Л е к ц и я
Х у д о ж е с т в е н н ы е я з ы к и ж и в о п и с и
Это сочинение (авторское) имеет целью определение закономерностей создания живописных произведений и их восприятия в цельном понимании художественного языка живописи.
О п р е д е л е н и е и с в о й с т в а
Художественным живописным языком следует считать комплекс художественных живописных средств и приёмов в единстве их применения автором и восприятия зрителем. Эти средства и приёмы делают произведение характерно узнаваемым для данного автора, направления или стиля, а также однозначно понимаемым при рассмотрении произведения.
Основной функцией любого языка является передача какой-либо информации между двумя субъектами диалога, от передающего к принимающему, посредством условных знаков и символов. Следовательно, главнейшим свойством языка должна быть его понимаемость для обеих сторон этого диалога.
Это правило в полной мере обязательно и для художественного языка. «Шифры и коды» художественного языка ограничивают круг «посвящённых», делают язык менее понятным, а в случае слишком большой зашифрованности полностью превращают произведение в авторский монолог и автономное заумствование.
Определённые свойства художественного языка могут быть присущи как отдельному автору, его стилю в целом, так и группе художников, формации в искусстве, школе, тематическому или стилевому направлению, а также историческому времени и целой эпохе.
Художественный живописный язык, как элемент искусства и человеческой культуры необходимо рассматривать в его историческом развитии. Язык живописи развивался с развитием цивилизации. Достижения живописи отражали развитие общечеловеческой культуры, соответствовали уровню знаний о природе, развитию наук оптики и геометрии.
Ключом к применению живописного языка является понимание основного закона искусства. Это гармоничное единство идеи и художественных средств её выражения.
Основным смыслом изучения художественного языка является преодоление той трудности в создании живописного произведения, когда возникает эффект распада, разложения вроде бы цельного изображения на отдельные нестыкующиеся части. Теряется цельность восприятия.
Из-за незнания или неучтения языковых закономерностей возможно, как бы выпадение некоторых элементов изображения из общего целого, противоречие частей. При этом каждый из элементов может быть написан, в общем, правильно и безукоризненно, но не в контексте данного применённого языка.
Особенности художественного восприятия произведений изобразительного ...
... * Волков Н.Н. Художественное восприятие. М., 1997, с. 281. для полноценного восприятия, заметил Волков, является понимание “языка живописи”. К внешним условиям восприятия относится создание в ... изобразительного искусства в воспитании учащихся, слабо опираются на те художественные средства , которые использовал художник для раскрытия содержания изображаемого. Организация восприятия картин ...
«Изображение не есть повторение предмета. В живописи изображение есть перевод живого, объёмного, движущегося, изменяющегося цвета на язык неподвижных пятен и линий, значит, строго говоря, на язык плоских пятен и двухмерных линий. А всякий перевод есть истолкование. Каждый способ (тип) истолкования предполагает и свой цветовой язык», — писал по рассматриваемому вопросу художник-искусствовед Н.Н. Волков в своей теоретической работе «Цвет в живописи».
Натура и её изображение. Какова допустимая или необходимая степень их соответствия, сходства портрета и оригинала? Неполнота сходства заложена в самой природе. Задача изобразительного искусства – передача информации о натуре в том объёме и виде, который соответствует задумке автора и его пониманию истинности.
Достигается это определённым (ограниченным) набором изобразительных средств, которые в комплексе и составляют художественный живописный язык. При этом даже самый ограниченный набор изобразительных средств призван обеспечить ощущение правдивости живописного рассказа. Графика и без полутеней должна создавать впечатление объёмности предметов, а монохромная гризайль не должна восприниматься как описание «серого» мира.
Эффект правдивости и полноты изображения достигается тем, что зритель настраивается на понимание конкретного языка, осознаёт систему его условностей, допусков и ограничений. Ведь сегодня зрителя интересует не фотографическая тождественность изображения, а эмоциональное мнение художника о натуре и сюжете. Не копирование, а осознанное отображение.
