Биография композитора
Николай Андреевич Римский-Корсаков — выдающийся композитор, музыкально-общественный деятель и педагог — оставил огромное творческое наследие. Оно включает 15 опер, 3 симфонии, ряд оркестровых сочинений (среди них наиболее популярны симфоническая сюита «Шехерезада», 1888 и «Испанское каприччио», 1887), многочисленные романсы и другие произведения. Ему принадлежат также два сборника русских народных песен, фундаментальный труд «Основы оркестровки», учебник гармонии, содержательная «Летопись моей музыкальной жизни», статьи и заметки по различным вопросам музыкального искусства.
Индивидуальность Римского-Корсакова наиболее полно раскрылась в его операх. Они отмечены горячим интересом к национальным чертам духовного облика, к истории, быту, поэтическим представлениям и обычаям народа. В них широко использованы мотивы народных былин и сказок, сокровища русского песенного фольклора.
Николай Андреевич Римский-Корсаков родился 6 (18) марта 1844 года в городе Тихвине. Музыкальные способности мальчика проявились рано, но, по семейной традиции, в возрасте двенадцати лет его определили в Морской корпус в Петербурге. В 1861 году завязались тесные творческие связи с кружком М. А. Балакирева («Могучей кучкой»), в который входили Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский, а несколько позднее — А. П. Бородин. Общение Римского-Корсакова с балакиревским кружком было на время прервано двухлетним кругосветным плаванием, которое послужило источником разнообразных впечатлений, отразившихся в его творчестве. Наиболее значительные произведения этого периода — симфоническая картина «Садко» (1867) и опера «Псковитянка» (по одноименной драме Л. Мея, 1872).
В 1871 году Римский-Корсаков был приглашен в число профессоров Петербургской консерватории и занимал эту должность на протяжении почти четырех десятилетий. Пристальное изучение русской народной песни вызвало к жизни оперы «Майская ночь» (по Гоголю, 1879) и «Снегурочка» (по Островскому, 1881), отразившие глубокую увлеченность Римского-Корсакова национальной сказочностью и языческой мифологией.
Николай Римский-Корсаков: Жизнь и Творчество
Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844-1908) был русским композитором, одним из основоположников русской классической музыки.
Образование и начало карьеры
Римский-Корсаков родился в семье государственного советника, получил домашнее образование, а затем поступил в Музыкально-драматический институт при Петербургской консерватории.
Николай Андреевич Римский — Корсаков
... Весной 1908 года произошло резкое ухудшение здоровья Николая Андреевича. Летом семья Римского-Корсакова переехала в Любенск. 8 июня Римский-Корсаков умер от приступа стенокардии. 10 июня состоялось ... В период между «Салтаном» и «Сказанием» написано три оперы – «Сервилия», «Пан воевода» и «Кащей бессмертный». «Кащей бессмертный» является новой страницей в оперном творчестве Римского-Корсакова. « ...
Самоучкой композитор развивался, работая над своими первыми произведениями. Первое фортепианное сочинение его уже в 14 лет. В 1862 году он представил свою первую оперу «Проданная невеста».
Профессиональная карьера
В 1871 году Римский-Корсаков стал преподавателем Петербургской консерватории. Кроме того, он занимался организацией жизни музыкального общества «Святой Евгении». В конце 19 века композитор был назначен директором консерватории и занимался проведением педагогической работы.
Среди наиболее популярных произведений Римского-Корсакова — сюиты «Шехерезада», оперы «Садко», «Царская невеста», а также композиция «Каприччио на испанские темы».
Период наиболее интенсивного творчества
Период наиболее интенсивного творчества композитора начинается в 1889 году с создания фантастической оперы-балета «Млада». В те годы были написаны также оперы-колядка «Ночь перед рождеством» (по Гоголю), лирические оперы «Боярыня Вера Шелога», «Царская невеста» (по Л. Мею).
Внимание Римского-Корсакова вновь привлекает опера-сказка. Она претерпевает изменения в идейном контексте. Ирония заменяется аллегорией и сатирой. Так, в оркестровых сюитах «Сказка о царе Салтане», «Кащей Бессмертный», «Золотой петушок» Зарубежное изображение проходит через русско-национальное украшение.
Хоровое творчество
Римский-Корсаков работал также в жанре хоровой музыки. Среди его хоровых произведений — «Панегирик», «Хоровод». Кроме того, композитор создал ряд обработок народных тем и вариаций, например, «Фугу на тему Всенощного бдения».
Заключение
Николай Римский-Корсаков считается одним из самых талантливых композиторов XIX века. Его произведения популярны и по сей день, их исполняют в российских концертных залах и театрах.
