Достойно есть.
6. Отче наш.
7. Блажени, яже избрал.
8. Да исправится.
9. Ныне силы небесные.
Первые три Херувимские были заказаны императором при представлении композитора. Херувимская 1 выдержана в строгом ладовом и гармоническом стиле (чистая диатоника, отсутствие секстаккордов, канонические имитации).
Херувимская 2 близка стилю Бортнянского, особенно выражается это в применении параллельных секст и несколько менуэтном ритме. Херувимская 3 напоминает «ненотное церковное пение», то есть старинное многоголосие, звучание напоминает кант.
Первыми были опубликованы номера с 1 по 3 в 1885 году, остальные номера вышли позднее. Одною тетрадью все девять номеров были изданы после смерти Ч. в 1896 году.
Песнопение «Ангел вопияше», Гимн в честь Кирилла и Мефодия —
Все темы данного раздела:
Автор опер: «Иван Сусанин» — первая патриотическая опера, народная драма. Опера, где народ представлен как главное лицо. Продолжение — «Князь Игорь» (эпическое).
»
- Наследие Мусоргского. Статья Г.В. Свиридова. — Монография Хубова. — Письма Мусоргского. — Руальд Дубровенский «Рыцарь бедный». — Асафьев. 5 новелл (С
Писал во всех жанрах. 10 опер. Кантата «Москва», Ода к Радости на тест Шиллера Кантата к 250 Светские и духовные хоры (43 и 63 П.С)
- Сочетани
Асафьев » О хором искусстве», «Русская музыка» (гл. «Хоровая культура»).
Ольхов.
- Полифоническая природа музыки.
- Природа
- «На могиле», «Развалины башни», «Посмотри какая мгла», «Вечер».
- «На коробле», «Прометей», «Из вечности музыка вдруг раз
Ученик Чайковского и Танеева. Как ученик был не очень прилежен. 1887 — преподаватель в Синодальном училище. Современники считали, что Кастальский родился под счастливой звездой. Ц
Русский композитор, пианист, дирижер. До 1925 года жил в России — первый период творчества. Затем жил во Франции, а затем с Нью-Йорке. Работал во всех хоровых жанрах, огромное мес
Родился в семье регента, около 13 детей в семье, из них 5ро закончили Синодальное училище. Последний регент Храма Христа спасителя, и после его Очень тяжело переживал революцию, и имел пло
от позднелат. partes — голоса, мн. ч. от лат. pars — часть, участие, в переносном смысле — хоровая партия. Стиль русской и украинской многоголосной хоровой музыки. П. п. было перене
(~1745-1777) Наследие Максима Созонтовича Березовского невелико по объему, но весомо по историческому и художественному значению. (Сверстник П
(1751-1825) Бортнянский — единственный русский композитор 18 века, чья музыка не была забыта после его смерти и продолжала пользоваться популярностью. Список сочинений Борт
Оперы Глинки определили собой пути развития оперного жанра в России. От «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилы» исходят две ветви русской оперной классики: история и эпос, народн
Вторая опера Глинки — «Руслан и Людмила» — высшее проявление его гения. Сказочно-эпическая опера. Идея создания была навеяна атмосферой времени: всеобщий интерес к древнейшим основам наро
(1766-1813).
Степан Аникиевич Дегтярев родился в олном из владений графа Петра Борисовича Шереметева (сын Николай) — селе Борисовка. Отец был крепостным. Борисовка —
Вокально-симфоническое творчество П.И. Чайковского представлено следующими сочинениями:
- «К радости», музыка к гимну Ф. Шиллера для солистов, хора и оркестра.
- Кантата
В хоровой музыке русских композиторов конца XIX и начала XX столетия особенно выделяется творчество С. И. Танеева. Среди хоровых сочинений Танеева выделяеются – кантаты для хора и оркестра »