При этом автор может написать часы «текущими», гитару прямоугольной, квадрат чёрным. И если зритель увидел в картине правду жизни и глубину смысла, восхитился точностью и мастерством применения изобразительных средств, то цель достигнута. Диалог состоялся.
С о с т а в я з ы к а
Подобно тому, как обычный звуковой язык состоит из слов, предложений, интонаций и акцентов, так и художественный живописный язык состоит из мазков, пятен, колорита, композиции и сюжета. Перечислим возможные составные элементы художественного языка живописи:
- Характерный колорит изображения, цветовая гамма.
Каждый художник создаёт живописное произведение с использованием конкретных цветов и их сочетаний, не обязательно применяя весь цветовой спектр. Возможно применение ограниченного количества цветов. Возможно также применение характерных цветовых сочетаний, контрастов. Цвет пятна может формироваться плотным наложением красок и их механических смесей; пространственным (оптическим) смешением красок; послойным лессировочным наложением; детализироваться валерами.
В вопросе колорита главным инструментом художника является система цветовых отношений, которую он применяет для переложения красок натуры в краски на холсте. Она, при всех возможных разнообразиях, всегда характерна и часто индивидуальна. Здесь нужно помнить, что любое отдельное цветовое пятно может дисгармонировать с целым, если оно не соответствует принятой системе цветовых отношений. Это же касается и системы тональных отношений переложения яркостей натуры в светлоты изображения.
Художники – иллюстраторы детских книг – Е.И. Чарушин
... мазки, пятна; иногда желтый цвет становится золотисто-охристым; очень точны детали изображений. Психолого – педагогическое обоснование доступности произведения и ... художника. Творчество Евгения Ивановича Чарушина эмоционально и многозначно. Оно трогательно и восхитительно, как улыбка ребенка. Художник и писатель, ... сон и т. п. Все это надо наблюдать и ... о гуманизации воспитательного процесса в целом, и ...
- Способ наложения красочного мазка.
Наложение красочного мазка может отличаться по направлению, величине, плотности (пастозность или лессировка).
Мазок может накладываться кистью или мастихином. Кисть может быть мягкой, дающей возможность растушевать края мазка или жёсткой, удобной для высокого мазка. Все эти свойства мазка дают определённую фактуру поверхности изображения, рельеф красочного слоя, что отражается на его восприятии.
При этом следует учитывать, что характер наложения мазка может меняться в пределах картины. Характер наложения мазка в общем случае служит для расстановки акцентов в изображении, а также участвует в построении перспективы.
- Особенности построения композиции.
К особенностям композиции следует отнести различные варианты достижения уравновешенности частей изображения, акцентированного их выделения или обобщения; принципы изображения пространства. Возможны различные подходы в построении пространственной перспективы. Так, например, в иконописи с целью подчёркивания святости применяется обратная перспектива (во всём изображении или в его частях).
В иконописи существует также способ пространственного изображения предметов без их перспективного уменьшения в размерах, а лишь с закрыванием дальних предметов ближними. В древнеегипетских изображениях применялся метод намеренного преувеличения размеров отдельных элементов для подчёркивания их смысловой значимости (боги, фараоны).
Всё это вполне правомерно существует наряду с привычным применением линейной перспективы в обычных реалистических картинах, а также свидетельствует о законном праве разных наций в разные исторические эпохи по своему понимать живопись, иметь свой художественный язык.
- Особенности сюжета.
Очевидным является преимущественный выбор разными авторами своих определённых сюжетных тем. Одни склонны к натюрмортам, другие к пейзажам, третьи к портретам. Здесь возможно рассмотрение фантастических образов Валеджо и Дали, реалистических пейзажей Левитана и Шишкина, исторических картин Репина и Сурикова, мифологических и библейских тем эпохи Возрождения, «вкусных» натюрмортов голландцев, «рабочих» сюжетов соцреализма, портретов Серова и Боровиковского.