Сопоставляя сборники Корсакова с песенным собранием Балакирева, С. В. Евсеев отмечает, что у Балакирева многие фактурные решения специфически фортепианны и потому «иногда вносят в обработки чуждые, извне навязанные звучания и краски». Однако и Римский-Корсаков, и Балакирев стремились воспроизвести в сопровождении художественную атмосферу песни, но Римский-Корсаков безусловно чаще прибегает к «народным» средствам. Многие обработки сборников выполнены так, что с небольшими изменениями могут быть перенесены в оркестр и хор, и подобные примеры имеются, в частности, в Симфониетте и хорах ор. 19. В отличие от Чайковского, различие в сборниках Римского-Корсакова окажется более сильным: Чайковский гармонизует песню так, как она ему слышится, в формах бытового музицирования, в то время как Римский-Корсаков учитывает систему народной песенности, ищет его законы. Это устройство вступает в сложные отношения с приверженностью идеалу музыкальной логики, боязнью музыкальной «грязи», относится к «стилистическим болезням роста», которые проходила отечественная профессиональная музыка в своих отношениях к народно-песенному творчеству. Это связывается с верой Римского-Корсакова в незыблемость некоторых законов, конструктивных начал музыки как искусства. Проявление тяготения к примирению двух начал — «коренного русского» и «универсального», которым отмечена вся работа композитора над народными песнями, — примирения, согласования, достигнутого в полной мере уже за пределами сборников, в «личном» творчестве.
Римский-корсаков
... посещение оперных спектаклей и концертов доставляло Римскому-Корсакову большую радость и познакомило его с серьезной музыкой. ... был непревзойденным мастером музыкального пейзажа. Творчество Николая Андреевича Римского-Корсакова, самого младшего из членов Могучей ... г де родился Римский-Корсаков. Римский-Корсаков родился в небольшом городе Тихвине. Семья Римских-Корсаковых была музыкальной: отец ...
В данном исследовании будет рассмотрен важный аспект применения западноевропейского контрапункта в русской музыке. Эта идея была высказана Глинкой и Одоевским, и впоследствии развивалась Ларошем в теоретическом плане, а также Танеевым в практике и теории. Римский-Корсаков, который в 70-е годы активно занимался классическим контрапунктом, в 80-е годы отказался от многих форм имитационной полифонии и развил свое собственное «фигурационное многоголосие». Однако стоит отметить, что у него были значительные достижения и на контрапунктическом пути, что подтверждает возможность такого подхода для русской музыки будущего. В его сборниках можно найти примеры таких достижений, например, канон в хороводной «Я поеду во Китай-город гуляти», который прекрасно передает движение хоровода; тройной контрапункт в плясовой «Я на камушке сижу», создающий эффект балалаечного наигрыша; бесконечный канон «Со вьюном я хожу», который тонко соотносится с содержанием песни, и другие. Кроме того, в хоровых опусах Римского-Корсакова также можно найти много примеров его достижений.
Опыт работы в хоровых жанрах и обработке народной песни, накопленный Римским-Корсаковым к концу 70-х годов, оказался очень полезным для его дальнейшего творчества, как оперного, так и хорового. Он стал помощником Балакирева в Придворной певческой капелле с 1883 года и снова обратился к хоровому творчеству.
Духовно-музыкальные сочинения
Римский-Корсаков сыграл важную роль в развитии русской духовной музыки. Его сочинения были признаны вестниками обновления в годы возрождения отечественного творчества в этой области, расцвета «нового направления» и «московской школы Синодального училища». Деятели из этой среды считали Римского-Корсакова своим предтечей вместе с Чайковским. Они высоко оценивали смелое обращение композитора к народному стилю в обработках древних роспевов, а также его внимание к структурным и ладовым особенностям этих роспевов, их тексту и месту в обряде. Римский-Корсаков широко применял приемы клиросной практики, такие как пение с «запевами», канонархом и антифонное пение, что давало неисчерпаемые возможности для «хоровой инструментовки». Временно, когда Римский-Корсаков присоединился к капелле, это было принципиальным открытием.
Возможно, не будь приглашения Балакирева, Римский-Корсаков никогда бы не обратился к собственно церковной музыке и ограничился бы теми отражениями этой стороны русской жизни, которые проходят через его «светские» сочинения, сосредоточиваясь в «Китеже» и «Светлом празднике». Показательно, однако, что мысль о введении «обиходной» темы в симфоническую композицию приходила ему в голову еще во времена «Садко» — явление Николая-угодника с церковной мелодией, забракованной Мусоргским; в «Псковитянке» она получила воплощение в лейтмотиве Ивана Грозного, в Русском квартете — в финальной фуге. Попав в Капеллу, он с первых же недель своего пребывания в этом учреждении занялся изучением церковного искусства с тем же рвением, той же тщательностью, стремлением всесторонне и исчерпывающе охватить предмет, с какими десятилетием ранее занимался контрапунктом, а потом фольклором (Приказ о назначении Римского-Корсакова помощником директора Придворной певческой капеллы вышел в феврале, уже в апреле композитор работал над церковными песнопениями, а в мае, выполняя срочный заказ, сочинил стих на освящение храма («Кто есть сей? Царь славы»), впервые исполненный под управлением автора на освящении храма Христа Спасителя в Москве.).
