Рисунки и акварели И. И. Левитана являются малоизученными и еще не полностью известными. Впервые несколько лет назад были опубликованы рисунки художника, выполненные во второй половине 80-х годов на известных шмаровинских «средах». Среди них были обнаружены работы, такие как «Деревня. Ранняя весна», «Заросший пруд» и другие.
Юбилейная выставка работ Левитана, прошедшая в 1960 году в Третьяковской галерее, обнаружила очаровательные маленькие наброски, этюды и эскизы Левитана. Среди них значимыми оказались эскиз несохранившейся ранней картины Левитана «Вечер после дождя» («Салтыковская платформа») 1879 года, набросок к «Первой зелени» 1883 года и другие. Недавно был обнаружен рисунок, который является вариантом известного этюда «Мостик» (частное собрание) 1884 года. Очевидно, Левитан планировал использовать этот сюжет для написания картины.
Развертывающая часть исследования представляется необходимой для полноценного осмысления и анализа творчества Исаака Левитана. Данный художник оказывается не до конца изученным с точки зрения его рисунков и акварелей, что оставляет множество вопросов относительно эволюции его техники и стиля. Несмотря на то, что некоторые рисунки Левитана представляют собой подготовительные работы к его полотнам, они все же обладают независимой художественной значимостью и требуют более детального рассмотрения.
Исследование рисунков и акварелей Левитана является ключевым для понимания его художественной эволюции, поскольку они демонстрируют его манеру работы, творческий процесс и отношение к природе. Несмотря на то, что Левитан не был известен как «график» в том же смысле, что и другие художники своего времени, его рисунки и акварели представляют собой уникальное и интересное изучение, способное расширить наше понимание его творчества.
Следовательно, целью данного исследования является более детальное освещение рисунков и акварелей Левитана, их рассмотрение в контексте его живописи, а также попытка выявить особенности и тенденции эволюции его манеры и стиля в этих видах художественной деятельности.
Когда говорят о рисунке Исаака Левитана, часто подчеркивают, что он был рисунком живописца, тем самым отличая его подход от других художников своего времени, таких как Шишкин и Серов. Это не означает, что Левитан был слабым рисовальщиком. Наоборот, он обладал искусством рисунка в полном смысле этого слова. Его рисунок не был простой графикой, а представлял собой верную передачу и меткую пластическую характеристику предметов. Левитан видел и изображал природу с ясностью и определенностью форм, что заметно даже в его работах, где изображены движущиеся объекты. Его великолепное знание форм и владение рисунком позволяли ему сохранять реалистическую верность и точность даже при сильном обобщении и стилизации предметов в своих поздних работах.
«Методика развития детского изобразительного творчества» Особенности ...
... величинах, многообразии оттенков цветов. Виды рисунка В детском саду рисование занимает ведущее место в обучении детей изобразительному искусству и включает три вида: ... проще рисовать предмет последовательно, часть за частью. Такой способ облегчает работу ребенка - закончив одну часть, он вспоминает или видит на ... Надо всячески поощрять детское творчество, в какой бы форме оно ни выразилось. Как ...
Передавая предметы и формы одним-двумя как бы случайно брошенными и потому кажущимися столь живыми и трепетными мазками, Левитан на самом деле кладет эти мазки безупречно верно. В его обобщении предметов и форм нет никакой «отсебятины», никакого произвола или приблизительности. О том, что в основе самых обобщенных, «чисто живописных» поздних полотен Левитана лежит точный и верный рисунок, совершенное знание форм, наглядно свидетельствует такой рисунок, как «Летний вечер» (Третьяковская галерея), являющийся этюдом-эскизом знаменитой картины. Этот рисунок в своей широкой, динамичной и свободной манере далеко ушел не только от ранних работ 80-х годов с их подробной передачей натуры, но даже и от таких гораздо более уверенных и вместе с тем лаконичных зарисовок, которые мы находим в известном альбомчике 1890—1895 годов, содержащем зарисовки из первой поездки за границу, а также волжские виды. Но рисунок Левитана не только не стал менее точным, но, напротив, явился развитием умения одной линией очертить форму, наметить предмет. Левитан теперь гораздо лучше знает натуру и увереннее, свободнее передает ее несколькими простыми, чрезвычайно выразительными линиями.
Рисунки и акварели Левитана органично вписываются в его творчество. В них художник выражает свое поэтическое восприятие природы, умение замечать тончайшие движения и изменения освещения. Эти произведения дышат живой жизнью, которую Левитан так тонко ощущает. В своих рисунках и акварелях он умело передает чувства, настроения и эмоции природы, а также человеческие переживания. Беглая набросочность рисунков делает их особенно эмоционально выразительными, зафиксировав живое переживание художника. Примеры таких работ — набросок к «Первой зелени» 1883 года, рисунок «Разлив» 1885 года и полные очарования наброски строений и деревьев в Бордигере 1890 года. Из поздних работ можно отметить акварель «Зимний день» 1890-х годов и рисунок пером «Гумно. Сумерки». Импровизации художника также исполнены живым очарованием, например, акварель «Деревня. Ранняя весна» 1888 года. Этюды и эскизы к картинам демонстрируют, как складывалась композиция произведения, позволяя лучше понять его содержание и эмоциональную составляющую.
