Философско-искусствоведческий исследование произведения ‘Христос святого Хуана де ла Крус’ Сальвадора Дали

метки: Сальвадор, Пространство, Произведение, Персонаж, Образ, Экстраполяция, Сторона, Поскольку

1. Методический анализ произведения «Христос святого Хуана де ла Крус» Сальвадора Дали

Основная задача данной главы состоит в исследовании чувственно-явленной сущности живописного произведения «Христос святого Хуана де ла Крус» Сальвадора Дали. Анализ работы основан на последовательном применении общенаучных методов познания, в результате которых художественный образ произведения «Христос святого Хуана де ла Крус» проходит поэтапное становление на материальном, индексном и иконическом статусах.

Задача первого параграфа — определение основных характеристик произведения как материальной вещи с помощью применения общенаучных методов, то есть определение характерных черт материальных знаковых тел — простейших элементов, способных вступать в отношение друг с другом и образовывать новые знаковые тела — т.е. «букв алфавита», из которых выстраивается имеющее значение произведение — «текст».

Изучение материального статуса обеспечивает правильность исследования других знаковых слоев произведения, поскольку именно на материальном уровне индексные знаки обладают достоверностью, имея фактическую связь со своим объектом. Материальный уровень выступает носителем всех остальных знаковых уровней.

1.1 Анализ произведения «Христос святого Хуана де ла Крус» Сальвадора Дали в качестве произведения-вещи

Картина «Христос святого Хуана де ла Крус» Сальвадора Дали представляет собой результат отношения художника и художественного материала; понимаемая как произведение-вещь, в своем материальном статусе представляет собой красочную поверхность, покрытую слоем красочных смесей, имеющую определенные габариты, и, как артефакт, хранящуюся в музее Глазго, Великобритания, с 1952 г., будучи на достаточно высоком уровне сохранности — произведение не нуждается в реставрации, на живописной поверхности нет никаких механических и естественных повреждений.

1.1.1 Авторство произведения; принадлежность именования произведения «Христос святого Хуана де ла Крус»

Задача:

1. Принадлежит ли произведение кисти Сальвадора Дали;
2. Определить, сохраняется ли заложенное автором значение произведения, или то, какой аспект был придан произведению-вещи, если название не авторское.

Принадлежность кисти автора

Наблюдение, измерение:

Произведение создано в 1951 г., в Испании, в Порт-Льигате.

Анализ, дедукция:

а) Упоминание автором работы в собственном дневнике, документах, письме, обращенном к изданию Scottish Art Review, монографии «50 магических секретов мастерства», где видению произведения, разработке композиции, исполнению, идее уделено немало внимания; автор работает без помощников и учеников. Кроме того, на эскизах, этюдах и разработках композиции данного полотна присутствует авторская подпись.

Храм Христа Спасителя

... Храма Христа Спасителя входят: [3] т. н. «верхний храм» — собственно Храм Христа Спасителя. Имеет 3 престола — главный в честь Рождества Христова и 2 боковых на хорах — во имя Николая Чудотворца (южный) и святого ... были знаменитые композиторы А. А. Архангельский и П. Г. Чесноков, исполнялись произведения другого крупного церковного композитора А. Д. Кастальского, звучали голоса Федора Шаляпина ...

б) Исследовательская литература подтверждает авторство Сальвадора Дали — произведение создано им в так называемый период «католического сюрреализма», в 1951 г., — проводится сопоставление техники, авторской подписи произведений углу: фамилия и дата, располагающаяся всегда ниже и справа фамилии), цитируются документы Дали — дневники, монография, и т.д.

Синтез: произведение создано самим автором в период «католического сюрреализма», без помощи учеников. Авторство точно фиксируется в конкретных источниках, личных документах, на эскизах, этюдах.

Вывод: произведение выполнено в характерной технике автора, с авторской подписью, уделено значительное внимание религиозному видению, ставшему основой произведения.

Природа названия произведения

Дедукция: исследовательская литература по творчеству Сальвадора Дали предлагает два варианта именования названия произведения:

) «Христос святого Иоанна на кресте» — название картины связано с общим качеством имени испанского святого Хуана де ла Крус, переводом его;

) «Христос святого Хуана де ла Крус» -, — именование, данное произведению самим автором по окончанию его создания, в 1951 г., на испанском языке.

В данном разделе мы будем рассматривать отношение художника Сальвадора Дали к его произведию-вещи «Христос святого Хуана де ла Крус». Цель данного исследования — выявить авторскую позицию и отношение художника к своему произведению, а также понять, каким образом художественный материал и художник взаимодействуют в создании этой работы.

Для решения данной задачи мы обратимся к труду Сальвадора Дали «50 магических секретов мастерства», в котором художник раскрывает свой взгляд на процесс создания и свою философию искусства.

В первую очередь рассмотрим отношение Сальвадора Дали к красочному материалу, такому как холст.

1) Отношение к красочному материалу, холсту:

Анализ: Сальвадор Дали считает, что художественный материал передает самые высокие идеи и может служить как возвышенному, так и низменному. Он сравнивает материал с «жемчужиной» или драгоценностью. Важно уметь использовать определенную «магию» для воплощения своих идей на холсте. Строгое послойное нанесение материала позволяет придать картины поддерживающую ее душу.

В данном исследовании рассматривается использование масляных красок в качестве художественного материала. Масляные краски выбраны из-за их способности передавать тончайшие нюансы окрашенного мира. Они являются живым материалом, который может требовать соседства и взаимодействия или, наоборот, симпатизировать друг другу. Такие краски постоянно активны и живы, и владеть ими дано не каждому. Создание картины с использованием масляных красок — это сложный технологический процесс, который включает обработку и подготовку материалов основы, грунта и пигментов. Эти техники основаны на традициях старых мастеров, чья масляная живопись представляет собой будущее искусства, в отличие от современной живописи, которая считается вырождающейся разновидностью декоративного искусства.

П. Астафьев «Последний поклон» анализ произведения. В. астафьев ...

... Васи-поляка, который по вечерам играет на скрипке, народного умельца Кеши, мастерящего сани и хому­ты, и других. Именно в деревне, где вся жизнь человека ... мир человеческих отношений. Кто является главным героем повести? Задумайтесь над название произведения. “Последний поклон”. Последний поклон кому? (Всем тем добрым людям, ... что человек не должен ... из центральных образов по­вести. Вся жизнь людей ...

Масло, как материал, призвано передать реальный мир на полотне. Оно передает реальность и вещественность, но также может овеществить будущее, имеющее душу и содержание. Идея реализуется через вещественный слой и его структуру. От этого зависит судьба картины, поэтому создание произведения требует бережного отношения и заботы о нем.

• Забота об идее, несомой произведением.

2) Обращение к традициям старых мастеров в отношении художественного материала:

В течение всего трактата автор обращается к наследию старых мастеров, таких как Вермер Дельфтский, Рафаэль и Веласкес. Он проводит анализ техники, материалов и рецептов, чтобы восстановить секреты старых мастеров, которые были утрачены в современном мире. Через постепенное освоение этих методов возможно создание магии, волшебства и подлинной живописи. Такие произведения уподобляются произведениям старых мастеров и представляют собой живопись будущего, которая никогда не выйдет из моды.

В данной работе исследуется характер взаимодействия художественных материалов произведения-вещи «Христос святого Хуана де ла Крус» — холста и масляных красок. Для достижения этой цели проводится анализ техники исполнения и красочной палитры произведения.

Первым этапом анализа является изучение грунта, его характера, состава и состояния. При наблюдении за произведением было замечено, что оно выполнено на загрунтованном холсте. Далее были проведены измерения и формализация, которые позволили установить, что холст состоит из нескольких слоев.

Анализ грунта показал, что для его создания были использованы гипс, свинцовые белила с льняным маслом, венецианская охра и виноградная черная. Таким образом, в грунте были использованы стойкие краски, которые были характерны для испанской живописи XVI века. Такой подход позволяет сохранить произведение на протяжении длительного времени, так как выбранные материалы не склонны к растрескиванию.

Важно отметить, что грунт не только является основой для сохранения прочности произведения, но и играет роль первичного «передатчика» смыслового значения. Гармоничное сочетание грунта и красочного материала закладывает основу для дальнейшего развития произведения.

На загрунтованный холст наносится первоначальный рисунок углем, который определяет композиционное построение и расположение основных фигур в пространстве.

Идеализация: исходя из известного уже отношения мастера к художественному материалу и обращения к традициям «старых мастеров», задается связь с лучшими мастерами, в соединении с возможностью привнести новые элементы, тщательно проработать произведение на материальном уровне, обеспечивая его целостность и сохранность.

Дуэли в произведениях Пушкина и Лермонтова сопоставительный анализ эпизодов ( )

... «Героя нашего времени» представляется, с одной стороны, продолжателем традиций Пушкина – создает реалистический роман, с другой стороны, сцена дуэли доказывает, что произведение Лермонтова – первый русский психологический роман. ... «спадает глыба»), сравнение («как в доме опустевшем»). У Лермонтова дуэль описывается от первого лица, в форме дневника главным героем – Печориным. До, Вов время и после ...

Начинается работа по нанесению красочного художественного материала.

1) Состав красочных слоев; взаимодействие их с грунтом:

Наблюдение: лессировочная техника, сплавленность краскоформ.

Формализация, измерение, анализ:

1. Медленные, однообразные и скупые мазки в одном направлении — символ «куб»;
2. Мазки мелкие, пересекающиеся, накладывающиеся друг на друга — символ «Х», загадка;
3. Быстрые, ритмичные, «летящие» мазки — «полет», некое чудо — символ «локон»;
4. Легкие быстрейшие мазки, сливающиеся в одно.

Используется свежий раствор красок, чтобы передать мельчайшие и неуловимые оттенки; применяются только «великодушные и верные» красочные пигменты — стойкие, обеспечивающие сохранность красочного слоя.

Синтез: все в процессе создания картины является важным и значимым, некое поэтапное делание произведения, становление единства разнохарактерных мазков сочетается с вниманием к долговечности, прочности красочного слоя, предотвращение пожухания — качественный грунт не впитывает порами связующее красок.

Аналогия и экстраполяция: автор как создатель материала — создатель всего произведения, то есть Творец, одновременно сохраняющий произведение на века.

Аналогия, измерение: как и художественный материал «холст», масляный красочный состав имеет несколько слоев.

Отсюда — идеализация: соответствие, согласованность первичной базы и ее покрытия; характер слияния — стремительный, ускоряющийся, нарастающий ритм объединения разнохактерного в единое, сплавленное; постепенный и осторожный переход от состава, в котором мало краски, к более насыщенному: нижние слои картины — обедненные с физической и химической точки зрения материалом, но прочные и стойкие; с каждым разом он становится жиже, прозрачнее, но насыщеннее; картина становится все более насыщенной и вязкой, оплотняется, объединяет сложные этапы становления целостности; мазки выступают необходимым основанием друг друга.

Поэтапный способ нанесения красок мазками позволяет сохранить эластичность грунта, устранить опасность прожухания и осыпания красочного слоя, появления кракелюр.

Идеализация и экстраполяция: поэтапное нанесение красок на холст придает произведению глубину, насыщенность, сплавленность, постепенную его явленность в мир через прочное традиционное основание посредством Творца — явленность на века. Таким образом, весь красочный слой по сути характеризуется качествами единства и нерасчлененности. Материальный слой в своей основе изначально несет содержание, оплотняет его; единство на уровне разнонаправленных, но слитных мазков — начиная с нижнего и заканчивая верхним слоем, — может говорить о сплавленности всех элементов и на дальнейших уровнях.

3) красочная палитра произведения, использованные краски, смеси;

• Наблюдение: несколько видов красочных пигментов.