История русской оперы. Оперное творчество М. Глинки. М. Мусорского, ...
... Оперное творчество композиторов «Могучей кучки» 2.3.1Оперы М. П. Мусоргского 2.3.2 Оперы П. Бородина 2.3.3 Жанр исторической музыкальной драмы Н. Л. Римского-Корсакова 2.4Петр Ильич Чайковский и его роль в русской ... оказал большое влияние на Даргомыжского, но в то же время в творчестве последнего проявилось новые качества, рожденные новыми общественными условиями, новыми темами, пришедшими в русское ...
«Духовно-музыкальные сочинения»
шесть номеров духовно-музыкальных переложений
«Унисон», «монодия» — это и было открытие тайны «коренного пения», освобождающее его из пут «итальянизма», «строгого стиля», «хоральности» и т. д. Продвигаясь далее по этому пути, Римский-Корсаков стал вслушиваться в те традиционные формы истолкования роспевов, которые жили в его время. Некоторые авторитетные исследователи церковного пения считали, что композитор прямо применил к роспевам приемы кучкистской трактовки народно-песенной мелодики. Но он очень хорошо чувствовал различие между «мирской песней» и храмовым творчеством и отбирал среди песенных приемов те, которые соответствовали духу церковной мелодики и обычаям клиросной практики. Опорой здесь ему служили как воспоминания детства, так и недавние московские впечатления.
Во время своей поездки в Москву на коронацию и освящение храма Римский-Корсаков слушал московское церковное пение, которое в целом было значительно более традиционным, чем петербургское. Особенно ему понравилось монастырское многоголосие с запрещенными классической теорией пустотами и параллельным ведением голосов, которое удалось ему услышать в Донском монастыре.
Однако, когда Римский-Корсаков запросил нотные записи некоторых исполнявшихся песнопений, он остался разочарован. Записи не смогли передать красоты архаики. В результате этого, композитор решил воспроизвести эту красоту самостоятельно. В качестве профессионала-мастера, он создал собственные переложения песнопений Великого поста и Страстной седмицы.
Примеры переложений:
- «На реках Вавилонских»
- «Да молчит всякая плоть»
Анализ этих переложений проводил Н.И. Компанейский. Он отмечал, что во всех переложениях из второго сборника и в двухорном концерте Римский-Корсаков сообщает колорит чисто русского народного хора церковным песням. Это достигается различными степенями сгущения и наслоения голосовых красок. В его сочинениях сохраняются внешние особенности и формы русского церковного пения, которые прошли через века с древних времен, начиная с традиций пения деревенских дьячков и усердствующих любителей из простого народа, и заканчивая монастырскими пениями, которые еще не подверглись влиянию регентских композиций цивилизации.
Во время жизни композитора его новаторские переложения не получали широкого признания и редко исполнялись. Балакирев не оправдывал использование этих переложений хором Придворной капеллы, и это было связано не столько с качеством музыки, сколько с образом мыслей Римского-Корсакова. По мнению Милия Алексеевича, Римский-Корсаков подходил к созданию духовных песнопений только с чисто музыкальных позиций и не уделял должного внимания духовной сущности. В связи с этим Римский-Корсаков высказывал сомнения, что его музыка могла отражать Божию благодать.
Доклад по научно-практической конференции : «Музыкальные ...
... числе и Римский-Корсаков), а также освобождённые студенты-забастовщики. В начале 20 века появляются яркие оперные шедевры Римского-Корсакова: «Сервилия», «Кащей Бессмертный», «Пан Воевода», «Сказание о невидимом граде ... лысой горе». В 80-е и 90-е годы создаются оперы Римского-Корсакова: «Млада», «Ночь перед Рождеством», «Садко», «Моцарт и Сальери», «Боярыня Вера Шелога», «Царская невеста», «Сказка ...
В собрании Римского-Корсакова включено двадцать трех номеров третьего сборника его переложений церковных песнопений.