Обнаруженный рисунок пером «Платформа. Приближающийся поезд» в Третьяковской галерее можно рассматривать как эскиз для несохранившейся картины «Вечер после дождя» 1879 года. До сих пор известно только плохое воспроизведение этой картины в журнале «Радуга». Сравнивая рисунок с репродукцией, мы видим, что изображение повернуто в другую сторону, а сам поезд различается по положению. Рисунок платформы расположен справа, в то время как на репродукции — слева. Также на рисунке поезд подходит, в то время как на картинах он изображен стоящим. Возможно, перед нами один из набросков, через которые художник искал композицию. Интересно отметить, что рисунок обладает большим пространством благодаря высокому небу и облакам, что делает его более «пейзажным» по сравнению с картиной. Акварель «Вечер. Удаляющийся поезд», находящаяся в частном собрании, также обладает этой «пейзажностью». Таким образом, можно сказать, что мотив вечернего поезда действительно увлекал юного художника, о чем свидетельствуют его рисунки и картины. Они демонстрируют лирическое восприятие пейзажа, которое стало основой его творчества. В этих рисунках проявляется живая реакция Левитана на современность, что станет характерной чертой его пейзажей. Не случайно, в последние годы жизни художник снова вернется к мотиву железной дороги с других художественных позиций.
Образ природы в творчестве И. И. Левитана
... о Левитане. В своей поздней работе «Русская школа живописи» (1904) Бенуа утверждал, что художник «нашел особую прелесть русских пейзажных настроений» и «чисто русский стиль пейзажа» . Первым биографом Левитана был ... нас под влиянием целого ряда западных веяний позднее, в конце 80-х годов 19 столетия» . Его отличие от сверстников-передвижников заключается, по мнению С.Глаголя, «в ...
Сравнив два рисунка «Половодье» и «Разлив» (оба — Третьяковская галерея), мы видим, что Левитан создает различные варианты решения одного и того же сюжета, делая ряд композиций. Рисунок «Заросший пруд» дополняет известные живописные варианты этого мотива. Можно предположить, что он был сделан по воображению на одной из шмаровинских «сред» во время работы Левитана над этим мотивом в живописи.
Левитан получил навыки композиционного пейзажного рисунка еще в мастерской А. К. Саврасова в училище живописи. Он упражнялся на вечерах у В. Д. Поленова и на шмаровинских «средах». В таких рисунках он приучался компоновать изображение по памяти и воображению, придавая этому большое значение, как свидетельствуют его ученики.
Рисунки Левитана 1883-1886 годов, помещавшиеся в журналах «Радуга» и «Эпоха», свидетельствуют о его умении выбирать мотив и скомпоновать пейзаж. Однако, плохая техника воспроизведения в деревянном ремесленном клише и литографии сильно снижала качество рисунков, усложняя оценку.
Сравнение рисунка «Осень» с сделанной по нему литографией показывает, насколько огрублялся рисунок даже в хорошо выполненной литографии, теряя живость и изящество линий.
Исследование работы Левитана над декорациями для Мамонтовского театра предоставляет уникальную возможность рассмотреть его творческий процесс. Рисунки и акварель, связанные с декорацией для оперы «Иван Сусанин», изображавшей ворота Ипатьевского монастыря, являются ценными образцами этой работы.
Благодаря работе художников над декорациями для Мамонтовской оперы, Н. В. Поленова усмотрела их новаторство в отказе от традиционного способа создания декораций в пользу писательского подхода. Перенесение картинной пейзажности на сцену стало отличительной чертой работы Левитана.
Рисунок «Лунная ночь в парке» возможно является эскизом декорации, хотя его сюжет не соответствует операм, над которыми работал Левитан. Этот рисунок напоминает парковые мотивы, изображенные Левитаном в начале 80-х годов в Останкине. Необходимо более глубокое исследование для расшифровки этих произведений и установления их подлинной природы.
Интересно, что по художественному значения России 1870-х работа над произведениями подобного рода выделяется. Работы Левитана, начиная с его ранних натурных набросков и заканчивая эскизами более поздних лет, открывают анализ процесса художественного творчества художника.
По картине Большая вода
... с редкими белыми облаками. Когда рассматриваешь это полотно, хочется оказаться у самого края воды, потрогать её, прокатиться на лодке до затопленных домов. ↑ Сочинение по картине Большая вода Левитана 9 класс План 1.Художник картины ...
Частные собрания же, среди которых находится акварель «Ночь. Луна над лесом», являются редким примером иллюстрации сочинений поэта в таком контексте. Это произведение было сотворено для использования в качестве этюда при работе маслом над поэтическими стихами Пушкина. В 1899 году П. П. Кончаловский попытался создать юбилейное издание произведений поэта с иллюстрациями русских художников, при этом создавая трудную и особенную сферу в области искусства.
В своем творчестве Левитан не просто проиллюстрировал стихотворение, а скорее передал его душевное состояние. Он понял, что его задача — не сюжетное изображение стихов Пушкина, а передача выразительности и эмоциональности, заключенной в них. Его поэтическое восприятие природы, любовь к стихам и понимание сущности поэзии помогли ему в этой трудной задаче.
Интерес вызывают также этюды и эскизы, которые дали возможность проследить процесс работы над картинами художника. Они позволяют увидеть, каким образом художник приходил к созданию своих значительных произведений и как развивалась его творческая идея на протяжении всего процесса работы.
Две акварели 1888 года — «На реке» (Русский музей) и «После дождя» (частное собрание), являющиеся этюдами к картине «После дождя. Плес» 1889 года, показывают, как интересовала Левитана передача изменчивости летнего ненастного дня.