Формализация, анализ: Красочная палитра — темные и светлые пигменты. Основа картины — черная и белая краски. Свинцовые белила — кроющие, т.к. в сильной степени отражают падающий на них свет, в качестве основы, грунтовки — способствуют быстрому высыханию произведения, предотвращают пожухание; черный пигмент обладает тем же качеством за счет того, что в сильной степени поглощает свет, прежде чем он дойдет до нижележащего слоя.

Перспективна, и её необходимо развить в рамках произведения крупной формы [5]

... что тема перспективна, и её необходимо развить в рамках произведения крупной формы [5] . 22 июня 1941 года Твардовский сворачивает мирную литературную деятельность и на следующий день уезжает ... — МХАТ, постановка Т. Дорониной / Василий Тёркин — Сергей Габриэлян[22] [23] . 7. Экранизации 2003 — «Василий Тёркин» (мультфильм, реж. Роберт Лабидас)[24] Данный реферат составлен на основе .

Раскрытие

В данном исследовании используются краски, которые имеют повышенную стойкость. Это относится как к натуральным пигментам, так и к искусственным. Указывается на то, что пигменты связаны вместе их «нерасторжимым союзом». Подчеркивается важность поэтапного связывания пигментов, при котором грунт и имприматура играют значительную роль. В дальнейшем упоминается использование виноградной черной с свинцовыми белилами и льняным маслом, что делает эту комбинацию наиболее стойкой. Кроме того, приводятся данные о техниках отделки с использованием цинковых белил с маковым маслом и виноградной черной, гарантирующих максимальную стойкость к изменению тона. Уточняется, что темные пигменты утоплены в пространство произведения, в то время как светлые решены выступающими элементами.

Далее описывается аналогия и синтез, которые используются в данном произведении. Отмечается, что применение красочного материала происходит послошно и достигается взаимодействием пигментов и формированием красочных форм. Здесь используются как натуральные, так и искусственные пигменты, и говорится о становлении красочных форм в процессе, который можно сравнить с живым, динамичным процессом. Также отмечается важность сочетания пигментов, использованных старыми мастерами, с новыми пигментами во имя сохранности и целостности произведения. Важным аспектом является выделение определенных элементов произведения при помощи красочного состава, которые выходят из темного фона и приобретают значимость.

Другой аспект, обсуждаемый в исследовании — это наблюдение за красочными пигментами и их формами. Утверждается, что сочетание пигментов образует определенные краскоформы, что является наблюдаемым признаком в данном произведении искусства. Также проводится анализ и измерение форм, в частности, горизонтальные формы в нижней части произведения и менее выраженные горизонтали в верхней части. Отмечается также вертикальная форма, находящаяся в центре произведения, а также говорится о плавных линиях перехода горизонтальных форм, которые выступают в виде спиралевидных краскоформ как в верхней, так и в нижней частях произведения.

Синтез темной основы холста и более плотного нанесения светлых краскоформ — темный холст выступает фоном по отношению к светлым красочным формам, они выше и более выступают-то есть из отдельных краскоформ созданы такие целостности, как общий фон и формы, которые также могут выступать фоном по отношению к друг другу.

Аналогия: горизонтально и вертикально расположенные краскоформы — сеть, строгая структура организации произведения, строгое пронизывание и сцепление форм, + противопоставленность; спиралевидность — объединение элементов, перетекание одного в другое.

Иделизация, экстраполяция: на уровне материального статуса можно обозначить некоторые знаковые тела в качестве форм и фона, а также особенность их взаимодействия — сеть, организованную на уровне мазков и взаимодействия красочных пигментов, которая собирается на уровне верхнего слоя воедино.

031501 Искусствоведение Образовательные аспекты произведений ...

... максимально светлые краскоформы сконцентрированы в центральном пространстве холста и умозрительно выстраиваются в фигуру остроконечного треугольника, основание которого покоится в нижней части произведения. Углы данного треугольника структурированы различными по своей ...

1.1.4

Габариты произведения «Христос святого Хуана де ла Крус» Сальвадора Дали

Задача: определить, как габариты и формат произведения влияют на восприятие произведения, и какова связь формата с соотношением краскоформ и их организацией.

Наблюдение, измерение: в качестве габаритной вещи произведение представляет собой большое прямоугольное полотно, покрытое слоем масляных красок, 204,8х115,9 см, вертикально вытянутое.

Идеализация: данная форма есть наиболее подходящая для изображения стремительности, строгого и неуклонного фокусированного направления чего-либо, пронизывания.

Экстраполяция: Соотносимость с размером человека позволяет произведению быть с ним «на равных», полностью сфокусировать взгляд на самом изображении; в то же время большой формат произведения — подчеркивание значительности, значимости изображенного на нем.

Вывод: вытянутость произведения — особая организация краскоформ, подчеркивание значимости произведения и несомого им пронизывающего движения.

1.1.5 Соотношение основных краскоформ и целостного пространства фона

Задача: выяснить, какие схемы взаимодействия образуют краскоформы в пространстве произведения; экстраполяция выводов из предыдущих пунктов.

Формы, организованные красочным слоем, представляют собой совокупность мазков; их размещение представлено следующим образом:

• Основная фигура занимает примерно одну вторую часть фона, в то время как остальные фигуры расположены ниже, почти выходя за пределы полотна.
• Применение методов измерения, анализа и синтеза позволяет выявить организацию формы и фона в пространстве красочного слоя, который разделен на темную и светлую зоны, отделенные и одновременно объединенные через фактурные границы краскоформ.

Светлые красочные формы сосредоточены в верхней части картины в виде вытянутого, сужающегося треугольника вершиной вниз, нескольких полусфер, а также горизонтального и спиралевидного расположения краскоформ.

В нижней части преобладают формы нескольких «опрокинутых полусфер» и широкого треугольника острием вверх. Малые краскоформы внутри этой части находятся внутри краскоформы фона, и их расположение в горизонтальном и спиралевидном порядке углубляет фоны из нижней части к верхней.

Центральная часть картины «утоплена» в темном пространстве, в то время как светлые краски расположены в верхней и нижней частях. Нижние краскоформы входят в центральную часть, в то время как верхняя краскоформа — «треугольник» — выходит из этой же центральной части. Посредством двух наибольших треугольно расположенных краскоформ можно выделить центральную ось произведения.

Раскрытие

В данном исследовании мы рассматриваем произведение искусства «Христос святого Хуана де ла Крус» Сальвадора Дали и анализируем его структуру и материальный статус. Одной из основных характеристик этого произведения является симметричное расположение краскоформ по обе стороны от центральной оси произведения. Краскоформы зеркально повторяют структуру друг друга относительно центральной горизонтальной оси симметрии.

По произведению Гончарова “Обломов”;. Часть

... лежит да кушает на здоровье. И что больше от него нечего ждать; что едва ли у него вяжутся и мысли в голове. Так о нем и толковали везде, где его знали ... кото­рую тот отчитывает его, и дела нет, поэтому и в характере За­хара уже давно сформировалось равнодушие к своим обязан­ностям. Упреки Обломова он встречает однообразным отговорками (“… За ...

Для улучшения понимания техники исполнения данного произведения, можно провести аналогию с использованием темного холста и светлых краскоформ. Расположение этих краскоформ относительно краскоформы фона создает определенный эффект и организацию пространства.

На начальной стадии становления художественного образа данного произведения, можно выделить несколько схем организации пространства:

• Строгая вертикаль — центральная ось произведения, на которую расположены самые светлые краскоформы.
• Два взаимонаправленных треугольника, объединяющих светлые краскоформы. Они противопоставлены красочному решению тёмного фона.
• Взаимодействие посредством вертикалей и горизонталей, создающих строгую и чёткую структуру, а также спирали, которая сплавляет противопоставленные элементы.
• Две противопоставленные и взаимонаправленные сферы светлых краскоформ. Одна сфера симметрична другой относительно горизонтали, а другая – относительно вертикали. Полусферы как треугольники, контрастируют с «пустотой» темного пространства.
• Явленная, но не уравновешенная структура, где доминирующей является более вертикальная линия, пронизывающая краскоформы и образующая нижнюю часть «треугольника».

Раскрытием структуры взаимодействия краскоформ является постепенное формирование нескольких схем взаимодействия в данном произведении. Сложная организация произведения позволяет каждому элементу присутствовать в общей схеме. Взаимодействие краскоформ происходит относительно центральных осей произведения — вертикальной и горизонтальной.

Через рассмотрение материального статуса данного произведения, мы обнаружили несколько характеристик, отражающих отношения художника и художественного материала:

В данной работе будет рассмотрено живописное произведение «Христос святого Хуана де ла Крус» Сальвадора Дали, созданное в 1951 году. Это произведение выполнено в технике масляной живописи на холсте и имеет габариты 204,8х115,9 см.

Это произведение принадлежит кисти автора и имеет сохранность названия и корректное именование, которое подчеркивает его особую значимость. Название произведения связывает его с религиозностью прошлого и отражает изначально заложенную художником идею.

Перед созданием этого произведения автор разработал несколько подготовительных рисунков и этюдов. В них были представлены различные варианты геометрической схемы композиции в цветовом решении, а также детально прорисована мужская фигура на кресте. В процессе разработки произведения происходила постепенная смена изначально задуманных элементов композиции.

Художник взаимодействует с художественным материалом с особой бережностью. Он использует традиции «старых мастеров» и взаимодействует с материалом поэтапно, создавая бессмертное и одушевленное произведение.

Пространственные характеристики героев в ранних произведениях М. Горького

... Горького «Челкаш», «Супруги Орловы». действительный Мы видим цель нашей работы не в воссоздании фактических данных, которыми располагает наука о М. Горьком. Скорее, раскрыть, какие концепции построения пространства ... более русским, чем Максим Горький». Уже одно это дает Горькому право привлечь внимание сегодняшнего ... ценить и изучать не только произведения искусства Горького, но и его публицистику. ...

В процессе написания произведения использовались только свежие растворы красок, которые поэтапно наносились на холст. Это позволяет сохранить произведение и заботиться о его существовании во времени.

Единый красочный слой в произведении организуется за счет взаимодействия отдельных элементарных частиц, которые складываются в систему и участвуют в формировании многослойного целого.

Палитра произведения включает в себя как темные, так и светлые оттенки, а также натуральные и искусственные пигменты. Это указывает на объединение и сплавление противоположных начал в работе.

Для создания произведения использовались прочные и стойкие пигменты, что свидетельствует о повышенном внимании художника к сохранности произведения.

Мазки красочного слоя не выделены, исполнение произведения — легкое, сглаженное, сплавленное письмо. Это позволяет говорить, что в произведении все выписанные формы и фон принципиально объединены, нерасчлененны, сплавлены в единое целое. Сочетание пигментов, используемых старыми мастерами, с новыми пигментами — слияние техник, оформляющего материала в конкретно данном произведении.

Вертикальный формат произведения — выделение центральной вертикали, стремительно пронизывающей произведение, распрямление, фокусирование взгляда в точке.

Фон и формы с одной стороны, обособлены, с другой — находятся в тесном взаимодействии, представляя несколько геометрических схем — строгая структура организации произведения, строгое пронизывание и сцепление форм воедино, выверенность.

Пространство произведения разделено на две зоны — темную и светлую, каждая из которых фиксируется разной герометрической схемой: происходит постепенная явленность структуры отношения краскоформ — сложная организация произведения, в котором каждый элемент так или иначе присутствует в общей схеме; выстраивание схем взаимодействия относительно центральных осей произведения — вертикальной и горизонтальной.

1.2 Исследование персонажей картины «Христос святого Хуана де ла Крус» Сальвадора Дали

На данном этапе работы произведение «Христос святого Хуана де ла Крус» необходимо исследовать как некую систему относительно самостоятельных знаков, но неразрывно от его вещественных материальных характеристик; в этом параграфе происходит разделение целостного восприятия на основные элементы художественной реальности, определение их формальных особенностей и пространственной структуры целого.

