Сегодня, как никогда, актуальной является проблема самореализации и самовыражения человека, особенно музыканта, а в частности вокалиста. Само слово «вокал» (в переводе с итальянского) обозначает «голос». Однако сам голос, по сути, является всего лишь инструментом, в то время как искусство пения гораздо сложнее и шире одного звуковедения. Искусство пения отражает наши чувства и эмоции, рисует перед нами различные образы. В процессе пения принимает участие не только звук, но, и что не менее важно — осмысленное слово. Вокал необходимо рассматривать как некий процесс художественного пения, являющийся важнейшим инструментом творчества, интерпретации идей, эмоций и смысловой нагрузки музыкального произведения, определяющий индивидуальную манеру исполнения. Именно на это обращает внимание А.Е. Варламов в своей методике, изложенной в «Полной школе пения». «Пение в благородном значении этого слова, есть язык сердца, чувства и страсти», — говорил Варламов.
Занятие вокалом — это не только постановка голоса, это творческий процесс, который раскрепощает воображение творческого человека. «Полная школа пения» — первый в России труд по методике постановки голоса, в котором изложен многолетний педагогический и исполнительский опыт А.Е. Варламова, а также использованы труды лучших европейских авторов. Действительно, эта работа стоит на уровне достижений западноевропейской теоретической мысли, являясь в то же время глубоко оригинальным методическим обобщением самобытной системы воспитания русских певцов.
Его вокальная школа отличается не только оригинальностью и ориентированностью на эффективную постановку голоса начинающих певцов, но и направленностью на образование общего художественного вкуса и раскрытие актерского потенциала певца. (*((h3))#(Задачи исследования)#
Цель исследования — выявление специальных методических средств и установок, а также теоретических положений вокальной школы Варламова.
Для достижения цели исследования необходимо выполнение следующих задач:
1. Анализ методических средств вокальной школы А.Е. Варламова и их влияния на развитие техники и творчества певцов.
2. Изучение теоретических аспектов вокальной школы и их применение в практике обучения пения.
3. Определение особенностей обучения вокалу в контексте развития актерского мастерства и художественного вкуса.
4. Выявление значимости вокальной школы Варламова в контексте развития русского музыкального наследия и культуры.
Психолого-педагогические основы обучения младших школьников академическому пению
... певца в экспериментировании с другими вокальными направлениями. С течением времени академический певец формирует уникальную вокальную позицию, придающую голосу силу и объем. В древности пение ... результатов в обучении академическому пению младших школьников.1.1 Понятие «Академическое Пение» Академическое пение представляет собой старую классическую вокальную школу, ориентированную на выступления ...
Процесс исследования позволит более глубоко понять методику работы А.Е. Варламова и ее влияние на развитие вокального искусства в России.
Александр Егорович Варламов, выдающийся композитор и музыкант, родился в Москве 15 ноября 1801 года. Его семья, хоть и была небогатой, но сумела поддерживать творческие стремления мальчика. Варламов проявил свою яркую музыкальную одаренность ещё в детстве, когда, услышав игру на скрипке, страстно захотел научиться играть на этом инструменте. Его любовь к русской песне, выраженная в предпочтении к народным мелодиям, стала определяющей чертой всего его творчества.
В девять лет Варламов был отправлен в Петербург, где его пристрастие к музыке и пению не осталось незамеченным. 14 февраля 1811 года его зачислили в Придворную певческую капеллу. Этот коллектив был старейшим и великолепным, связанным с именами других выдающихся музыкантов, таких как М.С. Березовский и Д.С. Бортнянский.
Директором капеллы в тот период был Д.С. Бортнянский, сам являвшийся замечательным композитором. Именно в Придворной певческой капелле Варламов начал свой профессиональный путь, и Бортнянский сыграл заметную роль в его жизни. Таким образом, ранние годы музыкального обучения в Петербурге стали фундаментом для развития таланта и формирования вокальной школы А.Е. Варламова.
Методы Постановки Голоса в Школе Варламова
Школа Варламова выделяется эффективным комплексом методов постановки голоса. Основные теоретические положения этой школы включают в себя…
- …
- …
Эти методы позволяют не только развивать технические навыки исполнителя, но и внедрять в музыкальное творчество индивидуальные черты и выразительность.
Основные Качества для Начальной Работы с Учеником
Преподавателю, начинающему работу с учеником, необходимо обратить внимание на несколько основных качеств:
- …
- …
- …
Эти аспекты позволят создать продуктивное обучающее взаимодействие, учитывая индивидуальные особенности каждого ученика.
В детстве Варламов проявил большой интерес к музыке и обладал красивым голосом. Он был принят в детский хор, где стал замечен и избран для дальнейшего обучения. Благодаря своей музыкальной чуткости, он был выдвинут в солисты хора и вскоре овладел игрой на нескольких музыкальных инструментах.
В 16 лет он стал выступать во взрослом хоре и получил назначение на службу в аттестатах в четырнадцатый класс. Одновременно он занимался музыкальным образованием и совершенствовал свои навыки.