- Глубина прописи и детализации.
Каждой картине можно определить своё место на воображаемой шкале по детализации элементов изображения. Если представить себе некое движение от самого большого и широкого обобщения элементов изображения к самой мелкой прописи деталей, то каждая работа найдёт в нём своё конкретное место. Один и тот же сюжет может быть написан очень ограниченным (вплоть до десяти) количеством мазков (пятен) или очень большим их количеством при неизменном формате.
Степень детализации может меняться в пределах одной картины. Она является, пожалуй, самой характерной приметой индивидуальности художника и узнаваемости его художественного языка. Ведь этот элемент художественного живописного языка более всего отражает характер самого художника, непосредственно связан с его темпераментом.
Семантика изображений на предметах культа народов Севера Сибири ...
... квалификационной работы могут быть в дальнейшем использованы в качестве справочного материала по семантике изображений на предметах культа якутов и эвенков. Работу могут ... у них сохранились элементы тотемизма, отмеченные ёще в литературе XVIII в. Каждый род имел когда-то своего покровителя ... впитал в себя многие архаические культы. Вместе с тем, во многих случаях ритуальной практики якуты не прибегали ...
- Изображение формы предметов.
Форма предметов на картине изображается с помощью светотени и цвета. Границы предметов могут очерчиваться переходом цвета, изменением светлотного тона, простой линией. Возможны различные приёмы, дающие различные эффекты плоскостности либо объёмности предметов. Этот фактор находиться в тесной взаимосвязи с плоскостностью всего пространства на картине, со способом изображения перспективы.
Объёмно изображённый предмет «выпадает» из плоскостно решённого пространства, и наоборот, плоскостный предмет «выпадает» из объёмного пространства. Пространство и предметы в изображении могут быть более или менее объёмны либо плоскостны. Для гармоничного восприятия картины в ней объёмность изображения каждого предмета должна соответствовать общему закону построения перспективы всего пространства.
Иконная обратная перспектива вряд ли «состыкуется» с реалистическим сюжетом. И «реалистический» объект будет нелогичен в библейских клеймах. Этот элемент художественного живописного языка часто более характерен для определённой исторической эпохи с её уровнем развития культуры, чем для отдельного автора.
Т и п и ч н ы е х у д о ж е с т в е н н ы е ж и в о п и с н ы е я з ы к и и у с л о в и я и х ф о р м и р о в а н и я
Безусловно, в живописи существует великое множество художественных языков, как отдельных, так и объединённых в стилевые направления и исторические течения.
Каждый из них характерен для своего времени и эпохи, географии и слоёв населения. Здесь мы можем рассмотреть лишь некоторые из наиболее типичных и известных художественных языков.
1. Наскальные рисунки пещерных людей.
2. Древнеегипетское искусство.
3. Древнерусская иконопись.
4. Импрессионизм.
5. Цветовой контраст Ван Гога и Матисса.
6. Кубизм Пабло Пикассо.
7. Сюрреализм Сальвадора Дали.
8. Японская и китайская живопись.
Следует отметить, что основной функциональной сущностью каждого художественного живописного языка является его подчинённость определённой цели, определённому применению конкретным автором в конкретных условиях.
Хотя автор живописного произведения, как правило, лично оперирует кистью, краской или другим инструментом, всё же эти объективные условия даже в большей мере формируют свойства языка, чем личность автора и его желание самовыразиться. Ведь живопись всегда была плодом культуры своей исторической эпохи, начиная, очевидно, с наскальной.
Пещерный человек тратил силы и время на изображение оленей отнюдь не для чистого эстетического удовольствия. Смысл изображения был более прагматичен. С точки зрения пещерного художника его рисунки были просто необходимы для обеспечения удачной охоты. И воспринимать их должны были соплеменники, «думающие» также как автор.
