Соня начинает играть активную роль в момент раскаяния Раскольникова, видя и переживая чужие страдания. Силой своей любви, способностью претерпеть любые муки она помогает ему превозмочь самого себя и сделать шаг к воскрешению. Идеи автора в романе воплощаются в реальность как раз с помощью образа Сонечки Мармеладовой. Именно Соня является воплощением хороших сторон души Раскольникова. И именно Соня несет в себе ту истину, к которой через мучительные искания приходит Родион Раскольников. Так освещается личность главного героя на фоне его взаимоотношений с Мармеладовыми.
С помощью героев-двойников Раскольникова Ф.М. Достоевский подводит своего героя к переосмыслению прежних взглядов. Только один закон может быть мерилом поступков человека — закон нравственности, основанный на христианской религии, на стремлении к поиску в себе Бога. Ставить себя вместо Бога — это ли не величайшее из преступлений, ведь следствие этого — полная безнаказанность, вседозволенность и потеря человеком всех моральных ориентиров.
«Преступление и наказание» — это трагедия не только характера, но и времени. Герои стремятся начать новую, чистую жизнь, однако не останавливаются перед преступлением. Но каждое преступление влечет возмездие. Достоевский развивает идею искупления преступления страданием. В романе эта идея выражена через образы Сони, Порфирия Петровича, Миколки, взявшего на себя преступление Раскольникова и решившего пострадать. Мысль об очищении страданием как о пути нравственного совершенствования, избавления от зла — одна из самых заветных и любимых мыслей писателя.
Таким образом, сопоставление Раскольникова с другими героями глубоко связано с философским смыслом романа, что помогает еще больше раскрыть смысл феномена двойничества.
2.4 Эволюция мотива двойничества в творчестве М.А.Булгакова
Каждый раз, приступая к анализу романа Булгакова «Мастер и Маргарита», необходимо, прежде всего, вспомнить о характерном для писателя приеме «двойничества» персонажей. Я намерена показать, что здесь, как и в большинстве булгаковских произведений, «двойники» пребывают в «негативных» отношениях, так что правильнее говорить о явлении «обратного» двойничества, или «антидвойничества». В самом общем смысле «обратными двойниками», «антидвойниками» будем называть персонажей, которые обладают одинаковыми или сходными «внешними» (не только физическими) признаками, но при этом функционально или оценочно противоположны.
Двойники Раскольникова в романе Преступление и наказание Достоевского
... из персонажей несёт свою смысловую нагрузку и служит более полному раскрытию личности главного героя. Тема двойничества в романе «Преступление и наказание» имеет очень важное значение. Безусловно, в центре романа стоит мрачная фигура Родиона Раскольникова. Автор ...
Построение романа позволяет утверждать, что писатель знал
правила так называемой формулы «двойника» и использовал их для философской концепции мира и человека. С одной стороны, персонажи трактовались как отдельные личности, с другой стороны, происходило разделение центрального двойника, поставленного перед необходимостью выбора между добром и злом, на два персонажа.
По законам данной формулы и построен роман «Мастер и Маргарита». Черты «внутреннего поэта» воплощены в образе Мастера. Создание параллельных образов героев-двойников — один из путей проверки философской идеи, теории в жизненной практике. Этот прием совместно с другими выявляет отношение автора к героям. Для действующих лиц булгаковского романа характерна множество обликов. Он говорит как о разных сторонах их натуры и разных видах деятельности, так и о неожиданном сходстве, «перекрещиваниях» между ними. Двоение образов идет в романе по всем отдельным чертам внешнего и внутреннего сходства — различия героев, их поступков, поведения и даже судьбы в целом. Благодаря двойственности художественное изображение показывает не только то, что есть, но и то, что присутствует как возможная идея.
Первые главы романа посвящены в основном второстепенным персонажам, а главный герой — Мастер — появляется только в тринадцатой главе. Поначалу он представлен фигурой антимастера — Ивана Бездомного. Но «уходят за кулисы, отыгравшие свою роль. И постепенно становится отчетливой фигура Мастера — создателя романа о Христе, который занимает первый план, прежде всего своим творением. И из тумана возникает олицетворенный символ Истины, Творчества, Добра — Иешуа». Между Мастером и Иешуа явно ощущается параллель, сообщающая всему повествованию особую многозначность. «Подобно тому, как зазеркалье — это обратная модель мира, двойник — отражение персонажа». По первому впечатлению, Мастер и Иешуа имеют несхожих, а с исторической точки зрения, — несопоставимых прототипов. Однако они оба вобрали в себя много автобиографического от автора. Создаваемый Мастером «малый» роман включен в состав «большого» романа, которые оба отражают все ту же метущуюся булгаковскую душу, все ту же неустроенную жизнь. Мастер не был бы Мастером, если бы он не был еще и Иешуа. Собственно говоря, Мастер посвятил жизнь Иешуа — герою своего основного романа и одновременно сыну Бога. Согласно христианскому учению, человек может найти удовлетворение только в Боге. Именно в нем и находит свое призвание Мастер. В соответствии с концепцией романа, Бог (в данном случае Иешуа) — это истина. Следовательно, смысл и цель жизни Мастера — в истине, которая и воплощает в себе подлинную высшую нравственность.