В 1818 году у Варламова наступила мутация голоса, и он покинул капеллу. В сентябре 1819 года его перевели на службу заграницу в Брюссель, где он получил назначение учителя пения в русской посольской церкви.
На чужбине композитор погрузился в новую культуру, посещал различные места в Брюсселе и окрестностях, узнавал обычаи и нравы жителей. Он был увлечен жизнью местных тружеников моря и обозревал достопримечательности города.
Романтика далеких стран оказала сильное влияние на Варламова, когда он встретил Анну Пахомовну Шматкову, ставшую вскоре его женой. Его пребывание в Голландии было насыщено новыми музыкальными впечатлениями, а также новыми знакомствами. Он увлекался французской живостью и быстро освоил французский язык, с чем делится своими родственниками. Варламов также проявлял большой интерес к вокальному искусству, активно слушая выступления знаменитых певцов, а также участвуя в собственных концертных выступлениях как певец и гитарист.
Биография и творческий путь Сальвадора Дали
... приехал со своей дочерью Сесиль и женой Галой. Она вскоре стала любовницей, а затем и женой Дали. Дали много работал. Сюжет большого числа картин основывался на его ... один автопортрет: "Автопортрет с "Ла Публичитат" (одна из барселонских газет). В 1925 году Дали написал еще одну картину в стиле Пикассо: "Венера и моряк". Она вошла ...
Однако, несмотря на все новые впечатления, для Варламова самым дорогим оставалось русское искусство, о котором он часто вспоминал, находясь в чужбине. Он признается, что находясь в Голландии «нарочито учился теории музыки», что свидетельствует о его усердной работе и стремлении к постоянному развитию и совершенствованию своего музыкального искусства.
1.2 Возвращение на Родину
В 1823 году Варламов вернулся в Россию. Его полные надежды и радостное настроение быстро омрачились: молодому русскому музыканту низкого происхождения и без образования из Италии было сложно обеспечить себе средства к существованию. Часто предпочтение отдавалось иностранцам, и путь Варламова был трудным и полным испытаний.
Ближайшие годы после возвращения остаются наименее известным периодом жизни музыканта. Осенью 1823 года Варламов был приглашен учителем пения в Петербургскую театральную школу, однако в 1826 году был сокращен. В 1829 году Варламов занялся «практическим учением пения в лейбгвардии Преображенском и Семеновском полках певчих…».
Уже в начале своего творческого пути молодой музыкант стремился к разнообразной деятельности. В 1825 году он дал концерт в зале Филармонического общества, где выступал в качестве дирижера и певца. Это было его первое известное публичное выступление на родине, и оно легло в основу его систематической концертной деятельности.
Еще одной важной вехой стала встреча с Глинкой, которая помогла восстановить события в жизни музыканта.
Вспоминая 1827 год, Глинка в автобиографических «Записках» рассказывает о том, как часто устраивал у себя дома исполнение своих сочинений. «В вокальной части мне помогал Варламов, он сам охотно пел басовые партии и искренне готов был привозить различных певцов для исполнения хоров». [2, c. 17]
Вскоре оба молодых композитора задумали совместное издание «Музыкального альбома на 1828 год». Материал был подготовлен и отправлен в Москву для публикации. К сожалению, альбом остался нам неизвестен, но уже сам факт совместной работы над ним представляет значимый интерес.
Общение с Глинкой было явно плодотворным для Варламова. Оно способствовало формированию его взглядов на развитие русского искусства, формированию вкусов и убеждений. Дальнейший путь Варламова как музыканта был близок к глинковскому, хотя масштабы были скромнее, но он также убежденно содействовал делу Глинки, делу создания русской национальной музыкальной школы.
1.3 Московский период
В Москве началась плодотворная композиторская деятельность Варламова. Его романсы завоевали известность, быстро распространялись в широких кругах, часто до опубликования. Они звучали не только в обстановке домашнего музицирования, но сразу же вошли в репертуар московского театра — в спектакли и дивертисменты.
Личные встречи музыкантов были важным стимулом для творчества Варламова: вскоре появляются сведения о его первых сочинениях. В 1828 году в московскую цензуру были представлены вариации Глинки и романс Варламова на французский текст «Le page» — первое известное нам по названию произведение композитора.
Научная работа по музыке «Романсы и песни русских композиторов ...
... городского романса с литературной точки зрения являются конкретика в образах, ступенчатая композиция, представление лирического ... романса Создатели романсов были и выдающиеся композиторы, и певцы-любители, и неизвестные музыканты. Наверное, поэтому определить границы этого жанра нелегко. Из русских композиторов замечательные образцы создали Алябьев, Варламов, ... слова, варьировалась мелодия. Шли годы, ...
Встречи с Глинкой не могли быть продолжительными, так как Глинка уехал в Италию, а когда возвратился в Петербург, Варламов уже работал в Москве.
