знь» есть не что иное, как цепь арабесок, узоров, образов, подчиненных не идейному, а лишь стилистическому единству (что, впрочем, и составляет одну из «идей» произведения).
В «Приглашении на казнь» нет реальной жизни, как нет и реальных персонажей, за исключением
Цинцинната. Все прочее — только игра декораторов-эльфов, игра приемов и образов, заполняющих творческое сознание или, лучше сказать, творческий бред Цинцинната. С окончанием их игры повесть обрывается. Цинциннат не казнен и не не-казнен, потому что на протяжении всей повести мы видим его в воображаемом мире, где никакие реальные события невозможны. В заключительных строках двухмерный, намалеванный мир Цинцинната рушился, и по упавшим декорациям «Цинциннат пошел, — говорит Сирин, — среди пыли, и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему». Тут, конечно, представлено возвращение художника из творчества в действительность. Если угодно, в эту минуту казнь совершается, но не там и в не в том смысле, как ее ждали герой и читатель: с возвращением в мир «существ, подобных ему» пресекается бытие
Цинцинната-художника.
Сирину свойственна сознаваемая или, быть может, только переживаемая, но твердая уверенность, что мир творчества, истинный мир художника, работою образов и приемов создан из кажущихся подобий реального мира, но в действительности из совершенно иного материала, настолько иного, что переход из одного мира в другой, в каком бы направлении ни совершался, подобен смерти. Он и изображается Сириным в виде смерти. Если Цинциннат умирает, переходя из творческого мира в реальный, то обратно — герой рассказа «Terra incognita» умирает в тот миг, когда наконец всецело погружается в мир воображения. И хотя переход совершается здесь и там в диаметрально противоположных направлениях, он одинаково изображается
Сириным в виде распада декораций. Оба мира по отношению друг к другу для
Сирина иллюзорны. Точно так же и торговец бабочками Пильграм, герой одноименного рассказа, умирает для своей жены, для своих покупателей, для всего мира — в этот миг, когда он наконец отправляется в Испанию — страну, не совпадающую с настоящей Испанией, потому что она создана его мечтой.
Точно так же и Лужин умирает в тот миг, когда, выбрасываясь из окна на бледные и темные квадраты берлинского двора, он окончательно выпадает из действительности и погружается в мир шахматного своего творчества — туда, где нет уже ни жены, ни знакомых, ни квартиры, а есть только чистые, абстрактные соотношения творческих приемов.
Особенности поэтического мира и идея пути в творчестве А. Блока
... Творчество А. А. Блока 220 руб. Контрольная работа Творчество А. А. Блока 240 руб. Получить выполненную работу или консультацию специалиста по вашему учебному проекту Узнать стоимость Творческий мир Блока Блока ... с течением времени. При создании сочинения о лирике Блока стоит сказать, что первые ... отражение жизненного пути поэта. Об этом даже неоднократно говорил сам автор. Творческий путь литератора ...
Если «Пильграм», «Terra incognita» и «Приглашение на казнь» всецело посвящены теме соотношения миров, то «Защита Лужина» — первая вещь, в которой Сирии стал уже во весь рост своего дарования (потому, может быть, что здесь впервые обрел основные мотив своего творчества), — то «Защита
Лужина», принадлежа к тому же циклу, в то же время содержит уже и переход к другой серии сирийских писаний, где автор ставит себе иные проблемы, неизменно, однако же, связанные с темою творчества и творческой личности.
Эти проблемы носят несколько более ограниченный, можно бы сказать — профессиональный характер. В лице Лужина показан самый ужас такого профессионализма, показано, как постоянное пребывание в творческом мире из художника, если он — талант, а не гений, словно бы высасывает человеческую кровь, превращая его в автомат, не приспособленный к действительности и погибающий от соприкоснований с ней…
Жизнь художника и жизнь приема в сознании художника — вот тема Сирина, в той или иной степени вскрываемая едва ли не во всех его писаниях, начиная с «Защиты Лужина». Однако художник (и говоря конкретней — писатель) нигде не показан им прямо, а всегда под маскою: шахматиста, коммерсанта и т. д.
Причин тому, я думаю, несколько. Из них главная заключается в том, что и тут мы имеем дело с приемом, впрочем весьма обычным. Формалисты его зовут остранением. Он заключается в показывании предмета в необычной обстановке, придающей ему новое положение, открывающей в нем новые стороны, заставляющей воспринять его непосредственнее. Но есть и другие причины.
Представив своих героев прямо писателями, Сирину пришлось бы, изображая их творческую работу, вставлять роман в роман или повесть в повесть, что непомерно усложнило бы сюжет и потребовало бы от читателя известных познаний в писательском ремесле. То же самое, лишь с несколько иными трудностями, возникло бы, если бы Сирии их сделал живописцами, скульпторами или актерами. Он лишает их профессионально-художественных признаков, но
Лужин работает у него над своими шахматными проблемами, а Германн над замыслом преступления совершенно так, как художник работает над своими созданиями… Я, впрочем, думаю, я даже почти уверен, что Сирии, обладающий великим запасом язвительных наблюдений, когда-нибудь даст себе волю и подарит нас безжалостным сатирическим изображением писателя. Такое изображение 6ыло бы вполне естественным моментом в развитии основной темы, которою он одержим.
ГЛЕБ ПЕТРОВИЧ СТРУВЕ (1898—1985)
критик, поэт, переводчик, историк литературы
Из статьи «Об Адамовиче-критике» (Грани, апрель—сентябрь, 1957, № 34—35)
- ..Адамович попадает прямо пальцем в небо, — например, когда он заявляет на основании одного-двух стихотворений, что к поэзии В. Набокова «без
Пастернака трудно подойти». С таким же успехом можно было бы говорить о близости Набокова к Маяковскому на основании стихотворения «О правителях»
(«Вы будете (как иногда говориться) смеяться, вы будете (как ясновидцы говорят) хохотать господа…») …Дело тут не в близости к Пастернаку или
Маяковскому, а в необыкновенном даре переимчивости, которым обладает
Николай Гоголь. Опыт духовной биографии
... их сквозь призму религиозного миросозерцания писателя. Гоголь был православным христианином, и ... духовном облике писателя. Как не раз признавался Гоголь, сочинения его самым ... писателя, Ольги Васильевны Гоголь-Головни, брат ее любил вспоминать, почему назвали его Николаем. Среди предков Гоголя ... самый маленький, который бы можно было носить на шее ... путь Гоголя по своей мерке, изображая его едва ли не ...
Набоков. Это одна из характернейших черт его литературной физиономии, и с этим связано его тонкое искусство пародии.
