ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ ТРАГИКОМИЧЕСКОГО В ДРАМАТУРГИИ М. БУЛГАКОВА (К ВОПРОСУ О ГЕНЕЗИСЕ ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ ЭСТЕТИКИ)
А. Степанова
Сущность постмодерна, как, собственно, и модерна во многом выкристаллизовывается из его отношений с художественной традицией. В определении этого течения исследователи акцентируют внимание на том, что «специфика постмодернистской эстетики связана с неклассической трактовкой классических традиций» [14, 235]. В связи с этим, думается, в размышлениях о проблеме жанров постмодернизма следует учитывать то, что предваряет их формирование, что предшествует постмодернистскому миропониманию, являясь в чем-то его предощущением, тем, что, как представляется, имеет отношение к рождению постмодернистской эстетики. В этой связи хотелось бы вернуться к, казалось бы, давно и многогранно изученному жанру трагикомедии, имеющему столь давнюю историю в литературном процессе, с тем, чтобы выявить потенциальные точки соприкосновения с художественным умонастроением новейшего времени.
Как известно, понятие «постмодернизм» подчеркивает кризисный характер художественного сознания. Исследователи небезосновательно полагают, что «этот кризис уходит корнями в рубеж ХІХ-ХХ вв., когда был подорван авторитет позитивистского научного знания» [8, 213]. И когда, добавим, духовная атмосфера была пропитана предощущением приближающейся катастрофы. В тот период кризис отозвался зыбкостью, шаткостью, а часто и крушением привычных представлений о мире, двойственностью в осмыслении и оценке действительности. Наиболее восприимчивым к такого рода духовным катаклизмам оказалось творческое сознание. Художник, — отмечает И.Вишневская, — оказывался в совершенно чуждых для него амплуа — воина, охранника, солдата, абсолютно невозможные в силу самой специфики творческой работы, индивидуально выстраданной, нерастворимой в запросах времени [6, 44]. Прежние ценности, культурные и духовные, утрачивали свою устойчивость, и вслед за ними трансформировались понятия о добре и зле, жизни и смерти, прекрасном и безобразном, смешном и серьезном. Именно на рубеже ХІХ-ХХ вв. в искусстве актуализируются и приобретают особую популярность смешанные жанры, в частности, трагикомедия, сама индивидуальность которой, по справедливому замечанию Н.Ищук-Фадеевой, «определяется в эпохи кризиса идеологий» [9, 270].
Характерная для трагикомического мироощущения зыбкость, неустойчивость в восприятии мира, представляющегося абсурдным, составляет основу генезиса постмодернистских умонастроений. В этой связи исследователи совершенно справедливо придают постмодерну статус искусства трагикомического, фарсового. Так, М.Липовецкий определяет постмодернизм как трагикомическое направление в искусстве. «Комическое, потому что безжалостно доводит до фарса все, закрепленные различными градациями претензии на “порядок”, “высший смысл”, “идеал”, а трагическое, потому что никакой альтернативы этим иллюзиям и самообманам нет, лишь — смерть и пустота» [12, 199]. Отметим, что статья М.Липовецкого с данным определением постмодернизма датирована 1995 г., а несколькими годами ранее, в 1991 г. Патрис Пави в своем известном «Словаре театра», рассуждая о трагикомедии, указывает: «В искусстве реализма или предабсурда трагикомедия выражает безнадежность человеческого существования, тогда как современная эпоха видит в ней свое отражение (Ионеско, Дюрренматт)… В трагикомедии трагическое и комическое — основные составляющие абсурдного человеческого существования» [15, 383; 388].
Кинематограф как вид искусства. Прошлое, настоящее и будущее
... Целью исследования является выявление связи кинематографа с искусством и изучение его истории. Для достижение поставленной в курсовой ... движения (например, море, работающие кузнецы, гимнаст, завтрак ребенка, просто уличные сценки, разрушение стены - последний сюжет ... фильмы Эдисона - Диксона), но первым в истории кино фильмом со вполне законченной повествовательной структурой, соответствующей всем ...
В этой связи представляется целесообразным обратиться к специфике трагикомического как эстетической категории, трагикомедии как жанра и его воплощения в драматургических произведениях М.Булгакова «Дни Турбиных» (1926) и «Бег» (1926-1928).