В поисках более прочного служебного и материального положения композитор начинает хлопотать о месте в Певческой капелле (семейные заботы музыканта возрастали: в 1825 году родился сын Егор, а в 1831 — Николай).
в январе 1829 года Варламов снова определен в число придворных певчих.
в апреле 1830 года музыканта направляют в Москву для обучения архиерейских и синодальных певчих. Поездка затянулась: в родном городе у композитора завязываются знакомства и дружеские связи, и в следующем году (13 сентября 1831 года) он снова едет в Москву. Он возвратился в Петербург только через три месяца, но совсем ненадолго, чтобы оформить переход из капеллы на службу в московский театр.
Варламову было уже тридцать лет. Его артистическая, композиторская одаренность вызывала естественное стремление проявить свои творческие данные более широко. Кроме того, деятельность в капелле ограничивалась преимущественно сферой духовной музыки, Варламова же влекло светское музыкальное искусство, театр.
С 15 января 1832 года он начинает занимать должность помощника капельмейстера. Его обязанности заключались в дирижировании оркестром при исполнении водевильных спектаклей. Новому музыканту назначили оклад в две тысячи рублей в год и распорядились дать казенную квартиру.
Так начался московский период жизни Варламова — период расцвета его многообразной деятельности как композитора, исполнителя и педагога.
В дальнейшем почти ежегодно, а иногда и несколько раз в год, появляются новые спектакли с варламовской музыкой.
Сборник включал девять вокальных произведений — семь сольных романсов и песен, дуэт и трио. Они довольно разнообразны по содержанию — лирический дуэт «Пойми меня», патриотическая песня «Вот идут полки родные», драматическая — «Не шумите, ветры буйные», баллада «Что отуманилась, зоренька ясная», обработка народной песни («Ах ты, молодость»).
Часть этих произведений вошла в репертуар театра раньше их опубликования.
Ободренный успехом первого сборника, Варламов вскоре предпринимает периодическое издание музыкального журнала «Эолова арфа». Первый номер журнала вышел в марте 1834 года и раздавался по подписке в контроле журнала «Московский телеграф».
Однако издание «Эоловой арфы», как и других периодических музыкальных журналов того времени, было непродолжительным. Последующие сборники выходили не очень регулярно. С марта 1834 года по январь 1835 года было издано десять номеров журнала, то есть неполный годовой комплект. Последний номер «Эоловой арфы» — десятый за 1834 год — появился в январе 1835 года. Варламов надеялся продолжать выпуск журнала, снова публиковал объявление, но осуществить намерение не смог — издание, видимо, вызвало у него серьезные материальные затруднения.
Почти одновременно с последним номером «Эоловой арфы» вышел в свет новый сборник сочинений Варламова — «Музыкальный альбом на 1835 год». В него входили четыре романса композитора: «Ты не плачь» (слова Ободовского), «Раз в крещенский вечерок» — баллада с хором (слова Жуковского), «Не жемчуг дорогой» (слова Кони), «Скажи мне, отчего» (слова неизвестного автора) и обработка народной песни «Вспомни, вспомни, моя дорогая».
В последующие годы Варламов продолжал активную деятельность в московском театре, создавая множество вокальных произведений, романсов и песен, которые приносили ему все большую популярность.
Театральная деятельность также привлекала композитора, и он написал много музыки для спектаклей, преимущественно для драм и трагедий. В своих произведениях Варламов стремился к правдивому раскрытию глубоких душевных переживаний и обрисовке национальных черт русского характера.
Он особенно увлекался возможностью передать музыкальными средствами яркие драматические ситуации, а также психологически острые и напряженные моменты.
Одним из крупнейших событий культурной жизни стала постановка драмы «Гамлет», к которой композитор написал музыку, что принесло ему большой успех.
Кроме того, Варламов работал над двумя одноактными балетами, которые были поставлены в Большом театре в 1834 и 1837 годах соответственно.
1.4 Петербургский период
Опять Петербург… Город, некогда приютивший малолетнего певчего, мальчика с серебристым, звонким голосом. Здесь начиналась юность музыканта. Но как теперь встретит столица Варламова, известного композитора и певца, вернувшегося сюда на склоне лет? За его плечами не только слава и годы плодотворного творческого труда, но и бедность, разочарования, горький осадок обид?
Яркое дарование Варламова не дало ему затеряться в шумном столичном городе. Композитор нашел свою публику, возбудил интерес в кругах художественной интеллигенции. Уже его первый концерт, состоявшийся в апреле 1845 года, прошел с большим успехом.
Обстановка в Петербурге предоставила Варламову новые возможности для развития его таланта и профессиональной деятельности. Музыкант был востребован и ценился в культурных кругах города, его концерты пользовались популярностью и успехом. Решение переехать в Петербург оказалось оправданным, открыв для Варламова новые горизонты и перспективы.
