Жизнь и творчество Сергея Эйзенштейна
ЭЙЗЕНШТЕЙН Сергей Михайлович [10 (22) января 1898, Рига — 11 февраля 1948, Москва], советский кинорежиссер, теоретик кино, педагог, заслуженный деятель искусств (1935), профессор (1937), доктор искусствоведения (1939), лауреат Сталинский премий (1941, 1946).
1. Путь в кинематограф
Родился в семье инженера и архитектора Михаила Осиповича Эйзенштейна и Юлии Ивановны, урожденной Конецкой, из семьи архангелогородских купцов.
В 1915 окончил Рижское реальное училище, затем три года учился в Петроградском институте гражданских инженеров. Не закончив учебы, добровольцем ушел в Красную Армию. Был техником-строителем на Западном фронте, художником при Политуправлении, участвовал в самодеятельности как художник, актер и режиссер. В 1920 был направлен в Академию Генштаба на курсы переводчиков (класс японского языка отделения восточных языков), однако ушел в театр Пролеткульта.
В 1921-22 являлся слушателем и режиссером-стажером Государственных высших режиссерских мастерских под руководством В. Э. Мейерхольда. Оформлял с С. И. Юткевичем спектакли в театре «Мастфор» (мастерская Н. М. Фореггера) и в Центральном просветительском театре. С 1923 руководил театральными мастерскими Пролеткульта, преподавал там различные дисциплины (от эстетики до акробатики), многие его ученики (Г. В. Александров, М. М. Штраух, Ю. С. Глизер, И. А. Пырьев) стали впоследствии видными деятелями театра и кино. В это же время сблизился с ЛЕФом В. В. Маяковского, в журнале которого Эйзенштейн опубликовал творческий манифест «Монтаж аттракционов» (1923).
В манифесте обосновывался метод воздействия на публику с помощью цирковых, эстрадных приемов, а также плаката и публицистики в спектаклях, поставленных Эйзенштейном в 1923-24: «Мудрец» (по А. Н. Островскому «На всякого мудреца довольно простоты», позднее им был снят фильм «Дневник Глумова»), «Слышишь, Москва» и «Противогазы» (по пьесам С. М. Третьякова).
Ученик В. Э. Мейерхольда, Эйзенштейн в театральных постановках разрабатывал новые принципы организации драматического действия, сближавшие сценическое искусство с цирком и эстрадой. Поиски современного кинематографического языка — открытие новых возможностей монтажа, ритма, крупного плана, ракурса — были осуществлены в снятой на «Мосфильме» серии историко-революционных картин: «Стачка» (1925), «Броненосец Потемкин» (1925), «Октябрь» (1927, совместно с Г. В. Александровым).
Эйзенштейн добился синтеза действия и изображения, слова и музыки. Для его стиля характерны метафоричность, экспрессия, тяга к символической образности. В 1930-х годы работы Эйзенштейна неоднократно подвергались официальной идеологической критике. После патриотической картины «Александр Невский» (1938) Эйзенштейн поставил «Иван Грозный» (1945, 2-я серия выпущена в 1958, 3-я не закончена).
Кино как вид синтетического искусства
... зрелищные, искусства -- театр, кино, телевидение, эстрада, цирк. Здесь объединение средств различных искусств на основе творчества актера, сценического действия и оформления. Проблема синтеза тут выступает как проблема ... Зигфрид Кракауэр. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. Москва, «Искусство», 1974 Кинематограф неразрывно связан как с искусством, так и с наукой. Изначально вобрав в ...
Историческая концепция, предложенная Эйзенштейном, входила в противоречие с официальной трактовкой личности Ивана Грозного тех лет. 4 сентября 1946 года ЦК ВКП (б) приняло постановление резко критикующее вторую серию фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный» за искажение русской истории и образов ее деятелей. Свой творческий опыт Эйзенштейн осмыслил в ряде теоретических работ.
Все ранние эксперименты и дерзкие теоретические заявления Эйзенштейна, направленные на слом традиционного театрального мышления, на самом деле свидетельствовали о том, что ему становилось тесно в условном искусстве театральной сцены, которое он намеренно делал еще более условным. Поэтому переход режиссера вместе со своим коллективом в кино, сближение с передовыми кинематографистами тех лет (Л. В. Кулешов, Д. Вертов, Э. И. Шуб, Л. Л. Оболенский), изучение опыта зарубежного кинематографа способствовали его быстрому освоению нового искусства.