В образе Мастера много черт, роднящих его с Иешуа: верность убеждениям, неумение скрывать правду, внутреннюю независимость. Мастер чутко откликается на человеческие страдания, боль: «…Я, знаете ли, не выношу шума, возни, насилия и всяких вещей в этом роде. В особенности ненавистен мне морской крик, будь то крик страдания, ярости или иной какой-нибудь крик». Мастер несет в себе черты не только Христа, как обычно принято думать, но и Пилата. Он отрекается от своей роли (а вместе с этим — и от своего героя), сжигает рукопись, пытается рассказать миру известную ему одному правду о совершившейся казни. Но у него не хватает сил это сделать, слабость делает его не только жертвой, но и молчаливым свидетелем соучастником.
Державин Гаврила Романович, жизнь и творчество
... в течение нескольких лет был вынужден зарабатывать на жизнь карточной игрой — не всегда честной. Принципиальные перемены в жизни и творчестве Державина произошли в конце 70-х годов. Он ... что его ода — первое художественное воплощение русского быта, что она — зародыш нашего романа… Державин первый начал изображать мир таким, как представлялся он художнику. В этом смысле ...
Очевидно, именно этой двойной проекции образа объясняется знаменитый конечный приговор Мастеру. Он не заслуживал света, он заслуживал покой.
Мастер одинок, как и Иешуа.. Общность судеб Мастера и героя его романа проецируется и в бездомности (“У меня нет постоянного жилища … я путешествую из города в город” — говорит Иешуа Пилату), и во всеобщем гонении, заканчивающимся доносом и арестом, и в предательстве. И ешуа совершает нравственный подвиг, даже перед лицом мучительной смерти оставаясь твердым в своей проповеди всеобщей доброты и свободомыслия. Автор романа о Понтии Пилате совершает подвиг творческий. Учение Иешуа и произведение Мастера — это “своеобразный нравственный и художественный центры, от которых отталкивается и к которым в то же время направлено действие “Мастера и Маргариты”. В отличие от Иешуа, Мастера перенесенные страдания сломили, заставили отказаться от творчества, сжечь рукопись. Он ищет
убежища в клинике для душевнобольных, он возненавидел свой роман. “Я возненавидел этот роман, и я боюсь. Я болен. Мне страшно». Лишь в потустороннем мире Мастер вновь обретает возможность для творческой жизни.
В двух персонажах романа — Иешуа и Мастера — выражены главные проблемы внутренней, духовной биографии создателя романа “Мастер и Маргарита”. Многие исследователи вполне обоснованно считают Булгакова прообразом Мастера. Он — персонаж, безусловно, автобиографический, но построенный с опорой на известных литературных деятелей. Он мало похож на человека 20-х — 30-х годов, “его можно легко переместить в любой век и в любое время». Это философ, мыслитель, творец, и с ним в первую очередь связана философия романа. Булгакову пришлось пережить практически все то, что узнал в своей «подвальной» жизни Мастер. Не даром эти страницы так ярки и убедительны. Существует мнение, что образы романа, в свою очередь, становились частью жизни самого писателя, определяя его собственную судьбу. Мастера и Булгакова роднит очень многое. Оба работали историками в музее, оба жили достаточно замкнуто, оба родились не в Москве. Мастер очень одинок и в повседневной жизни, и в своем литературном творчестве. Роман о Пилате он создает без какого-либо контакта с литературным миром. В литературной среде Булгаков тоже ощущал себя одиноким, хотя, в отличие от своего героя, в разное время поддерживал дружеские отношения со многими видными деятелями литературы и искусства.
«С балкона осторожно заглядывал в комнату бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос человек лет примерно 38”. Предполагают, что это описание внешности героя — “практически автопортрет создателя романа, а уж в возрасте абсолютная точность: когда начинали создаваться этих глав, в 1929 году, Булгакову было именно 38 лет”. Сложилось мнение, согласно которому прототипом Мастера был и любимый писатель Булгакова Н.В. Гоголь, о чем свидетельствует несколько фактов: образование историка, портретное сходство, мотив сожженного романа, ряд совпадений в темах их произведениях. Мастером называют и О. Мандельштама, и доктора Вагнера (Гете), но, несомненно больше всего в образ Мастера Булгаков вложил автобиографических черт. Автор романа о Понтии Пилате является двойником Булгакова не только потому,
Магическое в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»
... мастера" назвал статью о романе критик И.Виноградов. Сам Булгаков в письме к жене, Елене Сергеевне Булгаковой, ставшей прообразом главной героини "Мастера ... подкову, подаренную Воландом Маргарите. Если говорить о проблематике романа, о критике Булгаковым различных концепций ... вплетены Булгаковым в художественную ткань произведения. ЦЕЛЬ данной работы - показать магическое в романе М.Булгакова "Мастер ...
