ВВЕДЕНИЕ
«Прелесть, строгость и простота» – этими словами можно охарактеризовать прозу И. А. Гончарова, идет ли речь о его романах или воспоминаниях, статьях или письмах.
Время притупило остроту социальных противоречий, которыми пронизано творчество Гончарова, и обнажило во всей глубине то общечеловеческое, что живет по сей день в «Обыкновенной истории», «Обломове», «Обрыве».
Каждый образованный русский человек знает, что Гончаров написал три романа на «О»: «Обыкновенная история», «Обломов» и «Обрыв». Каждый необразованный слышал про «Обломова» или, на худой конец, «обломовщину». Наиболее прогрессивные школьные преподаватели включают в программу «Обыкновенную историю», дабы удобнее было рассуждать об «образе человека 40-х годов» и «натуральной школе». Про «Обрыв» же и рассуждать неловко, да и рекомендовать юношеству все еще как-то странно. И тут на помощь приходит мнение современников, которые высокомерно сочли роман «неудачным», «не отражающим», «слабым художественно» и т. д. В свете того, что на этот роман мало обращают внимание в школьной программе, считаем изучение данной темы особенно актуальным.
Цель курсовой работы – показать своеобразие женского портрета в романе Гончарова «Обрыв». В связи с поставленной целью в работе раскрываются два характерных образа: Вера и Марфенька. Каждая их этих героинь вызывает неподдельный интерес, это два разных, наиболее типичных для женщины, характера.
I. Мастерство великого писателя
1.1. Изящность и легкость мастерства И. А. Гончарова
Роман И.А. Гончарова «Обрыв». Это вершинное произведение русского классика, одно из самых значительных произведений отечественной литературы, которое, однако, только в последнее время творчески прочитано исследователями литературы и возвращается к своему читателю. Пришло оно и в школу, если и не вошло в основные программы литературных курсов, то на спецкурсах по русскому реализму рассматривается непременно. В нашей практике по этому произведению учащиеся готовили ряд индивидуальных исследовательских проектов. «У меня есть (или была) своя нива, свой грунт, как есть своя родина, свой родной воздух, друзья и недруги, свой мир наблюдений, впечатлений и воспоминаний, – и я писал только то, что переживал, что мыслил, чувствовал, что любил, что близко видел и знал, – словом, писал свою жизнь и то, что к ней прирастало» – объяснял И. А. Гончаров в статье «Лучше поздно, чем никогда» [5, т. 8, 113].
Гончаров всегда смотрел на свой писательский труд как на некое единонаправленное движение в постижении окружающей действительности. Характерно высказывание писателя в то же статье: «Я… вижу не три романа, а один. Все они связаны одною общею нитью, одною последовательной идеею – перехода от одной эпохи русской жизни, которую я пережил, к другой – и отражением их явлений в моих изображениях, портретах, сценах, мелких явлениях и т. д.» [Там же, 72].
Сочинение обрыв гончаров
... большой роман. Через посредника Райского Гончаров добивается в "Обрыве" чрезвычайно объемного и живого художественного изображения, освещающего предметы и явления "со всех сторон". Если в прошлых романах Гончарова в ... мудрым советам честного русского консерватора. А между тем Гончаров-писатель велик тем, чего людям XX века явно недостает. На исходе этого столетия человечество осознало, наконец, что ...
Последний роман И. А. Гончарова, впитавший в себя весь опыт его творчества, создавался на протяжении двадцати лет – начиная с зарождения идеи, датируемой писателем 1949 годом, когда он «после четырнадцатилетнего отсутствия в первый раз посетил Симбирск, свою родину» [Там же, 208], и кончая появлением романа в журнале М. М. Стасюлевича «Вести Европы» в 1869 году. Срок немалый, если вспомнить, что вместило в себя это двадцатилетие жизни русского общества.
Белинский в своей статье писал, что «Главная сила таланта г. Гончарова – всегда в изящности и тонкости кисти, верности рисунка; он неожиданно впадает в поэзию даже в изображении мелочных и посторонних обстоятельств… в таланте Гончарова поэзия – агент первый и единственный» [1, 373].
Белинский был не одинок в своем суждении. Вот как писал В. П. Боткин, не щедрый на похвалу, о творчестве Гончарова: «Этой изящной легкости и мастерству рассказа я в русской литературе не знаю ничего подобного. И как все ново, свежо, оригинально» [3, 268–269].
1.2. «Обрыв». История создания романа
Говоря о трех романах, как о своего рода трилогии, И. А. Гончаров, думается, отчасти имел в виду и внутреннее развитие определенного типа героя. В каждом романе перед читателем появляется своеобразная пара героев антиподов. В «Обыкновенной истории» это Петр Иванович и Александр Адуевы, в «Обломове» – противоборство Ильи Ильича с Андреем Штольцем, в «Обрыве» герои-антиподы разведены писателем по разные стороны барьеров политических, психологических, нравственных.
Первоначальный замысел «Обрыва» со временем устарел, он во многом ломался под давлением обстоятельств. И не последнюю роль в окончательном оформлении повествования сыграла драма, произошедшая в семье Майковых, близких друзей И. А. Гончарова с первых его петербургских лет. Об этой драме писали многие исследователи творчества Гончарова.
Е. П. Майкова пережила горячее увлечение романом «Что делать» и личностью его автора. Ей казалось, что дорога жизни указана и надо только найти в себе силы порвать с прежним бытием. Возвращаясь по Волге с лечения на кумысе, Майкова познакомилась с недоучившимся студентом Федором Любимовым, ввела его в дом на правах домашнего учителя, а после навсегда покинула семью, оставив троих детей мужу, ушла с Любимовым, как ей тогда представлялось, по указанной Чернышевским светлой дороге в будущее. Жизнь Майковой сложилась совсем не так радужно, как думалось. Она оказалась не приспособленной к лишениям, физическому труду и прочим атрибутам коммунной жизни на Северном Кавказе.
Майкова не была одинока – история оставила нам имена женщин, подобно Екатерине Павловне расставшихся с домом, с детьми, с прежним образом мышления. Это и Апполинария Суслова, оставившая неизгладимый след в жизни Достоевского, и мать В. Гаршина. Такими же по сути были и Авдотья Панаева, и Надежда Суслова. Здесь определяющую роль играло духовное единство веры в такое и только такое решение «женского вопроса», с особенной остротой поднявшегося в России именно в 60-е годы. Время создало женщин, понявших, что семейным кругом и благотворительной деятельностью жизнь их не может, не должна ограничиваться.