2. Оперное творчество
Конец 70-х и начало 80-х годов — время сочинения «Майской ночи» и «Снегурочки» — есть, вместе с тем, время перехода творчества Римского-Корсакова на новые рельсы, время увлечения его солнечным культом и народной крестьянской песней, то есть в основе — фольклором. Рассматриваемые под таким углом зрения романсы соответствующих годов, во всей небольшой их совокупности (9 романсов), являют картину своеобразного разнобоя — и качественного, и стилистического (от деланного и надуманного «Эхо» до порывистого и горячего «Ты и вы»).
Не в авторском ли ощущении этого разнобоя нужно искать объяснения для вырвавшегося у Н. А, в цитированном письме к Кругликову выражения «с чего-то написал»?…
Оперное творчество Н. А. Римского-Корсакова
В течение следующих лет после создания оперы «Снегурочка» Н. А. Римский-Корсаков, как известно, посвящает себя деятельности в Капелле, в особенности работе над инструментальными композициями. Он приводит свое мастерство на инструменте к высшей точке, написав множество оркестровых произведений. В 1889 году он начинает работу над оперой-балетом «Млада». Однако вскоре после «Млады» Римский-Корсаков попадает в период временного кризиса. Только с лета 1894 года он снова занимается оперной деятельностью, создавая оперы «Ночь перед Рождеством» и «Садко». К середине 90-х годов, наблюдая за романсной деятельностью Римского-Корсакова, композитор Ц. А. Кюи приходит к выводу, что у него «к романсам нет особенного влечения», как подтверждают скромные 32 написанных им романса и факт того, что последний романс он создал еще в 1883 году (Ц. А. Кюи, «Русский романс», СПб., 1896 г., стр. 136).
Функции оперного творчества
Стиль и художественный метод Н. А. Римского-Корсакова наиболее полно проявляются в его оперном творчестве. Всего у него создано 15 опер, которые представляют собой значительное разнообразие жанровых, драматургических, композиционных и стилистических подходов. Среди них есть произведения, ориентированные на номерную структуру, такие как «Майская ночь», «Снегурочка», «Царская невеста», и те, которые стремятся к непрерывному развитию действия, например «Моцарт и Сальери», «Кощей бессмертный», «Сказание о невидимом граде Китеже», «Золотой петушок». Также в его оперной музыке присутствуют широкие массовые сцены, как в «Псковитянках», «Майской ночи», «Снегурочке», «Младе», «Садко», «Китеже», и оперы, где подобных сцен нет, например «Моцарт и Сальери», «Вера Шелога», «Кощей бессмертный». Он основывал свой выбор жанров, принципы драматургических и стилистических решений на сюжетных предпосылках. В своих разъяснительных заметках к партитурам «Сервилия», «Китежа» и «Золотого петушка» Римский-Корсаков подчеркивал, что он рассматривает оперу прежде всего как музыкальное произведение. Он высоко ценил поэтическую основу, единство и выдержанность литературного стиля оперы.
Образ Снегурочки в опере Римского-Корсакова «Снегурочка»
... темы дипломного реферата: Музыкально-драматургические и исполнительские аспекты трактовки образа Снегурочки в опере Н.А. Римского-Корсакова. Цель данного дипломного реферата - последовательно раскрыть все этапы работы над партией Снегурочки в опере Н.А. Римского-Корсакова, ... ярким пламенем». Опера была написана на едином дыхании, в течение лета 1880 года, когда вся семья Римских-Корсаковых отдыхала в ...
Интродукция
Римский-Корсаков является выдающимся русским композитором, известным прежде всего своим вкладом в развитие оперного жанра. Он посвятил большую часть своего творчества опере, уделяя внимание как музыкальной стороне, так и драматургической. В этой статье мы рассмотрим основные черты оперного творчества Римского-Корсакова и его вклад в развитие русского оперного жанра.
Оперное творчество Римского-Корсакова
Один из главных вкладов Римского-Корсакова в оперное искусство заключается в его симфоническом подходе к оперной музыке. Он насыщал свои оперные произведения различными инструментальными эпизодами, что делало их похожими на симфонические произведения. Также композитор уделял особое внимание вокальной части оперы и использовал лейтмотивы для характеристики образов.
Первая опера Римского-Корсакова «Псковитянка» была написана в духе Балакиревского кружка, и являлась оперой-летописью, в которой были использованы элементы народной музыкально-драматической традиции.
Следующая опера, «Майская ночь» по Н.В. Гоголю была более лирико-комической по своему характеру, и потому она отличалась светлой и радостной музыкой. «Снегурочка» по А.Н. Островскому была написана в том же стиле, и сохраняла эти черты до конца ее карьеры.