что в его образе отражены психологические черты и жизненные впечатления
писателя. Булгаков сознательно выстраивает параллели меду своей жизнью и жизнью Мастера. Образ героя носит притчевый характер, выражая представление Булгакова о чрезвычайно важном призвании художника и являя собой обобщенный тип художника. Чрезвычайно привлекательна идея романа “Мастер и Маргарита” о высшем назначении искусства, призванного утвердить добро и противостоять злу.
Роман Мастера, как и роман самого Булгакова резко отличается от других произведений того времени. Он — плод свободного труда, свободной мысли, творческого полета, без насилия автора над собой. Из романа Булгакова ясно, что свобода творчества нужна писателю как воздух. Без нее он жить и творить не может. А литературная судьба Мастера во многом повторяет литературную судьбу самого Булгакова. Также у Булгакова и Мастера одна общая трагедия — трагедия непризнания.
Таким образом, выявляется не только сходство жизненных обстоятельств М. Булгакова и Мастера, но и схожесть героев их романов и литературной судьбы.
Структура романа строится по принципу существования трех миров: земного, библейского и вечного. Последний — связующее звено между первыми двумя.
Три мира имеют и три ряда персонажей, причём представители различных миров формируют своеобразные триады, объединённые функциональным подобием и сходным взаимодействием с персонажами своего ряда. Первая, наиболее значимая, триада романа — прокуратор Иудеи Понтий Пилат — «князь тьмы» Воланд — директор психиатрической клиники профессор Стравинский. В ершалаимских сценах события развиваются благодаря действиям Пилата. В московской части романа действие происходит по воле Воланда, которому, как и Пилату, подчинена сопутствующая свита. Так же и Стравинский, пусть в пародийном, сниженном виде, повторяет функции Пилата и Воланда. Он «определяет судьбу» всех тех персонажей современного мира, которые попадают в клинику в результате контакта с сатаной и его слугами. Ход событий в клинике, казалось бы, направляется действиями Стравинского — сниженного подобия Воланда. Воланд в свою очередь, — в чём-то сниженное подобие Пилата, сниженное хотя бы потому, что «князь тьмы» почти начисто лишён каких- либо психологических переживаний, которыми так богато наделён терзаемый муками совести за свою минутную трусость прокуратор Иудей. Воланд как бы пародирует Пилата — человека, стоящего во главе всего ершалаимского мира, того, от кого зависят судьбы и Каифы, и Иуды, и Иешуа, и у кого в подчинении «свита» — Афраний, Марк Крысобой и верный Банга.
Пилат пытается спасти Иешуа, но, в конце концов, вынужденный отправить Га-Ноцри на смерть, тем самым обеспечивает ему и себе бессмертие в веках. И уже в современной Москве бессмертный Воланд спасает мастера и даёт ему награду, но и здесь прежде должна наступить земная смерть творца и его возлюбленной, а воздаяние они получают лишь в потустороннем мире — бессмертие обеспечивает мастеру его роман. Стравинский тоже «спасает» мастера и других, попавших в его клинику, но «спасение» это откровенно пародийно — ведь профессор может предложить лишь абсолютный, бездеятельный покой психиатрической лечебницы. Власть каждого из персонажей данной триады оказывается, пусть по-разному, мнимой. Пилат не в силах изменить ход событий, предопределённый не зависящими от него обстоятельствами, только из-за собственного малодушия, хотя внешне всё в ершалаимских сценах совершается по его приказу. Воланд лишь предсказывает будущее тех, с кем соприкасается, но это будущее, в конечном счёте, определяется исключительно земными обстоятельствами. Берлиоз гибнет под колёсами трамвая, потому что поскользнулся на разлитом на рельсах масле, а доносчик барон Майгель, гибнущий на балу сатаны, всё равно через месяц должен был поплатиться жизнью за своё предательство в нашем, земном мире, и вмешательство потусторонних сил в этом случае лишь ускоряет неизбежную развязку. Власть же Стравинского над мастером и другими пациентами оказывается призрачной: он не в состоянии лишить Ивана Бездомного воспоминания о смерти Иешуа и о Пилате, о мастере и его возлюбленной. Профессор не в силах предотвратить и земную смерть мастера, и его переход вместе с Маргаритой в потусторонний мир, где творцу романа о Пилате даровано бессмертие.
Мастер и Маргарита» Булгакова «роман в романе
... Любая вера, даже вера в добро, подрывает государственное устройство, основанное на власти и насилии. В этом плане Ершалаимский мир романа «Мастер и Маргарита» - это своеобразная модель тоталитарного государства, ... и др.). К космическому принадлежат Воланд и его свита (Азазелло, кот Бегемот, Абадонна, Гелла). Библейский мир возникает в историях о Иешуа Га-Ноцри, Понтии Пилате, Левии Матвее, Иуде и ...