Задачей данного параграфа означено исследование с помощью общенаучных методов познания представленного изображения с целью выявления значения относительно самостоятельных визуальных элементов целого, представляющих собой определенные знаки.

1.2.1 Определение персонажных пространств

Этот этап предполагает применение выводов, полученных в пункте 1.1.5. из предыдущего параграфа, где художественный образ произведения «Христос святого Хуана де ла Крус» предстал в качестве находящихся во взаимоотношении форм и фона. Выделенное в пункте 1.1.5. множество геометрических схем произведения в своем объединении позволяет определить целостное пространство произведения как содержащее в себе два противоположных пространства — темное и светлое.

Анализ и интерпретация художественного произведения в системе ...

... в которых используются приемы интертекстуальности. Материалом к курсовой работе послужили драматические произведения Александра Вампилова: «Прощание в июне», «Старший сын», «Утиная охота», « ... составе действующих лиц, разной остроте конфликта они представляют единый цикл произведений, исследующих тенденции общественной, прежде всего нравственной атмосферы, рисующих психологический портрет ...

Наблюдение:

Задача: составить представление о составляющих произведения; основываясь на выводах из материального статуса произведения, разделить целостность произведения на некие конкретные элементы, но при этом не теряя целостности, общности.

Представлено пространство, расчленяющееся на темную и светлую части.

Вывод: наблюдение позволяет вычленить определенные интегральные пространства, которые постепенно расчленяются до дифференцированных знаков — в свою очередь, интегральных или элементарных. Кроме того, становится ясно, что представленное художественное пространство неоднородно, сложно, диалектично.

Уже в процессе наблюдения происходит разнесение пространства произведения на некие зоны, которые содержат в себе персонажей; понять расположение этих зон и их привязанность друг с другом поможет метод

Измерение:

При помощи этого метода происходит разнесение пространственных сфер произведения на основе интегрирования в единое разрозненных геометрических схем, выявленных на уровне материального статуса, конкретизация местоположения визуальных знаков, соотнесение их с расположением красочных форм. «Измерение» применяется, поскольку уже в «наблюдении» на основе выводов из пункта 1.1.5. фиксируется некое разделение на зоны, которые только затем дифференцируются на персонажи.

) Два пространства — темное, Неявленное, и светлое, Явленное, которые делят произведение на некие зоны: темное, Неявленное пространство концентрируется преимущественно в верхней и средней части произведения, что уже говорит о его неоднородности; светлое, Явленное пространство концентрируется в верхней и нижней части в форме двух взаимонаправленных пространственных зон, т.е. светлое пространство также не едино;

) Взаимонаправленность частей светлого пространства позволяет выделить центральную ось произведения, вокруг которой и собираются основные персонажи, — происходит также разделение на левую и правую зоны.

) Представленное светлое пространство имеет поплановое деление — как в верхней части произведения, так и в нижней.

Вывод:

наличие нижнего, среднего и верхнего пространства позволяет говорить о трехчастной структуре произведения — с пронизыванием пространств единой центральной вертикальной осью;

сложность разделения, именования каждого пространства исключительно «темным» или исключительно «светлым», неоднозначность каждого пространства;

за счет попланового деления верхнего и нижнего и образуемых горизонталей — устремленность нижней и верхней зон к срединному пространству — центру произведения, пространству темному.

Формализация, анализ:

На основе примененного метода «измерение» полученные пространства необходимо определить и характеризовать более точно, для чего будут применены методы «формализация» и «анализ»; кроме того, необходимым будет и применение метода «измерение» — определение глубины изображаемого пространства, планов, местонахождение персонажей.

Формализация: первоначальные персонажи-пространства:

) разнесенное в соответствии с форматной направленностью полотна светлое Явленное пространство — сконцентрированное внизу и вверху.

Вывод: Явлено два пространства, кардинально противоположных, но в данном произведении соединенных.

Раскрывание персонажных сфер в произведении

Формализация позволила выделить персонажные сферы в произведении, однако для понимания их характеристик необходим анализ этих сфер. Один из наиболее значимых элементов произведения — темное пространство.

Неявленное пространство

Анализ этой сферы показал, что она существует главным образом в верхней и средней зонах. Это говорит о ее значимости, и о том, что она играет центральную роль в произведении.

В то же время, представленное темное пространство имеет ряд характеристик, которые делают его мрачным и загадочным. В словаре Даля можно выделить такие качества, как «пропасть, бездна», «мрачное, подобное ночи, неосвещаемое ни солнцем, ни огнем», и «темница», что означает скрывание света и заключение его в себя.

В этой сфере значимо также присутствие «тени», которая несет в себе отсутствие прямого лучистого света, становящееся затемняющим и неясным. В целом, данная сфера персонажей говорит о том, что они могут скрывать свои настоящие намерения и чувства за неясной мракобесием.

При анализе данного произведения становится ясно, что описанные характеристики применимы только для срединной части, которая пространственно разделена на «левое — правое» и не содержит персонажей. Это пространство само по себе является персонажем, пустым и неразделенным. Оно неявленно, обособлено и особенно.

Таким образом, можно сделать вывод, что именование данного пространства как неявленного корректно только для срединной части, в то время как верхняя часть пространства является более сложной и указывает на сложное единство данной персонажной области.

Анализ показывает, что темное, неявленное пространство не определяется однозначно, даже будучи целостным. Оно дифференцируется и сплавляется с иным, противоположным ему.

В верхней части пространства оно приобретает качество диалектичности, так как содержит элемент света, является отрицаемым и отрицающим, противоположным свету. Оно также является бесплотным, нематериальным и содержит в себе светлое, явленное, которое становится темным и загустевает.

Анализ позволяет сделать вывод о том, что первичная диалектика пространства содержит несколько сторон и качеств, таких как «неопределенное — конкретное», «бесплотное — материальное, весное», «поглощающее — выделяющее» и другие.

Таким образом, темное пространство стабильно и гармонично только в своей срединной части, в то время как в верхней части оно динамично и постоянно меняет свои качества. Оно постоянно отрицает свою цельность и нераздельность.

Представленная информация указывает на существование двух подпространств в первичном темном пространстве — сложном и диалектическом. Первое подпространство называется «Неявленное» и представляет собой среднее и срединное пространство, где объединены качества и темного и светлого. Второе подпространство называется «Неявленно-явленное» и также интегрирует в себе качества темного и светлого.

Можно провести аналогию с символом «Инь-Ян», где происходит динамика и включение одного в другое, оборачивание друг в друга — это непрерывный и бесконечный процесс, который характеризуется неразрывностью представленных пространств и вневременностью.

Процесс оборачивания может привести к неожиданным и внезапным появлениям светлого из темного пространства и наоборот.

Если применить концепцию святого Хуана де ла Крус, можно определить неявленное пространство как «Темную Ночь», которая представляет собой очищение души и путь, ведущий к единению с Божественным. Эта ночь является многоаспектной и охватывает различные аспекты. Она может быть представлена как пределы, за которые выходит душа, отрекаясь от влечений и пристрастий к мирским вещам или как «Ночь чувств», где внешний мир становится призрачным.

В этой Ночи человек ничего не делает, сама темнота идет на него, плоть умирает внутренней смертью, а все источники засыхают. Погруженные в эту Ночь могут испытывать муку мысли, что они заблудились и что Бог покинул их. Однако, эта Ночь помогает очиститься от любви к миру и позволяет человеку проникнуть в вечную жизнь и возлюбить одного Бога.

) середина пути — пути, которым душа идет к единению, — вера , она же есть тьма , что для разума подобна ночи — вера неподвластна чувствам и исключает все познания разума, или Ночь веры . В ней происходит жертва чувственности, разума, памяти, воображения, воли и осознанной, осмысленной веры, выдвигается главный принцип — «Ничего». Ночь Духа темнее Ночи Чувств, потому что гасит в человеке самое святое — разум. Тьма ее густа и непроницаема, здесь душа должна ослепнуть не только в любви к твари, но и в любви к самому Богу; главное — опустошится от всех восприятий, ей должно опираться только на веру : «Плохо идет за поводырем не совсем слепой, потому что ему все кажется, что он видит дорогу». «Чтобы достигнуть того, чего ты не знаешь, Надо пройти через то, чего мы не знаем» ; сострадание крестному пути Господа, главным символом которого является Голгофа.

) Завершение пути, цель, к которой шла душа, каковая цель есть Бог — и ни что иное, как Темная Ночь души в этой жизни. Происходит шаг Божественного начала навстречу: делает его «Кто-то неузнанный, с лицом в темноте невидимым», тот, «кто подходит к человеку в этой Ночи, оказываясь другом и Спасителем»; и то, что кажется человеку гибелью, оказывается его спасением, — происходит «обращение», переворачивание-то, что было внизу, станет вверху, и наоборот. Душа ничего не чувствует и не понимает, но именно так она обладает всем — в нищете духа своего: все, что казалось Ничем, будет Всем. И только в освобожденную от всего, что не Бог, душу, и может войти Бог, чтобы наполнить ее дарами своими — и только тогда любая тварь приобретает бытие, и если бы соединение с Богом прекратилось бы, то тварь вернулась бы в небытие. На этом, завершающем, этапе Темная Ночь Духа освобождает человека от всего обычного и глубоко познания, приобщает к столь отличному от него познанию божественному, свойственному тому миру более, чем этому. Мир уже отражается не в мутном и искажающем зеркале чувственности, а в обожествленной душе.

Душа проходит через Три Ночи чтобы достичь единения с Богом, соединения в великом мраке души, три Ночи суть одна Ночь.

Поскольку «темное» есть «неявленное», или «неведомое», оно потенциально предлагает Путь неведения — для того, чтобы познать то, что невозможно познать разумно.

Вывод : таким образом, представленное неоднозначное пространство является как стремлением Божественной воли даровать душе человеческой Путь очищения и приведения ее в первооснову, в единение с Абсолютным, — дарованный Путь , стремление Божественного к человеческому, так и собственное стремление души твари вступить на этот Путь и снять качество разумности и возжелания — Путь стремления сострадать Голгофским страданиям Христа,

2) Явленное пространство

Экстраполяция: На материальном статусе данное пространство решено посредством наложения светлых красочных пигментов на темную основу — некое отличие от первоосновы, выход за нее, из нее, и в то же время — посредством сплавленной техники происходит наложение, возложение, положение светлого пространства в темное пространство.

Вывод: уже на материальном статусе фиксируется сложность пространства, его диалектичное взаимодействие с противоположным пространством.

Анализ: представлено светлое пространство. Обращение к словарю В. Даля позволяет выделить такие характеристики светлого пространства:

светлое — издающее, дающее свет из себя, освещающее, светящее; яркое, сияющее;

состоянье, противное тьме, темноте, мраку;

дающее способ видеть;

просторное;

плавное — плавающее;

глубокое;

радостное, торжественное;

истина или правое ученье, наука, просвещенье;

Вселенная, мир, земля наша, шар земной;

род людской, мир, община, общество, люди вообще;

суетность, мирщина; все земное, житейское, насущное, противоположное духовному, Божескому.

Вывод: неоднозначность определения пространства, наличие нескольких разных аспектов.

Синтез: через данные определения светлое пространство можно характеризовать как выявляющее, явное — ясное, про-свещающее, видимое, огранивающее, ограничивающее, зеркальное — отражающее и отображающее, материальное, мирское, земное, или пространство явленное .