Из книги «Русская литература в изгнании»
[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/sochinenie/nabokov-strannyiy-pisatel/
В основе этого поразительно блестящего, чуть что не ослепительного таланта лежит комбинация виртуозного владения словом с болезненно-острым зрительным восприятием и необыкновенно цепкой памятью, в результате чего получается какое-то таинственное, почти что жуткое слияние процесса восприятия с процессом запечатления.
- ..Писателя Сирин изобразил в напечатанном после того романе «Дар», где стихи Годунова-Чердынцева пародируют собственные стихи Сирина, тогда как за своей подписью он иногда в эти годы печатал стихи с таинственной пометой
«Из Ф.Г.Ч.», что расшифровывается как «Из Ф.Годунова-Чердынцева». Вот почему в творчестве Набокова-Сирина «Дар» может занять центральное место.
Правда, роман оказался не совсем тем, на что надеялся Ходасевич: герой едва ли подан в нем «безжалостно-сатирически», а с другой стороны в нем большую роль играет сатирически препарированная биография Чернышевского, которую пишет герой. И все же несравненный пародийный дар Сирина, его поразительная переимчивость нигде не сказались с такой силой. Чего стоят одни пародии на рецензии о книгах Годунова- Чердынпева!
ПЕТР МИХАЙЛОВИЧ БИЦИЛЛИ (1879—1953)
историк, культуролог, филолог, критик
Из статьи «ВОЗРОЖДЕНИЕ АЛЛЕГОРИИ» («Современные записки». 1936. № 61).
Гениальный, но неудобочитаемый Салтыков теперь почти всеми забыт. Вот, должно быть, отчего, когда пишут о Сирине, вспоминают, как его, так сказать, предка. Гоголя, Салтыкова же — никогда. Близость Сирина к Гоголю бесспорна… Но Гоголь несравненно осторожнее, сдержаннее, «классичнее» в пользовании приемами «романтической иронии». В разработке гоголевских стилистических схем, основанных на намеренном неразличении «живого» и
«мертвого», имеющих целью подчеркнуть бездушность «одушевленного», делимость «неделимого», индивида, Салтыков и Сирин идут дальше его: «Когда
Иван Самойлыч явился в столовую, вся компания была уж налицо. Впереди всех торчали черные как смоль усы дорогого именинника; тут же, в виде неизбежного приложения, подвернулась и сухощавая и прямая, как палка, фигурка Шарлотты Готлибовны; по сторонам стояли…» и т. д. Этот отрывок из
«Запутанного дела» удивительно похож по своему тону на описание посещения
Цинцинната его родственниками. Если после «Приглашения на казнь» и «Истории одного города» перечесть Гоголя, то его «Мертвые души» начинают казаться живыми. Дело не только в том, что Ковалев приходит в отчаяние, потерявши нос, тогда как глуповские градоначальники преспокойно живут, один с органчиком в голове, которую он на ночь снимает с себя, другой — с фаршированной головою; или что гоголевские герои всегда сохраняют свое тождество, тогда как Родриг Иванович то и дело скидывается Родионом; главное — в словесных внушениях, какими читателю передается видение мира у
Гоголя, у Салтыкова и у Сирина. Гоголь не сказал бы, что градоначальник стал «потирать лапками» свою голову, как сказал Салтыков (см. выше) и как мог бы сказать Сирии (аналогичных словосочетаний у Сирина сколько угодно).
Аргументы : доброта и жестокость в произведении «тарас бульба» (н. в. гоголь)
... сочинения по произведению Тарас Бульба, Гоголь Характеристики главных героев произведения Тарас Бульба, Гоголь Краткое содержание Тарас Бульба, Гоголь Краткая биография Николая Гоголя Источник: http://www.sdamna5.ru/vzaimootnosheniya_taras «Верность и измена» в произведении «Тарас Бульба»: итоговое сочинение к ... жизнью. Его убил родной отец. Получается Тарас Бульба ... время своей казни, проявляя ...
Далее, речи Гоголя совершенно чужда та, характерная для Салтыкова и Сирина, смесь «ученого», холодно торжественного или приподнятого слога с
«тривиальностями», которая усугубляет мертвенную жуткость и гротескную уродливость салтыковских и сирийских образов; в его речи меньше элементов вышучивания, издевательства, пародирования, чем в речи двух последних.
Все до сих пор сделанные сближения относятся к области стилистики; они свидетельствуют об общности настроения, «тона», «колорита» у Салтыкова и у
Сирина. Это еще вряд ли «родимые пятна». Но вот одно место из «Господ
Головлевых», какое могло бы быть отнесено к этой категории. Умирает брат
Иудушки, Павел. Мать представляет себе, как явится Иудушка на похороны, как он будет притворяться, что скорбит, как примется за проверку наследства. «И как живой звенел в ее ушах… голос Иудушки, обращенный к ней: «А помните, маменька, у брата золотенькие запоночки были… хорошенькие такие, еще он их по праздникам надевал… И куда только эти запоночки девались — ума приложить не могу!» А в «Приглашении на казнь» адвокат Цинпинната, только что приговоренного к смерти, вбегает в его камеру, расстроенный, взволнованный: оказывается, он — потерял запонку! Что это? Совпадение, бессознательная реминисценция? Не решаюсь сказать…
Нет необходимости утверждать, что Сирии находится под влиянием Салтыкова.
Одного «родимого пятна» (запонки) еще недостаточно для этого. Совпадения в данном случае могут быть обусловлены одинаково глубоким проникновением обоих авторов в сущность этой лже-жизни и ее лже-логики.
-..У Сирина… нет характеров. Всякий его персонаж — everyman старинной английской мистерии: любой человек, по-своему им увиденный. Каждый из них слеп и глух, абсолютно «непроницаем», карикатура лейбницевской «не имеющей окон» монады. Отношения между ними состоят из чисто механических притяжении и отталкивании. Но эти существа хотят жить, им то и дело словно вспоминаются какие-то возможности чувствовать по-человечески, иметь друг с другом общение, и эти их усилия прозреть, пробудиться, неизбежно обреченные на провал, — самое страшное. Этой-то ритмике изображаемой Сириным жизни — это слово должно быть взято в условном значении, за неимением другого — соответствует тон его повествования: все время кажется, что вот-вот мы услышим человеческую речь, но едва лишь зазвучат ее нотки, как эта речь вновь соскальзывает в пародию.
Художественное совершенство служит несомненным доказательством, что произведение выражает вполне идею, возникшую в сознании художника…
Духовный опыт Гоголя, Салтыкова, Сирина должен расцениваться как такой, в котором им открылся известный аспект не их именно личности, а человека вообще, жизни вообще. Тема человеческой «непроницаемости» — вечная тема.