Трилогия И.А. Гончарова: «Обыкновенная история», «Обломов», ...
... пафос творчества Гончарова? Когда в старости Гончаров оглядывался назад, в свое писательское прошлое, он всегда говорил о трех своих романах — «Обыкновенной истории», «Обломове», «Обрыве» — как ... года посетил аудиторию словесного отделения, вглядывается, чтобы запомнить его на всю жизнь. Духовная атмосфера Москвы в годы гончаровского студенчества, атмосфера университета, оживившейся журналистики, ...
И. А. Гончаров осмысливает и рисует жизнь как она сложилась в 40–50-х годах в столице и в провинции, в глухом волжском уголке. Сонный уездный быт, чуть тронутый ветерком новых веяний, еще не проснувшийся от своего многовекового сна, но уже поколебленный теми переменами, которые поступают с разных сторон, – вот поле последнего романа гончаровской трилогии. Ведь не только Марк Волохов становится носителем этого, неизведанного пока нового, но и Тушин, и Вера готовы переступить, да и переступают через отжившую, но все еще прочную мораль. И в этом смысле несомненно их причастность к новому поколению.
Отношение писателя к старому и новому не так просто и однозначно, как может показаться на первый взгляд. Борьба двух жизненных укладов, двух мировоззрений была для И. А. Гончарова не просто очевидна – в прямом смысле слова «трещина мира прошла через его сердце, задев близких писателю людей, искалечив их судьбы… Может быть, даже в первую очередь потому, что гроза разразилась над домом Майковых, И. А. Гончаров не мог с легкостью принять позицию одной из сторон в этом конфликте времен, поколений, отношений к жизни.
Противоречивость писателя была поистине трагической: неумение и нежелание понять «новую правду», тяга к идеалам старинных дворянских гнезд; и в то же время – отчетливое осуждение застоя и «обломовского сна», предельно ярко выраженное и в «Обыкновенной истории», и в «Обломове», непримиримость к феодально-крепостническим пережиткам. Либеральные убеждения Гончарова, его надежды на то, что старое постепенно отомрет с помощью бескровных реформ, соседствовало с твердой верой в правоту старой морали, и отрицанием программы «новых людей».
Первоначально роман носил название «Художник», и, следовательно, фигура Бориса Райковского обозначалась как главная. Художник-дилетант, музыкант-дилетант, Райковский должен был олицетворять собою, по замыслу И. А. Гончарова, ту силу, которая, пробудившись от сна, не может еще найти себе места в ломающейся действительности. Название варьировалось, не отдаляясь от фигуры героя – сначала «Художник», затем «Художник Райковский», далее просто «Райковский». Но уже в 1868 году появляется название «Вера», а вскоре и окончательное «Обрыв».
«Обрыв» – роман социальный и в то же время это роман о любви в ее многочисленных видах и проявлениях. Само по себе такое сочетание характерно для русского, как, впрочем, и для европейского реалистического романа XIX в., в котором любовная фабула подчас становится просто романической условностью для проведения автором своей социальной установки (крайней формой такого романа является «Что делать» Чернышевского).
Но в «Обрыве» это сочетание не столь прямое. Гончаров сам говорит о выделении им любовных отношений в особую сферу в статье «Намерения, задачи и идеи романа «Обрыв»: «Вообще меня всюду поражал процесс разнообразного проявления… любви, который имеет громадное влияние на судьбу» [5, 208]. Многочисленные любовные сюжеты, очень часто содержащие сексуальные импликации, своего рода типология любовных отношений составляет для Гончарова особый предмет изучения, не связанный прямо с социальностью, которая, все же, многое объясняет в том или ином развитии сюжета. Гончаров разъясняет в конце «Обрыва» разделение сферы сексуальности и «общечеловеческого чувства любви» и обозначает словом «страсть», так часто встречающимся в романе, иррациональное сексуальное влечение: «Не полюбила она его страстью – т. е. физически: это зависит не от сознания, не от воли, а от какого-то нерва…» [Там же]. Если ранее Гончаров говорил:» Каковы характеры, такова любовь», то в «Обрыве» он «не ограничивает изображение страсти пределами лишь характера, а ищет в ней выражение духа времени, исканий, борьбы, уровня развития общества, миросозерцания» [8, 152].
О каких вопросах задумывается И.А.Гончаров в романе «Обломов»?
... на его пристрастия. Тема воспитания в романе «Обломов» становится понятнее в эпизоде «Сон Обломова», который мы проанализировали в отдельной статье. Тематика романа возможность поразмышлять на следующие темы: Воспитание. Гончаров делает акцент на ... может изменить человека к лучшему, это превращение – не самоцель. Для героини Гончарова это было не очевидно, и она вложила всю силу своей любви в ...
Между тем, в большинстве критической литературы, посвященной роману, как того времени, так и более поздней, наблюдается тенденция рассматривать его прежде всего как дискурс социальности, лишь использующий любовный сюжет для прояснения характеров, их мотивов, социальных установок и пр. Из всего шквала критики, пожалуй, лишь М. Е. Салтыков-Щедрин наиболее точно понял нормативный характер «Обрыва», его пафос, носящий не столько негативный характер осуждения «пятен нашей современности», сколько призыв к возврату к незыблемости выработанной веками нормированности всех сфер человеческой жизни, в том числе и любовной. Несмотря на язвительный тон статьи Салтыкова-Щедрина, в ней очень тонко подмечено перенесение Гончаровым социальных нормативов в этическую сферу. «Г. Гончаров, желая раскрыть перед читателями некоторые стремления современности, желая ввести их в область того неверного, которое, по мнению его, царит над этими стремлениями, не пошел дальше области недозволенного, которую и смешал с неверным. Это и понятно, потому что признаки неверного очень сложны… и не так легко достаются, как признаки недозволенного» [9, 232]. Категория «недозволенное», на его взгляд, детерминирует позиции Гончарова жесткими рамками социальной нормы. В целом же акцент критиков на ангажированности писателя («реакционный антинигилистический роман», антидемократическая направленность и т. п.) как бы оставляет за скобками «значительного» многочисленные эпизоды, вставные сюжеты, которые собственно и составляют «матрицу» любовного дискурса [11, 11].