Между членами триады существует и определённое портретное сходство. Воланд «по виду — лет сорока с лишним» и «выбрит гладко», Стравинский — «тщательно, по-актёрски обритый человек лет сорока пяти». У Воланда «правый глаз чёрный, левый почему-то зелёный», причём «правый с золотою искрой на дне, сверлящий любого до дна души, и левый — пустой и чёрный, вроде как узкое игольное ухо, как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней». Стравинский же — человек «с приятными, но очень пронзительными глазами». Внешнее сходство Стравинского с Пилатом отмечает при первой встрече с профессором Иван Бездомный. К тому же по роду своей деятельности директор клиники, как и римский прокуратор, говорит на латыни.
Вторая триада в романе — это Афраний, первый помощник Пилата — Фагот-Коровьев, первый помощник Воланда — врач Федор Васильевич, первый помощник Стравинского. Помимо очевидного функционального подобия, связь между Афранием и Фаготом устанавливается на основе замечательного соответствия их имён. В статье «Фагот» Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона отмечается, что изобретателем этого музыкального инструмента был итальянский монах Афранно. Подобно фаготу — длинной тонкой трубке, сложенной втрое, Коровьев высок, худ и подобострастен, кажется, готов сложиться втрое перед собеседником. Коровьев и Афроний немного похожи и внешне. У Афрония «маленькие глаза под прикрытыми, немного странноватыми, как будто припухшими веками». В его глазах «светилось незлобное лукавство», и вообще начальник тайной стражи, согласно авторскому определению, «был наклонен к юмору». У Коровьева «глазки маленькие, иронические и полупьяные». В романе отставной регент предстаёт перед нами как довольно злой шутник, причём жертвами его шуток становятся те, кто, так или иначе, провинился перед «князем тьмы». Афраний же наказывает Иуду, которого Пилат требует покарать за предательство Иешуа. Сходны и отдельные эпизоды с участием Коровьева и Афрания. Так, Пилат вспоминает, как однажды Афраний одолжил ему денег, чтобы одарить толпу нищих в Ершалаиме. А Коровьев по воле Воланда проливает дождь бумажных денег над зрителями московского театра Варьете, дабы проверить, изменились ли за много веков люди внутренне. У врача — помощника Стравинского — есть сходство как с Афранием, так и с Коровьевым. Афраний во время казни Иешуа и врач во время первого допроса Ивана Бездомного восседают на высоких табуретах, на длинных ножках. Коровьев носит пенсне и усы, врач — очки и клиновидную бородку.
Подвал мастера в романе мастер и маргарита булгакова (описание квартиры мастера)
... мастер и маргарита анализ главы 7 мастер и маршарита Источник: http://sochineniye.ru/nehoroshaya-kommunalnaya-kvartira-master-i-margarita-analiz/ «Нехорошая квартира» в романе «Мастер и Маргарита» ... реакция в литературной среде. Воланд возвращает Мастеру роман и забирает его и Маргариту с собой, так как ... для них — это материальные блага. Иван Бездомный признается Мастеру, что его стихи ужасны. Для ...
Третья триада — это кентурион Марк Крысобой, командующий особой кентурией — Азазелло, демон безводной пустыни, — Арчибальд Арчибальдович, директор ресторана дома Грибоедова. Марк Крысобой непосредственно распоряжается казнью Иешуа на месте, и, по определению Пилата, он — «холодный и убеждённый палач». Азазелло, по поручению Воланда, отравляет мастера и его возлюбленную, чтобы обеспечить их переход в потусторонний мир. Он выполняет при сатане палаческие функции, убивая предателя Майгеля и наказывая дядю Берлиоза, экономиста Поплавского, польстившегося на квартиру племянника (эта сцена пародирует бичевание Крысобоем Иешуа), перебрасывает в Ялту Лиходеева. Арчибальд Арчибальдович тоже становится палачом и убийцей, превратившись в капитана пиратского брига в Карибском море и вздёрнув на рею незадачливого швейцара. Но превращение это происходит лишь в сознании рассказчика.
Несомненны и черты портретного сходства между тремя персонажами. И Крысобой и Арчибальд высоки ростом и широки в плечах. Оба они при своём первом появлении в романе, так или иначе, оказываются, связаны с противостоянием сил света и тьмы: Крысобой своей мощной фигурой заслоняет солнце, а директор ресторана Грибоедова предстает перед читателем как своего рода видение в аду. Как у кентуриона Марка, так и у Арчибальда есть широкий кожаный пояс с оружием (у последнего эта деталь появляется лишь в воображаемом образе пирата).
И у Арчибальда и у Крысобоя изуродрванное лицо и гнусавый голос.