Некоторые видят в «Приглашении на казнь» своего рода утопию наизнанку вроде уэллсовской, образ будущего, окончательно изуродованного всяческими
«достижениями» мира. Это, разумеется, ошибка. В такой утопии Цинциннат отправился бы на казнь не в коляске, а в автомобиле или на аэроплане. Это утопия в буквальном смысле слова, и вместе ухрония. Это мир вообще, как
Спорт и здоровый образ жизни / Sport and Healthy Lifestyle
... эссе на английском языке «Здоровый образ жизни». Таким образом, с помощью топика можно проработать все необходимые речевые навыки. Прямо этим сейчас и предлагаем заняться. Виды спорта для ... не приемлемо. Вообще жизнь современного человека максимально обустроена благами и удобствами, именно поэтому у нас и появилось время задуматься об образе жизни. Проанализировав собственный опыт и жизнь прошлых ...
Цинциннат — человек вообще, everyman. Сирин искуснейшим образом сплетает бытовые несуразности, для того чтобы подчеркнуть это. Носители вечных
«человеческих» качеств, тех, которые относятся к «нечеловеческому» в человеческой природе, его «человеки вообще», подобно героям Гоголя и
Салтыкова, а также и носителям сверхчеловеческих качеств Достоевского, никогда и нигде, ни в какую эпоху не могут быть реальными, конкретными людьми. Это воплощения «идей», аллегорические фигуры.
Аллегорию принято считать «ложным видом» искусства. Но тогда и
«Божественную комедию» пришлось бы отнести к «псевдоискусству». Если произведение искусства оставляет целостное впечатление — это иной раз дается не без труда: приходится отрешаться от привычных требований, предъявляемых к «роману», картине и т. д., — оно художественно оправдано.
Таковы произведения Сирина…
Возрождение, казалось бы, давно обветшавшего и забытого «жанра» аллегорического искусства характерно для нашего времени. Условие этого искусства — некоторая отрешенность от жизни. «Иносказание» связано с отношением к жизни как к своего рода «инобытию». Аллегорическое искусство процветало в эпоху кризиса Средневековья, когда старая культура отмирала, а новая еще не пробилась на свет. В наши дни возобновляются старые художественные мотивы аллегорических повествований (мотив «странствования» души; и при чтении Сирина то и дело вспоминаются образы, излюбленные художниками исходящего Средневековья, апокалипсические всадники, пляшущий скелет. Тон, стиль — тот же самый, сочетание смешного и ужасного,
«гротеск»…
В.СИРИН
«Приглашение на казнь». — Его же. «Соглядатай».
Париж, 1938. («Современные записки». 1939. № 68.)
Всякое искусство, как и всякая культура вообще, — результат усилия освободиться от действительности и, пользуясь все же эмпирической данностью как материалом, переработать его так, чтобы прикоснуться к иному, идеальному, миру. Но эта данность воспринимается и мыслится как реальное бытие, как нечто, имеющее свой, пусть и очень скверный, смысл, и как нечто, пусть и очень скверно, но все-таки устроенное, а значит, тем самым, с известной точки зрения и «нормальное». Сирии показывает привычную реальность, как «целую коллекцию разных неток», т. е. абсолютно нелепых предметов: «всякие такие бесформенные, пестрые, в дырках, в пятнах, рябые, шишковатые штуки…» (слова Цецилии Ц. в «Пригл.»); — и сущность творчества в таком случае сводится к поискам того «непонятного и уродливого зеркала», отражаясь в котором «непонятный и уродливый предмет» превращался бы в
«чудный, стройный образ». В чем эта призрачность, нереальность «нашей хваленой яви», «дурной дремоты», куда только «извне проникают, странно, дико изменяясь, звуки и образы действительного мира, текущего за периферией сознания» (слова Цинцинната)? В том, что Я в нем несвободно — и не может быть свободно, ибо не по своей воле рождается человек («…ошибкой попал я сюда, — не именно в темницу, — а вообще в этот страшный полосатый мир…» ib), — и если он не м-сье Пьер, для которого жизнь сводится к
«наслаждениям», «любовным», «гастрономическим» и пр., он (даязательно
Художественный мир пространства в романе «Машенька» В.В. Набокова
... Набокова напоминала, что в романе описан дом в Рождествено. Ганину, как и автору книги дом не нужен и Машенька не нужна, ... Машенькой маркированы наступлением темноты. Впервые герой видит Машеньку «в июльский вечер» на дачном концерте. Семантика соловьиной песни в романе реализуется в ... — романы «Машенька», «Защита Лужина», «Камера обскура», «Дар», «Лолита», «Пнин». Кроме того, Набоков—автор переводов ...
Цинциннат, который, куда бы ни зашел, в конце концов снова и снова возвращается в свою камеру приговоренного.
Опять-таки тема «жизнь есть сон» и тема человека-узника — не новы; это известные, общечеловеческие темы, и в мировой литературе они затрагивались множество раз и в разнообразнейших вариантах. Но ни у кого, насколько я знаю, эти темы не были единственными, ни кем они до сих пор еще не разрабатывались с такой последовательностью и с таким, этой последовательностью обусловленным, совершенством, с таким мастерством переосмысления восходящих к Гоголю, к романтикам, к Салтыкову, Свифту стилистических приемов и композиционных мотивов. Это оттого, что никто не был столь последователен в разработке идеи, лежащей в основе этой тематики.
«Жизнь есть сон». Сон же, как известно, издавна считается родным братом
Смерти. Сирии и идет в этом направлении до конца. Раз так, то жизнь и есть
- смерть. Вот почему, после казни Цинцинната, не его, а «маленького палача» уносит, «как личинку», на своих руках одна из трех Парок, стоявших у эшафота;
- Цинциннат же уходит туда, где, «судя по голосам, стояли существа, подобные ему», т. е. «непроницаемые», лейбницевские монады, «лишенные окон», чистые звуки, обитатели платоновского мира идей.
Я уже имел случай высказать мнение, что искусство Сирина — искусство аллегории, «Иносказания». Почему палач в последний момент «маленький как личинка»? Потому, вероятно, что м-сье Пьер это то, что свойственно цинциннатовской монаде в ее земном воплощении, что вместе с нею родилось на свет и что теперь возвращается в землю. Цинциннат и м-сье Пьер — два аспекта «человека вообще», everyman»а английской средневековой «площадной драмы», мистерии. «М-сье-пьеровское» начало есть в каждом человеке, покуда он живет, т. е. покуда пребывает в том состоянии «дурной дремоты», смерти, которое мы считаем жизнью. Умереть для «Цинцинната» и значит — вытравить из себя «мсье Пьера», то безличное, «общечеловеческое» начало, которое потому и безыменное, как оно воплощено в другом варианте «м-сье Пьера», Хвате
(Соглядатай), который так и зовет себя: «мы», или условным именем «просто —
Костя». Конечно же, жизнь не только — смерть. В «Даре», в трогательном
«Оповещении» (Согляд.) Сирин словно возражает самому себе. Но бывают у каждого человека моменты, когда его охватывает то самое чувство нереальности, бессмысленности жизни, которое у Сирина служит доминантой его творчества, — удивление, смешанное с ужасом, перед тем, что обычно воспринимается как нечто само собою разумеещееся, и смутное видение чего- то, лежащего за всем этим, «сущего». В этом — сирийская Правда.