Идея романа «Обрыв» вырастает, в указанном смысле, из расширительного толкования «падения» Веры (а отчасти и Бабушки), а его центральный сюжет представляет собою расширительно-символически же истолкование «соблазнения», или, вернее, историю соблазнения Веры нигилистом Волоховым. В центре внимания романиста столкновение новой, атеистически-материалистической «правды» Марка Волохова, «нового апостола», и правды Бабушкиной, традиционно-православной церковности и воцерковленности человека.
II. ЖЕНСКИЕ ОБРАЗЫ В РОМАНЕ И. А. ГОНЧАРОВА
Книга «К самому себе», Марк Аврелий: содержание и рассуждения
... Наедине с собой" Марк Аврелий во время своей жизни вел дневник. И уже после смерти римского императора были найдены его записи, которые составили целых 12 книг, объединенных общим названием "Наедине с собой". Марк ... Аврелий не собирался публиковать свои книги. Это был личный дневник, который опубликовали уже его потомки. Также было найдено самое известное сочинение Марка ...
2.1. «Гордость и неведение» Веры
Женские образы в творчестве Ивана Алексеевича Гончарова – тема действительно огромная и увлекательная, тем более что сам писатель в статье «Лучше поздно, чем никогда» дает будущему исследователю богатый материал, ведя «родословную» своих героинь от пушкинских Татьяны и Ольги.
По воспоминаниям М. С. Спасской, «…женские образы «Обрыва»! Какое высокое художественное наслаждение доставляли они и как дороги становились читателю! Несравненная бабушка Татьяна Марковна, восхитительная в своей наивности Марфенька, так напоминающая белоснежный душистый ландыш, но еще более Вера, вся овеянная такой чарующей и такой царственной красотой [7, 203].
«…Нам показывают очень красивую девушку, в чертах которой не видно ни чистосердечия, ни детского, херувимского дыхания свежести, но на которой лежит какая-то тайна, мелькает не высказывающаяся сразу прелесть в луче взгляда, в внезапном повороте головы, в сдержанной грации движений, что-то неудержимо прокрадывающееся в душу во всей фигуре.
Прочитав такое художественное, но в то же время совершенно непонятное описание наружности героини, проницательный читатель сейчас же догадывается, что он имеет дело с талантом очень опытным, но очень старой школы, когда каждая дева была неземной, таинственной, непостижимой тайной природы; когда для уразумения женского сердца писались целые томы, и все-таки не уразумелось. Читатель немедленно соображает, что ему предстоит очень трудная задача постигнуть непостижимое и понять непонятное даже для самого автора», – так язвительно отзывался о Вере и ее создателе Н. В. Шелгунов [10, 52]. И немало нашлось у него сторонников, полностью разделявших точку зрения на героиню «Обрыва» как на «вербного херувима», сотканного «из газа, аромата цветов, красок радуги» [Там же, 56].
В Вере, по собственному признанию, И. А. Гончаров стремился воплотить характер идеальный. Задача, которая не была простой никогда. Выдвигать идеал девушки, возвратившейся в результате пережитой драмы к старым нормам и традициям в тот момент, когда Чернышевский и Тургенев в своих Вере Павловне и Елене («Накануне») продемонстрировали «жажду деятельного добра», охватившую современную женщину, ее активную роль в борьбе за новую правду.
В разговоре с Райским Марфенька удивительно точно характеризует свою старшую сестру: «…той все скучно, она часто грустит, сидит, как каменная, все ей будто чуждо здесь! Ей бы надо куда-нибудь уехать, она не здешняя» [5, т. 5, 257]. В понятие «не здешняя» вложен богатейший смысл, позволяющий шире взглянуть на русскую литературу 19 века. Татьяна Ларина «дика, печальна, молчалива, как лань лесная боязлива»; лермонтовские Вера, княжна Мэри – окутанные таинственным, «не здешним» флером; тургеневские девушки, в которых «дух сомнения» пересиливает традиционность понятий и влечет их к неведомой жизни.
Она пытается сама разбираться в книгах и тянется к новому, стремясь обрести истину; не прячется от жизни, наоборот – рвется к свежему ветру, к новым знаниям. У нее устоявшийся характер – независимый, самостоятельный, никаким авторитетам не подвластный. Стремясь воплотить, писатель и обратился к идеальной, в каком-то смысле, представительнице 50–60-х годов – смелой, независимой девушке, расшатывавшей изнутри сонный покой «дворянских гнезд». Однако принять этот выдвинутый эпохой идеал Гончаров не мог и не хотел.
Проблема любви и свободы в рассказе М. Горького «Макар Чудра
... отношениях к настоящим ценностям. Все это описано без нравоучений и в ненавязчивой форме. Одни видят свое счастье в оседлой жизни Любовь и свобода в рассказе Максима Горького «Макар Чудра» Тема: Любовь и свобода в рассказе ...
При первом знакомстве с образом Веры как состоявшейся взрослой девушки, нас вместе с Райским поражает убранство ее комнаты. Описание этой комнаты дано в сравнении с комнатой Марфеньки. У одной в комнате «уютно, миниатюрно и весело. Цветы на окнах, птицы, маленький киот над постелью, множество разных коробочек, ларчиков, где напрятано было всякого добра, лоскутков, ниток, шелков, вышиванья» (4, 134).
По стенам висели английские и французские гравюры, постель мягкая, но заваленная всякими подушками, на подоконнике камешки, раковины, найденные на берегу Волги. И здесь же, дабы отразить яркий контраст, показывается комната Веры: «Простая кровать с большим занавесом, тонкое бумажное одеяло и одна подушка. Потом диван, ковер на полу, круглый стол перед диваном, другой маленький письменный у окна, покрытый клеенкой, на котором, однако же, не было признаков письма, небольшое старинное зеркало и простой шкаф для белья. И все тут. Ни гравюры, ни книги, никакой мелочи, по чему бы можно было узнать вкус и склонности хозяйки.