Продолжая свою концертную деятельность в Петербурге, Варламов давал ежегодно один или два концерта в зале Петербургского университета. Всего за годы пребывания в столице композитор провел пять концертов, последний из которых состоялся незадолго до его смерти. В программе концертов преобладали как сочинения самого Варламова, так и русские народные песни.
Творчество Варламова в петербургский период было ограничено жанрами романса и русской песни, но при этом его продуктивность оставалась высокой. Один из его современников подчеркнул: «Варламов… пишет до сих пор и пишет много».
Петербург также стал местом, где Варламов завел знакомство с А.С. Даргомыжским. У обоих композиторов было много общего: интерес к вокальному жанру, стремление передать истинный смысл слова в музыке, связь творчества с городской песенной традицией, внимание к фольклору и педагогике. Они обменивались взглядами на музыку друг друга на домашних вечерах, и Варламов стал близким другом Даргомыжского.
Зарубежные певцы также обратили внимание на творчество Варламова. Одной из ярких представительниц была Полина Виардо, выдающаяся певица, проявлявшая постоянный интерес к русской культуре, особенно музыкальной. Она мастерски исполняла произведения Глинки, Алябьева и Варламова на русском языке, стремясь передать выразительность слова в музыке. Виардо также проявляла живой интерес к певческому таланту Варламова, восхищаясь его искусством и методом пения.
Жизнь и творчество Александра Егоровича Варламова
Александр Егорович Варламов (1801-1848) – русский композитор, певец и музыкальный педагог. Его имя знакомо всем ценителям русской романсовой песни, а его творчество удостоено не только народной любви, но и признания классиков музыки.
1. Биография А.Е. Варламова
Александр Егорович родился в Москве в 1801 году в семье купца. В детстве проявил музыкальные способности, и родители отправили его учиться гармонии и музыкальной теории к известному композитору и педагогу Ивану Ксенофонтовичу Хомякову.
В 1828 году Варламов переехал в Петербург и занял место наставника по вокалу в императорской капелле. Там же он начал активно сочинять свои романсы и часто выступал с ними на концертах вместе с известными певцами того времени.
Жизнь в Петербурге для Варламова сложилась не легко. Он не смог устроиться на работу в капеллу и вынужден был добывать средства существования частными уроками и выступлениями.
В 1848 году Варламов скончался в возрасте 47 лет в доме одного из своих знакомых – доктора П.А. Нарановича. Причина смерти неоднозначна: одни источники называют туберкулез и горловое кровотечение, другие упоминают об аневризме.
2. Творчество А.Е. Варламова
Александр Егорович Варламов – автор более 300 романсов и ряд вокально-инструментальных произведений. Его композиции считаются одними из лучших образцов русской романсовой песни.
Варламов также является создателем первой русской «Полной школы пения», опубликованной в Москве в 1840 году. Данное пособие для вокалистов было востребовано того времени, когда в оперном театре не хватало хороших педагогов и методических пособий.
3. Влияние творчества А.Е. Варламова на культуру
Творчество Варламова оказало значительное влияние на развитие русской романсовой песни и музыкального образования в России в целом. Его романсы до сих пор популярны и исполняются певцами на концертах и в записях.
Принципы, заложенные Варламовым в «Полной школе пения», по сей день являются основой вокальной подготовки молодых певцов.
| Дата | Событие |
|---|---|
| 1828 г. | Устраивается на работу наставником по вокалу в императорской капелле в Петербурге. |
| 1840 г. | Публикуется «Полная школа пения» – методический труд для вокалистов, созданный Варламовым. |
| 1848 г. | Варламов скончался в Петербурге в возрасте 47 лет. |
Работа Варламова «Школа пения» была значительным вкладом в развитие вокальной педагогики в России. Его усилия по созданию русской школы пения отражали оригинальное видение и прогрессивный подход к данной проблеме. Интерес к этой области проявляли также композиторы Глинка и Даргомыжский, однако их работы более сконцентрировались на отдельных упражнениях и не дают такого же полного теоретического обобщения, как «Школа пения».
Варламов считал, что русская школа пения должна отразить национальную специфику русской музыки и быть основанной на анализе народных песен и их исполнения. Он видел «Школу пения» лишь начальным этапом в этой области и выразил надежду на создание более детального сочинения, посвященного русской певческой традиции.
Хотя Варламов не сумел реализовать свою задумку о создании продолжения «Школы пения», его работы по-прежнему остаются ценным вкладом в развитие вокального искусства в России. Его стремление к созданию русской школы пения и обращение к народным истокам русской музыкальной культуры позволяют считать его подход к этой проблеме оригинальным и важным для истории русской музыкальной педагогики.
Характерно, что в «Школе пения» автор стремился обобщить не только свой многолетний опыт, но и высокие достижения в практике русского хорового искусства. Он ссылается на сочинения Бортнянского, которые указал на него влияние и явились своего рода руководством. Помимо этого Варламов изучал труды по педагогике, в частности зарубежные: «Новую методу пения и вокализации» французского профессора пения и композитора А. Андраде, сочинения доктора и любителя пения Ф. Беннати, опубликованные в 30-е годы в Париже.