Дедукция: светлое пространство является сложным, поскольку оно неоднородно, неедино: будучи сконцентрировано преимущественно в нижней и верхней частях произведения

А) разделено темным пространством на две зоны — разграничено, разделено, разобщено,

Б) но и направлено само на себя, к себе, отражаемо само в себе — нижнее отражено в верхнем, и наоборот. Светлое пространство связано и за счет фиксирования собой центральной вертикали произведения — процесс обращения пространств происходит центрировано, он центральный, осевой.

Поскольку данное пространство обладает качеством отражения, отображения, ему необходим свет , способный отразить, «отражательный» — направляющий в противоположную сторону, противополагающий, полагающий одно в другое.

Измерение света, выхватывающего центральных, осевых персонажей светлого пространства, дает понимание того, что источник освещения в произведении не представлен, он находится за пределами изображенного — идет справа снизу; свет не зависит от представленного изображения, а самостоятельно выявляет, делает видимыми знаки-индексы, персонажи произведения.

Аналогия: за счет свойства зеркальности, отражаемости происходит познание пространств, открывание сходных элементов.

Вывод: поскольку конкретный источник света не фиксируется, познание-отражение происходит таинственно, неявленно, невидимо, нематериально.

Представленное пространство содержит множество персонажей, заключенных в нем — множественно, разделенно, разнесенно, содержаще, содержательно — сберегающее и удерживающее, проявляюще — поскольку также являет из себя темное пространство.

Для светлого пространства поплановое разнесение персонажей:

) наличие нескольких пространственных планов, построенных по законам линейной, воздушной, прямой и обратной — соединение в одном произведении разных точек зрения, разных законов построения пространства, визуализируемого мира;

) постепенное нарастание динамики от нижнего, переднего, плана, к верхнему, в котором динамика максимально проявлена

Экстраполяция: в учении святого Хуана де ла Крус светлое, явленное есть, с одной стороны, совокупность творений, или «ничто» по сравнению с беспредельностью Бога, и устремление души к «страстному миру» также есть ничто; с другой стороны, именно в явленном мире и происходит стремление к Ночи — деятельное и бездеятельное, именно здесь происходит отказ от чувственных вожделений, что окружают душу сплошь и рядом.

Вывод : явленное пространство в единении нижней и верхней зоны позволяет выделить такие определяющие пространство понятия, как выход, «вываливание» из глубины, и уход в точку, углубление, ступенчатый, лестничный подъем, — каждый из этих процессов одновременно и плавен и стремителен, что говорит о диалектике, нестабильности состояния данного пространства, постоянном оборачивании качеств; поскольку момент «прихода» в «пространство стремления» не представлен, пространство потенциально содержит в себе возможность «ухода», «вывода» в темное — «в Темную Ночь» посредством любви Бога для отстранения и очищения от всех чувственных вожделений к вещам внешнего мира — для этого необходимо покинуть землю, дом для вступления на сложный Путь.

Определенные персонажные пространства не являются самостоятельными, каждая из них — содержащая и содержательная, заключает в себе некоторых персонажей, исследование которых будет произведено далее. Поскольку персонажи содержатся в означенных пространствах, при их рассмотрении некоторые характеристики того пространства, в которой он находится, можно будет экстраполировать на его сущностные качества.

Наблюдение:

Представлено пространство, разделяющееся на неявленную, неявленно-явленную и явленную части, где в неявленно-явленной части представлено распятие, в явленной — земной пейзаж с человеческими персонажами.

Наблюдение позволяет вычленить определенные знаки-индексы, для именования которых необходимо применить метод «Формализация» совместно с методом «Измерение», поскольку ранее уже были выделены и разнесены в пространстве произведения некие пространственные сферы — верхнюю и нижнюю, светлую и темную; измерение позволяет разнести персонажей по занимаемым ими планам: расположение их построено строго в соответствии с центральной вертикальной осью — осью композиции, от которой прослеживается поплановое разворачивание построения как верхнего, так и нижнего пространств.

Формализация персонажных пространств позволит совершить «перевод» визуальных знаков на вербальный язык, систематизировать и составить представление о том, что изображено в пространстве данного произведения.

Верхнее пространство — темное, явленно-неявленное:

. Распятие, фиксирующее вертикальную ось — передний план;

Нижнее пространство — светлое, явленное содержит пейзажное пространство, которое можно разделить на отдельные составляющие:

Передний план —

. Край берега;

. Лодка;

. Человек у лодки;

. Стоящий спиной человек с сетью;

Второй план —

. Смутная фигура на берегу;

. Водный залив;

Третий план —

. Горный кряж;

Четвертый план —

. Покойное небо;

Пятый план —

. Облачное, неуспокоенное небо.

Таким образом, методы «формализация» и «измерение» позволяют выделить на данном этапе многоплановое пространство, определить значимость вертикальной оси, фиксируемой расположением персонажей, и отметить «ступенчатое» распределение основных знаков произведения, «нанизывание» разных знаков на единую ось.

Посредством измерения можно также выявить, что в каждой из обозначенных сфер можно определить главных, центральных персонажей — расположенных на переднем плане и на центральной оси произведения: это «распятие» в верхнем пространстве и «лодка» — в нижнем; авторское название произведения — «Христос святого Хуана де ла Крус» — позволяет акцентировать ведущую роль верхнего персонажа, в то время как остальные будут раскрывающими его значение.

Формализация, обозначение персонажей дает только представление о том, что изображено, но, поскольку необходимо определить, что выражает каждый из обозначенных и именованных персонажей, нужно обратиться к методу «анализ», причем «анализ» каждого отдельного персонажа будет произведен согласно выявленному поплановому их расположению извне-вовнутрь. Рассмотрение элементов изображения основывается на применении общенаучных методов познания.

. Интегрированный персонаж «распятый Христос» :

Наблюдение: представлено наклоненное, «выходящее» из темного пространства распятие.

Измерение: персонаж представлен в верхней части произведения, на центральной оси — представлен наклоненным, «вываливающимся» из произведения; занимает большую часть произведения — таким образом, персонаж центральный, вершинный, отмечающий выход, переход из одного пространства в другое.

Изображение делится попланово: на переднем плане представлена голова распятого и приколотый к вершине креста листок, второй план — плечи, руки и перекладина креста, третий — ноги распятого, четвертый план — растворяющееся / выходящее из темноты тело креста — что, с одной стороны, являет постепенное углубление персонажа, с другой — его выход из неявленного, не имеющего планового деления — целостного, единого, — пространства.

Идеализация: интегрированный персонаж — изображения креста, распятия, приколотого к вершине листка бумаги, набедренной повязки на обнаженном теле позволяют говорить, что представленный — распятый Иисус Христос; кроме того, корректность именования персонажа «распятым Христом» подтверждается тем, что данную работу Дали выполнил на основе видения распятого Христа святым Хуаном де ла Крус.

Анализ:

Атрибутика:

·крест — бремя, испытание, ноша, тягость, тягота, страдание, своя судьба, чаще всего — бедственная; придает персонажу характеристику предрешенности судьбы, ее тяжесть — тяготение; расположение на кресте — распятие — древний способ казни; распинаться — настойчиво стоять на своем головою, жизнью своею — сообщает такую характеристику, как стояние за свое дело, отдача жизни за него;

·чистый лист без каких-либо надписей — в Евангелии от Матфея говорится: «И поставили над головою Его надпись, означающую вину Его: Сей есть Иисус, Царь Иудейский»,; однако в данном произведении лист чист, не содержит надписи — он есть незамаранное, незапачканное, ясное, правильное, верное, открытое для написания, предписания, свидетельства, что говорит о ненужности какого-то материального, фиксированного свидетельствования предписанности, предопределенности, свершившегося события;

·обнаженность — нагота, неприкрытость, неприкрываемость, открытость, оголенность, без оболочки, как что есть само по себе, делать тайное явным, что говорит об открытии себя, своей сущности, придании явной, явленной оболочки.

С одной стороны, персонаж «распятый Христос» является из темного пространства, его фигура наклонена — выходит, «вываливается» из глубинного, пустынного, нераздельного, единого пространства, нависает, тяготеет; с другой стороны, он находится в темном пространстве, погружен в него — содержит в себе диалектику взаимодействия темного и светлого пространств.

Лицо персонажа не изображено, он обращен вовне склоненным затылком: лик есть портрет, образ, обличье, изображение; лицо — особа, человек; очерчивание, окаймление; лицо также есть маска, личина. Таким образом, отсутствие лица значит отсутствие портретности — человеческого качества, отсутствие масочности, лицемерия, личинности, личности. Кроме того, лицо, личность позволяет определить, обусловить, а значит, познать; отсутствие же лица — невозможность познания, узнавания, конкретизации пердстваленного персонажа.

Расположение креста в темном пространстве говорит о том, что происходит самый драматичный момент казни Спасителя на Голгофе — момент, предшествующий смерти Христа: «От шестого же часа тьма была по всей земле до часа девятого» — т.е. предстает момент максимального страдания, муки Спасителя.

Синтез: данный персонаж — единственный, кто способен существовать в бесплотном, нематериальном пространстве, кто слит с ним и является, стремительно выходит из него единично — он один способен существовать здесь, но он и тяготеет к выходу из этого пространства, склоняется к выходу, склонен к открытию, обнажению своей сущности; отсутствие лика дает понимание того, что это не личность, не человек — происходит казнь, распятие Нечеловека, но в соединении с человеческой трактовкой тела происходит некое объединение качеств божественного и человеческого и выход Божественного из своего пространства в пространство иное, обретение божественным телесности, явленности, — но предельно обобщенной, неконкретизированной, невозможной к узнаванию — познанию.

Аналогия: подобно исследованному темному пространству, персонаж «распятый Христос» является вершинным, единым, склоненным, главным, центральным в этом произведении.

Экстраполяция: материальный статус произведения — его название «Христос святого Хуана де ла Крус» — отсылает к тому, что представлено видение Хуана де ла Крус , испанского средневекового католического мистика, монаха-кармелита, автора многочисленных аскетических трактатов, путем собственных страданий и лишений переосмыслившего в стихотворной форме Песнь Песен. В его произведениях основным образом является образ «Ночи»: ночь как отстранение и очищение от чувственного и как возможность некоего пути — тяжкого, ступенчатого, через «Темную Ночь», преодолеть которую дано лишь избранным. Абсолютное и земное разделено бездной, но Абсолют сам идет навстречу людям — через крестные муки, распятие на Голгофе, добровольное, свободное страдание Иисуса Христа, снимая в себе Божественное качество; человеческое же начало должно через стремление уничтожения добровольных, свободных вожделений, слепоты разума и гордыни, через суровые требования к себе и другим прийти к снятию в себе земного. Путь явления Абсолютного начала основан на безграничной любви божественного к земному и свободно избранным страданием, собственной смертью ради уничтожения духовной смерти человека — смертью смерть поправ.

Воскресение невозможно без страдания, скорби, ибо «скорбь — облачение влюбленных» — и в этом особая роль Креста, распятия на Голгофе, соединяющего в себе как муки, страдания, пытки, так и воскресение, жизнь вечную. Именно к зафиксированному видению этого Креста с распятым Христом, нехарактерной точке зрения на него и обращается Сальвадор Дали.

Рисунок, выполненный святым Хуаном де ла Крус, сделан с уникального ракурса — сверху, словно с неба, крест наклонен и словно вываливается из пространства — визуализирован стремительный выход Божественной сущности из небытия в бытие, причем именно такой, каким понимал его монах-кармелит Хуан де ла Крус — через жертвенное стремление. Сальвадор Дали трактует образ по-иному: это вертикальная его направленность и наличие персонажей помимо Христа — визуализируется некая диалектика, наличие во множественном земном мире общего с миром неземным, но при этом и принципиально разделенное, поскольку нельзя уравнять творение с Творцом, видимое с невидимым.