Да и сама Вера значительно отличалась от своей сестры. Ее отличал другой вид красоты. В ней не было строгости линий, белизны лба, блеска красок и печати чистосердечия в чертах. «Нет и детского, херувимского дыхания свежести, как у Марфеньки: но есть какая-то тайна, мелькает невысказывающаяся сразу прелесть, в луче взгляда, в внезапном повороте головы, в сдержанной грации движений, что-то неудержимо прокрадывающееся в душу во всей фигуре.. глаза темные, точно бархатные, взгляд бездонный … Взгляд ее то манил, втягивал в себя, как в глубину, то смотрел зорко и проницательно» (4, 166).
Действительно, как заметил Райский: «Какая противоположность с сестрой: та луч, тепло, свет; эта вся – мерцание и тайна, как ночь – полная мглы и искр, перелсти и чудес!..» (4, 166).
Собственно, вся история Веры сведена И. А. Гончаровым к истории любви – классически тонко и точно воспроизведенной. Можно даже предположить, что «идеальной» Верой, обретшей после тяжелой любовной драмы те принципы и нормы, которым ее учили с детства, писатель «подправляет» судьбу Е. П. Майковой, сложившуюся совсем по-иному. Вера страдает не столько из-за идеологических разногласий с Волоховым, сколько из-за неполноценности чувства, становящегося постепенно поединком двух воль, вырождающегося в борьбу двух понятий о любви. Для Веры любовь – это пока и путь, и цель, и смысл, и способ существования. Она понимает, что есть на свете иная правда, но придет к ней только через чувство, испытанное к подлинному «учителю».
«Ключи» от Вериного ума, «сердца, характера, от мыслей и тайн», которых так доискивается Райский и о которых сокрушается Татьяна Марковна – «лучше б, если б и они висели на поясе у бабушки! [5, т. 7, 77], – еще не «выковались» со всей определенностью. Не случайно эти «ключи» – пусть совершенно по-разному – смогли найти такие «полярные» герои, как Марк Волохов, попадья Наталия Ивановна и в конце концов, после разыгравшейся драмы, и Райский. Видимо, это тоже своего рода свидетельство неустойчивости, неопределенности Веры; за гордостью, самостоятельностью, волей скрывается пока лишь жажда ученичества.
Гончаров, пожалуй, не был жестким ригористом в вопросе пола. В своих заметках, напечатанных в «Русском обозрении» в 1895 г., он пишет: «Меня давно занимал вопрос о так называемом падении женщины. Меня всегда поражали: во-первых, грубость в понятии, которым определялось это падение, а во-вторых, несправедливость и жестокость, обрушиваемые на женщину за всякое падение… тогда как о падении мужчины вовсе не существует вопроса. Падение женщины определяют обыкновенно известным фактом, не справляясь с предшествующими обстоятельствами… – ничто не извиняет жертву, и она теряет все женские права на всю жизнь» [6, 11].
Творчество Марка Твена
... создания гобеленов и изготовления фарфора». И, действительно, так было! 1. Биография и творчество Марка Твена Марк Твен (англ. Mark Twain, псевдоним, настоящее имя Samuel Langhorne Clemens - Сэмюэл Лэнгхорн ... для Роджерсов членом семьи. Внезапная смерть Роджерса в 1909 году глубоко потрясла Твена. Хотя Марк Твен многократно публично благодарил Роджерса за спасение от финансового краха, стало ясно, ...
Раздвоенность отношения проявляется в позиции Веры, которая стремится к «новому», к искренности в любви, но в то же время хочет примирить это с традиционной ответственностью, постулируемой религией и обществом. В результате этого «разрыва» привычной схемы отношений Вера приходит к Обрыву, но и оттуда она бежит после первого же шокового опыта, носящего сексуальный характер. Героиня Гончарова вступает в сферу сексуальности, потому что именно в ней заключена вся область запретного. Сделав первый шаг, Вера тотчас же «отрезвляется», понимая бездонную глубину Зла, и возвращается в царство комфортного «дозволенного» уже навсегда. Теория обмена с характерным для нее отношением свободы/контроля не охватывает и не может быть применена ко всем типам любовных отношений. Она скорее объясняет существование определенных форм социальности – отношений любви, чем их конкретное воплощение в дискурсе и жизненной практике.
Любовь представлена в этой концепции как отношение, в которое вступают рационально, в собственных целях и интересах, хотя эти цели могут и не быть манифестами в различных проявлениях любовного чувства. Своеобразное понимание любви как взаимообмена декларируется в «Обрыве» Марком Волоховым, который, заменив социальные императивы природной санкцией свободы, пытается поставить свои отношения с Верой на основу равенства. «Свобода с обеих сторон – и затем – что выпадет кому из нас на долю: радость ли обоим, наслаждение, счастье, или одному радость, покой, другому мука и тревоги – это уже не наше дело» [4, 308]. Но это равенство – лишь риторическая фигура, потому что в отношении любви изначально задано неравенство тендерных ролей, а, значит, и неравенство судеб. Это осознает и сам Марк, хотя признается себе в невозможности природного равенства лишь после разрыва с Верой. Вера отвергает такой ложно равный договор и предлагает свою модель «взаимообмена», где в ответ на ее любовь она получает гарантию безопасности и стабильности. «Счастье» для нее – это категория перманентная, т. е. находящаяся в сфере регулирования. «Я не хочу предвидеть ему конца, а вы предвидите и предсказываете: я и не верю, и не хочу такого счастья; оно неискренне и непрочно…» [4, 307].
Отношения Веры и Марка – это бесконечный дискурс свободы и долга, который носит чисто риторический характер, пока не обрывается актом, который прекращает и дискурс, и временное сцепление их судеб. Искренность Марка (которую не отрицали даже самые ожесточенные критики этого героя) основана на идеальной предпосылке, как и вся его «просветительская» деятельность. Он не хочет «сдаться», так как считает, что это было бы проявлением слабости по отношению к более слабому противнику, «…мы равны… оттого мы не сходимся, а боремся. …Вы отдаете все, но за победу над вами требуете всего же. А я всего отдать не могу…» [[4, 356]. Марк, таким образом, противопоставляет «договорной модели» Веры и всего олицетворяемого ей мира модель неограниченной свободы, т. е. безусловного господства для него самого, которое, как показано на примере истории Наташи, ведет к полному уничтожению объекта, как моральному, так и физическому.