За долгий период своего развития и изучения трагикомедия прошла путь от «гибридного», «смешанного» жанра до жанра самодостаточного, обладающего собственной идентичностью, оформление которого завершилось в бурную эпоху рубежа ХІХ-ХХ веков. Следствием
трансформации сознания под влиянием научно-технического прогресса, мировых войн и революций стал разрыв с действительностью, что на шл о свое отражение в новых формах искусства. Раздвоенность мировосприятия и вытекающая из него двойственность оценки реальности проявляется в творческом сознании в кризис переломных эпох, и в литературном произведении отражается в создании новой концепции личности, типа конфликта, двойственной оценке характера и, в конечном итоге в создании сложного жанра, обусловленном влиянием разных, нередко противоположных авторских оценок — трагического и комического. Наиболее сложным из смешанных жанров является трагикомедия. К концу ХХ в. в литературоведении трагикомедия понимается как жанр, в котором «происходит органическое объединение разнородных элементов трагического и комического, что определяет эмоциональную насыщенность, обостренность трагикомического двоемирия, обеспечивает “противочувствование” при восприятии трагикомедий. Синтез трагического и комического — неразложимый на составные части эстетический феномен в рамках трагикомического» [10, 6]. Указывая в качестве определяющего жанрового признака трагикомедии трагикомический конфликт, М.Кипнис отмечает его отличие от трагического, комического, драматического конфликтов в плане результативности: «Известно, что трагическое не представляет нам однозначного разрешения конфликта, однако в трагическом гармония восстанавливается через очищение состраданием и страхом — катарсис.
Комическое же разрешается через смех, смеховая реакция — единственный конечный результат. Драматический конфликт разрешается, как правило, или вследствие исчерпанности начальной ситуации (конфликт преодолен), либо благодаря примирению сторон» [10, 7]. В то же время, противоречия трагикомические, по мнению исследователя, в рамках пьесы неразрешимы и «остаются в своей раздражающей конфликтной непримиримости» [10, 7]. Именно длящаяся конфликтность составляет отличительную особенность трагикомического жанра.
Мой ровесник в произведении юность. «Духовный конфликт героя повести Л
... в главном герое самих себя, и это поможет им на что-то в жизни пересмотреть свой взгляд. Произведение Толстого ... в будущих его сочинениях. В повести происходит несколько больших (смерть матери, переезд в Москву и в ... в ней в большей степени показано влияние именно московской жизни. Так, Лев Толстой становится студентом восточного факультета Казанского Университета в августе 1844 года, а в «Юности» ...
незавершенного типа героя.
Данная особенность трагикомического героя «провоцирует» отстраненность автора в суждениях и оценке характеров и ситуаций. Абсолютная возможность размышлять и оценивать возлагается на читателя/зрителя. Как отмечают исследователи, «эпоха авторского всезнания закончилась, и на читателя переложено бремя решения поставленных в произведении проблем» [9, 270]. Причем рецепция читателя/зрителя в данном случае выстраивается на одновременном осмыслении как позиции героя, так и реального состояния ситуации, чем достигается собственно трагикомический эффект. Авторская отстраненность в оценке диктуется также особенностями трагикомического конфликта, чья внутренняя направленность неразрывно связана и даже обусловлена внешней — социальной — составляющей, которая и лежит в основе неудовлетворенности героя жизнью, его разлада с действительностью. Думается, что актуализация трагикомического мироощущения именно в переломные, кризисные эпохи говорит о том, что кризис (социальный, духовный и т. д.) во многом и есть движущей силой трагикомического конфликта и его двойственной природы.
Двойственность в восприятии трагикомических героев и ситуаций, как и событий объективной реальности, характерная для кризисной эпохи, ставит под сомнение систему ценностей и антиценностей, обращает в свою противоположность подлинное и мнимое, вечное и преходящее, актуализируя в оценке иронический модус. При этом, однако, трагикомическая ирония, по обоснованному утверждению исследователей, имеет более объективный характер, нежели ирония трагическая или комическая, ставящая под сомнение благополучие или амбиции персонажа: «Трагикомическая ирония двунаправлена по своей природе. Казалось бы, переживания персонажей ничтожно малы, беспочвенны страхи и терзания. Однако драматург постепенно приводит нас к мысли о том, что острота конфликта диктуется не только субъективной психической реактивностью, излишними переживаниями персонажа, но и имеет в основе реальное общественное неблагополучие, когда сущая безделица вырастает до уровня социального катаклизма» [10, 8]. И тем не менее, именно ирония и двойственная природа трагикомической коллизии позволяет трактовать «трагикомическое как поражение трагического» (Пави) [15, 384], как «проявление трагической судьбы в нетрагической форме» [20, 5].
Именно в такой ипостаси предстает трагикомическое в пьесах М.Булгакова «Дни Турбиных» и «Бег».