«КРУГ КРУГОВ, ИЛИ НАБОКОВСКОЕ ЗАЗЕРКАЛЬЕ». Сергей Федякин.
«Так что же собой представляет тот странный мир, проблески которого мы ловим в разрывах невинных с виду фраз?» Вопрос, обращенный Владимиром
Набоковым к автору «Шинели», из которой — по известному выражению — вышла вся русская литература, описывает невероятный замысловатый круг, и ныне, в конце XX столетия, поворачивается уже и в сторону того, кто его задавал.
Творчество этого писателя заставляет читателя спрашивать, и вопросы, которых с каждым разом становится все больше, кружатся вокруг «странного мира» самого Набокова.
Конец «Лужина», последние его строчки. Критики давно обнаружили, что имя героя впервые появляется здесь: Лужин заперт, он хочет спастись, в дверь ломятся, — и он, не зная куда деваться, выбрасывается в окно… «Дверь выбили. «Александр Иванович, Александр Иванович!» — заревело несколько голосов. Но никакого Александра Ивановича не были».
Кто такой лирический герой?
... нерасторжимости судьбы лирического героя с судьбой родины: “Приюти ты в далях необъятных! Как и жить и плакать без тебя!” Лирический герой Блока вызывает у нас сопереживание, как близкий ... мечту. Ее появление в трактире на время преображает действительность для героя. Итог же — возврат в реальный мир, невозможность забыться. Единственно возможным представляется герою лишь продлить видение: “Ты ...
Весь роман — сто с лишним страниц — герой словно «скрывается» под фамилией (почти под кличкой!) «Лужин», и лишь в конце имя его — становится
«живым»: Александр Иванович.
Но ведь и начало романа не менее загадочно, нежели конец: «Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным».
Да, обыкновенная история: мальчика отдают в школу, где его, конечно же, будут звать не по имени (ласково, как звали дома), а — по фамилии (и он как бы сам становится взрослей, он уже начинает видеть себя немножечко «со стороны»).
Но, вместе с тем, герой появляется на страницах романа, и ему словно бы назначают его имя: «будет Лужиным». Герой как бы существовал и до произведения, но он не был Лужиным, был чем-то иным — человеком? какой-то неопределенной сущностью? — Лужиным он стал лишь «шагнув» в мир набоковского произведения, «получив» предназначенную ему роль. (Начало второго предложения еще более усиливает это впечатление: «Его отец — настоящий Лужин, пожилой Лужин, Лужин, писавший книги, — вышел от него, улыбаясь…» Настоящий Лужин — отец героя, а сам герой — это кто-то иной, кто-то неназванный!)
Набоковские загадки… Они заставляют вчитываться, и не только в сюжетные
«ходы». Писатель просто вынуждает «ощупывать» свою прозу, и «ощупывать» ее с особым пристрастием: каждый абзац, каждую фразу, каждый изгиб фразы.
«Лужина перестали замечать, с ним не говорили, и даже единственный тихоня в классе (какой бывает в каждом классе, как бывает непременно толстяк, силач, остряк) (обратим внимание, как и этому персонажу дается его эпизодическая, но и обязательная — та, что «в каждом классе» — роль, — С.
Ф.) сторонился его, боясь разделить его презренное положение. Этот же тихоня, получивший лет шесть спустя Георгиевский крест за опаснейшую разведку, а затем потерявший руку в пору гражданских войн, стараясь вспомнить (в двадцатых годах сего века), каким был в школе Лужин, не мог себе его представить иначе, как со спины, то сидящего перед ним в классе, с растопыренными ушами, то уходящего в конец залы, подальше от шума, то уезжающего домой на извозчике, — руки в карманах, большой пегий ранец на спине, валит снег…»
Да ведь Набоков просто не дает нам смотреть! Мы все время видим не то, что есть, но то, что было, или то, что будет, или неожиданное пересечение этих «было» и «будет». Писатель ставит перед нами зеркала, призмы, — и свет отражается (отчуждается от предмета), преломляется, дробится — ив наш глаз попадает уже не луч, а множество лучиков, бликов — рисунок со сложным распределением света и теней. Нам показывают Лужина «сквозь глазной хрусталик» его однокашника, который на наших глазах взрослеет, превращаясь из «тихони» в отважного солдата, а маленький Лужин в ту же секунду удаляется, и виден нечетко («валит снег») и — лишь со спины. «Настоящее» становится «прошедшим», «бывшим», а почти случайный персонаж смотрит на портрет Лужина в газете, а видит его мальчишеский затылок и растопыренные уши. И на протяжении всего романа мы отстранены от главного действующего лица. Между нами и героем — то вот этакие глаза однокашника, то как бы случайно влетевшая в повествование оса, то — совмещение в одном абзаце (и даже одной фразе) нескольких временных «слоев», а то — книга отца главного героя о шахматном вундеркинде. Целая главка описывает мир повести. «Гамбит»
Творчество Набокова В.В
... именно с этой целью (если не рассматривать круг как философский символ творчества Набокова) – кольцевая композиция его рассказов и романов. ... лишь повторяет его, и будет повторять до бесконечности, пока живы его “записки”. Ключом, открывающим нам метод для чтения произведений Набокова, является рассказ “КРУГ ... если ОН – такой же эмигрант из России, как сам герой? - спросите вы, - ведь в рассказе о нем ...
- воспоминания старика Лужина о сыне. И уже между нами и Лужиным не просто
«зеркало», но «зеркало», которое начинает кривиться («стилизованности воспоминания писатель Лужин сам не заметил» ), будто само отражается в уже следующей, более зыбкой поверхности.
Позже, в «Приглашении на казнь», Набоков, — мимоходом, говоря не о себе — о герое, — бросит фразу, которая могла быть сказана им и о себе: «…как должно поступить, чтобы слово оживало, чтобы оно заимствовало у своего соседа его блеск, жар, тень, само отражаясь в нем и его тоже обновляя этим отражением…» Книги Набокова — сложные системы зеркал, которых множество, они «вставлены» и в абзацы, и в главы, и — в отдельные фразы (где слово оживает, «заимствуя у своего соседа его блеск, жар, тень…»).