Римский-Корсаков был активно связан с либреттистами, среди которых наиболее известен В.И. Бельский, автор таких повествовательных опер, как «Сказки о царе Салтане», «Сказания о граде Китеже» и «Золотого петушка». Кроме того, Римский-Корсаков сам писал многие либретто для своих оперных произведений.
Особенности оперного творчества Римского-Корсакова
Характерно для опер Римского-Корсакова бесконфликтный, спокойный тон. Его опера «Псковитянка» была названа «оперой-летописью» из-за ее объективной ноты, а в «Майской ночи» и «Снегурочке» композитор отказался от острых конфликтов и напряженного драматического развития.
Стиль Римского-Корсакова был узнаваем по использованию лейтмотивов для характеристики образов. Он широко использовал эти мотивы в своих поздних операх, создавая систему, охватывающую почти весь тематический материал произведения.
Заключение
Оперное творчество Римского-Корсакова играло важную роль в развитии русского оперного жанра. Композитор значительно вкладывал в свои оперные произведения уже сложившиеся для его творчества традиции: симфонический подход к оперной музыке, использование хорошо выстроенных инструментальных эпизодов и лейтмотивное наполнение музыкальных образов.
Его увлекает отстоявшийся в обычаях и ритуальных формах быт людей, тесно слитый с жизнью природы, окрашенный народными поверьями и мифологическими представлениями. В центре внимания не столько само действие, сколько поэтическая атмосфера, в которой оно разворачивается. Широкие обрядовые или игровые сцены на народно-песенной основе (хоровод «Просо», Троицкая песня, русальные песни в «Майской ночи»; проводы масленицы, свадебный обряд, сцена в заповедном лесу в «Снегурочке»; коло в «Младе»; колядки в «Ночи перед Рождеством»), романтически красочные картины природы, фантастические сцены (ночь на берегу пруда в «Майской ночи»; Пролог, волшебные превращения леса, появление Весны из озера в «Снегурочке»; вступление «Святый вечер» в «Ночи перед Рождеством») образуют развёрнутый фон, на котором рельефно выступает лирическая линия главных героев. Природа и быт, нереальное и реальное оттеняют друг друга; это подчёркивается и характерным для Римского-Корсакова приёмом сопоставления контрастных женских образов (Панночка и Ганна в «Майской ночи»; Снегурочка и Купава; тень Млады и Войслава).
Вокальное и хоровое творчество Н.А. Римского-Корсакова
... Римский-Корсаков умер 8 (21) июня 1908 года в усадьбе Любенск под Петербургом Романсовое творчество Из камерных сочинений Римского-Корсакова ... произведения этого периода — симфоническая картина «Садко» (1867) и опера «Псковитянка» (по одноименной драме Л. Мея, 1872). В 1871 году Римский-Корсаков ... смысл. Ирония в изображении незадачливого царя в «Сказке о царе Салтане» (по Пушкину, 1899) уступила ...
Отмеченные тенденции получили развитие в опере «Садко» с её монументальными массовыми сценами (1, 4, 7-я картины), морскими пейзажами (вступление «Океан — море синее», 5-я картина), фантастикой подводного царства (6-я картина), параллелизмом женских образов (Волхова—Любава).
Контраст реальной (жизнь древнего Новгорода) и фантастической (подводное царство) сфер в этой опере ещё глубже проникает в музыкальный язык. Стремясь подчеркнуть специфику жанра эпической «оперы-былины», Римский-Корсаков создаёт для бытовых картин «Садко» особый тип речитатива (по словам композитора, «как бы условно-уставный былинный сказ или распев»).
Симфонизированные фантастические сцены обособлены стилистически благодаря применению сложных ладов («гамма Римского-Корсакова»).
Индивидуальны по своему характеру последующие 3 оперы. Камерные «драматические сцены» «Моцарт и Сальери» (на полный текст «маленькой трагедии» Пушкина) — тонкий психологический этюд. Сложный внутренний мир героев, особенно Сальери, Римский-Корсаков передаёт с помощью гибкого, интонационно-выразительного речитатива и ариозной декламации, истоки которых — в вокальном стиле «Каменного гостя» Даргомыжского. Опера «Боярыня Вера Шелога» по типу приближается к драматической моноопере. Музыкальное содержание её раскрывается в большой, свободно построенной симфонизированной сцене рассказа Веры. Особое место в оперном творчестве Римского-Корсакова
занимает «Царская невеста» (по Мею) с её конфликтной драматургией, напряжённым развитием действия, яркими кульминациями, подчёркнутой ориентацией на классические принципы формообразования. Чёткая расчленённость номерной структуры, главенство вокального начала, обилие арий и развитых, мастерски написанных ансамблей различного состава (от дуэта до секстета) выделяют «Царскую невесту» среди других опер композитора.
