У каждого вида искусства есть своя история, так и у танца. Он является одним из древнейших видов искусства наряду с музыкой, может, даже древнее, вопрос спорный. Танец прошёл большой путь перемен, распавшись на множество различных стилей. Поэтому ещё более актуален вопрос: что такое танец?
Танец — ритмичные, выразительные телодвижения, обычно выстраиваемые в определенную композицию и исполняемые с музыкальным сопровождением. Танец, древнейшее из искусств: оно отражает восходящую к самым ранним временам потребность человека передавать другим людям свои радость или скорбь посредством своего тела. Кроме того, танец демократичен. Он приглашает тело к разговору, дает ему возможность высказаться. Танец помогает расширить творческий и личностный потенциал, избавиться от различных комплексов, исчезнуть страху перед публичным выступлением, учит расслабляться.
Танец возник из разнообразных движений и жестов, связанных с трудовыми процессами и эмоциональными впечатлениями человека от окружающего мира. Движения постепенно подвергались художественному обобщению, в результате чего сформировался танец, одно из древнейших проявлений народного творчества. Первоначально связанный со словом и песней, танец постепенно приобрёл самостоятельное значение. Почти все важные события в жизни первобытного человека отмечались танцами: рождение, смерть, война, избрание нового вождя, исцеление больного. Танцем выражались моления о дожде, о солнечном свете, о плодородии, о защите и прощении, он был неотъемлемой частью различных таинств, мистерий, начиная от первобытных обществ, заканчивая Египтом, Китаем, Грецией. танец модерн современный таинство
В настоящее время хореографическое искусство охватывает и традиционное народное, и профессионально-сценическое. Танцевальное искусство присутствует в той или иной степени, форме в культуре каждого этноса, этнической группы. И это явление не может быть случайностью, оно носит объективный характер, ибо традиционная народная хореография занимает первостепенное место в социальной жизни общества как на ранних этапах развития человечества, так и сейчас, когда она выполняет одну из функций культуры, является одним из своеобразных институтов социализации людей и, в первую очередь, детей, подростков и молодежи, а также выполняет и ряд других функций, присущих культуре в целом.
1. Краткая история современного танца
Исторически танец использовался людьми как часть религиозных ритуалов и общественных праздников. Доказательства этого обнаруживаются во многих документах доисторической эпохи. Вероятно, придворные танцы существовали столько же, сколько короли и королевы. Многообразие танцевальных форм включало в себя народные, социальные, бальные, религиозные и экспериментальные и другие формы. Крупной ветвью этого искусства был Театральный Танец, возникший в Западном Мире. Корни современного балета, танца, который все мы знаем, уходят во Францию шестнадцатого века — Эпохи Возрождения.
По истории хореографии «Становление и расцвет хореографического ...
... искусству. Танцевальные подношения были частью каждодневного ритуала и самой важной составной частью молитвы. Военный танец, Бытовой танец, Театральный танец, Древний Китай, Древние китайские танцы – это диалоги между человеком ... Основой хореографического рисунка становится быстрая смена эпизодов, различных по характеру движений и по ... брал из античной литературы, истории, мифологии. В центре его ...
1.1 Начало двадцатого века: от балета к современному танцу
Русский балет, начавший революцию в балетном искусстве, пытался сломать устаревшие формы классического балета. В настоящее время художественные возможности балетной техники и аккомпанирующих ей музыки, декораций и мультимедиа более глобальны, чем когда бы то ни было. Границы, которые определяют классический балет, постоянно раздвигаются и размываются, и все, что появляется вместо них, теперь лишь едва напоминает о традиционных балетных терминах типа «вращения».
Грянуло новое мышление. Артисты танца стали принимать во внимание качества личности, ритуальные и религиозные аспекты, примитив, выразительность и эмоциональность. В этой атмосфере произошел бум современного танца. Внезапно появилась новая свобода в том, что теперь считалось приемлемым, что получило название признанного искусства, в котором отныне хотели творить многие люди. Все атрибуты нового искусства стали такими же ценными, как костюмы балета — или даже ценнее их.
Большинство хореографов и танцоров начала XX века относились к балету крайне негативно. Айседора Дункан считала его безобразной бессмысленной гимнастикой. Марта Грэм (Грэхем) видела в нем европейщину и империализм, у которых с американцами нет ничего общего. Мерс Каннингхэм, несмотря на то, что использовал в преподавании некоторые основы балетной техники, подходил к хореографии и выступлению с позиций прямо противоположных традиционному балету. Двадцатый век определенно стал временем отрыва от всего, на что опирался балет. Временем беспрецедентного творческого роста танцоров и хореографов. Временем шока, удивления и зрителей, которые изменили свое представление о танце. Временем революции в полном смысле этого слова. [1;23]
1.2 Конец двадцатого века: развитие современного танца
Шестидесятые годы ознаменовали развитие постмодернизма, который изменил курс на простоту, красоту маленьких вещей, нетренированных тел и безыскусственных, простых движений. Знаменитый манифест «Нет», отвергающий все костюмы, сюжеты и «показуху» ради сырого, необработанного движения — это, наверное, ярчайшая крайность этой волны новой мысли. К сожалению, отсутствие костюмов, сюжетов и бутафории не способствуют успешности танцевального шоу — и спустя недолгое время «декорации», «художественное оформление» и «уровень шока» снова появились в лексиконе хореографов современного танца.
К восьмидесятым годам классический танец вернулся в исходную точку, а современный танец (или, к этому времени уже contemporary dance) стал высокотехничным оружием профессионалов, недалеким от политики. Две формы танца, contemporary dance и классический балет, мирно сосуществуют бок о бок, испытывая одна к другой лишь крохотную долю былой неприязни и почти не вступая в соперничество. Сегодня танцевальное искусство проникнуто творческой конкуренцией и хореографы зачастую стремятся к тому, чтобы именно их работу назвали самой шокирующей. Однако до сих пор в искусстве есть красота, и танец современности потрясает такими профессионализмом, силой и гибкостью, которых никогда не было доныне.
История и разновидности танца джаз-модерн
... танца. ИСТОРИЯ ТАНЦА «МОДЕРН» Модерн-джаз (или Джаз-модерн) появился в 60-ых годах XX века из синтеза двух популярных танцевальных направлений: джаза и модерна. ... хореографов танца модерн -- Йосс осознал необходимость синтеза выразительности, танца с техникой классического танца ... принципиальные нововведения Дункан предопределили пути танца модерн. В ... по их мнению, духовным потребностям человека XX века. ...
Чтобы понять, что такое танец модерн сегодня, необходимо обратиться к его истории, отталкиваясь от причины возникновения нового направления.