И конечно же и произведение в целом — не может уйти от какого-то особенного, большого
«отражения». Тем более — «Защита Лужина». «Тем более» потому, что роман — о шахматах, в которых живет идея «зеркала»: мир действительный (белые клетки, белые фигуры) — мир теней (черные фигуры, черные клетки), бытие — небытие.
Набоков говорил, что и весь роман — это, в сущности, дотошное описание шахматной партии (и его даже можно расшифровать).
Кажется, что матч с
Турати — это не только середина романа, но и середина партии (где происходит основная сшибка сил), и даже — середина доски. Можно представить сложную ситуацию: белый король защищался («защитой Лужина»), пошел в контратаку и вдруг, рискуя, совершая страшный, гибельный для себя ход, шагнул на половину противника («Вдруг что-то произошло вне его существа, жгучая боль, — …он понял ужас шахматных бездн, в которые погружался…»).
Мы перешли на вторую половину романа, на вторую половину шахматной доски,
- и шагнули за зеркало, в «мир теней». Лужин, подготовивший для матча с
Турати особую защиту — «защиту Лужина», — теперь воспринимает окружающий мир как огромную шахматную партию. Он словно провалился в это невероятное, из квадратов составленное пространство («В этом был ужас, но в этом была и единственная гармония, ибо что есть в мире, кроме шахмат? Туман, неизвестность, небытие…»), и выбраться из этого мира до конца партии шахматному королю не дано.
Быть может начало: «он будет Лужиным» — значит: он будет шахматным королем. Талантливым, изумительно талантливым королем, который, тем не менее, обречен. Ибо — «он будет Лужиным», фигурой, тогда как сам мечтал быть живым. Он и окружен не людьми (здесь можно перечислить почти всех действующих лиц), но шахматными фигурами (вспомним «тихоню»-одноклассника с его очевидной «пешечной» ролью), и, вступив в Зазеркалье, он утрачивает над ними власть: изобретает «защиту» (опять «защиту Лужина»), но уже поздно, уже черные фигуры загоняют его в угол, ему уже некуда ходить, надо запереться (уйти за пешечный ряд?), но и здесь его настигает невидимая страшная сила. Из комнаты нет выхода (т. е. буквально «некуда пойти»), и ему кто-то угрожает — это ощущение шахматного короля в матовой ситуации.
Анализ романа Набокова «Приглашение на казнь»
... вымышленный мир оказывается реальнее настоящего. 10. Отзыв о произведении. Метафорический роман В.В. Набокова «Приглашение на казнь» интересен для прочтения. В нем замаскированы довольно серьезные проблемы, которые волновали автора. Понравилось сочинение? А ...
«В верхней части чернела квадратная ночь с зеркальным отливом». Это последняя, «матовая» клетка, с зеркалом, за которым — опять — «Зазеркалье».
Лужин спасается, он, порезавшись, протискивается в окно. Повис на раме: отпустить — и спасен. Но куда он уходит из страшной шахматной бездны?
«Прежде чем отпустить, он глянул вниз. Там шло какое-то торопливое подготовление: собирались, выравнивались отражения окон, вся бездна распадалась на бледные и темные квадраты…» Это — шахматная доска, это опять шахматная доска, — «…он увидел, какая именно вечность угодливо и неумолимо раскинулась перед ним».
Шахматный король повержен, его уберут в коробку, но в назначенный срок фигуры снова будут расставлены по все тем же неумолимым квадратам, и белый король в ту же минуту, когда мягкая, войлочная его подошва коснется клетки, узнает, что «он будет Лужиным». Трагедия романа не в гибели героя, а в неизбежное порочного круга, когда он из одного «фигурного» мира переходит в другой, в третий: «все будет так, исхода нет». Он хочет жить, хочет быть живым, быть «Александром Ивановичем», но это имя прозвучит опять лишь в тот момент, когда окажется: «никакого Александра Ивановича не было».
Тот круг, который наметился в «Лужине» (закончив одну человеческую комедию — начать новую), с особой силой был прочерчен Набоковым в рассказе с одноименным названием:
«Во-вторых, потому что в нем разыгралась бешеная тоска по России. В- третьих…»
Кажется, что может быть проще: заглянуть в конец, увидеть, что последнее предложение начинается с «во-первых», и заявить, что все здесь продумано, что после конца надо опять читать начало, что рассказ и построен как
«Круг». Но остается вопрос: «Зачем?»
За «во-вторых» следует сразу и «в-третьих»: «В-третьих, наконец, потому что ему было жаль своей тогдашней молодости…» Уже прозвучавшее слово
«тоска» усилено этим «жаль», но пока все это читается как некоторые
«сведения» о герое, мы еще не чувствуем его самого. Герою жаль молодости, жаль «всего связанного с нею — злости, неуклюжести, жара, — и ослепительно- зеленых утр, когда в роще можно было оглохнуть от иволог». Жалеть о своей
«злости» или «неуклюжести» всегда странно, но сейчас эта «злость» и
«неуклюжесть» связана с ушедшей молодостью. Тоска — лишь о невозвратном времени, а не собственно о «злости».
«Сидя в кафе и все разбавляя бледнеющую сладость струёй из сифона», герой вспоминает прошлое, — и словно воскресает его отец, деревенский учитель, «в пышном черном галстуке бантом, в чесучевом пиджаке, по-старинному высоко застегивающемся, зато и расходящемся высоко, — цепочка поперек жилета, лицо красноватое, голова лысая, однако подернутая вроде нежной шерсти, какая бывает на вешних рогах у оленя, — множество складочек на щеках, и мягкие усы, и мясистая бородавка у носа, словно лишний раз завернулась толстая ноздря».
Портрет отца, по мере «проявления» этого образа в сознании героя, все больше приводит в недоумение: слово за словом он все менее напоминает облик, об утрате которого может сожалеть герой, и все больше приближается к карикатуре, с этими «оленьими рогами», с этим действительно злым последним штрихом — «мясистая бородавка», да еще такая, «словно лишний раз завернулась толстая ноздря». Не эта ли «злость — о которой с сожалением, как о «спутнике» своей молодости, вспомнил теперь герой — не эта ли
«злость» была присуща ему тогда, причем не как часто испытываемое чувство, но как вообще некоторое видение мира, — если и отца своего он видит злыми и насмешливыми глазами?
Все описание колеблется: чувствуется недобрый, с досадою взирающий на все глаз героя, который влюблен в дочку аристократа Годунова-Чердынцева, но ненавидит все «барское», потому что стыдится отца с его вечной — перед барином — семенящей походкой и заискивающей улыбкой. Герой не может вырваться из круга своих предвзятых настроений, и на этот круг накладываются пересекающиеся круги от капель дождя, от плеснувшей рыбы или упавшего в воду листа, — и тоже вращаясь, падает на стол, накрытый в аллее, липовый летунок.
