Введение
Жанр сонаты занимает центральное место в фортепианном творчестве Ф. Шуберта. Сонатное наследие композитора представляет помимо 13 завершенных сонат много неоконченных либо дошедших в неполном виде. Таким образом, как утверждают исследователи, общее число произведений, написанных композитором в данном жанре, составляет 21.
Кроме этого, Шуберту принадлежат 9 симфоний, немалое число камерно-инструментальных произведений (квартетов, квинтетов), где отдельные части (allegro и финалы) представляют собой сонатную форму (к примеру, в Неоконченной симфонии, состоящей из 2-х частей, каждая написана в сонатной форме).
Поздние сонаты являются наиболее показательными для мышления и стиля композитора, так как к этому времени откристаллизовались принципы композиторского мышления в данной форме. К этому времени им были написаны уже почти все симфонии, 18 сонат. Кроме того, параллельно велась работа над струнным квинтетом, вокальным циклом «Лебединая песня». Опубликованы последние сонаты Шуберта только спустя 11 лет после его смерти и посвящены Р. Шуману.
Как отмечает Г. Крауклис [9], сонаты 1828 года (D-958-960: c-moll, A-dur, B-dur) свидетельствуют о стремлении композитора к монументальности, к эпическим и героическим образам. Но вместе с тем в них присутствует и проявление типичной шубертовской лирики. Шуман, анализируя произведения композитора, о поздних сонатах Шуберта писал следующее: «…Эти сонаты кажутся мне поразительно отличными от других сонат: они гораздо проще в смысле изобретения, в них — добровольный отказ от блестящей новизны, к которой Шуберт обычно был так пристрастен; здесь композитор развивает определенную общую мысль, вместо того, чтобы период за периодом присоединять готовые нити, как он это делает обычно».
Действительно, в данных сонатах можно найти многие венско-классические черты. Однако, в своих последних сонатах Шуберт не только развивает характерные приемы, найденные им в более ранних сонатах, но и вносит также много нового, что предвосхищает порой находки композиторов последующего времени.
Литература, посвященная вопросам анализа сонатных форм Шуберта немногочисленна. Следует отметить, что сонаты Шуберта только в последнее время приобрели известность и популярность, во многом благодаря исполнительскому мастерству выдающихся пианистов А. Шнабеля и Э. Эрдмана. Несмотря на высокую оценку современников, весь ХІХ век его сонаты были заброшены и считались неудобными для исполнения. И только спустя век после смерти композитора они привлекли внимание критиков. К числу наиболее крупных исследований фортепианных сонат Шуберта принадлежат работы Г. Крауклиса «Фортепианные сонаты Шуберта» [9], Ю. Хохлова «Фортепианные сонаты Франца Шуберта» [14].
Реферат шуберт прекрасная мельничиха
... композитор по неизвестной причине оставил работу и больше к ней не возвращался). Жизнь оборвалась в самом расцвете Вскоре появились вокальный цикл «Прекрасная мельничиха» ... пьесы и сонаты для фортепиано. Среди произведений Шуберта 1825-26 выделяются фортепианные сонаты A-moll, ... все изменения эмоционального напряжения. Песни Шуберта исключительно разнообразны по форме: от простых строфических миниатюр ...
Важные замечания по поводу особенностей формообразования в сонатных формах композитора содержит работа Н. Горюхиной «Эволюция сонатной формы» [5], а также учебник В. Холоповой «Формы музыкальных произведений» [13].
Кроме того, к известным нам исследованиям, посвященным рассматриваемой проблеме принадлежит диссертация Русановой Т. М. на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Московской академии музыки им. Гнесиных. под названием «Последние фортепианные сонаты Франца Шуберта: Проблемы композиции и исполнительской интерпретации». Однако, в силу своей недоступности в данную работу она не привлечена.
Для анализа нами выбрана одна из последних сонат Шуберта (D-958), законченная им в сентябре 1828 года, за два месяца до кончины. В советском издании 1962 года данное произведение проходит под номером 19. Как и большинство шубертовских сонат она четырехчастна. Соната написана в тональности до-минор, столь типичной для многих бетховенских сочинений героико-драматического плана (достаточно вспомнить «Патетическую сонату», увертюру «Кариолан», Пятую симфонию).