Вывод : обращение Дали к образу, взятому из национальной религиозной истории, ориентированному на значимое учение мистика и поэта XVI века святого Хуана де ла Крус говорит об экстраполяции идеи XVI века о том, что нет ничего, равного Богу, он отделен, единичен и един, но как Абсолютное начало, склонен к проявлению себя, в бытие путем жертвенным, мученическим, путем страдания, любви к людям — распятия, принесения себя в жертву.

2. Персонаж «берег»

Наблюдение: представлено береговое пространство.

Измерение: занимает первый план, самую нижнюю часть светлого пространства — является основой, основанием, опорой.

Анализ: на представленном береговом пространстве находятся персонажи — оно содержит их, является содержательным, опорой для них.

Берег — от «беречь, оберегать» — хранить, безопасить, сберегать; взаимный предел земли и воды, противное воде, морю; суша, материк, твердь земная; то есть всякая грань, край, предел, — граница в своем качестве объединителя и разделителя пространств; одновременно и возможность, и запрет движения.

Синтез: берег на переднем плане изначально, сразу же «на входе» говорит о наличии двух пространств, четко разделенных между собою, граничащих, но и соединяющихся.

Экстраполяция: при обращении к учению святого Хуана де ла Крус персонаж «берег» в своем аспекте «берегущего», «запрещающего», «запирающего» понимается как невозможность из-за разумного, рационального познания вступить в иное пространство; как «возможность» он является опорой для этого вступления. Поскольку данный персонаж содержит, держит на себе других персонажей, они также будут содержать характеристики двойственности.

Вывод : данный персонаж уже на уровне вхождения в художественное пространство произведения фиксирует двойственность, некое оборачиваемое качество, которое рационально закрыто, но в ином качестве возможно.

3. Персонаж «рыбацкая лодка»

Наблюдение: в светлом пространстве представлена лодка.

Измерение: персонаж представлен в нижней части произведения, в светлом пространстве, на переднем плане и на центральной вертикальной оси — нижний, низкий, главный, центральный. Обращение к словарю В. Даля и «Толковому словарю русского языка» С. Ожегова позволяет говорить, что данный персонаж есть малое, обращение к земле, основание, край, низвергнутое, движение сверху.

Анализ: персонаж имеет определенные атрибуты, по которым можно определить его характер:

) сеть — всякое вязаное, плетеное ячейками полотно; приспособление для ловли, невод, тенета; рыбачья, для ловли рыбы; но в качестве атрибута данного персонажа сети не находятся в воде, вне зоны своего привычного функционирования.

) блок — две деревянные щеки, между которыми вставлен на оси кружок, каточек с пазом по ребру для тяги через него снасти, веревки, катблок, для подъема якоря на кран-бал, для взятия якоря на кат — т.е. приспособление для блокировки, приковывания лодки к берегу, и одновременно — приспособление для тяги, перемещения лодки на суше; однако к чему привязана лодка, не видно, фиксирующее ее приспособление вынесено за пределы художественного пространства.

Представлена светлая лодка с сетью — «ловецкая», лодка есть средство передвижения, движения, плавания по реке, но находящаяся на берегу, не находящаяся на водной поверхности, обращенная от нее, — как атрибутом-сетью, так и собой как таковой, привязанная, но не к берегу, а к пространству вне представленного.

При обращении к словарю В. Даля, где слово «лодка» — «ладья» — этимологически связано со словом «ладить», обнаруживаются такие значения, как «прилаживать», «пригонять», «приводить в порядок», «создавать орудие».

Экстраполяция: при обращении к учению святого Иоанна Креста обнаруживается такой образ, как «корабль», метафора душ, которые, будучи «полными добродетелей и милостей, которыми наделил их Бог, не имея мужества отринуть какую-либо привязанность или склонность, или пристрастие, никогда не продвинутся вперед и не доберутся до гавани совершенства. А ведь недостает одного только сильного порыва, чтобы разорвать нить привязанности и освободиться от прилипалы-вожделения». Экстраполируя на данного персонажа, можно говорить, что он визуализирует собой необходимое, трудное, но все же возможное шествие к Богу путем преодоления внешне невозможного препятствия, пристрастия доверять только своим чувствам и разуму; но если способ существования данного средства предполагает таковое действие, оно необходимо должно свершиться.

Вывод: расположение данного персонажа на переднем плане и «выход» его из художественного пространства в пространство реальное есть некое предложение, направленность ее на то, чтобы быть вытащенной, используемой вопреки видимой невозможности этого.

3. Персонаж «крестьянин»

Наблюдение: представлен находящийся при рыбацкой лодке персонаж.

Измерение: персонаж находится в нижней части произведения, на переднем плане, слева и за, позади изображения лодки, подле нее — связан с центральным персонажем нижнего пространства, существует согласно с ней, возле, бок о бок, вплоть — неразрывно, плотно связан с нею.

Экстраполяция по наблюдению: представленный персонаж — «цитата» из произведения «Крестьяне перед домом», 1640-е гг., французского автора XVII века Луи Ленена. По собственному свидетельству автора, он «намеревался в начале использовать моряков Порт-Льигата в качестве моделей второго плана, однако в этом видении вместо рыбаков предстала лодка с фигурой французского крестьянина кисти Ленена, причем лицо его можно было изменить, придав ему черты простолюдина из Порт-Льигата». Таким образом, происходит обращение к идеям мастера-реалиста XVII века, в XX веке видятся возможности для их переосмысления.

Анализ: персонаж представлен облаченным в одеянии коричнево-серых тонов, из шерсти, верхняя одежда — жипон, рубашка из грубого полотна, воротник которой выпущен поверх жипона, куртка и свободные до колен штаны из грубого сукна, на ногах полотняные гетры и грубые башмаки. Волосы острижены грубо, головным убором является войлочная шляпа с полями. При обращении к произведению Луи Ленена, мастеру XVII века выявляется, что персонаж представлен в костюме французского крестьянина XVII века, то есть образе, несовременном произведению XX века «Христос святого Хуана де ла Крус» испанского автора Сальвадора Дали.

Персонаж представлен на границе первого плана, берега, и второго, воды, — он в пограничном, переходном состоянии; руки его уперты в бока — он поддерживает, настаивает, устаивает, он стабилен; «каменный», твердый — прочен, имеет твердое намерение.

Персонаж обращен вовне, направлен не внутрь произведения, а наружу — весь обращен на что-то, целенаправлен, но не действенен; персонаж, «имеющий лицо» — личность, ликность, образ, обличье; по Далю, «лицо» неразрывно связано с понятием «человек», — персонаж человечен, это подчеркивается, выносится вовне; однако прочитать персональные характеристики невозможно — персонаж решен обобщенно, как обращенный человек вообще, в снятой индивидуальной характеристике.

Нахождение возле, подле лодки — выступает совместно с нею, в единстве.

Синтез: персонаж раскрывается через пограничность, переходность, постепенную углубленность. Поскольку никаких атрибутов у представленного персонажа нет, его можно характеризовать как находящегося, обнаруживающегося у ладьи, при ней.

Индукция: обращение к произведениям мастера XVII века Луи Ленена позволяет говорить о том, что данный персонаж, представленный у Ленена в обыденной, повседневной обстановке крестьянской жизни, фиксирует уравновешенность, созерцательный покой и значительность обыденной жизни, идеал присутствует в повседневности — крестьянин живет бытом, жизнью в ее максимально земном характере; но данный персонаж представлен вне «привычной» для него обстановки.

Экстраполяция на учение святого Хуана де ла Крус позволяет сделать вывод о том, что представленный вне быта, привычной обстановки персонаж являет собой душу, вырванную из обыденности, отвернувшуюся, отвергшую и отбросившую привязанность ко всему земному, мирскому, душа, не обладающая земными богатствами, которая «сокровища и славу» обретает «через Божественную Премудрость — в Ней и в Ней, и высшее богатство и справедливость живут в Ней» — то есть душа, убившая само влечение к вожделению, пребывающая словно во тьме ночной, и тьма эта есть не что иное, как пустота, которая воцаряется в душе, отринувшей все.

Вывод : представленный персонаж являет некий вечный постулат того, что не внешнее, материальное, земное богатство является значимым, что и в состоянии бедности человек достоин бытия. Происходит визуализация принципа святого Хуана де ла Крус «Чтобы всем обладать, Не имей ничего; Чтобы сделаться всем, Будь ничто» — принцип, также равнозначимый и для мастера XVII века, и для мастера ХХ века, то есть необходимый в моделируемой реальности.

4. Персонаж «рыбак с сетью»:

Измерение: персонаж находится в нижней части картины, на переднем плане, в левом углу — он не на центральной оси, не является центральной фигурой.

Экстраполяция: представленный персонаж, по свидетельству самого автора, есть обращение к традиции XVII века, в частности, к произведению «Сдача Бреды», 1634-35 гг., Диего Веласкеса: «рыбак, видимый со спины, силуэтом напоминает об этюде Веласкеса», что может говорить о сознательном обращении к традиции XVII века, в частности, к «золотому веку испанской живописи».

Анализ: персонаж представлен облаченным в темный костюм, в рубашку, нижние штаны до колен, хубои и кальсонес, трикотажные чулки до колен, и обувь — т.е. в одежду, характерную не для аристократов, а для испанской городской среды того времени. Происходит подчеркивание национального — вопреки тому, что фигура отсылает нас к образу стоящего спиной голландского воина, преисполненного чувства собственного достоинства, убежденного в правоте своего дела, с эскиза которого Дали и написал своего персонажа.

Персонаж изображен стоящим спиной, он не смотрит вовне, а обращен в пространство произведения, то есть внутрь. Персонаж представлен держащим сеть — он в действии с ней, занят ею. Сеть — невод, путы, тенета, вязаный, связанный, ловушка — приспособление для ловли, захвата; однако сети не опущены в воду.

Синтез: персонаж трактуется как рыбак — потенциально способен, готов выловить нечто, действенен, действующ, но деятельность эта — особенная, нефункциональна в повседневном, реальном понимании: он готовится к ловле не на воде, а на земле, приготовляясь одновременно и внутренне, и внешне — приуготовляемость к ловле целиком и полностью занимает персонажа, это его сущность.

Идеализация: именование данного персонажа «рыбаком с сетью».

По аналогии с персонажем Веласкеса, представленном на переднем плане и находящемся ближе всего к краю произведения, персонаж «рыбак» также уверен в правоте своего дела, целиком обращен к нему — как внутренне, так и внешне.

Экстраполяция: согласно учению святого Иоанна Креста, данный персонаж визуализирует принцип деятельного вхождения в Ночь, когда «душа может делать и делает что-либо со своей стороны», приуготовляется к процессу: обладая атрибутом «сеть», готовится «ловить души, которые уже есть пленники в темнице собственного тела, где познание происходит через «окна темницы» — чувства»; то есть данный персонаж также одновременно готовится и изменить души другие, не только собственную, обладая умением и силой к действу направления душ к Богу.

Вывод: представленный персонаж готовится к ловле душ человеческих с целью их преображения, он — тот, кому даровано это умение, избранный, чтобы направить души по правильному пути, единению с Богом — «силой не только внутренняя, движущей каждого человека в отдельности, но и внешней, движущей целые поколения, все человечество».

5. Персонаж «смутная человеческая фигура на берегу»:

Наблюдение: представлена смутно различимая, темная человеческая фигура на берегу.

Измерение: в нижней части произведения, в правом углу, на втором плане — персонаж находится дальше от края произведения, он глубже — углублен.

Анализ: небольшая, едва различимая темная фигура на берегу, не имеющая атрибутики, определенного костюма, позволяющего связать представленный персонаж с какой-либо определенной эпохой, кроме зонта — в таком случае персонаж определяется как человек только своей формой, он обобщен, в цветовом плане соотносим с подножьем горы, у которой расположен; персонаж находится на берегу, но ином, чем берег первого плана — он обособлен. У берега на воде расположена и синяя лодка; однако берег выглядит искусственным, он иной по отношению к остальному береговому пространству, представленному передним планом.