2.Революционная трилогия
В 1924 Эйзенштейн выпустил свой первый кинематографический шедевр — «Стачку». В этой новаторской ленте, парадоксально сочетающей почти хроникальность событий (во многом благодаря оператору Э. К. Тиссэ, обладавшему опытом съемок фронтовой кинохроники) и условность эксцентрических гэгов в исполнении типажно подобранных актеров, была более осмысленно и целенаправленно применена теория «монтажа аттракционов». Эффектное сочетание несочетаемого в рамках одного кадра дополнялось метафорической сменой кадров, то есть монтажом, способным порождать новый смысл и становиться средством авторского преображения действительности. Эйзенштейн одним из первых в мировом кино осознал и воплотил на практике основополагающий принцип самого кинематографа, изначально склонного к «фабрикации грез», только придав ему необходимый исторический контекст революционного изменения мира. Частная история одной из стачек на российском заводе была мастерски и виртуозно, с потрясающими кинематографическими деталями, со впечатляющими и даже шокирующе воздействующими сценами расправы над рабочими, передана режиссером и воспринималась как призыв к немедленному переустройству мира. Идея стачки мыслилась в планетарном масштабе, а кино оказывалось могучим способом «монтажа аттракционов» в сфере влияния и манипуляции зрительскими массами.
Через год, в 1925, на экраны вышел «Броненосец Потемкин», созданный по тому же методу и с целым рядом исключительно «аттракционных моментов» (знаменитый хрестоматийный эпизод расстрела на Потемкинской лестнице в Одессе).
Однако тематически и стилистически «Броненосец» оказался более выдержан и очищен от эксцентрических перехлестов и кричащего метафоризма деталей. Скрытая внутрь кадра символика и взрывающийся новым смыслом монтажный переход сделали сразу же классикой трехкадровый эпизод, фиксирующий «прыжок» мраморного льва. Бунт моряков на «Потемкине», быстро переросший в социальный конфликт, оказался благодаря фильму Эйзенштейна заряженным внутренней энергией такой силы, что производил подлинно бунтарский эффект и в ряде западных стран был даже запрещен для демонстрации.
Массовое кино как явление культуры XX века
... мог прочесть короткие титры вслух. Кино двинулось завоевывать массового зрителя. Между картиной и кадром ... одного места в другое. Так возник параллельный монтаж. Привычный для литературы приём «а ... воспоминания, чувства героев. Первым образцом такого монтажного фильма стала кинолента американца Эдвина Стреттона Портера « ... моды. В данном реферате эта темы очень важна потому, что кино, можно сказать, ...
Две следующие ленты — «Октябрь» (1927) и «Старое и новое» (1929) — отражают другой этап в творчестве режиссера, когда от идеи «монтажа аттракционов» он логически пришел к своего рода «монтажу мыслей», оформленной в теории «интеллектуального кино» и реализованной в ряде усложненных метафор, которые выражали все ту же «генеральную линию» переустройства действительности. «Октябрь» завершал условную революционную кинотрилогию Эйзенштейна, начатую «Стачкой» и «Броненосцем «Потемкиным». Несмотря на то что эти фильмы в стилистическом отношении были приближены к хронике, режиссер «переписал» истинную событийную канву Октябрьского переворота. И то, что в последующие десятилетия советской власти фильм ассоциировался с с представлением о Великом Октябре, в немалой степени было сформировано именно Эйзенштейном, его весьма образную кинематографическую версию выдавали чуть ли не за документальную фиксацию свершившегося. «Октябрь» можно считать в мировом кино одним из первых примеров воплощения на экране «второй реальности», кажущейся подлиннее настоящего.
Обратившись в фильме «Старое и новое» к жизни советской деревни в канун Великого перелома, когда началось осуществление сталинского плана коллективизации, Эйзенштейн, как и впоследствии в двукратной попытке постановки «Бежина луга» (1935-37), вступает в существенное противоречие между методом и действительностью. Современный художнику мир оказался менее податливым для творческого воплощения на экране не только из-за отсутствия исторической дистанции. Принцип революционно-мифологического препарирования реальности, взлелеянный Эйзенштейном, невольно стал соперничать с «генеральной линией» самого вождя.
3. За границей. «Александр Невский»
В 1929 Эйзенштейн вместе с Александровым и Тиссэ был командирован за границу (сначала в Западную Европу, а затем в США).