Мало отличающиеся друг от друга по композиции и взятые на натуре, они разнятся главным образом изображением облачного неба и воды. В акварели «После дождя» состояние более спокойное, в акварели «На реке» усиливаются движение облаков и в особенности рябь на воде и колеблющиеся отражения в ней темных барж. В богатой и сложной игре светотени, в сменяющемся освещении эта последняя акварель ближе к картине.
То, что обе акварели исполнены в одном, бледно-фиолетовом, нейтральном цвете, показывает, что именно светотень, изменение освещения в первую очередь интересовали здесь художника. Это еще раз говорит о роли и значении в картине передачи изменчивости освещения, игры света и тени.
Именно это сообщает картине ее «настроение», является средством развертывания ее содержания во времени как смены, движения основного переживания. Когда мы следим за облаками, то темными, то светлеющими, за показывающимися в прорывах клочками неба, за сменой светлых, освещенных и затемненных частей воды — нам кажется, что облака движутся, наплывают друг на друга, что вода течет, и мы видим, как рябь на поверхности воды. Вся картина пронизана ясно чувствуемым и эмоционально переживаемым движением и вызывает у нас впечатление меняющегося на наших глазах состояния природы.
Развертывание
Этюды картины «У омута» предоставляют ценные выводы о художественном развитии Левитана, основанные на сравнительном анализе различных этюдов и окончательной картины. Натурный этюд маслом 1891 года, находящийся в частном собрании, дополняет картину 1892 года. Он показывает пространство спереди и слева, которое было укорочено на окончательной картине, чтобы сосредоточить внимание на плотине. Карандашный рисунок из Третьяковской галереи также ближе к натурному этюду и, вероятно, выполнен с натуры. В нем также видно пространство спереди и слева, и он демонстрирует поворот дорожки к таинственной заросли за кустарником.
Небо на рисунке еще без рваных облаков, которые появились в окончательной картине, отражая освещение, контрасты с облаками, отражения в воде и тени в кустарнике. Влияние этих эффектов усиливает эмоциональную выразительность пейзажа, создавая таинственность и соответствуя образу «гиблого места».
Учебно-методическое пособие » по картине». Часть
... для учащихся Чем привлекает зрителя картина «Мартовский снег»? В какое время года была создана эта картина, что хотел отразить в ... ясный солнечный день! В этой снежно-голубой атмосфере, согретой полуденным зимним солнцем, тёплыми красками выделены лыжники и стройные ... и высокой художественной правды. Примерные вопросы для учащихся По каким признакам можно сказать, что приближается конец зимы? ...
Акварельная работа «У омута» Левитана, местонахождение которой неизвестно, отражает его интерес к освещению и драматическим контрастам. В отличие от рисунка, здесь художника интересует распределение темных и светлых пятен. Он использует широкую набросочную манеру, чтобы подчеркнуть эмоциональное звучание световых контрастов и композиционное размещение пятен.
Таким образом, сравнительный анализ этюдов к картине «У омута» позволяет нам лучше понять творческий процесс Левитана, его поиск и эксперименты в изображении освещения, контрастов и композиции.
Интересно отметить, что Левитан придавал большое значение композиционному построению своих пейзажей. Начиная с ранних произведений в Саввинской слободе, художник заботился о поиске композиционной закономерности и уравновешенности даже в натурных этюдах. Это отношение проявляется в его работах, таких как «В поле. Сумерки» и «Опушка леса». Левитан обрамлял свои натурные рисунки, задавая нужный формат и отношение пространства к предметам, что делало его картины композиционно выразительными.
В поздний период творчества Левитана это мастерство достигло своего пика. Карандашные и перовые зарисовки деревень и природы стали выглядеть как настоящие картины благодаря его умению видеть необычные точки зрения и передавать изображаемые предметы с новой неожиданной выразительностью. Примером этого может служить его рисунок «Стволы деревьев» конца 1890-х годов, который благодаря выбору точки зрения и освещению создает впечатление сказочного и поэтически-фантастического леса.
Таким образом, Левитан проявил высокое мастерство в композиционном построении своих пейзажей, делая их не просто отображением природы, а настоящими художественными произведениями. Его умение видеть необычное в обыденном и передавать это через композицию делает его творчество великим и вдохновляющим.
Картина «Тихая обитель» 1890 года была одним из первых не натурных, а «сочиненных» пейзажей Левитана. Этот образ долго вынашивался художником и постепенно складывался в его сознании. По свидетельству С. П. Кувшинниковой, он впервые зародился у Левитана еще в Саввинской слободе, то есть в 1886 году, когда перед ним предстал Саввинский монастырь в лучах вечернего солнца. Затем, через несколько лет, в 1890 году, во время четвертой поездки на Волгу, Левитан увидел под Юрьевцем небольшой Кривоозерский монастырь, который воскресил в нем воспоминания о впечатлении, полученном в Саввинской слободе.
Здесь Левитан сделал зарисовки и по ним уже в Плесе писал свою картину. Альбомчик, о котором мы уже упоминали, содержит в себе наряду с другими и зарисовки, прямо относящиеся к этой картине. Это, прежде всего, два изображения монастыря, один в вертикальном, другой в горизонтальном формате (Третьяковская галерея).
Являясь в какой-то мере изображением натуры, они вместе с тем уже содержат в себе элементы композиции будущей картины, причем композиция горизонтального рисунка очень близка к окончательному варианту. В картине сравнительно с этим рисунком будет увеличено пространство воды и уменьшен берег на переднем плане, отчего картина получит большую глубину и заречный вид отдалится.