По своим образам она также родственна бетховенским сочинениям. Однако этот факт свидетельствует не о подражании великому композитору, перед которым Шуберт несомненно преклонялся, и не о бедности изобретения. Шуберт — композитор довольно самобытный, а сходство с Бетховеном выглядит скорее внешним и заключается скорее в отдельных темах и приемах изложения, но развитие музыки в целом остается шубертовским.
Цель нашей курсовой работы — проанализировав сонату Шуберта до-минор, определить в ней типичные классические черты, а также выявить характерные композиторские приемы в области формообразования, тематизма, приемов тематического развития, а также новизну выразительных средств (мелодики, гармонии, фактуры и др.).
Для достижения поставленных целей необходимым является, во-первых, рассмотреть композиционные особенности сонатной формы, а также представить данную форму в эволюционном развитии. Во-вторых, раскрыть характерные черты сонатной формы, типичные для Шуберта. Данным вопросам посвящена первая глава представленной работы. Во второй главе осуществляется подробный структурный анализ избранной сонаты, а также анализ выразительных средств, использованных композитором в данном сочинении. В заключении курсовой работы на основе проанализированного произведения, представлены выводы, касающиеся типичных классических черт в сонатной форме Шуберта, а также характерных особенностей «романтического» мышления композитора, использованных в данной сонате.
Глава 1. Сонатная форма в ее историческом развитии
Сонатная форма относится к самым развитым и сложным нециклическим формам инструментальной музыки. Из всех классических форм именно она принадлежит к наиболее действенным, ярким и драматургически цельным формам. В сонатной форме обычно пишутся первые части сонатно-симфонического цикла, отсюда и характерное название — сонатное allegro.
Куплетная форма в песнях послевоенных лет
... Куплетная форма в песнях послевоенных лет. Практическая часть данной курсовой работы рассмотрено на примере в творчестве А. Новикова и В. Соловьева-Седого. Глава I. Куплетная форма в песнях послевоенных лет 1.1 История развития куплетной формы Под куплетной формой ... в доминантовой тональности, а припев восстанавливает главную тональность и содержит, интонации первого и второго периодов, всю форму в ...
В своем развитии сонатная форма прошла несколько этапов. Ее зарождение и становление было связано с утверждением принципов ладофункционального мышления как ведущих факторов формообразования. Постепенное историческое развитие данной формы привело в последней трети XVIII века к окончательной кристаллизации ее композиционных норм в творчестве композиторов-классиков: Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена. Ее дальнейшее развитие в романтическую эпоху, в связи с программным подтекстом, внесло немало новых черт в трактовку данной формы.
Сонатная форма обычно состоит из трех основных разделов: экспозиции (внутри которой выделяются главная, связующая, побочная и заключительная партии; обязательным моментом в разделе являются тонико-доминантовые связи между главной и побочной партиями), разработки (посвященной развитию главных тем экспозиции, либо их элементов) и репризы (в которой присутствуют те же партии, но в основной тональности).
Иногда основные разделы могут дополняться вступлением и кодой. Также возможно отсутствие среднего раздела формы — разработки (В. Моцарт, Увертюра к опере «Свадьба Фигаро»).
Однако некоторые исследователи такую форму к сонатной не относят.
В. Н. Холопова дает следующее определение данной формы: «Репризная форма, основнаная на драматургическом контрасте главной и побочной партий, на тональном противопоставлении главной и побочной партий в экспозиции (побочная как правило в тональности доминантовой группы) и их тональном объединении или сближении в репризе; для сонатной формы характерны разработочность во всех партиях и разделах, метод производности в тематическом процессе» [13].
Рассмотрим краткое историческое развитие сонатной формы.