Отсюда и вытекали свойства первого художественного живописного языка — ритуальная прагматичность, максимальная упрощённость (до схематичности) композиции, минимум цветности. Мог ли пещерный человек, живший более десяти тысяч лет назад, одетый в шкуры, усложнять свою задачу поиском разнообразных красок?
Основные художественные особенности миниатюрной живописи Холуя
... художественного языка. Мастера длительное время бились над тем, чтобы найти свою художественную трактовку образов, достигнув при этом разнообразия и цельности в композиции и колорите, связи декора с предметом ... ее в самостоятельный вид искусства декоративной лаковой живописи. Тематика произведений холуйских мастеров ... холуйских миниатюр имеет вид прямоугольных живописных клейм, расположенных на крышке ...
Однако, при всей наивной примитивности, наскальные рисунки обычно сохраняют достаточное количество анатомических подробностей в изображении животных. Понятно, ведь охотиться нужно было на вполне конкретный вид и подвид животных. Они узнаваемы.
И расположение персонажей в сцене-схеме охоты тоже вполне информативно. Все эти свойства наскальных рисунков вытекают из их функционального назначения в древнем охотничьем ритуале.
Древнеегипетское изобразительное искусство характерно тем, что большая его часть выполнена в камне в виде барельефов, а не красками по плоскости. Это обусловило лаконизм и монументальность произведений, которым присущ минимум детализации ввиду применяемого материала и больших размеров. Но особенно характерным для древнеегипетского искусства является способ разноракурсного показа частей фигуры человека и богов, когда голова и ноги изображались в профиль (сбоку), а туловище в фас (спереди).
Это, очевидно, соответствовало древнеегипетскому пониманию красоты.
Второй характерной особенностью древнеегипетского искусства является изображение фараонов и богов в значительно увеличенных размерах по отношению к простым персонажам. Это подчёркивало их величие, напоминало о божественности фараонов, призывало к повиновению.
В этом соответствие древнеегипетского искусства «социальному заказу» своего времени. В этом его общественная востребованность, расставляющая всех по своим незыблемым местам.
И, если социальной функцией древнеегипетского искусства было подчёркивание и обожествление царской власти, то для древнерусского искусства этого уже было недостаточно. Древнерусское живописное искусство, оформившееся в иконописи, ставило своей задачей обозначить божественность и святость вне прямой изобразительной связи с власть предержащими.
Здесь цари и князья уже не равновелики Богу, а участвуют в иконописном рассказе как благословляемые персонажи. Соответственно, выработался свой художественный живописный язык, дающий возможность рассказать о святости людей и предметов.
Здесь самой характерной особенностью является применение обратной перспективы. Так изображаются люди, строения, предметы. При этом способе точка схода параллельных линий находится, как бы между зрителем и иконой. Эта геометрическая нереальность и подчёркивает святость, божественное происхождение объекта.
Второй особенностью древнерусской иконы является способ изображения пространства, при котором ближние предметы лишь заслоняют собою дальние, а дальние никак не уменьшаются по обычной перспективе.
Третья особенность – это минимальность или полное отсутствие светотеневой деталировки объектов.
Все эти приёмы делают древнерусскую икону очень характерной по живописному языку. Неискушённый зритель поначалу воспринимает её как работу неумелого художника. И только при изучении богословия приходит понимание её художественного живописного языка.
С развитием науки и техники стало меняться само понимание задач изобразительного искусства.
«Живопись с приходом фотографии перестаёт быть описательной, а становится выразительной», (Анри Матисс).
Действительно, зачем старательно работать над портретом, добиваясь точного сходства? Ведь любой фотоаппарат справится с этой задачей гораздо быстрее, проще и точнее. Следовательно, для живописи осталась лишь сфера передачи эмоции, впечатления, мысли. Этим и занялись импрессионисты. Что же характерно для их художественного языка?