Синтез: защищенность, нарочитое защищение и обособление от внешнего, закрывание, таинственность, углубление — в пространство и в себя, неясность, отстраненность, постепенное слияние собственного качества с качеством другого объекта — объекта неживого, нечеловеческого, искусственного. Данный персонаж, сняв свое ясное качество, атрибутику человеческой деятельности — человека — уподоблен окружающему его пространству, пространству искусственному, неестественному, мертвому. Наличие зонта и одинокость, единичность человека — нарочное отделение себя, закрывание, отгораживание от неба.

Идеализация: нахождение в отделенном пространстве — особенное попадание туда; поскольку есть лодка, можно предположить, что человек уже приплыл, совершил путь туда, где он укрыт, максимально обобщен, но путь его — ограниченный, не приведший ни к чему, в неясное пространство.

Дедукция: данный персонаж придает иное качество, качество обособленности, расплывчатости, углубленности, отгороженности от неба, сознательного ухода и неясности.

Экстраполяция: в учении святого Хуана де ла Крус душам человеческим дано соединиться с Богом, но путь этот сложен, цель доступна немногим — даже обладая средствами достижения его, некоторые «души, вместо того, чтобы положиться на Бога и помогать ему, противятся Божьему деланию своими упрямыми действиями или упрямым противодействием»; данный персонаж — душа, стремящаяся к земным вожделениям, сознательно уходящая от света, неба.

Вывод: существование тех, кто устремлен исключительно в мирское, неестественное бытие, не приводящее ни к чему, только к тупику и обособлению от небесного пространства.

6. Персонаж «топь»

Наблюдение: представлено покойное синее водное пространство.

Измерение: расположено на втором плане, выступая фоном по отношению к персонажам переднего плана; занимает весь второй план, будучи ограничено, уперто в берег с подножьем гор — огранивает и ограничивает самое себя и представленных человеческих персонажей.

Анализ: вода — спокойная, покойная, — находящееся в бездействии, мир и тишина; нечто усопшее, умершее, отошедшее, неживое и нежилое; данное пространство мутно, лишено чистоты и сквознины, неспособное отражать, неясное, грязное и малопрозрачное — противоположное зеркальному, — непоколебимое пространство, обладающее качествами отсутствия движения, состояния тишины, отдыха; ограниченно цепью гор.

Синтез: водное пространство — пространство недвижимости, незыблемоcти, покоя, самодостаточности, неспособности чисто и ясно отражать, — необычное водное пространство.

Индукция: поскольку водное пространство с трех сторон ограничено горами, можно предположить, что данное водное пространство — пространство водного залива — вдавшегося в землю, наводнившего.

Идеализация: поскольку представлено недвижимое, незыблемое, покойное пространство, оно не предназначено для плавания, не может никуда привести, поскольку ограничено, — болотистое, топкое, мертвое пространство, где невозможно двигаться.

Экстраполяция: аналогия с «потускневшим зеркалом, не способным ясно отражать» в учении святого Хуана де ла Крус — душа, находящаяся в плену вожделений, не способна познавать, помрачены и замутнена, и «ни солнце естественного разума, ни солнце сверхъестественной Божественной Премудрости не могут осветить ее мрака». Душа помрачается в плане познания — вся ее деятельность расстраивается, разум ее не может воспринять свет Божественной Премудрости, воля не способна принять в себя Бога в чистой любви, память, помраченная тенями вожделений, не способна сообщить образ Божий, и она не способна прозреть до тех пор, доколе не отринет препоны вожделения.

Вывод: данное пространство являет аспект души нечистой, «воспылавшей страстью к творенью» и вобравшей его нечистоту в пылу своего желания; душа становится запачканной, уподобленной «зловонной тине», переставая быть «прекраснейшим и совершеннейшим образом Божьим» и теряя возможность к движению к соединению с Ним.

7. Персонаж «горный кряж»:

Наблюдение: представлен перспективно углубляющийся горный кряж.

Измерение: на третьем плане, наиболее близко к пространству неба — данный персонаж более всего приближен к неземной сфере.

Анализ: перспективно уходящий вдаль горный кряж. Обращение к словарю В. Даля дает такие характеристики данному персонажу, как земная возвышенность, противоположное низменности, низу, имеющая вершину, верх; полоса гор есть гряда, кряж, хребет, цепь — продольное, долгое, длинное, протяженное возвышение, верхняя окраина — край, граница; пространство гор есть пространство труднопреодолимое, трудноразрешимое; горнее — высшее, нездешнее, неземное пространство, сходящее с вышины, с небес. Горная гряда фиксирует линию горизонта — окраину земной поверхности, где примыкает небо; небоскат, закат неба, завесь; черта, отделяющая видимую нами часть неба и земли от невидимой; чувственный, видимый, относительный озор, пределы того, что может быть обнято оком — как внешним, так и внутренним, умозрительным.

С одной стороны, представлены реальные, земные горы; с другой стороны, в самом дальнем пространстве представлена гряда, форма вершин которой нехарактерна для гор — образует горизонтально расположенный человечески профиль.

Индукция: обращение к произведениям Сальвадора Дали раннего периода творчества позволяет предположить, что данный профиль принадлежит самому автору — происходит обращение автора к небесам, к сфере высшей, чем та, в которой он находится.

Синтез: горное пространство — вершинная, верхняя, внешняя граница между земным и горним, небесным; данный персонаж фиксирует относительность границы между небесным и земным и труднопреодолимость; «горное — горнее» потенциально выходит, нисходит, становясь в земной, материальной форме — наличие в земном мире неземного, но дарованного в чувственной форме — автор сам отгораживает земное от небесного, становясь границей и уподобляясь разделителю неба и земли, и одновременно обращаясь к небесному пространству.

Экстраполяция: Гора — граница между небом и землей, нравственное совершенствование человека, а ее вершина — достижимое на земле совершенство; восхождение на гору есть внутреннее освобождение духа, но оно невозможно без ведомства Бога. Самым важным в этом деле является забота души о том, чтобы не мешать Богу, но в данном произведении восхождение представлено ограниченным и одновременно соединенным профилем автора — он, будучи всем своим ликом, личностью полностью обращенным к небесному, представляет душу, что должна быть полностью обращена к Богу, чтобы, «согласно ее воле, так преобразиться в воле Божьей, что в ней не может быть ничего противного Божьей воле, но во всем и во всех ее побуждениях — только Божья воля».

Вывод : возможность достижения совершенства уже в земном мире, но — совершенства ограниченного, связанного с остальными элементами представленного пространства, совершенства на данном этапе мнимого; необходимо полностью обернуться от всего окружающего в сторону неземной сферы.

8. Персонаж «светлое покойное небо»

Наблюдение: представлено светлое, постепенно становящееся синим, покойное небо.

Измерение: расположено в нижнем пространстве, на четвертом плане — наиболее углублено, отдалено.

Анализ, синтез: пространство покойно, спокойно — по В. Далю, — находящееся в бездействии, мир и тишина; нечто усопшее, умершее, отошедшее, неживое и нежилое; данное пространство мутно, лишено чистоты и сквознины, неспособное отражать, неясное, грязное и малопрозрачное — противоположное зеркальному, — непоколебимое пространство, обладающее качествами отсутствия движения, состояния тишины. Поскольку расположено в пространстве пейзажа, над ним, можно говорить, что это земное небо.

Аналогия: с синим водным пространством — такое же состояние характерно для обоих пространств, водного и небесного, т.е. качество покоя и недвижимости будет распространяться на все земное пространство.

Вывод : в земном мире нет того, что способствует настоящему движению, напротив, земной мир, обладая качествами спокойствия и мутности, поглощает и останавливает всякое движение.

9. Персонаж «облачное, неуспокоенное небо»

Наблюдение: представлено золотисто-охристое неуспокоенное пространство неба.

Измерение: четко отделено от «покойного» неба, является вторым по размерам персонажем, занимая практически четвертую часть всего произведения.

Анализ: пространство разделено на множество облаков, расположенных послойно, горизонтально — облака перистые, расположенные в самых высоких слоях атмосферы, среде, непригодной для существования. Небо — бесконечное пространство, окружающее землю, вся ширь и глубь вселенной, мнимая твердь над нами, к коей мы относим все зримое в пространстве, небесный свод. Облачное небо как состоящее из облаков есть, во-первых, земное, а как «облачение», укрывание, покрывание, накрывание, закрывание, становление пасмурным, туманным, заволакивание, загустение, «небесная застень», пропасть, бездна есть небесное — соединение в себе разных качеств.

Синтез: неуспокоенность, волнение, движение, отделенное от земного мира, закрывание, скрывание — с одной стороны, укрытие таинственной бездны, с другой — облачение, придание оболочки, материальности этой бездне. Таким образом, данный персонаж обладает качеством бесконечно становящейся и снимающейся границы — мнимой, умозрительной.

Индукция: данное пространство диалектично: стабильно — нестабильно, постоянно — движимо, весно — безвесно, движение в нем постепенно нарастает.

Экстраполяция: сложное, неуспокоенное, постоянно движимое небо есть аналог пути одновременно и восхождения, и нисхождения по духовной «лестнице» Иоанна Лествичника, пути о Ничего во Все и от Всего в Ничто. Путь сложен, недоступен простому восприятию, находится за пределами восприятия человеческих чувств: он находится «В темноте безопасной», лестница эта тайна и невидима, не каждому дано узреть и пройти по ней, но именно этот путь дарует, согласно Хуану де ла Крус, «неожиданное счастие» восхождения.

Вывод: персонаж есть визуализированная необходимость постоянного совершенствования на пути восхождения, — «стоит только тебе остановиться на чем-то, как ты перестанешь погружаться во Все»; существует путь, которым должны идти жаждущие достичь вершины, соединиться с Богом, он противоположен всему земному и динамичен, нестабилен, и совершенствование заключается в развитии способности к его созерцанию и постижению — не разумом или чувствами, а верой.

Выводы по параграфу:

·В результате рефлексии над геометрической структурой и выводами, выделенными в предыдущем параграфе, в первичной целостности представления были выявлены некие расчлененные персонажные сферы — темная и светлая, Неявленная и Явленная, качество единства и качество множественности; данные пространства, с одной стороны, обладают самостоятельностью, а с другой стороны, интегрируют в себе определенных персонажей произведения.

·Благодаря исследованию данных сфер было определено размещение персонажей в пространстве произведения, расположение их относительно центральной вертикальной оси произведения и попланово.

·Через использование общенаучных методов познания было проведено разделение каждого пространства произведения «Христос святого Хуана де ла Крус» на отдельные элементы — знаки-индексы, следующие персонажи: «распятый Христос», «берег», «рыбацкая лодка», «крестьянин», «рыбак с сетью», «смутноразличимый человек», «водный залив», «горный кряж», «покойное небо», «неспокойное небо».

·Исследование каждого персонажа позволило выявить определенные значения данных знаков:

·Индексный знак «распятый Христос» указывает на особую роль данного персонажа — устремленности, склонности Божественного начала в снятии качества собственной божественности к явлению из Небытия в бытие путем жертвенным, мученическим, путем страдания, любви Бога к людям, диалектику взаимодействия божественного и человеческого, противоположенность и в то же время его необходимость;

·Персонаж «берег» дает такие характеристики, как изначальный, основной фиксат наличия естественной границы в своем качестве объединителя и разделителя пространств; возможность и закрытость движения в художественном и реальном пространстве — рациональная закрытость, но в ином качестве возможность взаимодействия.