Третьяковская галерея как явление культуры
... портрет самого П.М.Третьякова. биография третьяков картина 1. История создания Государственной Третьяковской галереи .1 Павел Михайлович Третьяков Павел Третьяков родился 15 (27) декабря 1832 года в Москве, в купеческой ... смерть П. М. Третьякова, писал: «Третьяков умер знаменитым не только на всю Россию, но и на всю Европу. Приедет ли в Москву человек из Архангельска ...
Изображение спокойной, тихой воды с отражениями в нем берега и монастыря, пересекающих реку лав, которые влекут зрителя в глубину и по которым хочется пройти туда, в заречный пейзаж, приобрели большее значение в общем образном строе картины.
Вспомним, что именно ощущение, как будто сам входишь в этот пейзаж и погружаешься в его благостную вечернюю тишину, произвело такое впечатление на Чехова, что он описал его в одном из своих произведений. Рисунки того же альбомчика показывают разработку мотива берега над рекой и его отражения в воде. Таков рисунок «Монахи, плывущие за рыбой» (Третьяковская галерея), в котором само изображение лодки с рыболовами подчеркивает зеркальную гладь воды.
Возвращаясь к работе с изображением берега и лодки, можно заметить, что этот мотив был воспроизведен в картине «Вечерний звон» 1892 года. В этой работе особое внимание уделяется отображению спокойствия воды, что создает впечатление большего пространства по сравнению с «Тихой обители». Лодка, плывущая по реке, и мостки на переднем плане заменяют лавы, изображенные в первоначальном варианте, что связано с увеличением ширины реки в этой картине.
Отобразилась и в другой картине — «Над вечным покоем» 1894 года — сложная работа над изображением природы, которая также обладает философским подтекстом.
Наброски с изображением «Перед грозой», который был источником вдохновения для работы, также заслуживают упоминания. Левитан не ограничился одним зарисовкой, а создал несколько вариаций с различными композиционными решениями, что впоследствии стало основой для перехода от эскиза к законченной картине.
Можно заметить, что все эти работы демонстрируют стремление художника к усилению впечатления грандиозности пространства и контраста между небом, водой и небольшими объектами на берегу. От работ с изображением до создания крупных картин можно проследить постепенный рост размаха и мощи природы, ее стихийной силы и величия, которые подчеркивают господство над человеческим уголком.
Изучение работ Левитана за границей
Прекрасные рисунки и акварели из первой поездки Левитана за границу в 1890 году подтверждают ошибочность распространенного суждения, что Левитан поэтически воспринимал и хорошо изображал только русскую природу. Разумеется, Левитан не мог в этих своих работах передавать такие глубокие чувства и идеи, как в русских пейзажах. Но отнюдь не следует, что природа Франции, Италии, Швейцарии оставляла его равнодушным. Восхищение Альпами, о котором мы читаем в письмах Левитана, и в особенности их изображения говорят совсем о другом. Небольшая картина «Берег Средиземного моря» 1890 года является одной из лучших, тончайших марин в русской живописи. Левитан подобно Поленову был очень отзывчив на незнакомую новую красоту и выразительность природы и умел ее понять и передать.
Его акварель «Канал в Венеции» (Днепропетровский художественный музей) так же тонко и проникновенно воссоздает особое, сказочное обаяние этого города, его каналов и старинных домов, как и этюды маслом. Превосходно выявлено отношение зданий к узкому каналу, переходной мостик над ним, покачивание на легкой зыби стоящих на приколе гондол. Тишина, покой, чуть меланхолическая поэзия Венеции. Невольно приходят на память стихи И. А. Бунина, так плененного этой тишиной и очарованием необыкновенного города. Манера акварели широкая, свободная, чрезвычайно выразительная.
Творчество И. Левитана
... "У омута", "Над вечным покоем", "Владимирка". Картину "Владимирка" Исаак Левитан преподнес в дар Третьяковской галерее. Весной 1894 года художник приезжает в Тверскую губернию, здесь им были написаны такие ... России вместе взятые. Можно без преувелечения сказать, что после Левитана русский пейзаж стал другим. Левитан умер в 1900 году, став последней ярчайшей фигурой золотого века русской культуры, ...
Не могут не тронуть своим лиризмом, тонким чувством красоты в самом простом, но тесно связанном с жизнью человека мотиве зарисовки скромных каменных крестьянских домиков и тонкоствольных деревцев, использованные в картине «Близ Бордигеры». Насколько полюбился Левитану этот мотив, свидетельствует повторение картины (1890) в пастели, в которой еще усилился контраст между домиками и горами за ними, между домиками и тонкими, хрупкими деревцами. Этот контраст и его выразительность начинаешь гораздо лучше сознавать после того, как просмотришь в альбомчике (Третьяковская галерея) многочисленные зарисовки на эту тему. Что-то особо нежное, лирическое, как песенка, и такое же прекрасное в своей наивной простоте есть в этих, чуть намеченных в полустертых от времени карандашных набросках маленьких деревцев.
Исследование рисунка «Кормовая часть баржи» (Третьяковская галерея) указывает на тонкое чувство деталей художника и его стремление к верности изображения. Левитан не только писал этюд с натуры маслом и делал композиционный рисунок картины «Свежий ветер», но и специально изучал строение барж и их оснастку. Это свидетельствует о его добросовестности и чувстве ответственности за свое искусство.
Важно отметить, что суть полотна «Свежий ветер» заключается не только в воспроизведении барж и пароходов на Волге, но и в передаче общей пейзажной картины летнего ветреного дня на большой реке. Левитан передает общее впечатление и свежесть вида, но при этом прорабатывает все детали — будь то баржи, их формы и раскраска, пароход или рябь на воде. Его тщательное знание и изучение форм позволяют ему передавать их без мелочной выписанности, а лишь намеком, сохраняя при этом их верность и структуру.