Весной 1930, оказавшись в Голливуде, режиссер принял предложение студии «Парамаунт» снять романтически-экспрессивную народную сагу «Да здравствует Мексика». Из-за недостаточного финансирования и настоятельных просьб в форме приказа возвращаться на Родину фильм не был закончен. По возвращении в Москву в 1932 Эйзенштейн был вынужден сконцентрировать свою деятельность исключительно на теоретической и педагогической работе в Институте кинематографии. Все это было попыткой выработать собственный «внутренний монолог», с помощью которого можно было бы существовать в искусстве в условиях навязываемых сверху жестких рамок социалистического реализма.
На этом фоне «Александр Невский» (1938, Государственная премия СССР, 1941), реализованный в соответствии с излюбленным для вождя жанром биографического патриотического фильма, мог показаться определенной уступкой Эйзенштейна. Однако колоссальный успех фильма, снятого накануне Второй мировой войны, свидетельствовал об угаданности постановщиком настроений не только властителя, но и зрительских масс. Невозможно отделить от режиссерского воплощения и яркое визуальное решение оператора Тиссэ, а также удивительное по эмоциональному воздействию музыкальное сопровождения С. С. Прокофьева.
«Александр Невский», явившись, безусловно, вехой в творчестве, ознаменовал собой резкую смену режиссером своего художественного метода.
Волшебный мир кино
... Сергея Эйзенштейна. Воспитанник. (8 Слайд) Ученик. Но вечером вспыхнет волшебный экран, Прогонит дела, надоевшие слишком, Шагнуть в мир кино наступила ... отечественный кинематограф. Конкурс «Угадай фильм», Воспитанник. (9-19) Демонстрируются отрывки из фильмов. Дети называют фильм. 1.«Астерикс и Обеликс» 2.«Джентльмены ... как вертолёт. Парень он, «в расцвете лет». Кто он? Дайте-ка ответ. (Карлсон) А как ...
4. Художник будущего кинематографа
Существенно видоизменившийся «монтаж аттракционов» дал возможность режиссеру сначала для скрытого, а потом становящегося все более явным процесса ассоциативного мышления на материале далекой истории, которая, проецируясь на настоящее, вызывает в ответ серию аллюзий уже в сознании зрителей. Художник, искусно манипулирующий реальностью и публикой при помощи соответствующего монтажа кадров, уступает место думающему, сомневающемуся творцу, который оставляет большое пространство для сотворчества зрителей, способных замкнуть процесс «внутреннего монолога» художника.
В последнее десятилетие своей жизни (1938-48) Эйзенштейн приходит к новому кино, которое лишь на рубеже 1950-60-х гг. начнет проникать в глубины человеческого сознания, интеллектуально и философски отражать реальность не во внешнем, а во внутреннем измерении. Зачатки внутрикадрового монтажа и передачи на экране хода мыслей героя в исторической трагедии «Иван Грозный» (первая серия, 1945, Государственная премия СССР, 1946; вторая серия была запрещена и выпущена только в 1958; съемки третьей были прекращены), особенно во второй серии, отнюдь не противоречат открытиям в межкадровом монтаже и наступательному переосмыслению действительности в ранних шедеврах «Стачка» и «Броненосец «Потемкин». Просто с течением времени и под воздействием драматических событий истории менялось представление Эйзенштейна о сути кинематографа, углубляясь и совершенствуясь. Теоретик и практик кино Эйзенштейн в последний период своего творчества начинает понимать, что киноискусство должно научиться объяснять и постигать действительность в историко-диалектическом развитии, прежде чем решительно ее переустраивать. Идея трагической расплаты в борьбе за власть подверглась уничтожающей критике. Фильма не спасли ни прекрасные актерские работы (Н. К. Черкасов, А. М. Бучма, С. Г. Бирман, М. И. Жаров и др.), ни изобразительное решение (одна из сцен в черно-белой картине была снята в цвете), ни музыка Прокофьева. Последовал резкий окрик официальной критики, и Эйзенштейну в категорической форме было предложено переработать фильм. Режиссер тяжело переживал судьбу своего детища, болезнь сердца резко обострилась, и он скоропостижно скончался, едва перешагнув через свой пятидесятилетний рубеж.
Истинное влияние Эйзенштейна на мировое кино гораздо шире и глубже, нежели это раньше представлялось советскими критиками, искавшими след только внешнего, идеологически пафосного воздействия его фильмов. Новаторство режиссера в области киноформы все еще привлекает совершенно разных по политическим взглядам и художественным пристрастиям отечественных и зарубежных деятелей кинематографа. На самом деле этот гениальный режиссер принадлежит будущему кинематографа, его второму веку.