«бронзовой лампе под абажуром»,
С другой стороны (и эта тенденция сохранилась позже, во времена «оттепели»), пьеса воспринималась как открытое осмеяние/осуждение прежних порядков того самого «старого мира», мелких переживаний ушедших в историю персонажей, вознесенных в статус трагических героев. Тогда пытались обосновать (заведомо абсурдно) близость и «Дней Турбиных», и «Бега» канонической советской классике 1920-х гг. Тем самым Булгакова ставили в один ряд с К.Треневым, Б.Лавреневым, Вс.Вишневским, доказывая, что в своих произведениях писатель продолжал тему перехода интеллигенции на сторону революции [2; 17; 19]. Обе позиции критики были ущербны. Пьеса Булгакова не была ни сатирой на белую гвардию, ни дифирамбом ей. Писатель, свободный от какой-либо однозначной политической ориентации, отказывался как возвеличивать, так и развенчивать, возложив задачу оценки на зрителя/читателя. Оценке подверглась глобальность и ужас революционного катаклизма, раскрытая и осмысленная писателем сквозь призму внутреннего мира персонажей, по сути, обреченных на небытие. Именно революция с ее гибельным масштабом, историческая реальность оказываются в пьесе другой стороной конфликта — той самой социальной составляющей, обусловливающей разлад трагикомического героя с миром.
В чем конфликт пьесы горе от ума. Конфликт отцов и детей в комедии «горе от ума»
... с легкостью отворачивается. Как видим, отцы пожинают плоды своего воспитания. Конфликт родителей и детей в пьесе Фонвизина – это следствие дурного ... нашего героя именно таким, каким мы видим его в «Мертвых душах». Этот неявный конфликт помогает понять, почему и ... о настоящей защите страны, когда человек не смог уберечь собственную маленькую ячейку этой же страны? В их семье отчетливо виден конфликт ...
Характерной особенностью пьесы «Дни Турбиных» является присущее жанру трагикомедии соединение смешных и серьезных эпизодов, смешение возвышенных, трагических и комических характеров, двойственная природа конфликта, что во многом обусловлено особенностями мировосприятия автора. Последовательное сближение контрастных по тональности и стилю сцен способствует достижению трагикомического эффекта.
Система образов в пьесе выстраивается на основе парадоксального синтеза художественных модусов, влекущего за собой смешение жанровых канонов. Сюжетные линии трагического связаны, прежде всего, с образом Алексея Турбина, комического — с образами Лариосика, Шервинского, Тальберга, Гетмана, непосредственно трагикомическими персонажами являются Мышлаевский, Студзинский и Елена. Позволим себе не согласиться с мнением исследователей о том, что характеристики героев пьесы однозначны [2, 13]. Представляется, что в пьесе присутствует в качестве одной из основных жанровых характеристик двойственность в освещении образов персонажей, бытовых и исторических ситуаций, обусловленная социальнофилософским бытием участников сценического действа. За внешне комическими репликами часто скрывается глубинный трагизм.
(«Народ не с нами. Он против нас… Белому движению … конец…»
Высокий стиль монологов Алексея Турбина часто снижается комическим комментарием — иронического, пародийного, иногда водевильно-фарсового характера. Т.Свербилова отмечает, что пьеса наполнена скрытой авторской иронией относительно героев, да и сами персонажи склонны воспринимать себя с определенной долей иронии, несмотря на трагические по своей сути события [18, 57]. Примером может послужить прием точки зрения, в котором персонаж снижает возвышенный порыв оппонента, задавая, тем самым, момент двойственности в восприятии персонажа: «Лариосик. Никол, когда речь идет об Елене Васильевне, такие слова, как “врезался ”, неуместны. Она золотая! Николка. Рыжая она, Ларион, рыжая. Прямо несчастье!… Все ухаживают. Кто ни увидит, сейчас же букеты начинает таскать. Так что у нас в квартире букеты все время, как веники, стояли… » [4, 70].
Три поколения в пьесе чехова вишневый сад. Три поколения в пьесе ...
... эти же настроения в своих драматических произведениях. Чеховская драма - совсем новое явление в русском искусстве. В ней отсутствуют острые социальные конфликты. В пьесе "Вишневый сад" все герои охвачены ... имение, где разворачиваются события, - почти родной дом. Итак, в пьесе три основные группы персонажей. Старшее поколение - зто Раневская и Гаев, полуразорившиеся дворяне, олицетворяющие прошлое. ...
«тихой гавани», «израненных душах»
Отметим, что водевиль в пьесе предстает не в чистом виде (как легкая комедийная пьеса с песенками-куплетами и танцами, полная задорного веселья и злободневных намеков).
В «Днях Турбинных» роль элементов водевиля и балагана значительно сложнее. Они, во-первых, являются одним из средств выражения комического в трагикомическом конфликте, а во- вторых, предстают способом концентрации трагизма в изображении исторических событий, акцентирования безысходности ситуаций, что достигается с помощью контраста: известие о гибели Алексея Турбина в четвертом акте исполнено особого трагизма на фоне рассказанной Шервинским историей о подаренном портсигаре.