«Школа пения» состоит из трех частей. Первая, теоретическая, часть (Введение) содержит семь глав. Здесь Варламов дает определение пения, рассматривает вопросы истории певческого искусства, метода преподавания, касается обязанностей учителя. Он излагает принципы классификации голосов, приводит определение их диапазона, тембра, объясняет технику дыхания и т.д. Наряду с общими теоретическими положениями автор, четко систематизируя материал, формулирует ряд ценных методических указаний.
Остановимся подробнее на некоторых положениях.
Композитор считает, что преподаватель пения должен в равной мере владеть теоретическими и практическими познаниями, он «должен быть певцом и притом хорошим». Его обязанность — соединять «правила с примерами, а искусство в пении со способом преподавания, основанным на опытности и практике».
Задачи педагога многообразны: не только «образовать голос», обработать и развить его, но и научить певца свободному чтению с листа и главное — художественному и музыкальному исполнению. Эта задача ставиться Варламовым серьезно и глубоко. Для достижения цели необходимы не только музыкальные знания, но и общее культурное развитие, знакомство с литературой, расширение кругозора. Немалую роль автор придает воспитанию музыкального вкуса «посредством изучения хороших сочинений и слушания хороших учителей».
Большое значение имеют музыкально-теоретические знания певца, понимание формы, фактуры произведения, ведь «Музыка, рассматривается как язык, имеет… свою грамматику и пиитику».
В «Школе пения» в четких теоретических формулировках отражены принципы собственного певческого искусства Варламова. Так, мы снова сталкиваемся с требованием выразительности исполнения. «Совершенство пения, — пишет композитор — состоит в двух качествах — изяществе и выразительности». Она достигается различными путями — и знанием законов музыкальной «грамматики», и вниманием к тексту.
Варламов настоятельно рекомендует заниматься декламацией, читать вслух текст вокального произведения, советует работать над дикцией, над речитативом и в итоге «ударение ораторское соединять в точности с ударением музыкальным».
Другое условие выразительности пения, по Варламову, заключается в необходимости бережно вникнуть в намерения композитора, донести их, не искажая, до слушателя. Автор развивает эту мысль: певец должен сделать настроение данного произведения своим настроением, как мы теперь сказали бы — войти в образ, — лишь тогда слушатель поверит в искренность чувств артиста. «Чтобы петь выразительно, пусть исполнитель, как орган поэта и композитора, живо представит себе чувства, которые должен передать; пусть он поддается всему, что производит; пусть последует за всеми движениями его воображения, и когда он будет растроган, когда все, что он хочет выразить, перейдет в его сердце, тогда пусть он воспевает свои ощущения; он наверное возбудит в своих слушателях то внутреннее чувство, основанное на слухе, передается сердцу».
Как близко это высказывание лучшим традициям замечательных актеров, современников Варламова!
Из других проблем вокальной педагогики Варламов выделяет еще одну: учитель должен основываться «на точном знании дыхательного и голосового и дыхательного механизма и почерпать основные правила из физиологии органов». Эта мысль гармонично сочетается с одним из основных принципов музыканта — требованием естественности: певцу следует «всегда придерживаться свойств своего голоса и стараться петь умеренно, избегая всего, что превыше силы».
Чрезвычайно прогрессивны взгляды Варламова на обучение пению детей. Полемизируя с мнением, что вокальные занятия в детском возрасте вредны, Варламов убедительно доказывал обратное. Эти занятия приносят очень большую пользу, способствуя развитию голоса и общей музыкальности, но непременно требуют осторожного подхода учителя, его опытного и тонкого знания предмета. Вывод Варламова был результатом его успешной практической работы учителем малолетних певчих в капелле и, несомненно, сохраняет прогрессивное значение и до наших дней, когда вопросы детского музыкального воспитания приобретают особую актуальность и остроту.
Вторая часть «Школы пения» содержит сорок семь упражнений для голоса. Они расположены по степени трудности, конкретно раскрывают ряд методических положений первой, теоретической, части и охватывают различные певческие приемы (гаммы, упражнения на интервалы, стаккато, легато и т.д.).
В третьей части «Школы пения» Варламов помещает десять вокализов. Отдельные приемы, разграниченные во второй части, находят здесь обобщенное выражение. Вокализы — это своего рода «песни без слов», в которых сказалось яркое мелодическое дарование автора, его индивидуальный почерк и где методические задачи подчинены художественной форме. В них ясно ощутим интонационный строй русской народной песни и бытового романса, что опять-таки оттеняет характерный облик русской «Школы пения». Такова мелодия первого вокализа:
Иногда заметны прямые интонационные связи с варламовскими романсами (например, некоторые обороты десятого вокализа очень напоминают «Горные вершины»).