Четвёртую триаду в романе формируют животные, в большей или меньщей мере наделённые человеческими качествами. Это Банга — Бегемот — милицейский пёс Тузбубён. Банга — любимая собака прокуратора Пилата, единственный спуник в его одинокой жизни. Бегемот — любимый кот Воланда, наиболее близкий «князю тьмы» из всех членов свиты. Он столь же предан Воланду, как Банга — Пилату. Тузбубён же оказывается некоторым образом связан с профессором Стравинским, помогая в розыске будущих пациентов его клиники. Милицейский пёс — это почти точная копия собаки прокуратора. Тузбубён — остроухая, мускулистая, цвета папиросного пепла собака «с чрезвычайно умными глазами», у него острая морда и выражение тоски и ярости в глазах. Банга — «спокойный и величественный гигантский остроухий пёс», не боявшийся ничего на свете, кроме грозы, к которой в романе оказываются причастны потусторонние силы. Бегемот же — это своеобразный шут, принимающий попеременно то образ кота, то образ человека. Фигуры Бегемота и Тузбубён по-своему снижают высокий образ Банги, который в потустороннем мире как бы превратился в вечного антагониста собаки — кота, милого и симпатичного любимца Воланда, а в современном мире выродился в милицейскую собаку, хотя бы и знаменитую. Кстати сказать, между Бангой и Бегемотом, помимо некоторого созвучия имён, существует и внешнее подобие. Спутник Воланда — огромных размеров чёрный кот, а верный страж прокуратора — «тёмная, громадная остроухая собака».
Образ Воланда в романе «Мастер и Маргарита
... и образ Воланда в романе Мастер и Маргарита Булгакова сочинение 11 класс Воланд, без преувеличения – центральная фигура романа. Именно о нем эпиграф: «Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо», и, ... и наказывал их по заслугам. С помощью образа Воланда, через призму тех таинственных и необъяснимых событий, которые происходили с москвичами за период пребывания темных сил в ...
Перейдём к пятой и единственной женской триаде. Это Низа, агент Афрания, — Гелла, служанка Фагота-Коровьева, — Наташа, прислуга (домработница) Маргариты. Низа и Гелла по ходу действия романа выполняют сходные функции: первая по поручению Афрания назначает свидание Иуде в Гефсиманском саду, заманивая, таким образом, предателя в ловушку, вторая завлекает в западню другого предателя, барона Майгеля, приглашая его по телефону на бал Воланда, где доносчика подстерегает смерть. Есть сходство и между Геллой и Наташей. Гелла, по определению Воланда, «расторопна, понятлива, и нет такой услуги, которую она не сумела бы оказать». Те же качества присущи и Наташе, готовой исполнить любое желание своей хозяйки. Все три женщины необыкновенной красоты, а Наташа, в конце концов, становится ведьмой, подобно Геле, и обе они прислуживают Маргарите на балу у сатаны. Как Низа, так и Гелла находятся, как бы на периферии свиты соответственно Пилата и Воланда. Низа оказывается связанной непосредственно не с самим Пилатом, а с его помощником Афранием. Гелла также выполняет поручения не Воланда, а его помощника Фагота-Коровьева
На этом исчерпываются триады, объединяющие Воланда, Пилата и их свиты. Отметим, что в этой группе триад персонажи современного мира лишены каких-либо существенных отрицательных черт и завоевали стойкую читательскую симпатию. Да и сами Пилат, Воланд и их спутники вызывают у нас сочувствие или улыбку (в случае со свитой Воланда), а не гнев или неприязнь, которых оказываются достойны многие персонажи современности, входящие в состав других триад.
Герои романа, противостоящие Пилату и Воланду и стремящиеся погубить Иешуа и мастера, тоже формируют триады. Первую из них и шестую по общему счёту образуют: Иосиф Каифа — Михаил Александрович Берлиоз — неизвестный в Торгсине, выдающий себя за иностранца. Каифа — иудейский первосвященник, исполняющий обязанности председателя Синедриона. Берлиоз — московский литератор, занимающий высокий пост председателя МАССОЛИТа. Оба они по-своему уничтожают Христа: Каифа добивается у Пилата приведения в исполнение вынесенного Иешуа смертного приговора, а Берлиоз пытается утверждать, что Иисуса никогда не существовало на свете, таким образом, как бы вторично уничтожая его. На Берлиоза многими своими чертами похож псевдоиностранец, покупающий рыбу в Торгсине. Как и неизвестный в Торгсине, председатель МАССОЛИТа — это своего рода «мнимый иностранец», однофамилец известного французского композитора Гектора Берлиоза.
И Каифе, и Берлиозу, и «мнимому иностранцу» в сиреневом пальто в романе угрожает злая судьба. Иудейскому первосвященнику Пилат предрекает гибель вместе со всем народом и после убийства Иуды подбрасывает Каифе компрометирующую записку. Берлиоз гибнет под колёсами трамвая, причём эту гибель ему предсказывает Воланд. Переход председателя МАССОЛИТа в потусторонний мир оказывается предрешён с момента появления «князя тьмы» и его свиты на Патриарших. Конец же мнимого иностранца откровенно пародиен и способен вызвать только усмешку — он со страху плюхается в бочку с селёдкой, такой же скользкий и лишённый человеческих черт, как эта рыба. Таким образом, достигается максимальное снижение образа в современном мире по сравнению с древним и потусторонним.
Экологическая проблема — бездомные животные. Чем я могу помочь?
... и они в ответ отблагодарят своей преданностью и добротой! Сочинения по русскому языку и литературе … Сочинение на тему: «Бездомные животные» 4.67/5 (93.33%) 6 votes Совсем недавно я в который ... гений» Н. Лесков относится к поколению писателей второй половины XIX века, которые активно выступали против подавления […] Сочинение на тему: «Картина В. Костецкого «Возвращение» Тема Великой Отечественной ...