В чём состоит сила любви? (по повести Куприна «Гранатовый браслет»)
... смыслом для человека, который достоин настоящей любви: она становится предметом обожания Желткова. Но в финале рассказа Вере Николаевне остается лишь гранатовый браслет и … память. Ей очень тяжело ... Того поколения, когда, по мнению Куприна, еще умели любить… Талант любви в произведениях Любовь-одно из величайших чувств, дарованных человеку. Это настоящий талант, и он сродни музыкальному. Так ...
Если для Веры необходимо сочетание романтической и рационалистической основы человеческих отношений, в более широком смысле, чем отношения любви, то Марк пытается полностью отделить сферу любви, которую он связывает с инстинктом, иррациональностью, биологизмом, от других сфер человеческого опыта. В его позиции «свободной любви» главное – «правило свободного размена, указанное природой». Выводя любовь за пределы сферы социальности, он не хочет применять к ней таких специфически «культурных» терминов, как «долг», «правила», «обязанности».
Эта теория вполне соответствует долгим дебатам, которые на протяжении многих лет разделяли сферу природы и сферу культуры. Обе позиции по отношению к социокультурной сфере представлены в романе: Марк утверждает независимость природы от культуры, что означает нерегулируемость сексуально-чувственной сферы, тогда как Вера применяет к ней чисто культурные параметры долга и обязанности. Марк, не оказавшийся способным переубедить Веру, прибегает к переводу отношений в сферу сексуальности, утверждая свою власть если не над всем существом, то хотя бы над телом Веры.
Несмотря на все свои декларации свободы как основы любовных отношений и на риторическое отрицание социальных условностей, Марк от них не свободен, и то, к чему он призывает Веру, вызывает у него презрение. Предавшаяся «свободной любви» «новая» женщина для него – жалкое и пошлое создание. Но он и не «соблазнитель», и совершенный им акт-поступок потрясает его, хотя он пытается не признавать этого, прикрываясь жалкими остатками своей риторики. «Убеждений мы не в силах изменить, как не в силах изменить натуру, а притворяться не сможем оба, – пишет он Вере после «обрыва». – Это не логично и не честно… остается молчать и быть счастливыми помимо убеждений: страсть не требует их» [4,408].
Марк увлекает Веру, пробуждает ее любопытство, но не совершает того, что составляет суть соблазна «игры с желанием другого». Напротив, его стремление доказать свою «правду» противоположно соблазну, который «использует все признаки желания, но играет с ними легко, не думая об его осуществлении». Соблазн – это всегда игра, он «не признает истины» [2, 71]. Как Вера, так и Марк пытаются утвердить свою истину как единственную, спор их идеологичен, но все же момент «соблазна» касается их дискурсии. Он проскальзывает в брошенной Марком фразе «уедем вместе», в смутном желании Веры, перед которой «будто сверкнула молния», «нега страсти стукнулась тихо ей в душу». Этот соблазн исходит не от Марка, а от всей поэтической дискурсии романтизма, которая составляла неотъемлемую часть атмосферы жизни «уездной барышни».
Недозволенная прелесть свободы валоризируется стихами и романсами, воспевающими царство «любви и свободы», отношения, скрепленные «улыбкой природы» в противовес социальным условностям («Нас венчали не в церкви, не в венцах, не с свечами, нам не пели ни гимнов, ни обрядов венчальных…»).
Романтика романса совпадает с риторикой Марка, которая исходит из тех же источников. Вера представляет себе на минуту улыбающуюся любовникам природу, но тут же отрезвляется: «…вы уйдете, оставив меня, как вещь…». «Вещью» ощущает себя в полной мере Лариса у Островского, которая поддалась соблазну. Вера преодолевает мгновенное желание быть обольщенной и возвращается к договорной модели, которую соблюдают, по-своему, и она, и Марк, хотя ее основания совершенно разные.
Любовь в романе Куприна «Гранатовый браслет»
... любви Куприн пишет в рассказах «Суламифь» (1908 г.), «Гранатовый браслет» (1911 г.). Проза Куприна стала одним из заметных явлений русской литературы начала века, ее литературные традиции новаторски, оригинально обогащаются писателем, По ...
После кульминационной сцены «падения» Веры сразу же по контрасту идет идиллическое описание пробуждения Марфеньки в день ее рождения. И Вера, в период своего раскаяния, хочет быть Марфенькой, хочет вернуться в мир света и Добра, в новый дом, хочет, хотя пока еще скрыто, вернуться на устойчивую почву «договора», возможность которого заложена в ее отношениях с Тушиным.
Наказание за неприемлемый для нее самой акт – это единственный путь к возможности продолжать жизнь, чье течение прервано, чьи законы преступлены на дне обрыва, в локусе Зла. «Жизнь кончена! – шептала она с отчаянием, и видела впереди одну голую степь, без привязанностей, без семьи, без всего, из чего соткана жизнь женщины. Перед ней – только одна глубокая как могила пропасть» [4, 373]. Вернуться в мир Добра может помочь лишь наказание. Но для его осуществления – внутренней потребности – Вере нужна Фигура. Она открывает свой «грех» Тушину и, самое главное, бабушке, от которой ждет не снисхождения и жалости, но очистительного огня. «Она ждала и хотела строгого суда, казни» [4, 375]. Она готова несколькими годами, работой всех сил ума и сердца «вернуть себе право на любовь». Сострадание бабушки для нее сходно с состраданием толпы к падшему, «отнимающему надежду встать». Но бабушка не может выступить в роли исполнителя наказания, так как в свое время не понесла его сама. Она усматривает в «неконформном поведении» Веры прежде всего запоздалое возмездие за свой собственный грех. Круг замыкается, неотвратимость наказания предстает перед персонажами, автором, читателями.
Без приоткрытия завесы, «рассекречивания» тайны бабушки невозможно было бы понять ее отношение к «падению» Веры. Интересно, что Гончаров никогда не «называет» самого поступка, «щадя» своих героинь, прибегая к риторическим фигурам, соблюдая тем самым табу на сексуальное в легитимизированном дискурсе любви.
Вера стремится найти покой и ответ в молитве, истина для нее в царстве божием, и трагедия ее в том, что возлюбленный не хочет с ней эту истину разделить. Увлекаемая своим порывом «приобщить» его к своей правде, она незаметно начинает вступать в область Зла, туда, где нет обязательств, веры и долга. Этот мир поневоле притягивает ее, потому что в нем обитает ее любимый, но она сама страшится уйти из-под столь необходимой ей власти религиозных, культурных и социальных традиций. Она просит Райского не пускать ее «туда» – «заприте, если нужно, удержите силой… Вот до чего я дошла! – с ужасом сама прошептала она» [2, 71].