Сравнивая рисунок (Третьяковская галерея) с эскизом «Свежего ветра» и этюдом маслом, видно, как много работы Левитан вложил в композиционную «утряску» и придание композиции определенной картинной тектоники и стройности.
Исследование художественной эволюции Левитана через его рисунки и акварели
В последние годы жизни художника очень увлекал сюжет деревни с избами, деревенской улицей, околицами и задворками, со стогами и сараями. Это увлечение, результатом которого был ряд замечательных картин, отражено и в многочисленных рисунках. Они, как и всегда, являлись штудией натуры и варьированием заинтересовавшего художника мотива. Среди этих рисунков мы найдем и такие, которые послужили эскизами для картин, как, например, рисунки «Избы», «Летний вечер. Околица» и рисунок пером «Гумно. Сумерки», в какой-то мере использованный в картине «Сумерки». Есть здесь и рисунки, оставшиеся самостоятельными и дополняющие своими образами «деревенскую сюиту» Левитана. Таков превосходный рисунок «Крестьянская изба» (все четыре — Третьяковская галерея), с тонким лиризмом изображающий окраину деревни, последнюю избу и изгородь, за которыми уже начинаются поля и перелески.
Творческая эволюция Левитана, естественно, отразилась и в его рисунках и акварелях. По ним также мы можем проследить путь развития его все углублявшегося проникновенного понимания природы, все возраставшей целостности и обобщенности ее трактовки. Можем мы проследить и то, как изменялись соответственно этому сама художественная манера, изобразительные средства художника.
Письмо на английском о посещении третьяковской галереи. Третьяковская ...
... изделия из драгоценных металлов, имеющие историческую ценность. Проект фасада Третьяковской галереи, 1900 год 1.’The Fighting Temeraire’ картинная галерея на английском, The Fighting Temeraire (У.Тёрнер, Последний рейс корабля ... За все время существования Третьяковской галереи она закрывалась несколько раз – из – за краж и на время военных действий. 6. В 1999 году Галерее была подарена Чудотворная ...
В рисунке «Ствол старого дерева» (Третьяковская галерея) 1883 года, Левитан продемонстрировал свою раннюю, останкинскую манеру, в которой он усердно изучал натуру. Внимательно и тщательно воспроизводя причудливые формы ствола и ветвей дерева, кору и листки на ветке, а также падающую от них тень. Он основывал свой рисунок преимущественно на контуре и передаче светотени, используя графитный карандаш. Эта манера была менее сухой и более светотеневой по сравнению с его более ранними работами, где преобладала линейная штриховка. В ходе развития этой техники, Левитан продемонстрировал умение разбираться в пространственных планах и строить их на тональной основе, как это видно в рисунках «Лесная тропинка» и «Поселок» 1884 года. В этих работах также подчеркивается его мастерство в тоновом решении изображения через светотень.
Но уже в рисунке «Первая зелень» (Третьяковская галерея) 1883 года можно заметить некоторые новые черты, в которых начали сказываться работа на пленэре, интерес к воздуху и свету. Рисуя той же, в сущности, манерой и так же намечая градации светлого и темного разной степенью нажима карандаша, Левитан самой этой светотенью стремится передать воздух, атмосферу весеннего солнечного дня. Вместе с тем он начинает колористически обогащать рисунок, внося в него то, что он находит в работе красками на натуре. Эту цветность мы ощущаем в сопоставлении серых пятен и глубоких, черных, жирно проведенных линий. Здесь мы видим тот прием рисования деревьев и промежутков между ними сильными и жирными линиями, который так красиво выступает в рисунке «Окраина деревни» (Третьяковская галерея).
Очаровательный рисунок «Разлив» 1885 года полон воздуха; несколькими линиями и штрихами переданы прозрачная гладь воды, ее широкий разлив. Левитан сумел здесь использовать саму бумагу, создавая путем умелого расположения пятен ощущение простора неба и воды.
Одновременно со штриховым рисунком мы можем проследить и развитие рисунка линейного, начиная от энергично, несколькими линиями намеченного изображения облаков, леса, рельсов и досок платформы в наброске «Платформа. Приближающийся поезд» 1879 года и от таких контурных набросков, как «Деревня. Ветряная мельница» 1870-х годов или «Склон высокого берега» (оба — Третьяковская галерея) 1880-х годов. Поражает умение буквально несколькими штрихами передать и большое пространство поля, и рощицу, и кустарник в рисунке «Поле» (Третьяковская галерея) 1880-х годов, чрезвычайно тонком и каком-то даже нежном в лиризме самих изобразительных средств. Это рисование живой, беглой, очерчивающей контуры линией с легкой подтушевкой росчерком постепенно становится у Левитана все более мастерским и выразительным. В этой манере выполнены натурные беглые зарисовки уже упоминавшегося не раз альбомчика 1890—1895 годов, представляющие собой изображения видов на Волге, а также во Франции и Италии. Так, чрезвычайно скупыми средствами уверенно выполнен сложный, в сущности, вид в рисунке «Пейзаж на Волге. Жилино близ Кинешмы» (Третьяковская галерея) с его изображением и домиков внизу на первом плане, и стены леса за ними на крутизне берега, и реки, и заречных далей. А как уверенна линия, которой обозначаются хребты гор и их каменистость в рисунке «Горный пейзаж» или поросшая лесом крутизна в рисунке «Ветхие избушки у подножия лесистой горы». Достоин внимания рисунок «Шхуна в заливе» (частное собрание), не входящий в этот альбомчик и датируемый 1896 годом. В нем простейшими линейными средствами переданы не только пространство залива, не только выразительность движения накренившегося набок судна, но и сама прозрачность воды, ее зеркальность и каменистость дальнего берега.