Необходимо отметить, что само время — начало 20 века — явилось плодотворной почвой для появления и развития идей, отражавших новое восприятие человеком себя и мира. Язык балетного танца, такой знакомый и предсказуемый, больше не отвечал изменившейся жизни, так как он рисовал человека, вера в которого была потеряна. Балет остался классикой, а возникшие течения в искусстве, такие как экспрессионизм и сюрреализм, нашли выражение в постановках хореографов-модернистов в Европе и Америке. [2;29]
2. История возникновения танца модерн
2.1 Танец модерн — детище 20 века
Это направление — целиком детище ХХ века. В дословном переводе модерн танец — современный танец. В дальнейшем этот термин стал собственным именем для направления в хореографии. Эта система танца связана с именами великих исполнителей и хореографов. В отличие от джазового или классического танца это направление создавалось на основе творчества того или иного конкретного лица.
В танце — модерн существенным является попытка исполнителя выстроить связь между формой танца и своим внутренним состоянием. Большинство стилей танца — модерн сформировалось под влиянием какой-либо четкой изложенной философии или определенного видения мира. Эксперименты в области движения и в частности танца начались еще в середине ХIХ века. Можно упомянуть теорию «телесного выражения» Франсуа Дельсарта и эксперименты Жака Далькроза в области создания движенческого алфавита для зрительного воплощения музыки.
Однако «пионерами» в области сценического танца были яркие и талантливые исполнители Лои Фуллер, Рут Сен-Дени, Тэд Шоун, Айседора Дункан. Дебют нового направления был крайне удачным, поскольку оно глубоко трогало зрителя.
О Айседоре Дункан написанного много, поэтому необходимо только упомянуть, что, имея огромное число последователей во всем мире и открыв свои студии в Париже, Нью-Йорке, Берлине и Москве, она все — таки не создала своей школы. На сцене она была совершенно свободна и использовала все возможности движения. Она танцевала босая, в свободной тунике, напоминавшей древнегреческую. Не обладая идеальной фигурой, она буквально гипнотизировала публику, хотя в своем танце не показала какой — либо особой техники. Дункан использовала повседневные движения, шаги, прыжки, простые повороты. Приближенные к естественным, они выражали ее индивидуальность. В творчестве А. Дункан очень сильна интуитивная, импровизационная характеристика танца. Именно сиюминутность, неожиданность привлекали зрителя. Создавалось впечатление, что ее танец никогда не повторяется. Так как стиль Дункан не основывался на определенной системе движений, он исчез вместе с ней.
Немного раньше А. Дункан начинала свои поиски Лои Фуллер. Ее творческий путь шел параллельно с творческими исканиями Дункан (одно время они сотрудничали).
Основоположники модерн танца
... она буквально гипнотизировала публику, хотя в своем танце не показала какой – либо особой техники. Дункан использовала повседневные движения, шаги, прыжки, простые повороты. Приближенные ... в танце, поэтому ее постановки всегда отличались крайней напряженностью и динамикой формы. В середине 30-х годов центр развития модерн-танца переместился в США. Американский театр модерн-танца стал этапным в ...
Но если поиски Дункан двигались по пути внутреннего, эмоционального, то поиски Фуллер касались внешнего. Костюмы , декорации, свет, вся атмосфера спектакля были ареной для экспериментов. Фуллер вызывала к жизни фантастические формы, играя линиями и яркими красками. Не имея практически никакой хореографической подготовки, Фуллер невероятно выразительно использовала движения рук и корпуса. Привязывая к рукам длинные планки, покрытые метрами шелковой ткани, она создавала образы бабочек и языков пламени. Важным элементом ее постановок был свет. Используя цветовые пятна, фосфоресцирующие материалы и проектор, она превратила исполнителя в объект, сливающийся со всем окружением.
Поиски Дункан продолжила также Рут Сен-Дени. В ее работах чувствовалось влияние Востока, религиозных и мистических танцев. Благодаря Дени и ее мужу Тэду Шоуну в 1915 году была открыта первая школа танца- модерн «Денишоун», название которой на долгие годы стало символом профессионального танца-модерн. Из этой школы впоследствии вышли такие известные исполнители и хореографы, как Чарлз Вейдман, Дорис Хамфри, Марта Грэхем. Появление школы и поиски Тэда Шоуна в области методики и теории воспитания исполнителей служили признаком того, что танец — модерн постепенно превращается из экспериментального направления в определенную танцевальную систему, со своими принципами и законами технического исполнения. [3;5]
Именно в «Денишоун» родился американский экспрессионизм в танце, объединивший творчество многих хореографов и исполнителей. Это было первое, наиболее серьезное направление, которое во многом опиралось на теории Зигмунда Фрейда. Характерно, что до середины 30-х годов идеи танца-модерн развивались параллельно и в США, и в Западной Европе, прежде всего в Германии.
Одним из теоретиков и вдохновителей танцевального экспрессионизма был Рудольф фон Лабан. Он обратился в своих работах к философским учениям древней Индии. В своем теоретическом труде «Кинетография» (1928) Лабан предложил универсальную теорию танцевального жеста, которая оказалась применимой для анализа и описания всех пластическо-динамических характеристик, независимо от того , к какой национально- стилевой и жанровой категории они принадлежат. Пространство, Время, Энергия — три константы, на которых построил Лабан свою теорию движения. Главную роль в этом направлении танцевального искусства играет способность исполнителя к импровизации, т. е. его способность самовыражаться в танце. В танце, по Лабану, человек должен быть свободен от канонов, а так как танец выражает общественные отношения, Лабан надеялся через него оказать влияние на общество.
Учеником Р. Фон Лабана был Курт Йосс, а также многие исполнители так называемой «немецкой школы» танца-модер: сестры Визенталь, К. фон Дерп, А. Сахаров, Л. Глосар и другие. «Звездой » этого направления, несомненно, была Мери Вигман. Зачастую в своих постановках ( «Жалоба», «Жертва», «Танцы матери» и многих других) она сознательно отказывалась от традиционно красивых движений. Уродливое и страшное М. Вигман также считала достойным выражения в танце, поэтому ее постановки всегда отличались крайней напряженностью и динамикой формы.
В середине 30-х годов центр развития модерн-танца переместился в США. Американский театр модерн-танца стал этапным в развитии всей американской хореографии.
По композиции и постановке танца
... 30-х годов идеи танца-модерн развивались параллельно и в США, и в Западной Европе, прежде всего в Германии. Основоположниками танца-модерн считаются Марта Грэхем, Дорис Хамфри, Чарлз Вейдман, ... работах чувствовалось влияние Востока, религиозных и мистических танцев. Благодаря Дени и ее мужу Тэду Шоуну в 1915 году была открыта первая школа танца-модерн "Денишоун", название которой на долгие годы ...