Столь навязчивое повторение одного и того же образа рождает и более
«обобщенное» чувство: вся жизнь — неизбежный круг. Герой — в замкнутом круге своего восприятия мира (брезгливого и мрачного).
И вдруг — записка от
Тани, ожидание подвоха, издевательства, оскорбления, и вместо этого — объяснение, трепет, слезы, «она уезжает…». Оказалось, что тот мир, который видел герой, злясь и негодуя, оказался совершенно иным, что он сам оградил себя воображаемым кругом, — своей злости, своего плебейского высокомерия. И потом — спустя годы, когда, казалось, все забыто — новая встреча, и снова вспыхнувшая и все столь же безнадежная любовь. «Странно: дрожали ноги. Вот какая потрясающая встреча. Перейдя через площадь, он вошел в кафе, заказал напиток, чтобы вынуть из-под себя свою же задавленную шляпу (герой уже настолько «внутри» своего переживания, что не видит своих поступков — С.Ф.).
Какое ужасное беспокойство… А было ему беспокойно по нескольким причинам. Во-первых, потому что Таня оказалась такой же привлекательной, такой же неуязвимой, как и некогда».
Ушла злость, ненависть, напускное презрение. Герой вспомнил свою любовь, нелепо упущенную в молодости. Он не в силах ни о чем больше думать, и если мы — согласно начертанному Набоковым кругу — от «во-первых» в последнем предложении рассказа вернемся к «во-вторых», с которого он начинается, — будем читать опять те же слова («разыгралась бешеная тоска по России» и дальше), то наши чувства уже будут сдвинуты с «нейтральной» («мертвой») точки. И — это действительно чудо — все, что читалось бесстрастно, с некоторым раздражением по отношению к герою, к его «злой грусти» — вдруг окрашивается в иные тона: с волнением приходит уже и жалость, жалость к герою, жизнь которого, оказывается, прошла «по кругу», по периферии того пути, который вроде бы был ей изначально предначертан; своей
«закомплексованностью», своей мрачностью, злостью, ненавистью герой отгородил от себя самое важное, что могло войти в его жизнь — и прошло мимо. Опять пробудилась прежняя любовь, но любимая женщина опять вне его
«круга», — остался только круг воспоминаний.
Кольцевое строение рассказа — не просто «формальное чудачество». Это попытка заставить читателя, дошедшего до последней точки, еще раз вернуться к началу. И если первое чтение — лишь знакомство с прошлым героя, то второе
— начинается с волнения, с любви к его так нелепо «упущенной» молодости, и то, что в первом чтении казалось окрашенным лишь иронией, при втором — все подробности (даже мясистую бородавку на лице отца) герой словно ласкает памятью, главенствуют два чувства: жалость и любовь. Здесь-то и просыпается ностальгия, — с этим чувством неравновесия душевного. Круг «разрывается» при втором чтении. О романе «Дар» остается сказать немногое. Он настолько сложен («круг кругов»), что о нем можно либо писать объемный трактат, либо произнести лишь несколько замечаний.
Почти мимоходом, сообщая читателю особенности биографии
Н.Г.Чернышевского, герой Набокова, писатель Годунов-Чердынцев, бросит:
- «…темы я приручил, они привыкли к моему перу;
- с улыбкой даю им удаляться: развиваясь, они лишь описывают круг, как бумеранг или сокол, чтобы затем снова вернуться к моей руке, и даже если иная уносится далеко, за горизонт моей страницы, я спокоен: она прилетит назад…»
Эти словесные бумеранги и соколы летают в романе во множестве, описывая иногда невероятно замысловатые круги, когда, например, часть описываемой ими дуги мы можем наблюдать только зеркально отраженной. Так забавный, сентиментальный каламбур, составленный из имени хозяйки квартиры в первой главе (STOBOY — «с тобой»), неожиданно возвращается к герою в пятой, где он
— в той, уже забытой и теперь заново узнаваемой комнате, — встречает без вести пропавшего отца, как бы неожиданно воплощая это «с тобой». И как тут же эта чудесная, волшебная встреча уводится в Зазеркалье, когда она оказалась только лишь сном.
В «Даре» Набоков часто и сам указывает читателю на кругообразные движения сюжета, иногда подобные легким, воздушным и замысловатым перемещением бабочек над знойной, поросшей разновысокой и разноцветной травой поляной. И если следить за каждым из них — может закружиться голова от лицезрения нескончаемых взаимопересекающихся «дуг». Но два «круга» играют в романе особую роль: то огромное кольцо, которое смыкает последние строчки романа с первыми его строчками, делая второе чтение «Дара» уже произведением не самого Набокова, а его героя; и то кольцо, в которое замкнута глава 4-я, когда, читая в конце ее две начальные строфы сонета, мы принуждены перейти к ее началу, пробежать глазами две его заключительные строфы, затем увидеть объяснение: «Сонет — словно преграждающий путь, а может быть, напротив, служащий тайной связью, которая объяснила бы все…» — и втянуться снова в начало книги о Чернышевском, почувствовать, как снова оживают (воскресают?) на наших глазах уже узнаваемые «до слез» отец Гавриил, «и с ним, уже освещенный солнцем, весьма привлекательный мальчик»… Здесь трудно не поддаться математическому «истолкованию» романа: это кольцо в кольце — не что иное, как «лист Мебиуса», воплотивший в себе и образ (уложенное на бок), и саму идею бесконечности: односторонняя поверхность, поддерживающая в зрителе иллюзию обычного, плоского кольца с двумя сторонами, поверхность, по которой можешь двигаться без конца, с удивлением узнавая, что идешь ты по тому «узору», который ранее находился «в Зазеркалье», т. е. — с противоположной стороны листа. Именно в главе 4-й, «чернышевской»
(кульминация романа), находится тот волшебный завиток, — второе чтение, — которое заставляет и весь роман выстроиться по образу своему и подобию.
«Так что же собой представляет тот странный мир, проблески которого мы ловим в разрывах невинных с виду фраз?» — После стольких кружений не так просто подвести черту.