Сочинение об экскурсии в третьяковскую галерею
... ценными качествами человека. Подтверждение этому мы видим в многочисленных залах Третьяковской галереи. Вот зал одного из крупнейших мастеров-портретистов В. Л. Боровиковского. Созданные им образы носят ... пейзажные фоны в портрете. В портрете М. И. Лопухиной живописец стремился передать мечтательное настроение юной красавицы, обаяние ее нежного сердца. Боровиковский, увлеченный мечтой об идеальной ...
Порой Левитан, делая рисунки в альбомах или на вечерах, придает им нарочито композиционное построение. Тогда создаются такие рисунки, как «Опушка леса» (частное собрание), смотрящийся как некая книжная заставка, и даже подпись художника вплетается в нее столь же орнаментально, как и кустарник на первом плане. При всем пленительном изяществе этого рисунка он в своей «графичности» в общем, не показателен для Левитана. Сделанные художником для самого себя наброски разных композиций на одном листе («Строения у воды. На окраине деревушки. В роще. Пейзаж. Дерево», Третьяковская галерея), эти как бы маленькие эскизы, или, вернее, «проекты» картин, более для него характерны. Они живее и непосредственнее.
Самостоятельные станковые рисунки и в особенности акварели Левитана, как уже говорилось, близки к его живописи, а порой являются ее разновидностью в ином материале. Даже в том случае, если это собственно рисунки, то есть работы в одноцветном материале, как, например, «Серый день. Речка» (частное собрание) 1880-х годов, то выполнены они в «живописной манере», с тональной растушкой и переходами тонов, как в живописи. Для усиления живописности применено процарапывание. Этот прием, как исполнение рисунка на тонированной и мелованной бумаге, вероятно, шли у Левитана от практики его ранних работ для журнальных приложений, где они воспроизводились в технике литографии с подцветкой. Такова, например, работа «Деревенька под снегом» (частное собрание), в которой превосходно использован охристый тон бумаги в сочетании с белой гуашью, изображающий снег, и растушкой, придающей рисунку воздушность. Менее тонко, но эффектно применена техника гуаши на тонированной бумаге в сочетании с жирными линиями карандаша в работе «Пейзаж с луной» (Русский музей) 1880-х годов. Если в некоторых ранних вещах мы еще чувствуем следы традиции А. К. Саврасова и в выборов мотива, и в его трактовке, то в «Деревеньке под снегом», акварелях «Заросший пруд» и «Деревня. Ранняя весна» (1888, частное собрание) перед нами уже сложившаяся левитановская манера. Она очень живописна и соответствует развитой тональной пленэрной живописи Левитана конца 1880 года. Так, превосходно использует он в акварели «Заросший пруд» крупнозернистую бумагу «торшон», чтобы создать живую, динамичную игру цвета и света, наполнить изображение светом и воздухом. Поэтична пасмурная «Деревня. Ранняя весна», также очень свободно и живо написанная. Она проникнута тонким настроением, какой-то грустной задумчивостью. Богатство и сложность ее световых переходов подобны тем, которые мы найдем в это время в подготовительных акварелях к картине «После дождя».
Чудесная акварель «Зима» (Третьяковская галерея) 1895 года непосредственностью передачи состояния зимнего дня, своим живым дыханием, чистотой и цельностью цвета заставляет вспомнить такой шедевр того же года, как «Март». Эта непосредственность передачи природы, «правда видения» с еще большей силой выступают в более поздней работе — «Зимний день» (Музей Татарской АССР, Казань) с ее экспрессивной динамикой мазка и обобщением форм.
Вся тонкая поэтичность левитановского переживания природы, мастерское владение техникой акварели сказываются в таких его шедеврах, как «Туман. Осень» (Русский музей) 1899 года и «Осень» (Третьяковская галерея) 1890-х годов. Очень разные по образам, они равны по своей художественной значимости, по богатству содержания. Тончайшими оттенками рыже-розовых и зеленоватых тонов передает Левитан осеннюю березовую рощу в туманный день. Как нежны, грациозны и лиричны эти тонкие, искривленные стволы, как тают в тумане верхушки деревьев, как пронизан сыростью воздух. Акварель в тонкости своей красочной гаммы очень музыкальна, словно беззвучно ощутимая минорная мелодия осенней тишины. На совсем ином мотиве, на ином эффекте строит Левитан акварель «Осень». Если в первой все было погружено во влажную воздушную среду, если мы как бы сами чувствовали себя в этом скрадывающем звуки, почти физически ощутимом тумане, то здесь, напротив, переданы осенняя прозрачность и ясность пейзажа. Левитан использует для выражения этой «сквозности» мотив тонких оголенных деревьев, сквозь которые мы видим реку и дальний берег. Если в акварели «Туман» воздушная среда непосредственно передавалась, была как бы предметом изображения, то здесь воздух ощущается и благодаря прозрачной сетке деревьев и в облачности неба, и в отражениях на воде. Акварель «Осень» также строится на тончайших цветовых отношениях и принадлежит к числу наиболее «живописных» поздних работ Левитана. Перед нами как бы два варианта решения обобщенного образа природы в живописи, основанной на чисто цветовом построении. В первом случае эта обобщенность дается прямо и непосредственно. Внутреннее единство и цельность картины природы выступают как обобщенность форм и цветовых пятен в широте акварельной живописной манеры. В акварели же «Осень» пейзаж, по сути дела, не менее обобщен, но мы отчетливо видим детали, листочки на деревьях, опавшие листья на первом плане, даже стволы деревьев в