Мечта Веры – вернуться в привычный ей мир, но вместе с избранным ею супругом, открыться перед бабушкой, жить в нормальном и единственно приемлемом для нее состоянии семьи. Именно понятие «долга» становится основным разногласием в понимании любви Верой и Марком, который полностью исключает его из сферы любовных отношений. В этом смысле Марк похож на многочисленных персонажей европейского литературного дискурса, которых обещание любви в брачном обете пугает своей фатальностью, в результате чего любовь как таковая исключается из брака: сохранение структуры оказывается более важным, чем ее смысловое наполнение.
2.2. Марфенька, простота и наивность
В статье «Лучше поздно, чем никогда» И. А. Гончаров вывел чрезвычайно важное для всей литературы наблюдение: «Надо сказать, что у нас, в литературе, особенно два главные образа женщин постоянно являются в произведениях слова параллельно, как две противоположности: характер положительный – пушкинская Ольга и идеальный – его же Татьяна. Один – безусловное, пассивное выражение эпохи, тип, отливающий как воск, в готовую, господствующую форму. Другой – с инстинктами самосознания, самобытности. Оттого ясен первый, открыт, понятен сразу… Другой, напротив, своеобразен, ищет сам своего выражения и формы и оттого кажется капризным, таинственным, малоуловимым… Это два господствующие характера, на которые в основных чертах, с разными оттенками, более или менее делятся почти все женщины»[5, т. 8, 77–78].
Таким образом, в пушкинских типах Гончаров не случайно выделяет то «устоявшееся», что так много значило для него в процессе работы. Вера и Марфенька – это его Татьяна и Ольга Ларины. Никакого открытия женского образа не происходит – изменилась эпоха и соответственно ей изменились и конкретные проявления тех самых типов, что были открыты Пушкиным.
Впрочем, так ли уж сильно изменились оба типа? Этот вопрос был для Гончарова в работе над «Обрывом» совсем не праздным. Положительное фактически осталось таковым: Марфенька никогда не ослушается старших, ничем не огорчит бабушку – все ее мысли, чувства, поступки не выйдут за пределы очерченного традициями «дворянских гнезд» круга. «Ясен, открыт, понятен сразу» ее облик, характер, система взглядов на супружество, материнство, воспитание и т. д. Она очаровательна.
Всегда скромна, всегда послушна,
Всегда как утро весела,
Как жизнь поэта простодушна,
Как поцелуй любви мила,
Глаза как небо голубые;
Улыбка, локоны льняные,
Движенья, голос, легкий стан,
Все в Ольге… Но любой роман
Возьмите и найдете верно
Ее портрет: он очень мил,
Я прежде сам его любил,
Но надоел он мне безмерно,
Позвольте мне, читатель мой,
Заняться старшею сестрой.
Невольно всплывает образ Ольги в сравнении с Марфенькой. Истинным художественным перлом является образ простушки Марфеньки. В галерее русских женских типов живой, схваченный во всей своей, если можно так выразиться, прозаической поэзии, портрет Марфеньки занимает одно из первых мест.
В «Обрыве» тип романтизированной рационализации любви представлен в отношениях Викентьева и Марфеньки, причем структурно их ничем не омраченное счастье, одобренное «старшими» и происходящее на свету, в атмосфере пения и смеха, постоянно противопоставляется «темной» истории Веры.
Дихотомия Верх – Низ, Тьма – Свет постоянно проходит через образы нового и старого дома, сада и обрыва. Романтическое объяснение Марфеньки и Викентьева в саду, при пении соловья заканчивается абсолютно серьезно и резво. «- Ваша маменька знает о том, что вы мне говорите теперь здесь? – спросила она, – а, знает? – говорите, да или нет? – Нет еще… – тихо сказал он. – Нет! -со страхом повторила она… – Как же вы смеете говорить мне это?» [4, 373]. Марфенька не согласна сделать ни шагу без согласия «старших» и первый раз в жизни испытывает страх и тоску, пока не получает бабушкиного благословения.
Уже давно решенная и одобренная «старшими» с обеих сторон свадьба Марфеньки и Викентьева предстает для них самих в романтизированном облике, придавая прелесть и очарование отношениям молодых людей. С другой стороны, подчеркивается торжественность этого события, вступления во «взрослую жизнь». Открытость и ясность перспективы здесь контрастируется с полной неизвестностью будущего, предлагаемого Марком Вере. В этом состояло еще одно нарушение им «договорной модели», которая предполагает определенные гарантии на будущее. Эти гарантии придают безмятежность жизни Марфеньки, которая постоянно противопоставляется смятению Веры.
Вместе с образом Марфеньки в роман входит великий художник – Жан-Батист Грез (1725-1805), одна из самых ярких величин французского Просвещения XVIII века, известный как мастер «жанра» бытовых сцен. Огромную популярность приобрели среди почитателей живописи его женские портреты («головки Греза») изображения миловидных, скромных девушек, склонившихся над умершей птичкой, держащих цветок или письмо. Они воплощают патриархальные идиллические представления: семейные добродетели, моральную чистоту, кротость и наивность, простодушие. Не составляет труда различить учащимся эти качества и в Марфеньке, которая словно сошла с полотен французского писателя.
Она предстала перед своим «братцем» «наивным, милым ребенком», блестя красками здоровья, веселостью серо-голубых глаз и летним нарядом из прозрачных тканей. Вся она казалась сама какой-то радугой из этих цветов, лучей, тепла и красок весны» (5, т.5, 180).
Обстановка ее комнаты также указывает на сентиментальность ее натуры. Марфенька окружает себя идиллическими, нравоучительными сюжетами, характерными для Греза: «По стенам висели английские и французские гравюры…, изображающие семейные сцены: то старика, уснувшего у камина, и старушку, читающую библию, то мать и кучу детей около стола…» (5, т. 5, 238).