Враги Иешуа и Мастера образуют ещё одну триаду, седьмую по счёту: Иуда из Кариафа, работающий в мепяльной лавке у родственников, — барон Майгель, служащий в зрелищной комиссии «в должности ознакомителя иностранцев с достопримечательностями столицы», — Алоизий Могарыч, журналист. Все трое — предатели. Иуда предаёт Иешуа, Могарыч — Мастера, Майгель — Воланда и его окружение, включая Мастера и Маргариту (хотя и безуспешно).
Булгаков подчёркивает, что Иуда — во многом лишь орудие в руках Каифы, и не на нём, а на первосвященнике и прокураторе лежит главная вина в гибели Иешуа. Молодой красавец из Кириафа способен испытывать сильное чувство — любовь к Низе. Майгель же и Могарыч начисто лишены каких-либо черт, могущих вызвать хоть какое-то читательское сочувствие, и они несут ответственность за свои доносы. И Иуду и Майгеля за предательство ждёт смерть: первого — от ножей подручных Афрания, второго — от пули Азазелло, подручного Фагота-Коровьева. Наказание же Могарыча имеет чисто пародийный характер: нечистая сила препроводила его в одном белье, без документов в поезд Москва — Вятка, причём Алоизий сравнительно легко выпутался из затруднительного положения: достал штаны, вернулся в Москву и, в конце концов, занял пост финансового директора Варьете вместо Римского. И здесь современный персонаж наиболее пародиен и непригляден.
Наконец, последнюю, восьмую, триаду формируют в романе те, кто выступают в качестве учеников Иешуа и Мастера и одновременно, — Каифы и Берлиоза. Это Левий Матвей, бывший сборщик податей и единственный последователь Га-Ноцри, — поэт Иван Бездомный, единственный ученик мастера, ставший позднее профессором Института истории и философии Иваном Николаевичем Поныревым — поэт Александр Рюхин. Как Левий Матвей, автор записей учения Иешуа, так и Бездомный и Рюхин оказываются причастными к литературному труду. Но Матвей, по словам Иешуа, «неверно записывает», поскольку «решительно из того, что там записано», Га-Ноцри не говорил. Бездомный готов написать поэму о Христе, которая, однако, появись она на свет, была бы так же далека от исторической правды, как и логии Левия Матвея. Рюхин сочиняет бодрые, оптимистические стихи к праздникам, не имеющие ничего общего с реальной жизнью, да и сам автор в минуту горького прозрения сознаёт, что не верит в то, о чём пишет. Иван Бездомный, создавший как бы в противовес мастеру негативный образ Иисуса, в своей поэме выступает как вполне правоверный ученик Берлиоза. Лишь знакомство с романом о Пилате и встреча с его создателем существенно меняют мировоззрение Иванушки, и из ученика Берлиоза он превращается в единственного ученика Мастера. Так же и Левий Матвей, первоначально вполне правоверный последователь первосвященника Иосифа Каифы и приверженец иудейской религии, в результате встречи с Иешуа Га-Ноцри становится его единственным учеником и последователем нового учения. Наконец, Рюхин, как и Бездомный, бывший последователем того конъюнктурного направления в литературе, которое возглавляет Берлиоз, делает попытку освободиться от навязанного ему «учения», но этот порыв происходит лишь в мыслях литератора и результата не приносит. Иван Бездомный, не верящий в Бога, под влиянием испытаний, посланных ему Воландом, уверовал в существование дьявола, подобно тому, как Левий Матвей во время казни на Лысой горе отрёкся от бога и обратился к помощи дьявола, уверовав тем самым в его существование.
Русская поэзия Серебряного века
... неостановимом движении к грядущему. Двойничество как мрачный феномен человеческого духа, открытое Лермонтовым, ... помощью символов, выливающихся из глубин сознания художника. Мережковский установил три главных ... «поэтического ренессанса» или «серебряного века». Это словосочетание поначалу использовалось для ... божественного; Язык: ориентация на классический стих, изысканная образность, музыкальность и лё ...
Ученик Иешуа остаётся фанатически убеждённым в своём праве единолично передавать потомкам жизнеописание и учение своего учителя. Преданность Матвея Га-Ноцри вызывает наше уважение, но фанатизм и бесчеловечность ученика, готового жестоко расправиться с предателем, резко контрастирует с гуманизмом учителя, считающего добрыми всех людей, в том числе и Иуду из Кариафа. Левий Матвей не признаёт полутонов и теней, для него существует лишь свет и тьма. Эту ограниченность ученика Иешуа хорошо подмечает Воланд, убеждённый, что в реальной жизни такая чистая чёрно-белая гамма встречается крайне редко, чего не в силах осознать недалёкий умом Левий, превративший учение Иешуа в догму.