Постепенная кристаллизация сонатной формы происходила в течение XVII — начала XVIII века и получила название старинной сонатной формы. В данной форме написаны некоторые произведения И. С. Баха и его современников. Особенно широко ее использует Д. Скарлатти в своих клавирных сонатах. Ее композиционные принципы были подготовлены фугой и старинной двухчастной формой. От фуги в сонатную форму пришли такие черты как тонико-доминантовые отношения между темой и ответом спроецированные на тональности главной и побочной партий, а также появление других тональностей в среднем (развивающем) разделе и возврат к главной в заключительном. От старинной двухчастной формы сонатная взяла композиционную двухчастность с тональным планом Т — D, D — T. Первая часть такой сонатной формы складывалась из двух разделов: первый из них — главная партия, излагавшая начальный тематический материал в главной тональности, и второй — побочная и заключительная партии, представляющие собой новый тематический материал, звучащий в побочной, параллельной или доминантовой тональностях. Вторая часть старинной сонатной формы могла писаться в двух вариантах. В первой весь тематизм экспозиции повторялся, но с обратным тональным соотношением: главная партия в тональности D, побочная и заключительная в T. Во втором варианте в начале раздела возникала разработка, с активным тональным развитием, на тематическом материале экспозиции, которая непосредственно переходила в репризу, начинавшуюся с побочной партии, звучавшей в главной тональности.
Циклические формы (музыка). Циклические формы Какие произведения ...
... тональность сонатной формы мажорная или в параллельной тональности (III ступень лада), если основная тональность минорная. Заключительная партия (моторный характер темы) завершает экспозицию и утверждает тональность побочной партии ... вокальной музыке. И только с развитием инструментальной музыки это ... МУЗЫКАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ. Формы. Циклические формы, продолжение. циклические формы. Музыкальный цикл, ...
Классическая сонатная форма сформировалась в творчестве венских классиков. В данной форме уже явно различимы три раздела: экспозиция, разработка и реприза, к которой может примыкать кода. Экспозиция состоит из четырех объединенных попарно подразделов: главная и связующая, побочная и заключительная партии. Главная партия — изложение начального тематизма, дающее импульс для дальнейшего развития. Типичными формами главной партии является период или первое его предложение. Функция связующей партии в интонационной подготовке тематизма побочной, а также в ее тональной подготовке (обычно св.п. из главной тональности модулирует в доминантовую).
Побочная партия представляет собой контраст главной партии, в чем и заключается драматургический узел, иногда конфликт всей формы. Поскольку побочная партия излагает новую тему в новой тональности, это связывается с известной неустойчивостью. Может состоять не только из одной темы, но складываться из нескольких, форма каждой из которых — период. Задача заключительной партии — привести развитие к равновесию, завершению, устойчивости, которая была расшатана в побочной. Пишется она в тональности побочной, которую таким образом закрепляет. В разработке осуществляется активное тематическое развитие материала, изложенного в экспозиции, а также может включать в себя новую тему (которая называется эпизодом в разработке, а также может заменять собой всю разработку).
Большую роль в разработке играет активное тональное развитие, направленное в сторону ухода от главной тональности. Масштабы разработки могут быть различными: как не превышающие размеры экспозиции (у Гайдна и Моцарта), так и довольно протяженные по времени звучания (у Бетховена).
Третий крупный раздел сонатной формы — реприза, задача которого — приведение к тональному единству все партии экспозиции, устойчивое завершение всей формы. помимо крупных разделов в классической сонатной форме возможны вступления и коды.
В послебетховенский период, в эпоху романтизма, сонатная форма заметно эволюционировала, возникло множество ее композиционных вариантов. Принципы построения приобретают существенные изменения, тональные связи становятся более свободными (в экспозиции сопоставляются далекие тональности, в репризе возможно отсутствие тонального единства), разработочность проникает во все разделы формы, усиливается образный контраст тем. В сонатную форму проникают элементы программности, что вызывает усиление контраста разделов (Ф. Лист, Р. Шуман).
С другой стороны — проникновение народно-песенного и танцевального жанрового начала (у русских композиторов).
В XX веке сонатная форма утрачивает свое значение. Например, в атональной музыке, где ладотональные отношения отсутствуют, следовательно, невозможно разделение партий по тональному принципу. А в других стилях она сохраняется в общих чертах, но сочетается с иными принципами формообразования.
Сонатная форма в творчестве Ф. Шуберта.
Согласно наблюдениям Н. Горюхиной [5], как и в сонатных формах романтиков, у Ф. Шуберта преобладает тенденция к повествовательности, эпичности, лиризму, а не к конфликтности и драматизму, как было в сонатах Бетховена. Разделы формы не несут в себе внутреннего конфликта и не осуществляют функцию развертывания музыкального процесса. Материал чаще всего выступает в одной функции — экспозиционной. Шуберт отошел от динамики разработочности, от моментов завязки драматургического конфликта в материале и во всей форме. Даже разработка у него насквозь пронизана устойчивость экспозиционного изложения, что вносит замкнутость разделов, их обособленность, и касается не только разделов формы, но и партий.