«БРОНЕНОСЕЦ «ПОТЁМКИН»
1.Общие сведения
Бронено́сец «Потёмкин» — немой художественный фильм, снятый Сергеем Эйзенштейном на киностудии «Мосфильм» в 1925 году.
Сценарий, по которому снимался фильм, основан на реальных событиях, произошедших в июне 1905 года, когда на броненосце «Потёмкин» команда подняла восстание и захватила корабль.
Фильм снят к 20-летию первой русской революции (1905 года).
Описание фильма на английском: слова кино
... роль; Dubbed — дублированный. Подборка на тему «Описание фильмов на английском и жанры фильмов на английском» поможет вам красиво и грамотно выражать свое мнение о кино, написать рецензию или просто отзыв. ... — кинематограф, операторское искусство, киносъемка; Sound effects — звуковые эффекты; auteur |əʊˈtəː| — кинорежиссёр с индивидуальным творческим почерком; Film star — звезда фильма; Cast |kɑːst| ...
Премьера состоялась в Москве 5 декабря 1925 года в 1-м Госкинотеатре под музыкальное сопровождение Э. Майзеля.
Лучший фильм по признанию Американской Киноакадемии (1926).
Признан «одним из лучших» — в 1954 году. Признан первым в числе 12-ти лучших фильмов всех времён и народов по результатам международного опроса критиков в Брюсселе в 1958 году (110 голосов из 117).
Первый среди ста лучших фильмов по опросу киноведов мира (1978).
Первый «цветной» фильм – красный революционный флаг был раскрашен на пленке вручную.
Немой фильм был озвучен в 1930 году (при жизни режиссёра С. М. Эйзенштейна), восстановлен в 1950 году (композитор Николай Крюков) и переиздан в 1976 году (композитор Дмитрий Шостакович) на киностудии «Мосфильм» при участии Госфильмофонда СССР и музея С. М. Эйзенштейна под художественным руководством Сергея Юткевича.
- Автор сценария: Агаджанова, Нина Фердинандовна
- Режиссёр
: Эйзенштейн, Сергей Михайлович, Александров, Григорий Васильевич - Оператор
: Тиссэ, Эдуард Казимирович - Художник
: Василий Рахальс
2. Сюжет и символы
Фильм «Броненосец «Потемкин» — глыба, скала, монумент. Он и сейчас поражает воображение, запоминается, оставляет сильное впечатление.
У фильма есть интересная и выдающаяся черта: он не воспринимается как художественный фильм. Конечно, внешность людей меняется, и сейчас уже нет таких типов лиц, которые в эпоху нэпа можно было увидеть на каждом шагу. Дело в самих актерах, которые играют так, будто неореализм проник в советский кинематограф еще в 25 году. Ярость, возмущение, страх, боль — всё отражено, ничего не упущено, потому что всё это былоестественно. Дело также в масштабности съемок и тонком, наблюдательном взгляде режиссера, его умной рассчетливости. Фильм балансирует на очень тонкой грани кинохроники и игрового кино. Впрочем, «Броненосец «Потемкин» уже сам как бы является документом, характернейшим знаком молодого советского кино и предметом культа кино современного. По замыслу, по идее — это, конечно, идеологическая агитка, но сделанная гениально, то есть воспринимаемая как прямое историческое свидетельство, тем более сейчас, 80 лет спустя. Эйзенштейн плотно насыщает кадр захватывающими деталями и, нанизывая кадры один на другой, благодаря чему фильм пролетает в один момент.
Эйзенштейн не ошибся ни разу, а в некоторых эпизодах даже позволил себе изящно, хотя и по-черному пошутить: например, выпустить перед аккуратной беленькой дамочкой (весело и приветливо машущей рукой с одесской лестницы бунтующему броненосцу) грязного и безногого, но такого же радостного человека-обрубка. Такие юмористичные эпизоды всегда располагают зрителя к фильму. Как, впрочем, и жестокие эпизоды. А жестокости и даже почти что натуралистичности Эйзенштейн не гнушался (крайне жёсткой была сцена на знаменитой одесской лестнице, когда живому ребенку давили ногами спину и тяжелыми сапогами топтали нежную детскую ручку).