Иван Бездомный находит силы признать бездарность собственных стихов и навсегда оставить поэзию. Он стал историком, до некоторой степени переняв функции Левия Матвея. Но и новый, преображённый Иван остаётся глубоко убеждённым в том, что ему «всё известно» и что он «всё знает и понимает». Этой уверенности профессор Понырев лишается раз в год, в ночь весеннего полнолуния, когда Иван во сне проникает в потусторонний мир и встречается там с Мастером и Маргаритой, Иешуа и Пилатом. Иван — ученик не только мастера, но косвенно и Иешуа, учение которого становится известно незадачливому поэту из рассказа Воланда и сна, приснившегося ему в клинике Стравинского, буквально совпадающих с романом Мастера. Иван Николаевич так до конца и не поверил в реальность истории Иешуа и Пилата и своих контактов с потусторонними силами, поскольку в эпилоге романа склонен считать, что в молодые годы «стал жертвой преступных гипнотизёров, лечился после этого и вылечился». Бывший Бездомный, ставший Поныревым, наказан за то, что счёл гипнозом всё происшедшее с ним. Наказан неизъяснимым беспокойством, потерей сна и аппетита в дни, предшествующие полнолунию, наказан сном, который доводит его до жалкого крика в эту ночь, лишь после которого бывший поэт и нынешний учёный обретает, наконец, свет и покой. Лишь в эту ночь посещает его умиротворение и познание истины, но всё остальное время Бездомный живёт как бы неполноценной жизнью. И в этом неполнота данной ему награды.
Рюхин же — это образ, в котором углублены, усилены все отрицательные качества Бездомного. Разговор с начавшим прозревать Иваном внезапно заставляет и «балбеса Сашку» осознать собственную бездарность и неверие в то, что он пишет. Но Рюхин так и не находит в себе сил бросить прибыльное ремесло. Даже тень великого поэта, представшая перед ним в виде знаменитого памятника на Тверском бульваре, рождает у автора рифмованных лозунгов лишь тяжёлое чувство зависти и убеждение, что Пушкину просто повезло: его обессмертили не стихи, а стрелявший в него «белогвардеец Дантес». Тоска Рюхина вырождается в обыкновенный запой, да и весь его образ откровенно пародиен. И в этой триаде персонаж современного мира оказался наиболее сниженным по сравнению с другими.
Маргарита — уникальный персонаж и в системе образов, структура которой продиктована концепцией троемирия. Эта уникальность, очевидно, объясняется желанием писателя подчеркнуть неповторимость любви Маргариты к мастеру. Образ героини в романе олицетворяет не только любовь, но и милосердие. Герои, существующие в разных “измерениях”, но сведенные одной проблемой, объединяются автором в триады. Маргарита является исключением в этой системе. Она — собирательный образ, и основные ее качества — любовь и сострадание — присутствуют во всех мирах. Поэтому у нее нет двойников. Маргарита так и остаётся для нас, читателей, идеалом вечной, непреходящей любви.
Итак, говоря о романе М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита», нужно отметить, что в этом произведении наиболее ярко раскрывается феномен двойничества, так как здесь почти все герои имеют своих двойников.
Таким образом, внутренняя двойственность, а также культурно-историческая противоречивость рубежа 19-20 веков не могла не сказаться на самом миросозерцании деятелей культуры этого времени.
Весь общий кризис рубежа веков, неустойчивость, утрата целостного мироощущения и способствует обострению феномена двойничества в культурном сознании этого времени.
Итак, я выяснила, что феномен двойничества в культуре рубежа 19-20 веков обостряется, находя свое отражение в творчестве писателей и поэтов. Двойничество проявляется, конечно же, не только в литературе, его воплощение можно увидеть также и в искусстве, в художественной культуре. Трагизм, неустроенность пронизывают всю духовную атмосферу эпохи, обостряя кризис сознания. Сознанию не на что опереться, ибо все прежние опоры разрушены, и это порождает его неизбежное двоение.
Заключение
Итак, в данной работе мы пришли к выводу, что феномен двойничества является одной из характерных черт художественного и культурного сознания рубежа 19-20 веков. В ходе исследования было выяснено, что феномен двойничества наиболее всего актуализируется в переломные моменты культурно — исторического развития, что обусловлено общей неустойчивостью, кризисом общественного сознания, мироощущения. Одним из таких переломных моментов развития России и является рубеж 19-20 веков. Можно сказать, что данный феномен является доминирующей чертой этой эпохи, он проявляется как на уровне сознания, так и на уровне художественного творчества.
Вследствие анализа феномена двойничества были выявлены его истоки, с целью рассмотрения места и роли данного феномена в культуре.
В ходе выявления истоков изучаемого феномена было выяснено, что «двойничество» как философская и художественная категория впервые возникает и осмысливается в романтизме, что также связано в какой-то мере с рубежностью данного периода культурно-исторического развития, и обуславливается концепцией романтического двоемирия, необходимой для понимания романтической картины мира.
Мое внимание было сосредоточено на анализе творчества М.Ю. Лермонтова, С.А.Есенина, Ф.М. Достоевского и М.А.Булгакова, в силу того, что феномен двойничества являлся основной характеристикой их художественного сознания, определяя направленность их творческих поисков.