Особенности живописи Японии
... Предмет – японская живопись и ее особенности. Исходя из цели, можно выделить следующие задачи: рассмотреть формы японской живописи; изучить особенности ... искусстве Дальнего Востока и вместе с тем самым ярким выражением национального своеобразия японской живописи того времени. Пожалуй, впервые художественное ... поэтического в своей неясности и недосказанности. О том, что Хасэгава Тохаку владел всеми ...
Главной особенностью импрессионизма стало почти повсеместное применение техники «Аля-прима» (A la prima).
Работать без прописи и без подмалёвка, сразу «в полную краску» писать увиденное, пользуясь первым впечатлением, без длительного обдумывания – вот стилевое отличие импрессионизма.
Отсюда склонность к крупному, энергичному мазку и яркой цветности картин. Как можно дальше от монохромности!
Светотеневая деталировка объектов почти везде заменена на цветовую. Форма предметов пишется цветом. При этом точность формы и контуров – на втором месте. Цвет «вибрирует, мерцает».
Мир импрессиониста – это мир переплетающихся потоков света. Широко применяется пространственное смешение цветов в виде мелких пятен разных красок.
По вопросу о применении пространственного смешения красок французский неоимпрессионист Поль Синьяк писал:
«Всякая материальная смесь ведёт не только к затемнению, но и к обесцвечиванию, всякая оптическая смесь, наоборот, ведёт к ясности и блеску».
Это программное положение импрессионизма достаточно спорно. Точнее следует сказать, что «блеск» даёт именно неполное оптическое смешение цветов. Имеется в виду выбор такой величины мазка, при котором отдельный цвет всё же слегка читается глазом.
В привычной системе цветовых и тональных отношений при изображении тёмных участков цвет «скрадывается» тенью, глушится. Теневые участки обесцвечиваются, активно работает тон. Но постимпрессионист Ван Гог пошёл по другому пути.
Он не ослабляет цветовой контраст в тенях, оставляя неизменной светлоту теневого участка. В результате характерной особенностью картин Ван Гога становятся яркие цветные тени, а также напряжённая, экспрессивная манера письма, пастозный мазок.
Фовист Анри Матисс действовал в определённой степени аналогично Ван Гогу. Он пишет интенсивным открытым цветом, резко обобщая форму и пространство. У него характерным является повышение эффекта цветности за счёт противопоставлений дополнительными цветами, активное использование цветового контраста, применение максимально насыщенных цветов.
«Я изображаю мир не таким, каким его вижу, а таким, каким его мыслю», (Пабло Пикассо).
Кубизм игнорирует привычное представление о форме предметов. Гитара и яблоко запросто могут быть прямоугольными. Люди тоже. Стремление к резкому разрушению формы – веяние бурного века. Здесь геометризация формы – это гротеск, отход от поисков художественного эквивалента реальности, попытка выявления внутренней сущности персонажей и предметов. Кубизм Пикассо пережил две стадии, аналитическую и синтетическую, в каждой решая свои задачи.
Сюрреалист Сальвадор Дали в создании собственного художественного языка пошёл ещё дальше. Вряд ли можно сказать, что узнаваемым его стиль делает мазок или колорит. Скорее на первом месте здесь стоят сами образы. Язык Дали формируется из необычного показа обычных предметов.
Необычность состоит в сложном, часто нереальном сочетании обычных предметов, в выборе ракурсов показа, в придании непривычных форм. «Мягкие» часы, горящий жираф и т.д.
Дали пишет свои «оксюмороны», как бы игнорируя законы физики, свободно обращаясь с общепринятой логикой. А точнее, имея свою логику. Смысл ставится выше условностей привычного восприятия. Эпатаж – вот один из подходящих терминов для описания приёмов Дали. И всё же, этот язык вполне понятен в 20-м веке.
Живопись.Средства художественной выразительности. Колорит в живописи
... живописи, примером может служить резко выделяющие светлые и темные отношения пятен, участков картины. Здесь же можно рассмотреть форму и строение предмета. Художественно – выразительные средства – тон, штрих, линия. Форма предметов ... с.131]. Средства художественной выразительности в живописи К художественно – выразительным средствам живописи относятся цвет, мазок, линия, пятно, цветовой и световой ...