Он говорит со зрителем не как с маленьким ребенком, а на равных, внешне просто, без изысков, без снисходительности и без многомудрой уклончивости, понятным и доступным киноязыком. Потому и стал возможен международный триумф фильма, и потому он и сейчас воспринимается свежо.
Советское кино 30-х – 40-х годов, общая характеристика
... фильмы на современные темы). Киноискусство 30-х гг. поставило перед собой главную задачу - исследование процесса формирования нового социалистического сознания в ходе борьбы за социализм. Внимание художников кино ... - "Заявка" ("Будущее - звуковой фильм") Эйзенштейна, Пудовкина и Г. Александрова, работы Эйзенштейна о внутреннем монологе в кино и о звукозрительном монтаже, монография Пудовкина ...
В двадцатые годы «Броненосец «Потемкин» являлся иконой нового времени, нового культа, нового строя. У Эйзенштейна в фильме вообще отсутствует главный герой. Представлен ряд ярких эпизодических персонажей, но центральной фигуры нет. В средоточии фильма находится коллектив, как и учила партия большевиков. Восстание творит коллективный разум, поглощённый светлой идеей, которая в своём становлении расставляет события по предопределённому плану. По той же причине фильм максимально однозначен. Он не ставит вопросы, не рассыпает многоточия, его задача — показать конкретные выходы из конкретных тупиков. Поэтому добро в нём однозначно доброе, а зло — без вариантов плохое, чтобы никто из зрителей не жалел кровопийц в аристократичных лайковых перчатках, травящих матросов словом божьим и гнилым мясом.
Сергей Эйзенштейн был первым режиссером, кто начал использовать в своих фильмах систему знаков и символов.
Знако-символьная система действует окольными путями, подходит к зрителю не напрямую, а как бы исподтишка, тем самым, заставляя его врасплох, не готовым воспринять сознательно образы, и они бесконтрольно проникают в подсознание зрителя, постепенно перенося его внутрь происходящего на экране. Так создается невиданная доселе глубина ощущения сопричастности зрителя к фильму.
После Эйзенштейна, кинематограф взял на вооружение знако-символьную систему, и начал широко применять ее. Но, знаки и символы, созданные Эйзенштейном в его фильмах, остаются непревзойденными. Мощь образов, пронзительные сопоставления, символы, попадающие в точку.
Эйзенштейн впервые применяет образы преувеличенного реализма — эпизод с гнилым мясом. Черви, копошащиеся в гниющей туше животного, вызывают физическое отвращение даже у зрителей, становятся образом угнетающего класса, паразитирующего на теле народа. Фраза матроса о червях, — «оно само же за борт ползет», — становится метафорической, когда взбунтовавшие матросы, скидывают своих угнетателей за борт.
Хлесткий и безошибочно точный удар Эйзенштейн наносит по Вере. Главный атрибут Христианства — крест в руках священника, становится в его картине орудием в руках палача. Эпизод построен так, что священник, ударяющий крестом по ладони, словно дает команду к расстрелу людей. Во время бунта, крест, выроненный из рук священника, вонзается в пол, как острие топора. И этот неявный образ, действует намного сильней, чем явный образ солдат с ружьями, ждущих приказа Эйзенштейн так же использует мистические символы. Тело убитого матроса лежит на берегу моря, а над ним мерцает и переливается отраженное в воде солнце. Словно это душа — светлая и чистая вьется над погибшим моряком.
Самый сильный образ, ставший образцом в кинематографии, копируемый, подражаемый и пародируемый — эпизод со съезжающей по лестнице коляской с младенцем в ней. Шок и страх бегущих по лестнице людей, — мужчин и женщин, стариков и детей, гиперболически становится ничтожным, когда режиссер показывает несущуюся по лестнице коляску с кричащим от ужаса младенцем. Критический реализм, провозглашенный Эйзенштейном, доходит до апогея в этом эпизоде.
Фильмам Эйзенштейна очень подходит сравнение с музыкой Рахманинова,- и неудивительно, ведь музыкант и режиссер были современниками. Полные мистики, тайных знаков, затаенной тревоги, обнаженного реализма, их музыка и фильмы, хотя есть два разных вида искусства, создавали идентичные картины мира.
Художественный образ-форма художественного мышления
... Художественный образ - форма художественного мышления Художественный образ - форма художественного мышления метафоричность, парадоксальность, ассоциативность Художественный образ -- форма мышления ... особенностей мыслительной деятельности художников позволяет сделать вывод о том, что их мышление представляет собой своеобразный вид мышления, который можно назвать художественным мышлением, ...