Мотив двойничества по-разному проявлялся в творчестве русских писателей 19-20 веков, реализовывался в разных аспектах.
Так, например у М.Ю. Лермонтова мотив двойничества выражен, сконцентрирован в образах его демонических героев, которые характеризуются своей внутренней противоречивостью. При этом демонические герои Лермонтова являются некими двойниками самого поэта, олицетворением его самосознания, его двойственной, мятежной души.
Поэтический мир С.А. Есенина в данной работе был рассмотрен как еще один значительный факт художественного сознания эпохи. Феномен двойничества, наиболее ярко проявляющийся в художественном самосознании С.А. Есенина, отчетливо обнаруживается в динамике его творчества.
Ф.М. Достоевский, считающий свою эпоху крайне дисгармоничной, основой своего творчества избрал художественный анализ отдельной личности с ее непримиримым внутренним разладом. Двойничество, характерное для большинства героев Достоевского, рассматривается и осмысливается в психологическом аспекте. Писатель рассматривает человеческое сознание как сложный, неоднозначный факт. Сознание человека своей эпохи он показывает как противоречивое, раздваивающееся на две противоположные враждующие силы, ведущие между собой непрерывный поединок.
У М.А.Булгакова феномен двойничества проявляется на уровне расщепления сознания его героев, что во многом обусловлено смешанным, противоречивым миром, в котором реальность переплетается с фантастикой. При анализе феномена двойничества Булгаков основной акцент делает на изображении двойственности окружающего мира, мира вещественного, который срывается со своих привычных точек, превращаясь в фантастический.
Таким образом, было выяснено, что феномен двойничества в творчестве русских писателей 19 века преломлялся по-разному, но цель у них была одна — показать разорванность сознания современного им человека, потерю его внутренней целостности в силу различных причин, порожденных неустойчивостью, нестабильностью общественного развития.
Рубеж 19-20 веков для России является переломным моментом культурно-исторического развития. Культурное сознание Серебряного века характеризуется как кризисное, неустойчивое. Человек в это исторически сложное, противоречивое время теряет все нравственные ориентиры, мировоззренческую опору в жизни, ощущает свою растерянность, неуверенность, что и приводит к разрушению целостности его сознания. Все это и обуславливает актуализацию в данный период культурно-исторического развития феномена двойничества. Он проявляется как на уровне мироощущения, так и на уровне бытового и художественного сознания эпохи. Можно сказать, что феномен двойничества является одной из характернейших черт эпохи рубежа 19-20 веков, существенной характеристикой культурного и художественного сознания Серебряного века.
Список используемой литературы
[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/kursovaya/dvoyniki-v-romane-master-i-margarita/
1. Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. — М.: Просвещение, 1986
2. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского.// М.: Советская Россия, 1979
3. Бельская Л.Л. Песенное слово. — М.: Наука, 1990
4. Бочаров С.Г. Загадка «Носа» и тайна лица // М.В. Гоголь: История и современность. — М.: Советская Россия, 1985.- С. 180-213
5. Владимирская Н.М. Ранние драмы Лермонтова. Проблема романтического героя // Вопросы Литературы 1992 №5. — С. 97-100
6. Волков А.А. Художественные искания Есенина. — М.: Наука. 1976
7. Воронова О.Е. Мотивы демонологии в поэме «Черный человек» // Филологические науки 1996 №6.-С. 92-100
8. Воронова О. Е. Философский смысл поэмы Есенина «Черный человек» // Вопросы философии 1997 №6.-С. 343-353
9. Гиппиус З.Н. Судьба Есенина // Сергей Есенин в стихах и жизни: Воспоминание современников. — М.: TEPPA; Республика, 1997.- С. 101 — 105
10. Горький М. Сергей Есенин // Сергей Есенин в стихах и жизни: Воспоминания современников.- М.: ТЕРРА; Республика, 1997.- С. 326
11. Гофман Э.Т.А. Новеллы.- М.: Московский рабочий, 1983
12. Дмитриев А.С. Э.Т.А Гофман // Гофман Э.Т.А. Новеллы.- М.: Московский рабочий, 1983.- С. 3-15
13. Долгополов Л.К. Андрей Белый и его роман «Петербург».- Л.: Советский писатель, 1988.- С. 10-57
14. Долгополов Л.К. На рубеже веков. О русской литературе конца XIX-начала XX века.- М.: Советский писатель, 1985
15. Достоевский Ф.М. Двойник.-: М.: Московский рабочий, 1983
16. Ермаков И.Д. Двойственность. Глава из неопубликованной работы «Ф.М. Достоевский. Он и его время» // Советская библиография 1990 №6.- С.100-110
17. Забелин П.Т. Двойственная природа человека («Записки из подполья») // Достоевский в культурном контексте XX века.- Омск: Издательство ОМГПУ, 1985.-С. 97-101
18. Зарубежная литература XIX века: Романтизм /Сост. А.С. Дмитриев.- М.: Высшая школа, 1980
19. Злочевская А.В. К проблеме «самостоятельности» героя в художественном мире Достоевского.