Как часто герой Набокова (а может быть и он сам?) пытается разглядеть прошлое — и видит «газовый узор занавески» или — вместо лица — затылок и еще более отдаляющий прошлое снег забвения. Все отчетливей становится писательская манера Набокова: он не дает прямого видения предмета, а только
- отблески его, он как бы старается разглядеть прошлое (свое «золотое» детство в той, уже исчезнувшей России), и все время на пути его чувств —
«вуаль», глаз ловит лишь многочисленные отражения. В мучительном стремлении вернуть былое он напрягает зрение — и замечает только детали препятствия. В этом ощущении безвозвратности прошлого (любой «газовый узор занавески» на пути зрения лишь подчеркивает его недостижимость) — настоящая боль, тайная ностальгия Набокова. Он скрывает ее иронией, отказом говорить и думать об этом, сам ставит на пути к своему тоскующему «я» сложную систему зеркал. Но избавиться от этой боли не в его силах. И каждый новый набоковский круг — это не только совершенная в своей самодостаточности фигура, не только
«футляр памяти» для светлого прошлого, но и попытка — со второго, третьего, четвертого раза — разглядеть что-то за вуалью, за зеркалом, за воображаемой снеговой завесой. Каждую вещь Набокова приходится читать по меньшей мере дважды — тогда только мы откроем эту его боль, тогда только мы и сами научимся различать образы действительных предметов и людей за образами многочисленных отражений, поскольку лишь круговое движение дает возможность
«проломить» холодную и мертвенную поверхность бесстрастного зеркала.
Х У Д О Ж Е С Т В Е Н Н Ы Й
М И Р
Н А Б О К О В А
В ходе одной из лекций о западноевропейской литературе, которые профессор Набоков читал своим американским студентам, он временно отвлекся от непосредственного предмета разговора для того, чтобы обсудить понятие
«реальность». Он попросил студентов вообразить трех разных людей в обстановке загородного пейзажа. Для одного из них — горожанина-отпускника, загодя изучившего карту окрестностей,— окружающей реальностью окажутся
«какие-то деревья» (он вряд ли отличит дуб от вяза), да недавно построенная дорога, в соответствии с картой ведущая в ближайший городок. Другой человек, на этот раз профессиональный ботаник, увидит реальность иначе: ему откроется интересующая его жизнь конкретных растений, каждое из которых в его сознании закреплено точным термином, а восприятие горожанина покажется ему слишком смутным. Наконец, для последнего из этой троицы — выросшего в этих местах деревенского жителя — каждое деревце и тропинка, и даже тень от дерева, падающая на эту тропинку; все мельчайшие подробности пейзажа, связанные в его памяти со множеством событий его собственной жизни, все разнообразие связей между отдельными предметами и явлениями — одним словом, эта до бесконечности детализированная картина и будет подлинной реальностью. Таким образом, трем разным людям откроются три разных мира, а общее количество потенциальных «реальностей» будет пропорционально количеству воспринимающих их живых существ.
В мире Набокова нет реальности вообще, а есть множество субъективных образов реальности, зависящих от степени приближения к объекту восприятия и от большей или меньшей меры специализации этого восприятия. Искусство для
Набокова начинается там, где память и воображение человека упорядочивает, структурирует хаотический напор внешних впечатлений. Настоящий писатель творит свой собственный мир, дивную галлюцинацию реальности. Таким образом, художественная реальность — всегда иллюзий; искусство не может не быть условным, но условность — ни в коем случае не слабость, а, напротив, сила искусства. Вот почему для Набокова недопустимо отождествление жизни и творчества. Подобное смешение, согласно Набокову, приводит к художественной, а иногда и к житейской пошлости. Недопустимость прямолинейной автобиографичности в творчестве побудила писателя намеренно избегать «сопереживательной» стилевой манеры, когда читатель настолько сживается с близким ему персонажем, что начинает чувствовать себя «на месте» этого персонажа. Приемы пародии и иронии неизменно возникают в
Набоковских текстах, как только намечается признак жизнеподобия.
Используются эти приемы и по отношению к близким автору персонажам, и по отношению к заведомо несимпатичным ему действующим лицам. Однако у Набокова читатель найдет и «странную» привычку – наделять даже самых отталкивающих своих персонажей отдельными чувствами, мыслями и впечатлениями, которые когда-то вполне могли возникать у него самого. Поскольку главные свойства создаваемого Набоковым мира многослойность и многоцветность, его зрелые произведения почти не поддаются привычным тематическим определениям.
Содержание его рассказов и романов может составлять неустроенный быт русской эмиграции («Машенька») или отлаженная абсурдность порядков в вымышленном тоталитарном государстве («Приглашение на казнь»); история литературного роста начинающего поэта и его любви («Дар») или история преступления («Отчаяние»); жизнь и смерть талантливого шахматиста («Защита
Лужина») или механизмы поведения немецких буржуа («Король, дама, валет»); американская «мотельная» цивилизация («Лолита») или преподавание литературы
(«Пнин»).
Однако внешняя свобода в выборе разнообразных, в том числе непривычных для русской литературы тем соединяется у Набокова с постоянной сосредоточенностью на главном — на проблематике сложных закономерностей человеческого сознания, на многообразии субъективных версий событий человеческой жизни, на вопросах о возможности и границах человеческого восприятия. Такую проблематику принято называть гносеологической (т. е. обращенной к различным способам и способностям видения и постижения мира).
В этом отношении все произведения Набокова как бы предполагают продолжение: они как бы фрагменты глобального художественного целого.
Разные произведения связаны между собой подобно тому, как взаимосвязаны отдельные стихотворения лирического цикла или книги. Каждый рассказ или роман, являясь вполне самостоятельным, композиционно завершенным, может быть понят и сам по себе. В то же время, взаимодействуя в мире Набокова, они проясняют и обогащают друг друга, придавая всему творчеству писателя свойство мета конструкции (т. е. совокупности всех произведений, обладающей качествами единого произведения).
Каковы же основные слагаемые этого цельного мира? Историки литературы выделяют три ведущих универсальных проблемно-тематических компонента в творчестве Набокова — тему «утраченного рая» детства (а вместе с ним — расставания с родиной, родной культурой и языком); тему драматических отношений между иллюзией и действительностью и, наконец, тему высшей по отношению к земному существованию реальности
(метафизическую тему «потусторонности»).
Общим знаменателем этих трех тем можно считать метатему множественной или. многослойной реальности.
Герои набоковской прозы различаются между собой не столько по социально- бытовым и психологическим характеристикам, сколько по способности видеть мир. Для одних он предельно прозрачен и ясен: такие люди, по Набокову, чаще всего составляют большинство — независимо от эпохи и страны проживания. Их восприятие ограничено, как правило, ближайшим бытовым, природным и социальным кругом; они любят материальное, надежное, не вызывающее сомнений и руководствуются «здравым смыслом». Впрочем, главное в этих людях все-таки не стиль жизни и не сфера их притязаний: среди них встречаются и образованные интеллектуалы, и обладающие техническим мастерством художники.