I. Фортепианная музыка Шуберта
... в побочной партии, с еще большей силой выявляется в последующем развитии и, наконец, находит полное разрешение к концу пьесы. Очень плодотворной была работа Шуберта над лирической фортепианной сонатой. ... с вальсами музыкальные моменты и особенно экспромты — сочинения более развитые по форме и фактуре. В некоторых экспромтах даже намечаются черты романтической поэмы[9]. Так, в первом, c ...
Второй важной особенностью сонатной формы у композитора, отмеченной исследователем, является высокая образная завершенность тематизма. Темы Шуберта — это готовый, законченный, не требующий развития художественный образ. Следует отметить, что основу шубертовского тематизма составляют песенные, новельные, балладные и скерцозные интонации, что стало толчком для определения метода мышления композитора как «песенный симфонизм», который заключается в песенности, лиризме его мелодий, что предполагает сопоставление основных партий сонатной формы, а не конфликт и контраст как было до Шуберта (Бетховен).
Исходя из выше изложенных моментов, явным становится и метод развития материала. Готовая образная замкнутость и законченность темы приводит к тому, что основным способом развития становится варьирование с переосмыслением образного содержания — так называемая образная трансформация, переосмысление тематизма. Она может происходить в любом разделе формы и на любой протяженности материала и служит обособлению как крупных разделов так и небольших структур. Поэтому у Шуберта возникает статичная, перенасыщенная цезурами «повествовательная» сонатная форма, с замкнутой обособленностью образов и разделов, и с преобладанием экспозиционно-заключительной функции в изложении материала.
В. Холопова к новаторским исканиям Шуберта в области сонатной формы относит: смещение главного контраста с главной и побочной партий на вступление и экспозицию, экспозицию и разработку, новое соотношение побочной партии и заключительной (отодвигание «перелома» в зону ЗП), использование трехтональной экспозиции и субдоминантовой репризы [13].
Коснемся основных композиционных разделов шубертовских сонат и их составляющих.Экспозиция: Главные партии шубертовских сонат обширны и при песенном, протяженном тематизме и при мотивно-составном. В связи с песенным характером материала избирается и соответствующая песенная форма — простая (3-частная).
Связующие партии у Шуберта очень различны — от трехтактовой модулирующей связки (в 1 части Неоконченной симфонии) до периода повторного строения (в 1 части струнного квинтета до-мажор).
Побочная партия — не антитезис, не возражение, а скорее как бы новая песня. Новаторство Шуберта в необычных тональностях побочных партий, чтобы в заключительной партии восстановилась традиционная тональность побочной. Нередки приемы энгармонической модуляции при вступлении далекой тональности побочной партии. Особый раздел может составлять обычно довольно длительный ход между побочной и заключительной партиями (в сонате си-бемоль-мажор).
Стилевая, композиционная и драматургическая роль фугированных ...
... Актуальность темы. При всём исследовательском внимании к оратории «Времена года», фугированным формам как таковым ... на этой мысли и поэтому называю заключительный номер «пьяной фугой». Как и «Сотворение», «Времена года» были впервые исполнены во дворце князя Шварценберга. Мнения слушателей об оратории ... связи оратории «Времена года» с музыкой 19 века (Бетховен) , с началом романтизма (Шуберт). Связи ...
Заключительные партии многообразны: они могут примыкать к побочной, включать область сдвига, перелома с последующим успокоением, а также составлять еще одну песню, «новеллу».
Разработка у Шуберта в наиболее новаторских случаях, вместо классического «рассуждения» _ область сильной интенсификации лирических тем, балладной трансформации тем действенных, активных. Реприза не составляет центра динамического тяготения всей формы. Она дается для эстетической красоты, ее назначение — симметричное уравновешивание формы и красочное освещение материала. Применение субдоминантовой репризы дает перспективу и статичного сохранения всей конструкции и тонального освежения как побочной партии так и главной. Кода так же неоднотипна, как и сама соната: может быть крупной, но чаще всего краткая.
Глава 2. Анализ сонаты c-moll (D — 958)