Основоположниками модерн-танца считаются Марта Грэхем, Дорис Хамфри, Чарлз Вейдман, Хелен Тамирис, Ханья Хольм. Их заслуга состоит, прежде всего, в том, что каждый из них был не только блестящим хореографом и исполнителем, но и педагогом, создавшим свою систему подготовки танцовщиков.
Первым педагогом, хореографом и исполнительницей, последовательно создающей систему танца, была Марта Грэхем, закончившая школу «Денишоун». Успех ее группе приносят уже первые постановки в Нью-Йорке в 1926 году ( «Еретик» и «Первобытные мистерии».) На первом этапе своего творчества Марта Грэхем принадлежала к школе психологического реализма, однако, в дальнейшем она обратилась к символической и легендарно-эпической теме. Героями ее произведений стали люди эпохи заселения Америки: «Фротьер» ( 1935), « Письмо миру» ( 1940 ), « Весна в Аппалачских горах» (1944).
В дальнейшем Грэхем создавала спектакли, основанные на сюжетах античной и библейской мифологии. Им был присущ тонкий психологизм в раскрытии образов, усложненная метафоричность танцевального действия: « Смерти и входы» Джонсона, «С вестью в лабиринт» Менотти, «Альцеста» Фаина, «Федра» Старера. Формотворчество не было для Грэхем самоцелью, прежде всего она стремилась создать драматически насыщенный язык танца, способный передать весь комплекс человеческих переживаний.
Вторым по значимости в ряду хореографов и педагогов была Дорис Хамфри. Так же, как Грехем, она закончила «Денишоун», но ее сценическая карьера была недолгой. Из-за тяжелой болезни она была вынуждена уйти со сцены и заняться только преподавательской и постановочной деятельностью в труппе Хосе Лимона, который продолжил исполнительские традиции Дорис Хамфри. Уделяя большое внимание пластической отточенности и техничности танца, Дорис Хамфри в то же время выступала против красоты и утонченного стилизаторства Сен-Дени. На ее творчество оказал влияние фольклор американских индейцев и негров, а также искусство Востока. Она первой в США стала преподавать композицию танца и обобщила свой опыт в книге «Искусство танца», которая является настольной книгой каждого балетмейстера танца-модерн. [3;6]
В 50-е годы начинает творить третье поколение. После второй мировой войны перед молодыми исполнителями и хореографами довольно остро стал вопрос: продолжать традиции старшего поколения или искать свои пути развития танцевального искусства. Часть хореографов полностью отказалась от опыта предыдущих поколений и с головой окунулась в экспериментаторство. Многие из них отрицали привычное сценическое пространство и переносили свои спектакли на улицы, в парки и т. д., отрицали форму спектакля, вовлекая зрителя в театральное действо (хепенинг).
Изменилось отношение к костюмам, музыке и другим компонентам театрального действия. Многие хореографы полностью отказались от музыкального сопровождения и использовали только ударные инструменты или шумы. Композиторы зачастую становились сотворцами балетмейстера, создавая музыку одновременно с движением.
Одним из тех, кто продолжил традиции предыдущего поколения, был Хосе Лимон. Его хореография — это сложный синтез американского танца-модерн и испано-мексиканских традиций с резкими контрастами лирических и драматических начал. Многим постановкам присущи эпичность и монументальность. Герои изображаются в моменты наивысшего напряжения, крайнего душевного подъема, когда подсознание руководит их поступками. Наибольшую популярность приобрели его спектакли «Павана мавра», «Танцы для Айседоры», «Месса военных времен».
История возникновения и развития джаз-танца
... джаз- танца .Изучить особенности появление джаз - модерна танца в контексте развития джаза в 60-х гг. ХХ века. .Проанализировать особенности техники джаз-танца .Изучить значение импровизации в джазовом танце. Объектом исследования в данной ...
Духовным «отцом» хореографического авангарда, несомненно, был Мерс Каннингем. Он был одним из тех, кто пошел своей дорогой и основал собственную школу танца. Его спектакли поражали неожиданным подходом к движению. Каннингем рассматривал спектакль как союз независимо созданных, самостоятельных элементов. Тесно сотрудничая всю свою творческую жизнь с композитором Джоном Кейджем, он перенес многие идеи этого композитора в свои спектакли, построенные на «теории случайностей». Новое понимание взаимоотношения движения и пространства, движения и музыки дало толчок к созданию спектаклей, которые открыли дорогу хореографическому авангарду. Мерс Каннингем считал, что любое движение может быть танцевальным, а композиция танца строится по законам случайности. Основная задача балетмейстера — создание сиюминутной хореографии, где каждый исполнитель имеет свой ритм и свое движение. Так же, как М. Грэхем и Д. Хамфри, М. Каннингем создал свою технику и школу танца. Еще несколько имен представителей авангарда так называемого «пост-модерна»: Пол Тейлор, Алвин Николаис, Триша Браун, Меридит Монк и многие другие, каждый из которых имеет свое собственное видение мира, свою философию и свой подход к движению и спектаклю.
Таким образом, к началу 70-х годов сложилось несколько основных школ танца — модерн: техника Марты Грэхем, Дорис Хамфри и Хосе Лимона, техника Мерса Каннингема.
Известным педагогом, создавшим технику танца-модерн, был Лестер Хортон. Из его школы в дальнейшем вышли известные педагоги и хореографы — А. Эйли, Д. Триит, Дж. Коллинз и К. Делавалад. Эта школа положила начало модерн-джаз танцу, техника которого объединяет джазовый танец и танец-модерн. [3;7]
«Танец модерн» формировался таким, каким его хотели видеть в конце 1920-х годов танцовщики, принадлежавшие к первому, часто именуемому «героическим», поколению. Эти танцовщики выступали либо с собственными сольными концертами либо возглавляли небольшую группу своих последователей и учеников. Создавать постоянные группы было не по средствам спектакли давались обычно в воскресные дни, когда можно было снять помещение в этот день регулярные представления в театрах были по законам запрещены.