·Персонаж «рыбацкая лодка» раскрывается как необходимое, трудное, но все же возможное шествие к Богу путем преодоления внешне невозможного препятствия, отказа от пристрастия доверять только своим чувствам и разуму; но если способ существования данного средства предполагает таковое действие, оно необходимо должно свершиться — некое предложение, направленность на то, чтобы быть вытащенной, используемой вопреки видимой невозможности этого;

·Персонаж «крестьянин» раскрывает такие качественные содержательные свойства, нахождение как вне быта, привычной обстановки, душа, отбросившая привязанность ко всему земному, которая «сокровища и славу» обретает только в Боге, воцарив покой в себе;

·Персонаж «рыбак с сетью» определяется как избранник, готовящийся к ловле душ человеческих с целью их преображения, направления по правильному пути единения с Богом — не только каждого человека в отдельности, но и всего человечества; полная уверенность в правоте своего дела, полная отдача и обращение к нему — и внешне, и внутренне;

·Персонаж «смутноразличимый человек» являет такие свойства, как существование самовольно, сознательно противящихся Богу, идущих к земным наслаждениям душ, путь которых не приводит ни к чему, только к тупику и к еще большему обособлению от небесного пространства;

·Персонаж «водный залив» указывает на такие качества, как присутствие души нечистой, запачканной любовью к земному и уподобленной «зловонной тине», не способной более быть «прекраснейшим и совершеннейшим образом Божьим» и теряя возможность к движению к соединению с Ним;

·Персонаж «горный кряж» определяется как возможность достижения совершенства уже в земном мире, но — совершенства ограниченного, связанного с остальными элементами представленного пространства, совершенства на данном этапе мнимого; персонаж также указывает на необходимость полностью обернуться от всего окружающего в сторону неземной сферы;

·Персонаж «покойное небо» имеет значение отсутствия в земном мире того, что способствует настоящему движению — земной мир даже в своем небесном качестве, будучи спокойным и мутным, поглощает и останавливает всякое движение;

·Персонаж «облачное небо» раскрывает такие характеристики, как наличие бесконечно становящейся и снимающейся границы — мнимой, умозрительной, благодаря которой происходит одновременно и творение, явление из ничего, и «скрывание — открывание» этого процесса, непрерывное нарастание движения — персонаж есть визуализированная динамичная лестница, путь, которым должны идти жаждущие достичь вершины, соединиться с Богом — он противоположен всему земному, нестабилен, требует совершенствования.

В результате на уровне исследования отдельных иллюзорно-вещественных персонажей были выявлены некоторые объединяющие их качества, что позволяет соединить их уже на следующем этапе исследования; кроме того, произведение, относящееся к последнему периоду творчества мастера-сюрреалиста, обнаружило свойство визуализации реальных и рациональных принципов мистического Учителя святого Хуана де ла Крус, которые, однако, приобретают статус реальных и рациональных для знающих; визуализация происходит максимально адекватными средствами, будучи предложена не простому зрителю, но зрителю особенному.

2. Репрезентативные возможности живописного произведения «Христос святого Хуана де ла Крус» Сальвадора Дали

Задача данного параграфа заключается в обосновании того, что картина «Христос святого Хуана де ла Крус» способна представить одного из своих «родителей», своего творца, личность художника Сальвадора Дали через свою раскрытую чувственно-явленную сущность.

Доказательство будет осуществляться путем сопоставления основных характеристик самого произведения «Христос святого Хуана де ла Крус» и анализа фактов биографии художника Сальвадора Дали, жизненных ситуаций, мировоззренческих особенностей окружения мастера и всей эпохи в целом без акцентирования его непосредственно творческой деятельности.

2.1 Репрезентация личности Сальвадора Дали аспектом Спасителя

Избирается не просто центральный момент христианской истории, но самый драматичный — момент, предшествующий смерти Христа, — наступление «тьмы по всей земле», или время максимального страдания, муки Спасителя.

Спаситель, явленный распятым на кресте, принимает тяжкую казнь за несомое им тяжкое бремя, за свои устои, свое дело; одновременно в этот момент происходит совместное снятие человеческого и божественного качеств, объединенных свободно избранным страданием с целью собственной смертью уничтожить духовную смерть человека — смертью смерть поправ.

В произведении Спаситель принципиально отделен, обособлен, погружен в иное, непригодное для жизни остальных персонажей пространство, что еще сильнее акцентирует роль Креста, добровольно принятого Христом — соединяющего в себе как муки, страдания, пытки, так и воскресение, жизнь вечную. Именно поэтому Христос представлен в некоем «пустом», недвижимом пространстве — он диалектично уходит в пространство Ничто и в то же время является оттуда. Спаситель максимально открыт перед принятием своей доли, свершением своей мисси, что визуально прочитывается в обнаженности данного персонажа перед казнью, но не для самой казни, а для открытости к жизни будущей, жизни Духа, а не плоти.

Жертвенность Христа, выход его из сферы Ничто — это осознанная необходимость, склонность к явлению себя и принесению в жертву во имя спасения человека.

Обращение к личности Сальвадора Дали позволяет говорить о многочисленных фактах, которые раскрывают его обращение к мотиву жертвенности Спасителя.

Так, в своих дневниках, и трактате «50 магических секретов мастерства» автор проводит рефлексию над самим собой и собственной ролью. Выясняется, что само имя художника говорит о его особой, религиозной, роли: родители нарекли его Сальвадором, что по-испански значит «спаситель», ибо, как он сам объяснял, ему предстояло стать спасителем живописи от «смертельной опасности, которой грозили ей абстракционизм, «академический сюрреализм», дадаизм в широком смысле и орды прочих «измов»» — то есть он осознает свою роль как роль миссионера-посредника, приносящего себя в жертву — жертву обществу, обыденности, уподобляясь в жертвовании своей личности, человечности добровольной, осознанной жертвенности Спасителя-Христа с целью установления гармонии души человека и Абсолюта. «Меня зовут Сальвадором — Спасителем — в знак того, что во времена грозной техники и царящей посредственности я призван спасти искусство от пустоты» — его основная миссия уподоблена мисси Христа и есть спасение души человека.

Особое понимание своей роли исходит и из осознания собственной гениальности, наделенности сверхталантом, дарованным Богом простому человеку, что он непременно фиксирует в своих записях: «..я стараюсь быть Сальвадором Дали, что само по себе уже немало: ведь из всех современных художников я — единственный, кто делает то, что ему вздумается, и еще неизвестно, не объявят ли меня однажды Рафаэлем нашего времени!». Художник понимает, что «одной только художественной техники для этого недостаточно», — необходимо владеть «тайной», одаренностью и знанием свыше, и постоянным самосовершенствованием, понимаемым как процесс, где важность приобретает сам путь движения, сложный и не каждым проходимый: «Не бойтесь совершенства. Вы его никогда не достигните!».

Таким образом, синтезируя все вышесказанное, можно сделать вывод: роль Спасителя, единого и единственного, но необходимо стремящегося к выходу из иного по отношению ко всему остальному миру пространства и приносящего себя в жертву ради спасения душ человеческих, экстраполируется на художника и осознается самим Дали как его собственная посредническая миссия, его отмеченность и предназначенность свыше.

2.2 Репрезентация личности Сальвадора Дали аспектом тяготеющего к выпадению из пространства тяжкого креста

христос сальвадор картина репрезентация

Для произведения характерно необычное, сложное решение креста распятия — выпадающий из пространства Неявленного, космического, темного и принципиально отделенного от земного пространства тяжелый крест.

Крест представлен как мука, тяжкая казнь за уверенность в своем деле, стояние за правду. Ракурс подобного расположения распятия обусловлен обращением Дали к видению Сан Хуана де ла Крус, который понимал распятие Христово как величайшую жертву Божественного начала, величайший символ Самоуничтожения. Восхождение Спасителя на Голгофу для принесения себя в жертву есть путь всего христианского человечества — сложная, преодолимая только силой духа, дорога от Самоуничтожения к Воскресению. Таким образом, с одной стороны, произведение ясно фиксирует диктатность нисхождения Божьей воли на человека, буквально придавливая его тяжестью своей жертвы — центра Мироздания, с другой же стороны — требует освобождения души человеческой от всего тварного, заклания на алтарь своих конечных вожделений и привязанностей, погружения в Темную Ночь, или — в Небытие, в точку Ничто, где снимаются конкретные качества человеческого и Абсолютного и происходит их слияние. Со стороны человека это стремление — непреодолимо сложное, тяжкое, крестное, возможное только нематериально.

Наличие в произведении креста есть, с одной стороны, важнейший аспект роли Спасителя, с другой — фиксат тяжкого пути, на который вступает каждый, кто стремится к желанному единению — будь то душа человеческая или Бог, воплотившийся в человеке.

Эти аспекты необходимо отражены в личности художника Сальвадора Дали.

. Тяжкий крест есть атрибут спасителя-Сальвадора, который несет его всю жизнь, находится под его давлением, что зафиксировано в произведении расположенным непосредственно под распятием горы-профиля художника. Нахождение данной горной вершины под выпадающим из пространства Ничто прямо прочитывается, таким образом, как нахождение себя под крестом, направленность на него. Сальвадор Дали — единственный, кто видит мощное выпадение, самопожертвование Христа, единственный, кто способен воспринять его в качестве ориентира.

. Тяжкий крест есть крестный путь художника — дорога, по которой движется только он, и это — его миссия. Путь этот — необычный, непривычный, невиданный и не фиксированный никем ранее, буквально шокирующий зрителя, что представлено в ракурсе креста, который не встречается более ни в одном произведении: мощное движение выпадения, схождения, буквально обрушивания; в жизни художника это — постоянное неприятие обществом, осуждение с точки зрения традиционного, академического искусства.

Синтезируя оба аспекта, получаем, что материальная, вещная тяжесть креста становится вещающей, говорящей о сложной и непосильной роли спасителя-художника. Но отказаться от несения своего креста невозможно — гений для того и явлен, чтобы оплотнившаяся, кристаллизовавшаяся в человеческом теле божественная суть совершила выход, к которому тяготеет, что соотносится с представленным в произведении Спасителем Иисусом Христом, интегрирующем в себе человеческое и божественное начала.

2.3 Репрезентация аспектом обязательного, необходимого присутствия в жизни необычного, нелогичного бытия личности Сальвадора Дали

Произведение «Христос святого Хуана де ла Крус» в качестве одного из ключевых понятий содержит в себе такие качества, как:

. качество необычности, странности — через обращение к некоему обобщенному природному пространству — берегу, мутному темному водоему, горному кряжу под сенью покойного неба, персонажам «лодка», «рыбак с сетью», «крестьянин», «человек под зонтом». Горная цепь представлена как горами плавного, мягкого, очертания, так и кряжем, в очертаниях которого угадывается профиль самого Дали.

. качество сознательного постоянного «выпадения», прорыва границ привычного видения и понимания вещей — начиная от нелогичности присутствия на берегу персонажа-крестьянина с картины мастера XVII века Луи Ленена, наличия человека с зонтом, нарочно закрывающегося от неявленного, мистического источника света, через сложный прорыв «горизонтальной» расчлененности элементов друг от друга к преображению и выходу в иное пространство.

Представлено пространство пограничное и необычное по своей сути — оно требует постоянного оборачивания от принятого понимания вещей к неожиданному их истолкованию, где происходит специфическая деятельность — деятельность одновременно по приуготовлению к ловле человеческих душ апостолом с сетью и одновременно результат, находящийся за пределами самого произведения.