Столь же разнообразна и группа поздних опер-сказок. В «Сказке о царе Салтане» (по Пушкину) господствует принцип условности, охватывающий как сферу содержания (сюжет, характеристики персонажей), так и приёмы воплощения. Спектакль стилизован в духе народно-театральных представлений, красочного лубка, узорчатого орнамента. Опора на формы народного искусства предстаёт здесь не как средство, а как своего рода цель, художественный модель, определяющая и стиль произведения, и самый метод творчества (Римский-Корсаков сравнивал его с созданием «рисунка по клеточкам»).
Золотой петушок — последняя опера Римского-Корсакова
... что принс Римскому-Корсакову последний год его жизни. Вскоре, после завершения Золотого петушка, в разгар уже утомительных для него забот с корректурами и с переводом либретто оперы на французский ... и страшные маски для ярмарочного балагана. Работу над партитурой Золотого петушка Корсаков закончил в августе 1907 года. Весной этого года он прервал это сочинение для поездки с Надеждой ...
Театрально-живописная природа сочинения сказывается также в драматургически значитительной роли изобразительных, блестяще инструментованных симфонических антрактов, каждому из которых препослан программный поэтический эпиграф из сказки.
Анализ опер «Золотой петушок» и «Кощей бессмертный» Римского-Корсакова
Опера «Золотой петушок», основанная на произведении Александра Пушкина, имеет ярко выраженную сатирическую направленность. В ней автор ставит задачу осмеять тупость и духовное убожество царя Додона и его окружения. Для достижения этой цели используются различные приемы, такие как специфический отбор народно-песенных тем и их использование в несоответствующих сценических ситуациях.
В опере «Золотой петушок» можно выделить две противоположные интонационные сферы. С одной стороны, это звуковой мир Додонова царства, который характеризуется тупостью и духовным убожеством. Здесь используются народные песни, которые звучат в неподходящих сценических ситуациях, создавая комический эффект. С другой стороны, есть звуковой мир фантастических персонажей, таких как Шемаханская царица и Звездочёт. Их музыкальные характеристики отличаются от Додонова царства и создают атмосферу восточной орнаментики и виртуозной колоратуры.
Симфонические эпизоды в опере «Золотой петушок» также играют значительную роль. Например, «Сон Додона» и сказочное Шествие помогают передать настроение и развитие сюжета. Оркестровые краски в этой опере богаты и разнообразны, что делает ее одной из самых блестящих партитур Римского-Корсакова.
Опера «Кощей бессмертный», основанная на сюжете Петровского и либретто Римского-Корсакова, отличается своим «темным» колоритом, который связан с воплощением сил зла. Образы Кощея и Кащеевны, несмотря на их внешнее несходство, имеют схожие музыкальные характеристики. В обоих случаях используются холодные тембры низких деревянных духовых и «колючие» звучания засурдиненной меди и струнных sul ponticello. Музыкальная гармония в этой опере характеризуется обостренностью, диссонантными сочетаниями и эллиптическими последованиями.
В целом, оперы «Золотой петушок» и «Кощей бессмертный» Римского-Корсакова являются яркими примерами его музыкального творчества. Они отличаются различными интонационными сферами, оркестровыми красками и характеристиками персонажей, что делает их уникальными и интересными для анализа и изучения.
Важнейшие идейные, драматургические и стилевые тенденции оперного творчества Римского-Корсакова во многом обобщает сложная концепция «Сказания о невидимом граде Китеже…»
Сказания о невидимом граде Китеже является важным произведением в оперном творчестве Римского-Корсакова. Опера обобщает идейные, драматургические и стилевые тенденции композитора. Ее концепция является сложной и многоплановой, но в то же время она цельная.
Правление царя Романова Фёдора Алексеевича
... ее детей. В отношении Матвеева молодой царь, что называется, прогнулся. Но Федор Алексеевич все же не пошел на ... Алексея Михайловича.В1648 году первой его женой стала Мария Ильинична Милославская (ум. в 1669 г.), в браке с которой у царя было 13 детей, в том числе будущие цари Федор ... Боярской думе мы знаем в основном из исторических романов. В них бояре представлены карикатурными старцами, дерущимися ...
Главной проблемой, которую композитор освещает в опере, является борьба добра и зла. Эта проблема представлена в двух аспектах: народно-патриотическом и этическом. Народно-патриотический аспект связан с нашествием татарских орд на Русь, а этический аспект раскрывается через противостояние Февронии и Гришки Кутерьмы.
Опера «Сказания о невидимом граде Китеже» использует разнообразные драматургические приемы. Ее многослойность проявляется в сочетании эпического, драматического и лирического стилей. Опера использует различные жанровые сцены, такие как жанрово-бытовые, драматически-конфликтные и ораториально-статические.