Ученики Сен-Денис и Шоуна не стали подражать учителям. Эти танцовщики разочаровались в тех формах танца которые были незнакомы в балете, который, уводя в прошлое или романтические дали погружал в мир красивого вымысла, в развлекательных музыкальных комедиях и мюзик-хольных представлениях, где «герлс» щеголяли блестками и перцями, а негры били веселую чечетку, в танцах, исполняемых на балах и танцплощадках. И, наконец, для них потеряло притягательную силу также искусство их прямих предшественников и учитилей: Айседоры Дункан, Рут Сен-Денис, Теда Шоуна. К концу 1920-х годов в той же степени как импровизационность и свободная эмоциональность Дункан, не удовлетворяла уже и стилизация Рут Сен-Денис. В данном случае протест вызывало наряду с формой танца и мировозрение артистов, уповающих на высшую благодать, самоусовершенствование, победу вечного разумного начала и установление гармонии. По мнению молодых танцовщиков, танец мог и должен был рассказывать о нужде и голоде, о расових предрассудках, о социальном гнете, а также о том, что переживает в эпоху кризисов, войн и стремительных жизненных перемен запуганный, растерянный, подверженный всевозможным неврозам человек. Потому в своих выступлениях, которые стали приобретать широкую известность начиная со второй половины 1920-х годов, они, с одной стороны, обличали несовершенство мира и несправедливость, лежащую в основе человеческих отношений, с другой — пытались осознать сложность, противоречивость, хрупкость человеческой души. В этом они сближались с немецким экспрессионистским танцем, влияние которого, несомненно, испытали. В США обосновались, в частности, с 1931 года ученица Мари Вигман Ханоя Хольм.
Contemporary dance (контемпорари танец)
... хореография»? Contemporary dance (контемпорари танец) — это направление в современной хореографии, которое берёт своё начало с таких танцевальных направлений как модерн, джаз модерн, постмодерн и в ... хореографического искусства. Танец Модерн (Modern Dance) — направление искусства танца, развивавшееся в Европе и США в начале ХХ столетия, ведущими представителями которого являются Дорис Хамфри, Чарлз ...
При этом Дорис Хамфри, Чарлза Вайдмана, Ханью Хольм интересовали главным образом проблемы социальные, а Марта Грэхем, тоже отдавая танцам протеста («Бунт», «Поэмы 1917 года» в 1927-1928 годах), затем переключила внимание на проблемы психологические. Первые создавали танцевальные композиции на темы рассизма, имущественного и социального неравенства, обличали фашизм и милитаризм. Грэхем пыталась «раскрыть внутреннего человека», постичь сложный механизм страстей, выявить осознанные и потаенные причины и следствия поступков.
Притом, что мастера «танца модерн» хотели говорить о самом волнующем и болезненном, они обращались к зрителю с помощью движений и жестов, непосредственно выражающих порывы души, а не исторически сложившихся, опытом зафиксированных форм, какими пользуется балет. И пластика эта не идеализировала человека, рождая его опэтически-обобщенный образ, а передавала обуревающие его мучительные чувства в угловом рисунке, судорожном ритме, в позах противоречиям традиционным представлениям о красоте. Танцовщики этого направления, как правило, разрабатывали каждый собственную технику, но в результате взаимовлияния и отбора постепенно сформировалось несколько основних школ, из которых наибольшее распространение получила школа Грэхем, т.е., метод преподавания, направленный на ту технику, которой она пользовалась в своих постановках.
Технология танца модерн
К 1960-м годам хореографический театр США вступил в новый этап развития. Исследовательница Линн Гарафола в одном из своих статей убедительно показывает, как в Нью-Йорке, вопреки космополетическому характеру этого города, оформились истинно американские балетный театр и «танец модерн». Этот процесс шел на протяжении 1930-50-х годов. В балете все начиналось с разрозненных попыток постичь «американское» через тематику (Дикий Запад, города-небоскребы) или лексику; спортивную, бытовую. Но постепенно в балетах, где повествование уступило обобщению, постановках, нередко называемых «абстрактными», оформился стиль танца, отражающий характер и темперамент нации. К 1960-м годам Джордж Баланчин в Нью-Йорк Сити Балле уже поставил свои лучшие спектакли. Конечно, впереди были еще популярные у зрителя работы, такие, как «Драгоценности» (1967) или «Кому какое дело!» (1970), и такие великие произведения, как «Скрипичный концерт Стравинского» (1973) или последний шедевр мастера «Моцартиана» (1981).
Тем не менее, искусство Баланчина уже стало классикой, пусть вечно живой, но новаций не содержащей.
Большинство чисто балетных трупп, появившихся в 1960-х годах, многое заимствовали у Баланчина, возобновляя старые балеты, но в сфере классического танца открытий не было. Новым было другое, появление большого числа работ, которые трудно причислить только к балету или к «танцу модерн». Особенностью периода стало размывание границ между этими двумя направлениями. Если в 1930-40-х годах они были откровенными соперниками, и ни о каком взаимодействии не могло быть и речи, то к 1960-м годам противостоянию пришел конец. Многие «балетные» хореографы последующих десятилетий, такие как Джон Фелд, черпают из источника свободного танца, а выходцы из среды «танца модерн» не чураются классики; это верно не только в отношении Глена Тетли, Джона Батлера или Нормана Уокера, но даже Мерса Каннигхэма.
Итальянский модерн либерти
... и таким образом английское название утвердилось на итальянской почве, хотя в Италии модерн был весьма своеобразным, и вряд ли ... они не были так популярны и общеприняты, как «стиль Либерти». В Германии утвердился термин «Югендстиль» по имени журнала «Юность» ... сначала поддерживал связь с английской традицией 1980-х годов, уделяя большое внимание проблемам прикладного искусства. Впоследствии британская ...
«Танец модерн» продолжал развиваться. К концу Второй мировой войны он завоевал прочное положение на американской сцене. Позади были трудности, пережитые поколением 1930-х годов, которое утверждало свои идеи, сталкиваясь со всеобщим непониманием и враждебностью, борясь с нуждой.
Марта Грэхем была в это время в зените славы и, совместно с художником Исамо Ногучи, продолжала ставить свои экспрессионистичные мелодрамы, разрабатывая знаменитые мифы прошлого; «Клитемнестра» (1958), часть балета «Эпизоды», посвященная Марии Стюарт (1959), «Легенда о Юдифи» и «Федра» (обе в 1962).
В конце 1940-х были изданы и некоторые из самых знаменитых работ Дорис Хамфри. Кроме того у Грэхем, Хамфри, Вайдмана были теперь многочисленные ученики и последователи. Они основывались на достижениях учителей, но в то же время шли дальше их. Каждый разрабатывая собственную лексику, отвечавшую его собственным задачам, искал свои особенные средства выражения, и в этом состоит одна из особенностей «танца модерн», основаном на самовыражении.
Эти выразительные средства черпались из разных источников. Не только из классического танца, о чем упомянуто выше, но в еще большей степени из национальной хореографии. Прежде всего, негритянской. Одна из особенностей «танца модерн» этого периода- мощный вклад исполнителей и хореографов- негров: Катрин Дэнхем, Перл Примюс, Алвина Эйли, Талли Битти, Доналда МакКейла и многих других.