Качество нелогичности бытия приобретает статус логичного существования, имеющего место в мироздании, экстраполируясь на бытие самого художника: Сальвадор Дали с самых ранних этапов становления себя как личности стремился к сознательному уходу от всего привычного, понимая ограниченность и ложность движения человеческой души по заданному заранее пути, дороге привязанности и заблуждений. Так, в 1922 Дали зачисляется в Королевскую Академию Изящных Искусств Сан-Фернандо в Мадриде. Несмотря на выдающиеся способности, проявленные Дали в академических занятиях, его эксцентрические одежда и манеры поведения, общение с «вольнодумцами и анархистами» Федерико Гарсиа Лоркой и Луисом Бунюэлем приводят вначале к его исключению из Академии на год, заключению его в тюрьму на 35 дней по политическим причинам, а затем и его окончательному «изгнанию» из школы в 1926 году — за вольнодумие и отступление от канонов академизма, что в дальнейшем отражается в применении сложных и необычных ракурсах персонажей, отходу от каноничного и привычного понимания функций и сочетаемости элементов.

В 1929 году Сальвадор Дали примыкает к группе сюрреалистов, объединившейся вокруг Андре Бретона, и создает работы, отображающие не столько реальный, сколько внутренний мир, свободный от сознательного управления разумом, что уже говорит о нелинейности подхода к созданию произведений, особому отношению к изображаемой действительности, фиксируя отказ от привычной попытки осознать неосознаваемое разумом, тщетность и бесполезность попыток навязать социальными и моральными стереотипами способы постижения мира и места человека в нем. В произведении это фиксируется обращением к мистической философии Хуана де ла Крус, предполагающей нахождение пути единения твари и Творца через сверхчувственное, надреальное постижение бытия.

На протяжении всей жизни Сальвадор Дали отличается особым, странным с точки зрения обыденности поведением, совершая многочисленные эпатирующие акции, призванные заставить смотреть на мир по-иному, с непривычной и неожиданной точки зрения; это и придание качества жизни вещественным объектам; это и внешний облик самого мастера — например, усы, закрученные двумя стрелками вверх — «антенны для восприятия искусства». Вещи этого мира начинают благодаря Дали жить, приобретают собственное, иное, отличное от будничного существования, бытие — и лодка начинает плыть по берегу, и апостол ловит души тех, кого нет в картине — души людей-зрителей, и Христос становится способным проявиться из Небытия в этом мире.

2.4 Репрезентация аспектом существования противоречивого, нелогичного, но необходимого и единственно возможного пути личности Сальвадора Дали

В произведении задается собственный, никем не диктуемый, вектор движения поисков совершенствования — сложное, не соборное, а индивидуальное восхождением души человеческой навстречу Универсуму-Ничто; происходит понимание недостижимости вечности в чем-то конкретном, ограниченном, нахождение ее вне подвластных привычным законам видения и понимания объектам. Для вступления на этот путь и успешного, хоть и сложного, непрямого, движения по этой дороге необходимо сознательно отказаться от привязанностей и любви ко всему тварному, приземленному и вещественному, и открыть в себе возможность ко зрению — зрению не глаз, но души, сверхчувственному, чудесному провидению и прозрению, вытягивающим из материального, знакомого мира привязанностей затем, чтобы случилось дальнейшее, рационально непостигаемое, преобразование души человеческой и ее нематериальное ступенчатое восхождение по неуспокоенному сложному пути веры.

Произведение невозможно пытаться понять только через функциональность и определенные закрепленные сознанием роли персонажей, для осознания основного содержания необходимо полное снятие социальных и моральных условностей, «затягивающих», как болото, и обездвиживающих, привязывающих к ложным вожделениям естественное стремление человека к Универсуму, осознанное и осмысленное как самая главная необходимость погружение в «Темную Ночь» посредством мощной силы Любви Бога к человеку и человека к Творцу.

Подобным образом должна двигаться каждая душа, стремящаяся к спасению, и путь, предлагаемый произведением, актуален в любое время — вне зависимости от времени и века. Актуализация подобного пути во многом объясняется и собственной жизненной дорогой самого мастера.

Всю свою жизнь Сальвадор Дали движется индивидуальным, зачастую сложным, непринимаемым и непонимаемым остальными людьми путем, отказываясь от принципов академизма, порывая в начале 30-х годов с группой сюрреалистов, уходя из семьи, претерпевая жестокий разрыв отношений с отцом, постоянно эпатируя публику своим внешним обликом, увлечениями, сферами деятельности, испытывая постоянные обвинения в коммерциализации и опошлении своих произведений; но отказа и вступления на путь обыденный не происходит никогда.

Отсюда становится ясно, что исповедуемый художником принцип движения — это отказ от общего пути со всеми; более того, как только его дорога начинает совпадать с дорогой всего социума, становясь обычной, он отказывается от нее, резко, стремительно и зачастую болезненно порывая с общепринятым движением, отказываясь от всего, что было ему дорого и от всего, что должно быть дорого человеку, по мнению социума, то есть всему тому, что заставляет жить исключительно материальными вожделениями и привязанностями, а это — заведомо ложный путь.

Сложный, зачастую нелогичный с точки зрения обыденности и «нормальности» тяжелый путь Сальвадора Дали, постоянно фиксируется неясными, нелогичными со стороны действиями, которые, однако, в своей совокупности начинают складываться в единую нить, связующую гения-художника, спасителя современности, с божественным началом, дарующим предписания свыше, что и позволяет зафиксировать сюр-реальное выпадение обособленных миров — Божественного и человеческого из привычных собственных границ, возможное через чудесное, реальными способами недосягаемое и рационально непостигаемое, преображение, необходимое каждой из сторон.

Таким образом, произведение является адекватным отражением личностной мировоззренческой проблемы Сальвадора Дали, заключающейся в понимании художником несоответствия внешнего видимому, поиску способов отражения существующего разрыва миров божественного и человеческого, спасению современного мира от пустоты, безразличия, духовной слепоты. Для Дали значимым и трагичным моментом современности становится нежелание людей увидеть устремленность божественного в сторону земного.

Однако произведение не просто вскрывает актуальнейшую для Дали проблему, но и предлагает виртуально-визуальный способ ее решения — нахождение в этом мире элементов необычных, чудесных, приведение их в нестандартное сочетание, что позволяет человеку уподобить свой путь пути Христа, его самопожертвованию, и принести в жертву все отягощающее, которые умерщвляют душу человека, затягивая в «болото» рутины. Снятие проблемы — в чуде возможного взаимооборачивания миров, единения их в надреальной сфере.

Вывод по параграфу:

Таким образом, можно говорить о том, что в картине «Христос святого Хуана де ла Крус», созданной в 1951 году, прочитывается личностный аспект художественной идеи данного произведения, актуальный сугубо для личности Сальвадора Дали посредством содержания в себе следующих аспектов:

.Осознание сложности роли Спасителя, принятие этой тяжести на себя; понимание себя как особо отмеченного гениальностью, наделенностью божественным избранничеством;

.Тяжкий крест, несомый художником, есть фиксат роли Спасителя: это и ориентация на видимое и осознанное только Сальвадором Дали мучение Христа, стремящегося ценой собственной жизни спасти будущую жизнь душ человеческих, и тягостный, непосильный простому человеку «крестный» путь гения, отказаться от которого невозможно.

.Сознательный уход и отказ от привычного взгляда на мир, от привычного образа жизни, нетипичные и нелогичные действия, призванные раскрыть надреальное, постигаемое много выше уровня рационального сознания, взаимодействие бесконечного и конечного начал.

.Постоянное движение вразрез с общим направлением; при малейшем совпадении, хотя бы на краткий миг, — резкое порывание с общепринятым движением, отречение от всего того, что заставляет человеческую душу жить исключительно материальными вожделениями и привязанностями.

Заключение

Курсовая работа посвящена исследованию живописного произведения «Христос святого Хуана де ла Крус» Сальвадора Дали с целью выявления его художественной идеи и репрезентативных возможностей. Исследование проводится путем решения следующих задач:

Первая задача — выявление и вербализация художественной идеи — решается при проведении детального пошагового анализа произведения.

. Изучение работы «Христос святого Хуана де ла Крус» как произведения-вещи, выполненного в технике масляной живописи на холсте, обладающего габаритами 204,8х115,9 см., выявило доминанту вертикали центральной оси, стремительно пронизывающей произведение и сцепляющей формы воедино.

. Анализ отдельных иллюзорно-вещественных персонажей позволил определить такие элементы художественного пространства, как: «распятый Христос», «берег», «рыбацкая лодка», «крестьянин», «рыбак с сетью», «смутноразличимый человек», «водный залив», «горный кряж», «покойное небо», «облачное небо». Рассмотрение отдельных составляющих уже на данном этапе позволяет в произведении «надреального» качества обнаружить свойство визуализации принципов мистического учения святого Хуана де ла Крус, которые приобретают статус реальных и рациональных.

Список литературы

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/diplomnaya/salvador-dali/

1.Каптерева Т.П. Испания. История искусства Вступ. ст. В. Лаптевой. — М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2001. — 96 с.

3. Сальвадор Дали: альбом Авт. текста Л. Байрамова. — М.: Белый город, 2007. — 46 с.: ил.

. Сальвадор Дали. Живопись. Скульптура. Графика Сост. Д.В. Морозов. — СПб.: Нева; М.: Олма-Пресс, 2000. — 255 с.

. Сальвадор Дали. 1904-1989. — М.: Сварог, Аркаим, 1994. — 93 с.

. Дали, С. 50 магических секретов мастерства Пер. с фр. Л. Цывьяна. — СПб.: Издательский Дом «Азбука-классика», 2008. — 288 с.

. Дали, С. Сюрреализм — это я С. Дали; пер., сост., предисл., коммент Н.Р. Малиновской. — М.: Сварог и К, 1999. — 461 с.

. Дешарн, Робер. Сальвадор Дали, 1904-1989. Живопись: в 2 томах Пер. с англ. Л.А. Борис. — М.: «Эдита Спика», 383 с.

. Ди Капуа, Марко. Сальвадор Дали Жуковский В.И. — М.: ОЛМА-Пресс; Красноярск: Бонус, 1998. — 208 с., ил.

. Нере, Жиль. Сальвадор Дали, 1904-1989 Рожин А.И. — М.: Республика. 1992. — 224 с.

. Рохас К. «Мифический и магический мир Сальвадора Дали»: Пер. с исп. Н. Матяш. — М.: Республика, 1999. — 303 с.

. Свинглхарст, Эдмунд. Сальвадор Дали. Исследуя иррациональное Пер. с англ. Е.Г. Гендель; Худ. Обл. М.В. Драко. — Мн.: ООО «Попурри», 2000. — 560 с.+ 24 с., вкл.

21. Robert Descharnes Gilles Neret Salvador Dali 1904-1989. Das malerische Werk. Band II 1946-1989. — Benedikt Taschen Verlag, 1993. — 383 p.

23. Завадская, Е. Загадка Сальвадора Дали Творчество, 1989. №1.

. Петряков, А. Дали-литератор: к 100-летию Сальвадора Дали previewru

. http:www.wikipediawikidali

. http:www.staratel.comdaliartdali

. http:www.museum-online.ruSalvador_Dali

. http:www. daliworld.narod.ru — «Мистический манифест» 1951 г.

. http:www.abc-people.comdalieventdali

. http:www.museum.ru отв. ред. Б.И. Зингерман — М.: Наука, 1978. — 365 с.

. Европейская живопись XIII-XX века: Энциклопедический словарь. — М.: Искусство, NOTA BENE, 1999. — 528 с.

. Мировая живопись: от Джотто до Пикассо Сост., текст И.Г. Мосина. — СПб.: СЗКЭО Кристалл; М.: Оникс, 2005. — 311 с.

. Сюрреализм: мечта о революции Рейчел Барнс, Мартин Хумер и др, пер. с англ. Е.С. Гордон. — М.: «АСТ-ЛТД», 1997. — 511 с.