Главное — в их неспособности уловить импульсы высшей по отношению к человеку реальности, осознать обидную ограниченность — нет, не жизни, а самих способностей к восприятию таинства жизни. Другие человеческие существа интересны для таких людей лишь как средство реализации своих — всегда в той или иной мере безнравственных — целей. Универсальное определение этого людского типа в мире Набокова — пошлость. Постоянное внимание писателя к разновидностям и психологическим механизмам пошлости заставляет вспомнить чеховскую традицию, хотя самыми близкими Набокову в стилевом отношении русскими классиками являются Н.В. Гоголь и Андрей
Белый. Наиболее выразительны в ряду набоковских «талантливых» пошляков — герои романов «Отчаяние» и «Лолита» Герман и Гумберт Гумберт.
Другой тип героя в прозе Набокова, внутренне близкий лирическому герою его поэзии,— человек, наделенный счастливой способностью к творчеству и одаренный моментами вдохновенных прозрений. Различаясь мерой творческих способностей, эти набоковские персонажи воспринимают мир как подаренную судьбой «мерцающую радость», как неизъяснимое, но чудесное обещание неземного будущего. Они ненавидят «мерзость генерализаций» и любуются неповторимыми гранями всегда уникальных в их мире частностей — природного и бытового окружения, искусства, близких им людей. Они способны преодолеть эгоистическую замкнутость, узнать и оценить родственную себе душу. Таковы, например, Федор из «Дара» и Цинциннат из «Приглашения на казнь».
Сложность восприятия набоковской прозы связана прежде всего с особенностями субъектной организации повествования. Любой открываемый читателю фрагмент сюжета или пейзажного фона, любая календарная или топографическая подробность происходящего, любой элемент внешности персонажа подается сквозь призму восприятия одного, а иногда нескольких разных персонажей. Поэтому один и тот же предмет будто умножается на количество участников события, каждый из которых поступает в соответствии со своей «версией» этого предмета. Приступая к чтению набоковского произведения, нужно быть готовым к удвоению, а иногда даже утроению персонажей; к взаимоисключающим трактовкам того или иного эпизода разными его участниками. Рассказчиков набоковских произведений принято называть
«ненадежными»: то, что герой-рассказчик считает очевидным и в чем он пытается убедить читателя, на поверку может оказаться его персональным миражом, результатом эстетической (а значит, и нравственной) близорукости.
Как же сориентироваться в набоковском художественном пространстве, коль скоро в нем способны заблудиться сами провожатые-рассказчики? Одно из главных требований к читателю Набокова — внимание к частностям, хорошая память и развитое воображение. Предметный мир набоковских произведений зачастую более важен для понимания авторской позиции, чем собственно сюжет.
«Магический кристалл» его художественной оптики обеспечивает призматическое, т. е. много преломляющее видение деталей. В поле зрения персонажа попадает и то, что ему самому кажется единственно важным, и то, по чему его глаз скользит невнимательно,— но что в авторской повествовательной перспективе будет решающим для судьбы персонажа и для смыслового итога книги. Конечно, столь неочевидные «знаки судьбы» (или
«тематические узоры», как называл их сам Набоков) не сразу могут быть замечены даже очень внимательным читателем. Хотя эстетическое удовольствие читатель испытывает уже при первопрочтении, подлинное содержание набоковского произведения откроется ему лишь при многократном перечитывании. Знакомство с сюжетом, ясное представление о композиции персонажей и о пространственно-временных координатах произведения — обязательное условие его понимания, но оно еще не обеспечивает проникновения в набоковский мир.
Дело в том, что решающим для глубокого восприятия текста оказывается различение повествовательных перспектив (или «точек зрения») героя, рассказчика и собственно автора. Далеко не каждый читатель обладает столь тонкой «техникой чтения», хотя, достигнув этого уровня читательского восприятия, он смело может браться за самые сложные образцы мировой литературы XX века — ведь за его плечами теперь один из лучших в мире читательских «университетов»». Можно сказать, что Набокову принадлежит приоритет создания в отечественной культуре нового типа читателя, способного к восприятию самых тонких граней художественной реальности.
Само чтение Набокова — занятие рискованное, и об этом стоит постоянно помнить, погружаясь в набоковский текст (любителей простых ощущений сам автор неоднократно предупреждал о бесполезности для них его произведений).
Набоков по-новому для русской литературы строит отношения автора с читателем. Вот каким смелым уподоблением он поясняет эту грань творчества в
«Других берегах»: «…Соревнование в шахматных задачах происходит не между белыми и черными, а между составителем и воображаемым разгадчиком (подобно тому как в произведениях писательского искусства настоящая борьба ведется не между героями романа, а между романистом и читателем)…»
В набоковские тексты будто вмонтирован механизм их защиты от любой прямолинейной трактовки. Эта провоцирующая читателя защита многослойна.
Первая степень «защиты» — своего рода охранная сигнализация — авторское ироническое подтрунивание над читателем: заметил ли господин читатель раскавыченную цитату; обратил ли он внимание на анаграмму, молчаливо присутствующую в только что прочитанном абзаце; сумел ли он уловить биение стихотворного ритма сквозь прозаическую маску описания? Если заинтригованный читатель- «разгадыватель» упорствует — он столкнется с еще более сложной преградой.
Новая преграда — появление внутри текста одного или нескольких интерпретаторов этого самого текста. В некоторых набоковских романах предусмотрительно расставлены персонажи-истолкователи, предъявляющие читателю несколько объяснений на выбор. Художественный мир Набокова содержит не только обязательную инстанцию автора (в отечественном литературоведении используется термин «образ автора»), но и инстанции — образы критика, литературоведа, переводчика,— одним словом, образы-зеркала разнообразных истолкователей. Да и сам автор время от времени отвлекается от повествовательных задач, чтобы с лукавой серьезностью прокомментировать тот или иной технический аспект создаваемого произведения, как бы демонстрирует внутреннее его устройство (такие ходы литературоведы называют
«обнажением приема»).
Все делается для того, чтобы увести читателя от верного решения или чтобы уверить его, что никакой тайны в тексте попросту нет.
Ждет читателя и еще одно испытание. Следуя прихотливым поворотам набоковских сюжетных тропинок, он начинает ловить себя на ощущении «уже встречавшегося», «уже читанного ранее», чего-то хрестоматийно знакомого.
Это происходит благодаря тому, что Набоков насыщает свой текст перекличками с литературной классикой: повторяет какую-нибудь хрестоматийную ситуацию, жонглирует узнаваемыми пушкинскими, гоголевскими или толстовскими деталями, образами, афоризмами и т. п. (такие переклички принято называть литературными аллюзиями).
Увлеченный этими «подсказками», читатель порой поддается соблазну увидеть в произведении Набокова всего лишь пародию или мозаику пародий на те или иные факты культуры. Как пародию на «Преступлен …