Вводит композитор и распространенные в то время циклы из двух контрастных мелодий — медленной и быстрой. Так первая тема шестого вокализа, несколько напоминающая вторую часть седьмой симфонии Бетховена, звучит как скорбное Lamento:
Вторая же часть контрастирует быстрым темпом и прежде всего русским народно-песенным складом:
2 Главные методические положения «Полной школы пения»
Примечательно, что в приложении к «Школе пения» Варламов опубликовал свои обработки двух подлинных народных мелодий — «Не одна во поле дороженька» и «Не будите меня, молоду». Они образуют характерный для русской вокальной музыки цикл, причем вторая из них развита широко, с элементами виртуозности. Обработки сделаны для трех голосов и могут рассматриваться как упражнение для ансамблевого пения.
Варламов использует не только характерные интонации, но и распространенные жанры бытового романса: баркаролы (№5), полонеза (№9), и реже встречающийся жанр тарантеллы (№4).
Особый интерес представляет седьмой вокализ, близкий театральным песням Варламова. Драматизированная вокальная мелодия с элементами речитатива значительно расширяет обычный круг упражнений для пения.
В некоторых вокализах автор применяет крупную форму и приемы концертного, виртуозного стиля (№9, №10).
Фортепианное сопровождение в целом близко аккомпанементу варламовских романсов.
Таким образом, вокализы отражают типичные черты камерной вокальной музыки того времени (характерные интонации, жанры, приемы) и индивидуальные особенности творчества Варламова.
Интересна одна параллель: в том же 1840 году Глинка опубликовал цикл романсов «Прощение с Петербургом». В них ярко воплотились черты стиля Глинки, а с другой стороны, по справедливому замечанию В.В. Протопопова, цикл этот можно назвать «своего рода энциклопедией русского романса глинкинской поры». Аналогичное явление — пусть в масштабах более скромных и в другом, более узком жанре педагогической литературы — представляют собой вокализы «Школы пения»
Работа Варламова, весьма прогрессивная в свое время, не потеряла практического значения и в наши дни. Об этом свидетельствует переиздание «Школы» Музгизом в 1953 году.
«Лучшая метода, — говорил Варламов, — состоит в преподавании живым голосом». «Необходимо, чтобы учитель пения сам был певцом, дабы ученик мог заимствовать у него разные певческие приемы и подражать им». Из этого вступления ясно, что автор целиком принадлежит к эмпирической школе.
Классификация голосов
Регистры («о переменах»).
Под словом «перемена» понимаются «те различные связи звуков, которые составляют голос во всем его пространстве и посредством перехода образуют точку, через которую голос переходит из одного пространства в другое». Так определяет Варламов регистры, добавляя: «Когда певец простирает диапазон своего натурального голоса выше сил, то бывает, принужден прибегать к другому роду голоса, зависящему от особенного механизма: отчего и происходит изменение свойств или ощутительного качества в различных пределах его голоса». [3, c. 133]
В мужских голосах этих перемен две: грудной голос и головной голос, иначе называемый фистулой; у женских голосов три: голос грудной, средний и головной.
Затруднения при соединении двух переходов встречаются у баса и контральто; если их преодолеть, то голос получает больше гибкости и легкости. У женских голосов грудной звук круглее и звучнее средних звуков, а последние слабее резких звуков головного голоса, у мужских, наоборот, — головной голос слабее грудного.
«Соединение изменений» (т.е. регистров) есть не что иное, как уравнивание голоса во всем его объеме. Упражнения для соединения регистров указаны те же, что у Гароде, Маннштейна, т.е. в женских голосах надо «ослаблять грудную ноту при переходе в средний регистр и усиливать средний голос при переходе в головной, а последний ослаблять».
«Для тенора, наоборот, рекомендуется смягчать грудной и укреплять первый головной звук». «Вообще полезно перемешивать между собой различные тоны, то есть заставлять брать ноты как грудью, так и фистулой, чтобы уметь в случае нужды петь некоторые музыкальные фразы без перемены тонов». [3, c. 134]
Таким образом, мы не встречаем у Варламова упоминания о смешанном регистре мужских голосов: это заставляет нас отнести метод, рекомендуемый им, примерно к началу XIX века.
Цель обучения пению автор видит в потребности души выразиться в звуке. Для этого необходимо при обучении обращать внимание на:
Исследование уроков пения
Умение «переводить дух», т.е. брать дыхание;
на развитие голосового механизма;
на исполнение.
Указывая на необходимость правильного положения корпуса при пении («петь стоя, без телодвижения и держаться прямо») и «естественного растворения рта в виде улыбки» и положения языка, Варламов ничем не отступает от знакомых нам классических правил.
Дыхание. «Образование голоса есть явление, зависящее от выдыхания, и потому-то сбережение выдыхания составляет одну из важнейших частей певческого искусства. Продолжительное дыхание есть одно из важнейших преимуществ певца». [1, c. 39] Поэтому надо сберегать «объятность голоса так, чтобы выпускать только такое количество дыхания, которое необходимо для верности звука». Для этого рекомендуются упражнения в задерживании дыхания с выпеванием звука и без него до двадцати и более секунд.