Танцовщики обращались также к наследию индейского и латиноамериканского населения (Хосе Лимон), американскому народному танцу (Софи Маслов, Джейн Дадли), танцу Востока и Индии (Джек Коул), опирались на пантомиму и цирк (Лотте Гослар), использовали сочетания движения и слова (Нина Фонароф), постоянно прибегали к движениям спортивным и бытовым. Кроме того «танец модерн» питался также достижениями постановочной техники, позволяющей на основе новейшей электронной аппаратуры добиваться невиданных ранее эффектов, как звуковых, так и световых. Самый яркий тому пример — постановки Алвина Николая.
Тем не менее, к 1960-м годам выросло поколение артистов, которым идеи и формы традиционного «танца модерн» казались безнадежно устаревшими. Их неприятие того, к чему призывали наставники, их бунтарство, то направление, которое приняли их поиски, вызвали к жизни новое течение американского танца. Его часто, правда, не без оговорок, называют танцем «пост — модерн».
Искания танцовщиков этого направления были связаны с новой музыкой: конкретной, где использовались любые шумы, электронной, создаваемой с помощью электронной аппаратуры и др. Они были связанны и с новым изобразительным искусством, будь то нью-йоркская школа («абстрактный экспрессионизм») с ее коллажами, включавшими повседневные предметы — обрывки газет и афиш, банки, бутылки и прочий бытовой мусор, — будь то более поздние направления, в частности, поп-арт. На танец повлияли также эксперименты в области театра: например, «хэппенинги» Энн Халприн, с которой многие танцовщики этого поколения работали. В этих представлениях действительность как бы превращалась в явление театрального искусства, театр и жизнь смешивались воедино.
Краткий очерк истории танца модерн
... она определялась как занятный род увеселения, не требующий глубокого понимания. Экспериментальное поле танца модерн априори не могло быть ориентировано на декларацию соцреализма в силу своей аутентичности ... этой школы вышли Марта Грэхэм и Дорис Хамфри. Мари Вигман, ученица Р. Лабана и Далькроза, основывает школу Немецкого модерна в Дрездене в Германии. Эти школы благополучно ...
К 1960-м годам на американской сцене сосуществовали самые разные коллективы. Не только балетные, но и труппы традиционного «танца модерн», наряду с новыми, идущими своим путем. А рядом с ними и в споре со всем и вся- группы «пост- модерн».
Танцовщики хореографы негритянского происхождения внесли большой вклад в искусство танца США, особенно это относится к эстраде и «танцу модерн».В мюзик-холлах негры чечеточники, как и исполнители танцев под джаз, появились уже в 1920-е годы. В 1930-х, когда стал развиваться «танец модерн» (в частности, то его направление, которое опиралось на фольклор), возник повышенный интерес и к афро-американской культуре.
Хореографы- негры, подвизавшиеся на поприще «танца модерн» в 1940-50-х годах уже не ограничились воспроизведением фольклора, а создавали тематические спектакли, часто на основе музыки джаза.
Доналд МакКейл поставил в 1951 году «Игры», затем самую знаменитую свою работу «Радуга вокруг моего плеча» («The Rainbow’round my Shoulder»,1959) о основанных цепью каторжанах, их воспоминаниях, их попытке бежать, их гибели.
Талли Битти создал получившие широкую известность спектакли «Дорога поезда Фэби Сноу» («The Road of Phoebe Snow», 1959) о жизни молодежи в бедняцких районах, примыкающих к железнодорожным путям, и сюиту «Приди и возьми эту красоту горячей» («Come and get the Beauty of it hot», 1960), построенную на джазовом танце.
Однако наибольшую известность среди танцовщиков и хореографов- негров получил Алвин Эйли, возглавивший в 1958 году труппу Американский театр Алвина Эйли, отличающуюся от других трупп «танца модерн» тем, что здесь особое внимание уделяется постановкам, представляющим культуру черного населения США. В репертуар его труппы вошли многие произведения хореографов- негров, в том числе упомянутые выше, и он создал немало собственных произведений.
«Откровения» (1960)- большой спектакль в трех частях, где использована негритянская фольклорная музыка религиозного характера: спиричуэлс, песни-проповеди, песни библейского содержания. Но характер движений не носит специфически национального характера; это язык «танца модерн», которому Эйли учился сначала у Лестера Хортона, в чьей труппе он работал в начале 1950-х годов, затем у многих ведущих представителей этого направления- Марты Грэхем, Ханьи Хольм, Дорис Хамфри, Анны Соколовой. Воспринятое от них он переправил в свою собственную технику. Все танцы этого трехчастного спектакля основаны на духовных песнях, обозначены их заголовки и в какой-то мере раскрывают их содержание.
Первая часть открывается необычайно выразительной группой, которая стала своего рода «визитной карточкой» для всей труппы Алвина Эйли.Первая часть окра шена в мрачные тона и идет в полумраке. Вторая часть, именуемая «Веди меня к воде» («Take me to the water»),- светлая, жизнерадостная. Третья часть начинается со стремительного мужского трио на спиричуэлс «Грешный человек» («Sinner Man»): они выражаются на сцену и несутся вперед, как бы убегая от настигающей опасности. Завершается спектакль общей пляской, преисполненной такой радостной энергии, что зрительный зал неизменно взрывается бурными аплодисментами.
2.2 Основоположники модерн-танца
Техника Марты Грэхем
В балете все закруглено- положение рук, мягкие плавные переходы от позы к позе. В танце Грэхем (особенно на раннем этапе) на первое место вышли угловатые движения. Здесь все было резко, отрывисто, напряженно. Взгляд не отдыхал, созерцая гармонию, он (а вместе с ним и сознание зрителя) все время как бы натыкался, ушибался о неровности, углы, потому что утверждала Грэхем, такова настоящая жизнь.
Техника Грэхем формировалась постепенно на протяжении многих лет. Грэхем всегда поражал дилетантизм (занятие какой-либо деятельностью, например, наукой, искусством, ремеслом — без должных знаний и профессиональной подготовки) она считала, что танцовщик должен развивать свое тело, чтобы сделать его послушным инструментом для танца. Заниматься этим нужно всегда и беспрерывно, и для полного владения возможностями тела требуется многолетний тренаж. Вначале, отрицая, как все артисты этого направления, балетный театр. Грэхем демонстративно отвергала и классический тренаж. Позднее, как она признавалась сама, артистка поняла, что нелепо игнорировать то, что является плодом трехсотлетнего опыта, и взяла для себя из классического танца все, что ей казалось полезным.