Китайская и японская культуры развивались с глубокой древности своим особым путём. Связь с европейским искусством прослеживается только в поздние века. Исходя из исторической и географической обособленности, живопись этих народов представляется наиболее далёкой и сложной для понимания европейцем.
В древнеяпонской живописи известен стиль Укие-э. Это гравюра в технике ксилографии (по дереву) либо рисунок тушью. Материалом служил шёлк либо бумага. Исторически стиль возник в виде афиш театра Кабуки с его жанровыми сценами и портретами ведущих красавиц.
Портреты Укие-э представляли собой скорее идеализированные типажи, они редко отличались друг от друга чертами лица, чаще отличия состояли в надписях на кимоно. Затем появились картины «цветы и птицы» (катега), пейзажи.
Похожими свойствами обладает и древнекитайская живопись Гохуа. Те же материалы – гравюра или тушь, водяные краски по шёлку или бумаге. Но китайская живопись более тяготеет к монохромности. Китайская и японская живопись объединяются ещё и своеобразным настроением созерцания.
Часто встречается резкий широкий мазок кисти, асимметрия в композиции. Пространство не углубляется. И рисунок и гравюра выполнялись с минимальной цветностью – в две-три краски, а также без полутонов и теней. При этом сопровождались каллиграфическими надписями. В традиционном восприятии китайской и японской живописи характерен особый уникальный подход – рассматривание красоты линий, каллиграфии как самостоятельного и самоценного художественного элемента изображения.
О «м о н о л о г е» н а н е п о н я т н о м я з ы к е
Необходимо также отдельно сказать о таком явлении, как «чистое искусство». Оно характеризуется понятностью художественного языка только для избранного, узкого круга зрителей. Это – искусство «в себе», только для посвящённых, «искусство ради искусства». Это – своеобразный монолог автора, которому зритель по большому счёту не нужен.
Имеет ли художник право на такой монолог? Безусловно. Ведь он – личность, индивидуум, единственный и неповторимый со своими уникальными мыслями и идеями. Будет ли он интересен хоть кому-то в своём монологе? Нет. Ведь зритель тоже личность. Он тоже имеет свои права, в частности право игнорировать непонятное.
Но, это всё же крайности. В реальном случае почти всегда речь идёт только о широте этого самого «узкого круга посвящённых», которым адресовано художественное высказывание. Часто произведение остаётся непонятным для среднего зрителя, малоподготовленного для восприятия сложного языка и неискушённого в хитрых изысках искусства. То есть, массы или элита? Каждый автор выбирает своего адресата для произведения и соответствующий язык общения.
«Нужно изображать всеобщую сущность красоты, а не оригинальничать так, чтоб произведения обязательно отличались от всего созданного ранее»,
(Иван Ефремов, «Лезвие бритвы»).
Также очевидно, что само по себе живописное произведение должно быть самодостаточным в своей изобразительной части, не требующим никаких специальных дополнительных комментариев к изображению. Ведь даже подпись с названием работы при её минимальном тексте является только желательным, но не обязательным атрибутом живописного произведения.
Реферат аудиовизуальные произведения авторское право
... и музыкально-драматические произведения, сценарные произведения; хореографические произведения и пантомимы; музыкальные произведения с текстом или без текста; аудиовизуальные произведения; произведения живописи, скульптуры, графики, ... договоров в области авторского права и смежных прав. Так, в области авторского права Россия является участницей: Всемирной конвенции об авторском праве (в редакции ...
Работа должна быть понятной без всяких подписей и названий. Даже более того, каждый зритель имеет собственное право домыслить название картины по своему вкусу и восприятию. Однако при учёте всего вышесказанного, в живописи для усиления эстетического эффекта возможно применение дополнительного сопровождения картин в виде литературных приложений, инсталляций, других картин или музыки.