К сожалению, нет никаких указаний на типы дыхания. В параграфах о сбережении дыхания приводятся известные уже сведения о полном и половинном вздохе, о местах, где нужно их брать в пении примерно в том виде, как это приводится у Маннштейна.
образовании голосового органа
с интонацией (напевом),
с объятностью,
со свойством (тембром),
дыханием, о котором упоминается выше.
Для этого нужно заставить ученика пропеть на гласную, а все гаммы насколько можно громче, на выдержанных нотах, и наблюдать, правильно ли он берет ноты при запеве, сколько звуков может пропеть без усилия, равны ли они между собой и в переходах из одного тона в другой — это дает возможность определить недостатки голоса, его положительные качества, что необходимо для учителя, который хочет «образовать» данный голос.
Для развития голоса употребляются упражнения из различных гамм и небольших экзерсисов; самое полезное упражнение — на гласную а: это «самая способная гласная», за ней следует о и е; остальные располагают к носовому или горловому звуку. Гаммы из связных звуков на гласную а по мнению Варламова — самое полезное упражнение.
Практическая часть «Школы пения» начинается с «большой гаммы, чтобы приучить голос держать твердо тон и переходить ровно от одного тона к другому» с названием нот.
Гамма, представленная на диапазоне до до в квадрате с филировкой звука на каждой ноте, является принципом, который часто встречается в старой французской школе (метод консерватории, 1803).
Упражнения в интервалах даются с названием нот, и только при упражнении в октаву указано, что нужно называть только первую ноту в такте. Затем следуют упражнения от тоники к другим ступеням гаммы до дуодецимы с названием нот и упражнения в полутонах с названиями диатонических ступеней.
Гаммы до октавы в восходящем и нисходящем движении поются с названием первой ноты crescendo — дореми… и т.д. а затем идут скачки октавами и синкопами. Гаммы до децимы, ундецимы и дуодецимы по указанным правилам и сопровождаются скачками на крайние интервалы, что для начальных упражнений нельзя считать целесообразным.
Таким образом, упражнения рекомендуются с сольфеджированием и лишь после 21-го упражнения — начиная с упражнения на гласную, а на диатонической гамме «без меры», управляя дыханием так, чтобы можно было поддерживать голос на протяжении 15 или 20 секунд с постановкой звука, то есть с филировкой.
Звук голоса должен быть чистым и взят без усилия и «в своей величине», «не делая его хриплым через большие усилия». К другим упражнениям автор относит переходы голоса или портаменто, legato, staccato, трель, рулады, группетто и «приятные ноты».
Любопытны описания рулады и трели. Рулада есть «изменение голоса в ряду нот восходящих и нисходящих по соединенным ступеням», т.е. восходящий гаммообразный пассаж; голос в ней как бы катится (франц. rouler), легко переходя от одного звука к другому, без затруднений, происходящих от выговора слогов, так как она поется только на один слог; звуки ее «должны быть… подобно брошенным жемчужинам, коих падение, постепенное и правильное, представляет собою совершенное равенство». При ее исполнении не нужно двигать головой, ртом, подбородком.
«Трель должна звучать тихо до тех пор, покуда голос не сделается чист и гибок; учащийся должен стараться отделывать ее чисто и скоро. Он не должен шевелить языком, ртом или подбородком, должно повышать и понижать голос так, как в гаммах во всю его величину и выдерживать название той ноты, над которой трель поставлена». [3, c. 136] Из цитаты видно, что Варламов рекомендует упражняться в трели с названием ноты — правило, до сих пор не встречавшееся в методической литературе. Определяется трель как «сии две ноты, исполняемые горлом посредством движения быстрого и медленного вместе», автор не вдается в объяснение механизма трели. Лучший способ изучения трели состоит в том, «чтобы выполнять ее с теми, которые для этого наиболее способны», то есть с голоса певцов, уже владеющих трелью.
об исполнении в пении
Упражнения снабжены любопытными примечаниями автора.
«Большая гамма, чтобы приучить голос держать твердо тон и переходить ровно от одного тона к другому». В примечаниях к терциям говорится: «Должно приучать голос брать верно и прямо впадать в третью ноту».
«Гаммы на 10-ю ноту» (до децимы) и «на 11-ю» (до ундецимы) поются по указаниям автора лишь с названием первой ноты от каждой ступени мажорной гаммы (но не выше а 2 в C-dur).
На трех последних нотах вверх и вниз опять требуется название нот:
«Гамма на 12-ю ноту» поется лишь с названиями нижней и верхней ноты».
Особенную ценность имеют вокализы Варламова, о которых я упомянула в разделе «Общая характеристика». В них ярко воплощаются черты композиторского стиля Варламова.
«Школа пения» интересна для нас как показатель уровня вокально-художественного и вокально-технического развития своего времени. Она и сегодня не теряет своей актуальности.
Заключение
Итак, подведу итоги своего исследования.