Музыкальная драматургия оперы основана на последовательном развитии важнейших интонационно-тематических комплексов, связанных с основными идеями произведения. Особую роль в этом развитии играют симфонические и вокально-симфонические эпизоды, такие как вступление «Похвала пустыне», монологи Февронии и антракты «Сеча при Керженце» и «Хождение в невидимый град».
История создания оперы «Сказка о царе Салтане»
Опера «Сказка о царе Салтане» была создана Н. А. Римским-Корсаковым в честь 100-летия А. С. Пушкина. Сюжет этой прекрасной оперы-сказки привлекал внимание композитора еще в 1880-х годах.
Премьера оперы «Сказка о царе Салтане» состоялась 3 ноября (21 октября) 1900 года в Москве в Товариществе русской частной оперы.
Исторический контекст
Период, который описывается в данном тексте, относится к трудному времени существования Мамонтовской антрепризы и театра Саввы Ивановича Мамонтова. Он был связан с «Делом Мамонтова», скандальным судебным процессом, в котором были замешаны высшие финансовые круги под предводительством С. Ю. Витте. В результате этого дела Мамонтов пострадал, хотя был оправдан по суду и вышел на свободу в июле. Однако его бывшая мощь и влияние полностью исчезли.
После освобождения Мамонтова открылось Товарищество, которое возникло благодаря усилиям артистов-энтузиастов, жертвующих своими накоплениями в кассу театра. Ситуация была крайне трудной. В начале 1899 года из театра ушли такие известные артисты, как Ф. Шаляпин, П. Мельников и К. Коровин. Многие друзья также отвернулись от Саввы Ивановича.
Однако были и некоторые положительные моменты. Отношения с Михаилом Врубелем стали более дружескими, и художник принял участие во всех постановках в 1900 году и начале 1901 года. Он создал прекрасные декорации для спектаклей, в особенности для «Салтана», которые вызвали восторг у публики.
Роли и художественное исполнение
В постановке «Салтан» задействованы известные певцы, включая А. Секар-Рожанского и Е. Цветкову. Режиссер Михаил Лентовский создал яркий сказочный мир этого народно-ярмарочного спектакля. Сам композитор активно участвовал в самом процессе постановки, давая рекомендации о том, как нужно изображать шмеля и белку.
Все это время отражает период жизни Мамонтовской антрепризы, который, несмотря на трудности, оставил свой яркий след в истории театра и художественной культуры.
Музыкальные достоинства постановки оперы «Сказка о царе Салтане»
Особую роль в музыкальной постановке оперы «Сказка о царе Салтане» сыграл дирижер М. Ипполитов-Иванов. Он смог раскрыть замечательные и изобразительные находки, а также поэтическую прелесть оркестровых эпизодов музыки Римского-Корсакова. Важное значение имели музыкальные произведения, такие как вступление к 2 акту «В синем море звезды блещут», симфоническая картина «Три чуда», «Полет шмеля» и другие.
Сам композитор Римский-Корсаков был доволен работой театра, что являлось значительным достижением для Товарищества. Его высокая строгость и взыскательность делают его довольство еще более символичным.
Постановочная судьба оперы «Сказка о царе Салтане»
Первая постановка оперы состоялась в 1902 году в Петербургской консерватории под руководством антрепризы У. Гвиди и дирижером В. Зеленым. Затем она была поставлена в Оперном театре Зимина в 1906 году, с участием дирижера Ипполитова-Иванова.
Необычайно поздно, только в 1913 году, оперу «Сказка о царе Салтане» исполнили в императорских театрах в Москве. Большой театр поставил спектакль под руководством Э. Купера с исполнением партии Салтана Г. Пироговым и роли Царевны-Лебеди Е. Степановой.
В 1915 году оперу также поставили в Мариинском театре с дирижером А. Коутсом и выдающимся тенором И. Ершовым в роли Гвидона. В советское время она была многократно поставлена в таких городах, как Ленинград, Рига, Москва, Куйбышев, Фрунзе и других.
В 1986 году оперу вернули в репертуар Большого театра под руководством дирижера А. Лазарева и режиссера Г. Ансимова. Среди недавних постановок можно отметить премьеры в Московском музыкальном театре имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко в 1997 году, а также в Мариинском театре в 2005 году, под руководством режиссера А. Петрова и дирижера П. Бубельникова. В год 100-летия со дня смерти композитора в 2008 году, оперу поставили в Московском детском музыкальном театре имени Наталии Сац и в Ростовском музыкальном театре.