роще на дальнем берегу. И эти детали нисколько не мельчат и не разбивают общности пейзажа в целом, а смотрятся как оживляющие его, придающие особую игру и «вибрацию» основным большим плоскостям, на которых построен пейзаж. Первый вариант с его прямой передачей воздушности, с соответствующей мягкостью и округлостью очертаний предметов как бы «смазанностью» форм и широкой манерой работы кистью находит свое продолжение в таких акварелях, как «Ранняя весна» и «Пруд» (обе — частное собрание) 1897 года. Второй вариант со всей отчетливостью выступает в работе «Вечер. Закат» (Третьяковская галерея) 1890-х годов в сочетании пятен заливок сепией с рисунком пером. Вся острая выразительность такого сочетания видна в эскизном рисунке «Закат. Опушка леса» (частное собрание) 1900 года с его поразительной экспрессией образа и изяществом исполнения. В обеих группах акварелей налицо те черты известной декоративности, которые присущи вообще многим поздним работам Левитана. Представляется, что во второй группе при этом менее затрагивается сама трактовка образа, в то время как в первой в обобщении форм присутствует момент стилизации. Особая пленительность акварели «Осень» состоит в том, что здесь зрительная натуральность пейзажа удивительно сочетается с его построенностью и декоративностью. Любопытно в этом отношении изображение в левой части акварели веток не вошедшей в картину ели. Этот срез предмета одновременно и подчеркивает «правду видения» как бы прямо из натуры выкадрированного вида, и фиксирует передний план, совпадающий с плоскостью листа. Недаром ведь и ряд тонкоствольных деревьев расположен несколько по диагонали, так что справа деревца выходят на первый план, поддерживая расположение еловых ветвей. Так, те же самые средства, которые создают пространственность и воздушность пейзажа, помогают его построению на плоскости листа, что так важно именно в рисунке.
Все это особенно бросается в глаза при сопоставлении этой чудесной, до конца реалистической акварели с такой работой, как «У реки» (частное собрание) 1890-х годов (?), в которой черты декоративной стилизованности выступают наиболее явно. Так, мы видим в поздних акварелях Левитана то же сосуществование двух тенденций, как и в его картинах: в одной он, стремясь к обобщенности изображения и повышенной экспрессивной выразительности образа, делает те или иные уступки стилизации, а в другой полностью подчиняет их своей основной реалистической направленности понимания и художественного истолкования природы.
Эти поздние поиски Левитаном обобщенности и выразительности образа, его лаконизма, как и живописная манера, основанная на светописи, отразились в характере и манере поздних рисунков. Левитан и здесь обобщает формы, как мы это видим в рисунках «Деревенька» или «Радуга» (оба — Третьяковская галерея) 1899—1900 годов, в которых изображение леса удивительно похоже в обобщенности своих форм на то, которое мы отмечаем в картине «Летний вечер». Интересен сам мотив этого рисунка, обнаруживающий, как и изображения закатов и лунных ночей в живописи, тягу Левитана в это время к особым эффектам освещения. Наряду с экспрессивностью рисунок становится все более «живописным». Но это уже совсем иная живописность, чем в ранних работах. Она заключается не в штриховке или растушевке, передающих тональные переходы, а в том, что сама линия оказывается похожей на мазок кисти. Левитан рисует сейчас очень мягким карандашом широкими линиями, которые одновременно и очень экспрессивны, и очень живописны. Это та живопись богатейшей разработки цвета в пределах малого количества цветов, колоритность при относительно сдержанной приглушенности, которые присущи таким работам, как «Сумерки», и которые также связаны с поисками высокой меры обобщенности и заостренной выразительности образа. Недаром она свойственна рисункам пером этих лет, как мы это видим в работе «Гумно», о сюжетной и образной близости которой в картине «Сумерки» уже говорилось. Рисунок этот можно сравнить с единственным офортом Левитана «Дорога в лесу», исполненным как раз в это время, в 1899 году. Близость рисунка к офорту позволяет понять, в чем тут дело. Вспомним, что В. А. Серов воспроизвел в офорте свой пейзаж «Октябрь» 1895 года, в котором он решал задачи, сходные с теми, которые ставил Левитан в таких поздних своих пейзажах, как «Сумерки» или «Стога». Пейзаж «Октябрь» с его обобщенностью образа и форм, с такой же обобщенностью колорита органично можно было трактовать в офорте, но для воспроизведения в офорте совсем не подходит пейзаж того же Серова «Заросший пруд» 1888 года. Точно так же перовой рисунок «Гумно» и офорт «Дорога в лесу» Левитана сочетаются в единстве образных и живописных решений с его картинами конца 90-х годов и никак не сочетаются с работами 80-х — первой половины 90-х годов.
Так органично от начала и до конца прослеживается по рисунками акварелям Левитана его большой творческий путь, путь создания новых образов и новых решений картин природы. Мы видели, что эти его произведения, рассмотренные как с точки зрения их связей с картинами и работой над последними, так и с точки зрения их собственного значения, представляют большой интерес и ценность. Освоение этой части художественного наследия Левитана позволяет нам лучше уяснить характер и эволюцию его творчества в целом и доставляет радость непосредственного наслаждения рисунками и акварелями. Они раскрывают нам нечто новое в знакомом творчестве художника и предстают в своей совокупности как некая новая его грань.