Но мастеров «танца модерн» волновали и другие проблемы. Новое искусство танца питалось соками родной земли, вбирало в себя то, чем был пропитан воздух страны. Стремясь постичь себя и своих современников, танцовщики задавались вопросом: как сложился национальный характер народа? Как отразилось в нем историческое прошлое? Как повлияли на его формирование традиции, жизненные обстоятельства, местные природные условия? Особое внимание привлекал ранний «пионерский» период из истории Соединенных Штатов. Так возникли у Марты Грэхем танцы
- «Древние мистерии» (комп. Л. Хорст, 1931),
- «Граница» (комп. Л. Хорст, 1935),
- «Американский документ» (комп. Рей Грин, 1938),
- «Весна в Аппалачских горах» (комп.
А. Копленд, 1944), у Дорис Хамфри — «Трясуны» (1931).
Обращаясь к прошлому, хореографы стремились в этом прошлом уловить основополагающее и важное для будущего. Их танцы рассказывали об американских пионерах: о силе, терпении, упорстве, суровости тех первых, что завоевали новые земли, расчищали целину, шли вперед по «большой дороге» (вспомним «Песню большой дороги» Уолта Уитмена, призыв Р.У. Эмерсона «повозку привязать к звезде»).
Одновременно в танцах вставала и сама страна, с ее ширью и мощью, ее просторами, где на тысячи миль тянулись равнины или высились горы, среди которых человек жил, не ведая границ. Свободная инициатива, демократизм во взаимоотношениях — эти черты характера были предопределены самими обстоятельствами, самим окружением.
Когда Марта Грэхем ставила «Границу» или «Весну в Аппалачских горах», в танце преобладали движения широкие, уверенные, свободные, открытые, слышались отзвуки веселых народных скуэр-дансов (американских кадрилей).
И в то же время границы возникли, и притом такие, преодолеть которые труднее, чем те, что воздвигает природа. Столкновение авантюристического духа пионеров с пуританским воспитанием, где основное внимание уделялось внешней благопристойности, благочестию и морали, а естественные порывы подавлялись, породило те конфликты, которые нашли отражение в американской литературе (Шервуд Андерсон, Фолкнер), драме (Тенесси Уильямс), а также в танце. Сначала у артистов «танца модерн», затем в балете.
Проблемы социальные перерастали в проблемы психологические. Марта Грэхем в танце «Письмо миру» (1940) обратилась к переживаниям американской поэтессы Эмили Дикинсон, в чьих стихах отразилась борьба пуританского религиозного мистицизма (философское и богословское учение, а также особый способ понимания и восприятия мира) со свободомыслием. Ее привлекало и творчество английских писательниц, сестер Бронте («Смерти и входы», комп. Х. Джонсон, 1943).
На протяжении 1940-х годов постановки Марты Грэхем приобрели одновременно большую масштабность и все более изощренный психологизм. Это уже не концертные номера, а театр. В основе была всегда эмоция, но она облекалась в театральную форму. В искусстве Марты Грэхем родился новый тип танцевальной драмы, где повествование касалось не сколько внешних событий, сколько движений души. Ее называли «Шекспиром танца».
Особенно охотно обращалась Марта Грэхем к образам античных и библейских, церковных мифов. Это балеты:
- об Иродиаде (одновременная постановка на музыку П. Хиндемита, 1944),
- Медее («Пещера сердца», комп.
С. Барбер, 1946),
- Эдипе и Иокасте («Путешествие в ночи», комп. У. Шумен, 1947),
- Ариадне и Тезее («С вестью в лабиринт», комп.
Дж. К. Менотти, 1947),
- Жанне д’Арк («Диалог серафимов», комп. Н. Делло Джойо, 1955), Клитемнестре (одноименная постановка, комп. Халим Эль-Дабх, 1958) и др.
Она подвергала глубинному анализу души своих героев и героинь, улавливая тончайшие нюансы эмоций, проникая в подсознательное. Притом это были абсолютно современные постановки. Танец становился средством самопостижения. Это совпало с тенденциями современного искусства и литературы, уделявшими особое внимание психологическому анализу индивида, раскрывая эмоционально-протеворечивый опыт, выявляя скрытые мотивы поступков. Такой танец отвечал также потребности современного американца решать психологические проблемы с помощью психоанализа, получившего в те годы столь широкое развитие.
Марта Грэхем работала с молодыми композиторами, которые были ее единомышленниками, в частности с Луисом Хорстом, ставшим консультантом ее труппы в области музыки. Придавая огромное значение оформлению спектакля, костюмы Грэхем обычно создавала сама, а наиболее близким ей по духу сценографом был Исаму Ногучи, содружество с которым началось в 1936 году и продолжалось до самой его смерти в 1988 году. Ногучи создавал для Марты Грэхем из проволоки, веревок, дерева и камня такое сценическое пространство, где каждый предмет служил действию, каждая деталь, дополняя движение, сливаясь с ним, обретала значение символа. Грэхем писала о Ногучи: «Я никогда не говорила Исаму точно, что мне нужно, что мне представляется. Но когда я сказала ему, например, что для «Путешествия в ночи мне понадобится постель, он принес мне постель не похожую ни на одну, когда-либо существовавшую: ее образ, сведенный к скелету, к сущности понятия».
Другие танцовщики, работавшие в 1940-50-х годах, черпали вдохновение в фольклоре. К ним относится Катрин Данхем и Перл Примюс. Катрин Данхем была антропологом и изучала танцевальный фольклор народностей Карибских островов, чтобы затем театрализовать его, используя, в частности, в мюзиклах и фильмах. Перл Примюс исследовала африканские танцы и создала ряд постановок на их основе. [4]
Дорис Хамфри
Среди учениц Рут Сен- Денис выделялась также и Дорис Хамфри. Дорис Хамфри начала ставить танцы еще в «Денишоун», и уже эти ранние ее постановки отличались от тех, что были наиболее типичны для этой труппы. Ее интересовали непосредственно движение, разновидности танцевальных движений, а не экзотический антураж.
Она поставила в 1920 году «Парение» («Soaring»)-игры группы девушек с огромным прозрачным куском ткани, а в 1923 году танец «Соната Трагика» («Sonata Tragica»), исполнявшийся без музыкального сопровождения, потому что, как показалось руководителям «Денишоун», сами движения и их ритм были столь выразительны, что от музыки Эдварда Мак-Доуэлла, использованной при постановке, они решили отказаться совсем. Дорис Хамфри принадлежали также многие номера «зримой музыки», появившейся в репертуаре «Денишоун» во второй половине 20-х годов.
После поездки в 1925 году по странам Востока, где Хамфри знакомилась с фольклором многих народов, она остро ощутила разницу между подлинным, живущим в народе искусством, и ориентальными фантазиями Сен- Денис, чьи постановки были стилизованны в восточном духе.