Опера «Сказка о царе Салтане» была написана в 4 действиях с прологом. Её либретто было составлено В. Бельским на основе одноименной сказки А. Пушкина, при этом многие стихи оригинала были сохранены. Премьера первой постановки состоялась 21 октября 1900 года в Москве, под управлением М. Ипполитова-Иванова, с художественным оформлением М. Врубеля. Постановку также показали в Санкт-Петербурге в Большом зале консерватории 22 декабря 1902 года.
Опера включает элементы народного театра, скоморошества и сказочности. Главная идея произведения заключается в том, что искусство и красота преображают мир и побеждают трудности жизни. Вся эта мысль пропитана высокой поэтической формой.
Поэтическая стихия оперы связана с образами Милитрисы, Гвидона и Царевны Лебеди, а также с прекрасными симфоническими интрлюдиями, описывающими морскую и небесную стихии, и чудесами в Леденце. Постановки этой оперы вызывали большой интерес у зрителей, что подтверждалось успешными выступлениями в различных театрах по всему миру.
Голоса чародеев и духов, бояр, боярынь, придворных, нянюшек, дьяков, стражников, войска, корабельщиков, звездочётов, скороходов, певчих, слуг и прислужниц, плясунов и плясунь, народа, тридцати трёх морских витязей с дядькой Черномором, белки, шмеля — исполняет хор.
Действие происходит частью в городе Тмутаракани, частью на острове Буяне.
Хор « С крепкий дуб тебе повырасти « из Первого действия оперы. Народ с поклонами обращается к Царевичу Гвидону, желает ему всяких благ. В литературном подлиннике «Сказки о Царе Салтане» слов, взятых для хора, нет. Можно предположить, что текст составлен автором либретто В. И. Бельским. По своему характеру текст близок русским былинным сказаниям. Текст написан тоническим стихом. Для тонического стиха характерно ударение на 3 слог от начала и от конца строки. В таком стихе может отсутствовать рифма. Кроме того, текст имеет циклическую форму, т. е. каждая последующая строфа начинается со слов предыдущей строфы.
«С крепкий д у б тебе повы расти,
Выше о блак вознеси сь умом.
Дай-то Боже!
Выше о блак вознеси сь умом,
Науч и ться всем прему дростям,
Науч и ться всем прему дростям,
Суд чин и ть, расправу ца рскую.
Дай-то Боже!
В пору вр е мя ожени тися,
Взять из-з а моря хозя юшку,
Дай-то Боже!
Взять из-з а моря хозя юшку,
С ней наж и ть казну несмe тную!
Дай-то Боже!
С ней наж и ть казну несмe тную,
Народ и ть двеннадцать сы новей.
Народ и ть двеннадцать сы новей,
До ста л e т тебе проца рствовать,
Дай-то Боже!
До ста л e т тебе проца рствовать,
Увид а ть внучат и пра внуков,
Дай-то Боже!
3.2 Музыкально — теоретический анализ
Форма произведения — куплетно-вариационная или сложная трехчастная.
Вариационность заключается в изменениях фактуры хора, сопровождения, тональностей отдельных эпизодов. Неизменным остается ровный, практически остенатный, ритм, совпадающий ударениями с относительно сильными долями музыки. Это придает повествованию серьезный характер.
Allegro moderato
В данном музыкально-теоретическом анализе мы рассмотрим форму произведения, а именно куплетно-вариационную или сложную трехчастную форму. Вариационность проявляется в изменениях фактуры хора, сопровождения и тональностей отдельных эпизодов. Однако, неизменным остается ровный и практически остенатный ритм, который совпадает с относительно сильными долями музыки. Это придает повествованию серьезный характер. Музыкальное произведение исполняется в темпе Allegro moderato.
Хору предшествует небольшое оркестровое вступление, которое сразу задает темп и характер всего произведения. Построенное на остенатном ритме — перекличке с контрастной динамикой, передающей массовой народное настроение.
Затем вступает хор. Все партии поют в унисон, каждая в своей тесситуре, удобной для исполнителей, в нюансе f , в основной тональностиa-moll . В пятом такте происходит смена размера с 5/8 на 5/4, таким образом композитор показывает широту только что озвученного пожелания.
Оркестровый отыгрыш ( rit. ) приводит нас в одноименныйA-dur . Куплет начинается в первоначальном темпе и размере. Таким образом, все рефренные части («Дай-то Боже!») написаны в четвертном метре, а хоровые «пожелания» в метре восьмых. Также голоса перестают звучать в унисон — появляется четырех-голосие. Вторая фраза построена в параллельномfis-moll . На последней доле, как доминанта кE-dur , появляетсяH-dur , затем снова повторяется рефренная часть только уже вE-dur , более расширенная и дополненная повторением слов «Дай-то Боже!».