В жизни А.Е. Варламова педагогическая работа занимала значительное место. Начавшись еще в юные годы она продолжалась на протяжении всего творческого пути композитора. Как педагог он пользовался огромной популярностью, чему способствовало его собственное исполнительское искусство, высокая вокальная культура.
Глубокие знания Варламова-вокалиста, его многолетний педагогический опыт нашли отражение в создании ценнейшего труда — «Полной школы пения» — не только практического пособия для широкого круга вокалистов, но и первой в России попыткой теоретически обобщить основные положения вокальной педагогики.
Здесь Варламов дает определение пения, рассматривает вопросы истории певческого искусства, метода преподавания, касается обязанностей учителя. Он излагает принципы классификации голосов, приводит определение их диапазона, тембра, объясняет технику дыхания. Наряду с общими теоретическими положениями автор, четко систематизируя материал, формулирует ряд ценных методических указаний.
«Школа пения» содержит сорок семь упражнений для голоса. Они расположены по степени трудности, конкретно раскрывают ряд методических положений теоретической части и охватывают различные певческие приемы. Варламов также помещает десять вокализов. Отдельные приемы, разграниченные во второй части, находят здесь обобщенное выражение.
Интересно, что наряду с процессом постановки голоса, Варламов делает акцент на выразительность в пении, раскрытии образа произведения, донесении чувств и эмоций вокалиста до зрителя.
Заслуживает пристального внимания стремление автора серьезно поставить вопрос о создании русской школы пения. Его мысли об этом оригинальны и прогрессивны. Русская школа, по мнению Варламова, должна отражать национальную самобытность русской музыки, основываться на глубоком анализе мелодий народных песен и особенностей их исполнения.
Работа Варламова, весьма прогрессивная в свое время, не потеряла практического значения и в наши дни.
Список использованной литературы:
[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/kursovaya/vokalnoy-partii/
1. Варламов А. Полная школа пения — Москва, 1953.
2. Листова Н.А. Варламов — Москва: Музыка, 1968.- 265 с.
3. Багадуров В.А. Очерки по истории вокальной педагогики — Москва: Музгиз, 1956.- 267 с.
4. Дмитриев, Л. Основы вокальной методики. — Москва, 2000.
5. Дюпре, Ж. Искусство пения.- Москва, 1955.
6. Ламперти, Ф. Искусство пения. По классическим преданиям. Технические правила и советы ученикам и артистам — Санкт-Петербург: Планета музыки, 2010.
7. Назаренко, И. Искусство пения. — Москва: Музыка, 1968.
8. Морозов, В.П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. — Москва, 2002. — 496 с., ил.
9. Яковлева, А.С. Русская вокальная школа: исторический очерк от истоков до середины XIX столетия. — Москва, 1999.
10. Агикян, М. Недостатки голоса и пути их преодоления: перспективы развития вокального образования. — Москва, 1986. — С. 40-46.
11. Вербов, А. Техника постановки голоса. — Москва: Музгиз, 1962.
— Голубев, П. Советы молодым педагогам-вокалистам. — Москва: Музгиз, 1963.
— Дмитриев, Л. Голосообразование у певцов. — Москва, 1962.
— Герсамия, И. К проблеме психологии творчества певца. — Тбилиси, 1985.
— Зданович, А. Некоторые вопросы вокальной методики. — Москва: Музыка, 1965.
— Луканин, В. Обучение и воспитание молодого певца. — Ленинград, 1977.
— Станиславский, К.С. Работа актера над собой. — Москва: Изд-во ЛКИ, 2011. — 520 с.
— Глумов А. Музыка в русском драматическом театре — Москва: Музгиз, 1955.
— Келдыш Ю. История русской музыки — Москва: Музгиз, 1948.
— Панаева-Головачева А.Я. Воспоминания — Москва: ГИХЛ, 1956.
Приложения
Стихотворение неизвестного автора. Помещено на первой странице «Музыкального сборника в память А.Е. Варламова» (1851 г.).
Много звуков, много песен
Наш Варламов нам дарил;
Мир поэта был чудесен,
В нем мечтой он светлой жил.
Грудь невольно трепетала,
Голос слушая родной…
Что ж цевница замолчала?
Он угас — избранник неба —
Под ярмом земных забот.
Он угас! Семья без хлеба
Над могилой слезы льет…
Был тяжел, певец, твой рок.
Звучным песням в воздаянье
Брошен скудный лишь венок.
Но когда под звук рояля
Глас красавицы младой.
Полный думы и печали,
Нам романс напомнит твой,
Грудь поднимется высоко,
Заблестит слезою взор,
Будет внятен всем глубокий
Замогильный твой укор.
Александр Егорович Варламов (ил. Н. Листова «А. Варламов»)
Песня казака из музыки к трагедии «Ермак». (ил. Н. Листова «А. Варламов»)
Музыкальный журнал «Эолова арфа» (1834).
Обложка (ил. Н. Листова «А. Варламов»)