Уйдя из «Денишоун» в 1928 году, одновременно с танцовщиком Чарлзом Вайдманом и художницей Полин Лоуернс, она начала создавать и исполнять танцы, где ей не приходилось никого и ничего изображать- ни индейские или японские божества, ни китаянок, или жителей Тайланда, ни жриц или морских дев. Она хотела танцевать себя, женщину современной Америки, показать, какая она есть сейчас и что сделало ее такой, какая она есть. Хотела создать танец, выросший на американской почве, в той среде, которая была ее средой и отражала ее собственный жизненный опыт.
Для первой самостоятельной программы Дорис Хамфри было придумано оформление, которое неоднократно использовалось и в дальнейшем: серые ширмы могли образовывать кулисы и задник, быть расставленными в любой конфигурации на сцене, а также из серых кубов составлялись лестницы, платформы, и они же служили для сидения. Столь нейтральная сценография, равно как и нейтральные костюмы, открывали широкие возможности.
Она создавала свой танец. Ее поиски шли не путем имитации, а путем начала движения. Как движется тело человека, еще не подчинившемуся условностям той или иной системы, стиля, национальной танцевальной формы?
Хамфри изучала свое движущееся тело перед зеркалом и разработала теорию, согласно которой все телодвижения представляют собой различные фазы и вариации двух основных моментов-падения и подъема (foll and recovery).
Они колеблются между состоянием равновесия (при вертикальном положении и его полным нарушением, когда тело целиком подчинено земному притяжению (при горизонтальном положении).
На этой основе она и создала собственную систему, применимую как для анализа танца- его композиции, ритма, пластико-динамической структуры, так и для обучения.
Танцевальный стиль Хамфри отличался от стиля Грэхем как большей плавностью, так и преобладанием широких движений опускающегося на пол и поднимающегося тела и легких переступаний ног.
При этом она не признавала чисто декоративных движений, не несущих смысла. В ее ранних работах движения труппы танцовщиц могли в плавных подъемах и падениях передавать всплески волн, накат морских валов, кружение водоворота («Этюд, посвященный воде», 1928) или полет пчелы на широко расправленных крыльях, борьбу между насекомыми- царствующей маткой и новорожденной, призванной ее сменить («Жизнь пчелы», 1929).Несколько иной характер носил танец «Трясун», он же «Танец избранных», 1931), где были показаны «трясуны», плясавшие во время молитвенных собраний чтобы изгнать из тела грехи, и доводившие себя до экстаза, когда на них снисходил Святой Дух. Начиная с мелких подрагиваний, затем перебежек и мощные прыжки. Наряду с телодвижениями использовался и словесный текст.
Важнейшей постановкой Хамфри в 1930-х годах была трилогия, куда входили: «Театр» («Theatre plece»), и «Новый танец», поставленные в 1935-1936 годах. Мысль, положенная в основу первой части- в современном обществе никто не может быть самим собой все играют ту или иную роль, вынужденные подчиняться законам, не ими установленные. Одни устремляются за деньгами, другие за мужчиной (эпизод «За стенами»), третьи- соперничают в спорте до апогея (сцена «На стадионе»).
Есть и сцена «В театре», где актеры всеми силами пытаются привлечь к себе внимание, радуясь любой, самой слабой вспышке аплодисментов и двигаясь, как марионетки, которых дергают за веревочку. Есть и «Бега», где все и вся пытаются перегнать друг друга. И только одна, впервые появившаяся в «Прологе» женщина продолжает противиться этому общему безумию. Во второй — «С моими красными огнями»- на пути юной любви встает деспотическая, ни перед чем не останавливающаяся сила в лице матери девушки (роль Верховной Матери- Matriarch-была центральной в балете).
Со страстной, почти садистской упоенностью властью она поднимает толпу против влюбленных, наслаждается их унижением и страданием. В финале на сцене истерзанные тела молодых, хохочущие и показывающие на них пальцами Моралисты, группы сочувствующих и торжествующая Мать. В третьей части балета Хамфри хотела показать уже не то, что существовало в реальной действительности и вызывало ее протест, а то, что она хотела бы увидеть. Некий утопический идеал, позволяющий личности находиться в гармонии с обществом. Танцы отдельны небольших групп женщин и мужчин проникнуты чувством радости, взаимного доброжелательства. Затем все группы объединяются в ликующем апофеозе.
Хамфри ушла из «Денишоун» вместе с Чарлзом Вайдманом и в дальнейшем многие спектакли они осуществляли вместе, совместно возглавляли школу (до 1945 года), работали и над теорией танца.
Однако стиль собственных постановок Вайдмана был иным. В них преобладала пантомима, которая часто носила комедийный характер. [5]
Айседора Дункан
Одной из основоположниц нового направления в хореографии стала А. Дункан. Её проповедь обновлённой античности, «танца будущею», возвращённого к естественным формам, свободного не только от театральных условностей, но и исторических и бытовых, оказала большое влияние на многих деятелей искусства, стремившихся освободиться от академических догм.
Источником вдохновения Дункан считала природу. Выражая личные чувства, её искусство не имело общих черт с какой-либо хореографической системой. Оно обращалось к героическим и романтическим образам, порождённым музыкой такого же характера.
Техника не была сложной, но сравнительно ограниченным набором движений и поз танцовщица передавала тончайшие оттенки эмоций, наполняя простейшие жесты глубоким поэтическим содержанием.
Дункан не создала законченной школы, хотя и открыла путь новому в хореографическом искусстве. Импровизационность, танец босиком, отказ от традиционного балетного костюма, обращение к симфонической и камерной музыке — все эти принципиальные нововведения Дункан предопределили пути танца модерн. [6;36]
Мерс Каннингхэм
Ранний интерес к разным видам танца: бальному, народному, чечетке и степа привел Мерса Каннингхэма в 1937 году в Школу искусств. Здесь бывшая танцовщица труппы Марты Грэхем, Бонни Берд обучала его по системе Грэхем. Одновременно он увлекался также ритмической гимнастикой Э. Жак-Далькроза.
В Сиетле произошло два знаменитых события:
- Первое, встреча с композитором Джоном Кейджем, чье влияние на Каннингхэма оказалось решающим и привело к сотрудничеству, длившемуся многие десятилетия, вплоть до смерти Кейджа в 1992 году.
-Второе, общение с Мартой Грэхем, которая пригласила Каннингхэма в 1939 году в свою труппу. Работая в этом коллективе, Каннингхем выступал в ведущих партиях постановок Грэхем, таких как Пастор в спектакле «Весна в Аппалачских горах». Акробат в спектакле «Всякая душа- цирк», Христос в «Кающемся» («El Penitente»).
Грэхем использовала в своих работах как исключительную элевацию Каннингхэма, так и его актерское дарование.