«ПЕЙЗАЖ НАСТРОЕНИЯ»
Жил преимущественно в Москве. Работал также в Останкине (1880-1883), в различных местах Московской и Тверской губерний; в Крыму (1886, 1899), на Волге (1887-1890), в Италии, Франции, Швейцарии и Финляндии (1890-е гг.).
Художник преодолел условности классицистско-романтического пейзажа, отчасти сохранившиеся и у передвижников. Левитановский «пейзаж настроения», при всей его удивительной натурной достоверности (мастер обычно бережно сохранял исходный мотив, лишь внося в него отдельные коррективы), обрел беспрецедентную психологическую насыщенность, выражая жизнь человеческой души, что вглядывается в природу как средоточие неизъяснимых тайн бытия, которые здесь видны, но невыразимы словами. Важную роль в творчестве художника играют музыкальные, поэтические, философские ассоциации (любимым его учением был пессимизм А. Шопенгауэра), а также его собственная личность — чувственная, влюбчивая, в то же время склонная к приступам черной меланхолии, остро переживающая и собственное нездоровье (он страдал врожденным пороком сердца), и весь драматизм положения евреев в царской России. Поэтому, восприняв новации импрессионизма, он никогда не отдавался чистой, радостной игре света и цвета, пребывая в кругу своих образов, овеянных мировой тоской.
РОССИЯ ЛЕВИТАНА
Уже ранние работы художника порой напоминают маленькие лирические новеллы с открытым концом («Осенний день. Сокольники», 1879).
Полного расцвета искусство Левитана как мастера пейзажа-картины, умеющего превратить простой мотив в архетипический образ России, достигает в «Березовой роще» (1885-89).
Та же сила ненавязчивого обобщения возвышает произведения «волжского периода» («Вечер на Волге», 1888; «Вечер. Золотой Плес», 1889; «После дождя. Плес», 1889; а также тематически примыкающая к ним картина «Свежий ветер. Волга», 1891-95; все — Третьяковская галерея).
Поэтические реминисценции ненавязчиво, без всякой литературщины, придают многим образам — например, картине «У омута» (1892, там же), написанной в основном в имении Берново (ныне Тверская область), связанном с поэмой А. С. Пушкина «Русалка», — особую одухотворенность. Левитан создает классические, непревзойденные образцы «церковного пейзажа», где здания храмов вносят в природу умиротворение («Вечерний звон», 1892, Третьяковская галерея) или, напротив, тревогу, напоминая о бренности всего земного («Над вечным покоем», 1893-1894, там же).
Гражданская скорбь сочетается с религиозной в картине «Владимирка» (1892, там же), где на дороге, по которой гнали арестантов в Сибирь, видна лишь (в характерной для мастера манере сводить реальное человеческое присутствие к минимуму, либо вообще к нулю) одинокая фигурка странника близ придорожной иконки.
Жизнеутверждающее обаяние красок в полотнах «Март» (1895, там же) или «Весна — большая вода» (1897, там же) достигает апогея в предельно яркой и звучной картине «Золотая осень» (1895, там же).
В последние годы жизни мастер отбирает все более простые мотивы, придавая им — лишь с помощью колорита, без всяких фантазий — подобие будничного чуда. Теперь его особенно влекут мотивы вечера («Летний вечер», 1900, там же), сумерек, лунной ночи. Варьируя тему «стогов сена в лунную ночь», пишет маленькое надкаминное панно с этим сюжетом для дома А. П. Чехова в Ялте (1900).
Последняя, неоконченная картина Левитана («Озеро. Русь», 1900, Русский музей) является — наперекор смертельной болезни — едва ли не самым мажорным произведением художника. Оставил также виртуозные образцы акварельной и пастельной живописи.
ЛЕВИТАН И ЧЕХОВ
Многолетняя (с 1885) дружба Левитана с Чеховым породила целый ряд знаменательных параллелей в их творчестве. Отдельные черты личности живописца проступают в чеховской «Попрыгунье» (где отражен роман Левитана с художницей С. П. Кувшинниковой), «Чайке» (где поступок Треплева, застрелившего чайку, воспроизводит аналогичный каприз Левитана-охотника).
Художник пишет другу о его пьесе «Чайка» (в 1899): «От нее веет той грустью, которой веет от жизни, когда всматриваешься в нее», — и в этих словах выражается их общее лирико-мистическое чувство природы.
Руководя с 1898 пейзажным классом Московского училища живописи, ваяния и зодчества, проявил себя и как замечательный педагог. В Плесе открыт Дом-музей Левитана.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Исаак Ильич Левитан выступил как достойный преемник сложившейся демократической традиции в русской пейзажной живописи, развивая преимущественно ту линию национального лирического пейзажа, начало которой положил еще Венецианов и окончательно утвердил в 70-х годах А. К. Саврасов и Ф.А. Васильев. Опираясь на творческие достижения своих предшественников, он обогатил их введением раннее не привлекавших внимание пейзажных мотивов, использованием новых приемов образного воплощения. Природа в его картинах одухотворена сложнейшими эмоциями, сквозь призму которых она воспринимается художником, а затем и зрителем.
Подобно своему современнику и другу А.П. Чехову, Левитан вносит в произведения мечту о прекрасном в жизни.
Искусство Левитана открывает нам новые аспекты не только художественного постижения природы, но и человеческого самосознания, связанные с потребностью противостоять наметившемуся в годы реакции и особенно на рубеже нового века процессу дегуманизации социальной жизни и культуры.