Слова самой героини: «Я и о котенке плачу, и о птичке плачу» (VI, 128) вызывают прямые ассоциации с картиной Греза «Девушка, оплакивающая мертвую птичку». Райский распознал в Марфеньке «идеал простой, чистой натуры», и в душе его «созидался образ какого-то тихого, семейного романа…» (V, 182).
Наблюдение над изобразительным пластом романа позволяет сделать вывод, что сквозным образом, характеризующим женские персонажи романа, является образ Мадонны в том значении, как его понимали великие мастера эпохи Возрождения. Наташа – кроткая, тихая, страдающая Мадонна. Вера – Мадонна, сочетающая в себе глубокую натуру, красоту чувств, силу характера и строгую религиозность. Марфенька – символ ясной, земной красоты, невинности, хотя в ней сильно просвечивает материнское начало. Она Мадонна домашнего очага, человеческой теплоты и уюта. Бабушку символизирует Мадонна, совмещающая в себе женскую мудрость и подвижническую любовь, величие и суровую простоту, христианское страдание и глубокую религиозность.
В отличие от других героинь, в Марфеньке мы еще видим кое-какие здоровые инстинкты. Она является чуть ли не самой положительной личностью во всем романе; по крайней мере, несмотря на крайнюю неразвитость, делающую из нее взрослого младенца, в ней много весьма утешительных задатков.
«Марфенька была свежая, белокурая, здоровая, склонная к полноте девушка, живая и веселая. Она прилежна, любит шить, рисует. Если сядет за шитье, то углубится серьезно и молча, долго может просидеть; сядет за фортепиано, непременно проиграет все до конца, что предположит; книгу прочтет всю и долго рассказывает о том, что читала, если ей нравится. Поет, ходит за цветами, за птичками, любит домашние заботы, охотница до лакомств и пр».
«Еще в детстве, бывало, узнает она, что у мужика пала корова или лошадь, она влезет на колени к бабушке и выпросит лошадь или корову. Изба ветха или строение на дворе, она выпросит леску. Умер у бабы сын, мать отстала от работы, сидела в углу как убитая, Марфенька каждый день ходила к ней и сидела часа по два, глядя на нее, и приходила домой с распухшими от слез глазами. Коли мужик заболевал трудно, она приласкается к Ивану Богдановичу, лекарю, и сама вскочит к нему на дрожки и повеет в деревню. То и дело просит у бабушки чего-нибудь: холста, коленкору, сахару, чаю, мыла. Девкам дает старые платья, велит держать себя чисто. К слепому старику носит чего-нибудь лакомого поесть или даст немного денег. Знает всех баб, даже ребятишек по именам, последним покупает башмаки, шьет рубашонки и крестит почти всех новорожденных. Если случится свадьба, Марфенька не знает предела щедрости: с трудом ее ограничивает бабушка. Она дает белье, обувь, придумывает какой-нибудь затейливый сарафан, истратит все свои карманнные деньги и долго потом после этого экономничает. Только пьяниц, как бабушка же, не любила и однажды даже замахнулась зонтиком на мужика, когда он, пьяный, хотел ударить при ней жену. Когда идет по деревне, дети от нее без ума; они, завидя ее, бегут к ней толпой, она раздает им пряники, орехи, иного приведет к себе, умоет, возится с ними. Все собаки в деревне знают и любят ее; у нее есть любимые коровы и овцы. Она никогда не задумывалась и смотрела на все бодро, зорко».
Но всем этим истинно человеческим проявлениям, которые одни только выделялись над омутом чисто животного прозябания бережковской среды, предопределено было оставаться на степени бессознательных инстинктов. Они не могли в младенческом, неразвитом уме Марфеньки дорасти до степени сознательной системы, не могли сделаться руководящей целью и наполнить всю жизнь девушки, потому что все в бережковской среде не направляло к этому пути, а, напротив, отклоняло. Мы видим, что, во-первых, бабушка, на которую Марфенька смотрела чуть что не как на святую, более была склонна обуздывать хорошие порывы Марфеньки, чем поощрять их и развивать: бабушка, с точки зрения своего родового скопидомства, журила Марфеньку за расточительность и старалась всячески ограничивать ее щедрость. Викентьев, жених Марфеньки, более был склонен бегать со своей невестой взапуски и слушать соловьев, чем задаваться вопросами о целях жизни и обязанностях человека. А сами Марфенька была до такой степени лишена всякой умственной самодеятельности, малейшего проявления воли, что для нее не только немыслимо было определить какую-либо самостоятельную, сознательную цель жизни без бабушкиного совета и воли, но даже там, где она хорошо знала, что действовала по бабушкиному благоусмотрению, она приходила в недоумение, робела и окончательно терялась, когда дело выходило из ряда обыкновенного, а бабушки не было под боком для того, чтобы скомандовать: шагни вот туда, повернись так. Сцена слушанья соловьев и объяснения Викентьева представляется, правда, несколько утрированной. Младенческая наивность молодых людей, не знавших, что такое с ними происходит, выходит слишком уже аркадской, словно будто объясняются в любви в райских садах Адам и Ева, никогда еще ничего не слыхавшие о любви, а между тем Гончаров заставляет Марфеньку и Викентьева читать современные романы и анализировать их в горячих спорах. Но при всем том, в сцене этой есть одна очень верная черта, совершенно в духе Марфеньки: когда Викентьев объяснился по-соловьиному Марфеньке в любви, она вдруг пришла в страшный испуг, начала плакать и обвинять своего милого в нечестности:
«—Вы нечестный, вы заставили бедную девушку высказать поневоле, чего она никому, даже богу, отцу Василию, не высказала бы… А теперь, боже мой, какой срам!»
И этот «божий младенец», по выражению Татьяны Марковны, опять залился искренними слезами раскаяния».
«— Нечестно, нечестно! — говорила она. — Я вас уже теперь не люблю. Что скажут, что подумают обо мне? Я пропала». И далее: «— Соловей все объяснил нам,— сказал Викентьев,— мы оба выросли и созрели сию минуту, вон там, в роще… мы уже не дети.
- Оттого и нечестно было говорить мне, что вы сказали: вы поступили как ветреник — нечестно дразнить девушку, вырывать у нее секрет…
- Не век же ему оставаться секретом, когда-нибудь и кому-нибудь высказали бы его…
Так ли?
Она подумала.