Продолжая упорно совершенствоваться в танце, он освоил не только технику Грэхем, но и классическую, став постепенно виртуозным танцовщиком.
Но одновременно он начал ставить и танцы, которые сам исполнял. Один из них- «Root of the Unfocus», музыка Джона Кейджа, 1944. «В этом совсем раннем танце я еще стремился к выразительности», говорил Каннингхэм в одной из своих бесед с Жаклин Лесшэв. В данном случае речь шла о выражении страха. В первой части показан человек, который ощущает, что вокруг него все время что-то есть, что-то ему неизвестное. Во второй он переходил в нападение, но тщетно, так как в действительности ничего нет. В третьей части он повержен, и все завершается несколькими падениями на сцене. В этом танце совершенно очевидно влияние драматических, полных экспрессий постановок Марты Грэхем, в чьей труппе Каннингхэм еще работал. Но дальнейший его путь- путь отказа от такого рода выразительности.
После первых самостоятельных концертов, где Каннингхэм объединился с Джоном Кейджем, композитор уговорил его уйти от Грэхем. Это было в 1945 году. Кейдж ссылался на то, что стиль Грэхем, слишком «литературный» уже устарел. Кейдж считал, что Каннингхэм должен идти своим путем, обещая писать для него музыку. Все больше проникаясь идеями, которые исповедовал Джон Кейдж. Каннингхэм выдвинул ряд новых принципов кардинально отличающихся от тех, на которых хореографы основывались до него.
Основополагающая идея- та, из которой проистекают все остальные — касалась содержания танца. Танец не должен иметь никакого «сюжета», не должен ни о чем «повествовать». Более того- танец не должен также ничего «выражать». Содержанием танца должен быть сам танец. Если он о чем и рассказывает, так это о теле танцующего человека.
Но что же такоеЇ «танцующий человек»? Иначе говоряЇ что есть танец? На этот вопрос, которым теоретики и практики танца задавались испокон веков. Каннингхэм (и все следующее за ним поколение американских танцовщиков) отвечает: танцем может стать все.При этом следует сразу подчеркнуть, что Каннингхэм в противоположность многим другим танцовщикам, работавшим в 1969-1970-х годах не считал необходимым отказываться от техники танца.
Сам виртуозный танцовщик, он всегда работал с профессионалами, всегда требовал от своих исполнителей высокого технического умения. Его танцовщики великолепно выучены, а сочиненные им танцы нередко даже несколько напоминают балет. Не чужда классическому тренингу и его система обучения артистов. Анна Киссельгоф в статье, посвященной Каннингхэму, утверждала, что он не бунтует против техники классического танца и приводит его собственное высказывание. «Если исполнитель поднимает ногу, это всегда выглядит как арабеск. Моя проблема касается стиля. В классическом балете считается, что единственный способ сделать жетеЇ это протянуть руку в одном направлении, таков их стиль. А моя техника заключается в том, чтобы использовать спину позвоночник, тело и ноги. В танце модерн используют спину в классическом балетеЇ ноги…».
Танец Каннингхэма сочетает свойственные балету элегантную манеру держаться и блестящую технику движений ног и ступней со свободной торса, гибкостью позвоночника и рук, отличающих школу Грэхем. Но это не простое соединение двух техник. У Каннингхэма свои требования, которым все подчинено.
Однако сходство с классической техникой или танцевальной манерой Марты Грэхем не означает, что Каннингхэм пользуется в постановках тем же «языком» танца. Сходство идет за счет тренажа, а не лексики как таковой, потому что способ сочинения танцевальных движений у Каннингхэма свой собственный.Одна из главных идей, на которой Каннингхэм сошелся с Джоном Кейджем, это идея «случая», «случайности» (chance).
Случайностью он пользуется на всех уровнях создания танца, определяя ею и его лексику, и его композицию, и взаимоотношения с другими авторамиЇ музыкантом, художником.
Пользуясь «случаем» Мерс Каннингхэм бесконечно расширил круг движений, используемых в танце.Он определяет для каждой части тела все движения, какие ей доступны, и записывает их все на листках бумаги. Затем, пользуясь методом случайности, вытягивает бумажки: для головы, для рук, для корпуса, для ног и т.д., пока у него не соберется полный набор. Все это соединится вместе, в тех пределах, конечно, в каких человек способен их выполнить. Иногда приходится прилагать особые усилия, разрабатывать новые двигательные возможности, чтобы соединить казалось бы несоединимое.
Давая интервью Жаклин Лешэв, Мерс Каннингхэм так пояснил свои намерения при постановке танцев. Он говорил, что для зрителя балетного спектакля привычным было бы следующее расположение: в центре солист или пара, и, скажем, по восемь человек справа и слева, исполняющих одно и то же. Но можно ведь сделать так, чтобы справа танцевали одно, а слева другое? Это уже интереснее. А можно пойти и дальше: пусть в каждой восьмерке у четверых будут одни движения, у остальныхЇ другие. А почему не разбить их по двое? И, наконец,Ї пусть каждый из шестнадцати танцует свое. Какое многообразие возникает при этом! К тому же можно еще заставить их двигаться в разных направлениях (потому что, где сказано, что танец должен строиться только лицом в одну сторонуЇ к публике?).
Можно также заставить каждого двигаться в другом темпе. Все это даст самые неожиданные результаты, невиданные ранее комбинации. [7]
Торс
В интервью с Жаклин Лешэв, Каннингхэм рассказывал о своей работе над спектаклем «Торс». При этом в книге, где его интервью опубликованы, приводятся также планы, чертежи, таблицы, которыми он пользовался; все то, что позволяло ему отобрать и соединить элементы будущего танца. То, что происходит на сцене, непохоже на привычную форму танца, привычное поведение танцовщиков. «У него танцовщик на одной стороне сцены может прыгать, другой рядомЇ сидеть неподвижно, третийЇ крутить зонтик. Вот идут навстречу юноша и девушка: они смотрят в сторону зрителей, а не друг на друга. Он поднимает ее, ставит на землю и уходит, не выражая никакого чувства, как будто ничего и не произошло. Если случается одному танцовщику ударить другого, тот может закружиться в пируэте, может сесть на пол, а может и предложить напавшему на него ложку с вилкой. События совершаются без видимых причин. То, что из них следуетЇ несущественно. А чаще всего ничего и не следует».Достигается это опять же с помощью метода «случайности». Вытягивая бумажки или бросая кубики, монеты, используя специальные таблицы, хореограф определяет все элементы: место исполнителя на сцене, куда он стоит лицом (для Каннингхэма не существует обязательного фронтального построения танца), в каком направлении будет дальше двигаться, сколько времени продлится это движение.