— Да, сказала бы: бабушке на ушко и потом спрятала бы голову под подушку на целый день. А здесь… одни, боже мой! — досказала она, кидая взгляд ужаса на него.— Я боюсь теперь показаться в комнату: какое у меня лицо — бабушка сейчас заметит…
- Ангел! прелесть! — говорил он, нагибаясь к ее руке.—Да будет благословенна темнота, роща и соловей!
- Прочь, прочь! — повторила она, убегая опять на крыльцо.— Вы опять за дерзости! А я думала, что честнее и скромнее вас нет на свете, и бабушка думала тоже.
А вы…
- Как же было честно поступить мне? Кому же сказать свой секрет?
- На другое ушко бабушке, и у нее спросить, люблю ли я вас?
- Вы ей нынче все скажите.
- Это все не то будет: я уж виновата перед ней, что слушала вас, расплакалась.
Она огорчится, не простит мне никогда, а все вы!..»
Вы, может быть, подумаете, что такая сцена обнаруживает младенческую наивность, эдемскую чистоту Марфеньки.— Ничуть не бывало. Девушка может быть крайне неразвита, невинна и чиста до полного неведения всех конечных проявлений любви,— и все-таки она вполне может быть свободным человеком в высказывании своей страсти; мало того, на почве истинной безыскусственной невинности и чистоты девушка скорее может выслушать без смущения признание любимого человека и ответить ему таким же признанием, нимало даже не покраснев при этом; что тут худого и преступного, может думать она, что я люблю и меня любят. И напротив того, разные ужасы, ужимки и восклицания вроде того, что: ах, что вы сказали! ах, как это можно!, ах, что вы это!.. Что подумает бабушка и пр.— все подобные наивничанья нисколько не отрицают самого развращенного воображения и даже чаще всего бывают следствием его. Я вовсе не думаю предполагать, чтобы у Марфеньки было развращенное воображение. Я хочу только сказать, что весь этот ужас при объяснении Викентьева, все эти слезы и укоры были вовсе не безыскусственным проявлением ее наивности и чистоты, а, напротив того, все это было крайне искусственно и неестественно, все это было прямо навеяно на девушку бабушкиным воспитанием.
Вы подумайте только, сколько нравственного безобразия во всем этом: девушка любит человека, который сделался для нее дороже жизни, и когда этот человек говорит ей, что он ее любит, она вдруг приходит в ужас, начинает плакать, говорит, что он нечестный, что он сделал какую-то подлость!.. Не извращено ли здесь все, что только есть человеческого в человеке! Но что же делать, в бережковской сфере такие явления до того обыденны, что иной, воспитанный на этой почве, может находить в них, пожалуй, особенную прелесть. Вы нередко можете здесь встретить девушек, которым заранее, в видах предусмотрительности, строго внушено, что каждый мужчина, будь он ангел во плоти, если только вздумает говорить о любви, непременно коварный обольститель и губитель, что малейший разговор о любви за глазами старших сам по себе есть уже преступление и наносит девушке бесчестие, а потому, едва коварный мужчина о любви заикнется, благонравная девушка сейчас же должна убежать стремглав или же зажать руками уши и отослал, коварного мужчину к папеньке и маменьке.
После этого, чего же можно было и ожидать от хороших инстинктов Марфеньки. Все они оставались на степени бессознательных порывов; отчего же между едою и едою не сделать было какого-нибудь добра, не оказать ласки? Но в основании жизнь Марфеньки оставалась жизнью пасущейся овцы, а в перспективе, с летами, молодым хорошим порывам предстояло угаснуть, как этовсегда бывает в бережковской сфере, и из Марфеньки обещает выйти просто супруга Викентьева, любящая посплетничать, покушать, поспать и распложать детей, которых, по примеру бабушки, она способна будет только закармливать и запаивать [12, 297–298].
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
«Обрыв» был задуман еще в 1849 году как роман о сложных отношениях художника и общества. К 1860-м годам замысел обогатился новой проблематикой, рожденной пореформенной эпохой. В центре произведения оказалась трагическая судьба революционно настроенной молодежи, представленной в образе «нигилиста» Марка Волохова. Уже символическое название романа, найденное на самом последнем этапе работы, свидетельствовало об авторском неприятии общественного радикализма. Издания левой ориентации возмущенно реагировали на роман, отказав автору в таланте и в праве суда над молодежью, пройдя мимо глубокой трактовки любовной темы в «Обрыве». Напряженный конфликтный фон, не свойственный обычно Гончарову-романисту, диктовался острой постановкой проблемы свободы в любви: борьба главной героини со страстью, столкновение нравственных императивов с силой любовного влечения дали Гончарову богатый материал для глубокого психологического анализа.
Вера доказала, что даже «старую» правду надо уметь выстрадать – ничто не дается «по наследству»; пришло новое поколение, которому необходим собственный опыт, как бы дорого он ни давался. Рядом с послушными и почтительными Марфеньками и Викентьевыми, рядом с разрушителями старого Волоховыми отныне навсегда заняли свое место те, у кого по словам бабушки, «свой ум и своя воля выше всего».
Может быть, это и было одним из самых драгоценных открытий И. А. Гончарова в «Обрыве» – такое противопоставление всеотрицанию «шестидесятников». И мы обязаны оценить его по достоинству.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/kursovaya/jenskie-obrazyi-v-romane-goncharova-obryiv/
1. Белинский В. Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года // Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1976–1982.
2. Бодрийар Ж. Из интервью с И. Юппер // Искусство кино, № 10, 1995.
3. Боткин В. П. Литературная критика. Публицистика. Письма. М., 1984.
4. Гончаров И. А. Обрыв. М., Худ. лит., 1986. С. 425.
5. Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1952–1955.
6. И. А. Гончаров в воспоминаниях современников. Л., Худ. лит-ра, 1969.
7. И. А. Гончаров в воспоминаниях современников. М., 1958.
8. Пруцков Н. И. Мастерство Гончарова-романиста. М.-Л., 1962.
9. Салтыков-Щедрин М. Е. Уличная философия // И.А. Гончаров в русской критике. М., 1958.
10. Шелгунов Н. В. Избранные литературно-критические статьи. М.–Л., 1928.
11. Шелгунов Н. В. Талантливая бесталанность // И.А. Гончаров в русской критике. М., 1958.
12. Скабичевский А. М. Старая правда // И. А. Гончаров в русской критике. М., 1958.