Мы отдохнем, мы отдохнем!”,
Водевильное начало является неотъемлемой составляющей образов гетмана, Тальберга, чье внезапное бегство и столь же внезапное возвращение в момент, когда жена выходит замуж за другого, вполне в духе «глупой оперетки», как определяется персонажем и сама гетманщина. В водевильных ситуациях и приемах пародирования реализуется мотив балагана, который, и это важно, вводится в пьесу самими персонажами и связан с образом Мышлаевского, высмеивающего «комедию с украинизацией»: «Здоровеньки булы, пане личный адъютант. Чему ж це вы без аксельбантов?.. Балаган получился, оттого и тон балаганный» [4, 59]. На фоне этой пародии заостряется трагизм высказанной ранее фразы Алексея Турбина о «кровавом балагане» гетманской авантюры.
Водевильные ситуации, таким образом, окрашиваются в пьесе трагизмом происходящих событий. В этой связи водевиль является той самой нетрагической формой проявления трагической судьбы белогвардейского офицерства, о которой мы упоминали выше, и трагического конфликта, отражающего замысел автора, целью которого являлось «упорное изображение русской интеллигенции, как лучшего слоя в нашей стране. В частности, изображение интеллигентско-дворянской семьи, волею непреложной исторической судьбы брошенной в годы гражданской войны в лагерь белой гвардии» [5, 447].
Хлудову под крыло
Нельзя не согласиться с мнением исследователей о том, что «Бег» расширяет границы жанра трагикомедии. Развенчание мифа о российской эмиграции, — отмечает Т.Свербилова, — не могло базироваться только на комическом (была бы утрачена серьезность явления) или только на трагическом (был бы утрачен критический аспект).
Специфика жанра «Бега» в том, что трагические фигуры (Хлудов), и фигуры традиционно романтические (Серафима), и фигуры фарсово-гротескные (Чарнота, Люська) оказываются вынужденными играть в одном спектакле, которому положила начало революция. Поэтому «Бег» — это своего рода пьеса испытаний, булгаковский вариант «хождения по мукам», размышления о непреложности исторической судьбы и возможности личной свободы [18, 58].
Драматургической особенностью пьесы является то, что те события, которые определяют развитие сюжета, происходят вне сцены. Среди всеобщего бегства в небытие возвращение Хлудова предстает трагическим разрешением внутреннего конфликта, доказательством того, что и в потоке истории экзистенциальный выбор остается прерогативой личности, даже если он (как в случае с Хлудовым) направлен на избавление от мучений совести: «Я вылечился сегодня. Я совершенно здоров. Не таракан, в ведрах плавать не стану. Я помню армии, бои, снега, столбы, а на столбах фонарики. Хлудов пройдет под фонариками!» [3, 275]. Или если он (выбор) обусловлен осознанием непреложной трагической истины, к чему приходят остальные персонажи пьесы, — бежать некуда.
Драматургия М. Булгакова
... Не менее трагична была судьба Булгакова-драматурга. Драматургия Булгакова не менее емка и разнообразна, чем его проза, - и по содержанию, и по приемам построения конфликта, развития сценического действия и ... "Белая гвардия". Роль полковника Малышева как командира артдивизиона была передана Алексею Турбину. Образ Алексея Турбина был укрупнен. Он впитал в себя, кроме черт Малышева, и ...
«сатана чернохвостая»,
«Тараканьи бега!!! Русская азартная игра с дозволения полиции
«товарища министра»,
Трагическое и комическое, таким образом, усиливая и дополняя друг друга, реализуется в пьесе в общем трагикомическом конфликте, вызванном противоречиями между историей и героями с их идеалами и реальными действиями. Источником трагической линии здесь становится конфликт в душе генерала Хлудова, осознающего бессмысленность своих действий: «Ненавижу за то, что вы меня вовлекли во все это. Как могли вы вступить в борьбу с ними, когда вы бессильны? Вы понимаете, как может ненавидеть человек, который знает, что ничего не выйдет, и который должен делать?» [3, 245]. Анализируя образ Романа Хлудова и его роль в формальной структуре произведения, А.Ковач отмечает, что он принадлежит семейству великих грешников, в душе которых в конечном итоге пробуждается сознание. Мотив последней капли, которая переполняет чашу преступлений, связывает Хлудова с Макбетом (убийство Банко) и со Ставрогиным (из девятой главы первых вариантов романа «Бесы»)… Хлудов иллюстрирует трагедию талантливого, волевого человека, обманутого обстоятельствами и собственными фальшивыми убеждениями. Вина не прощается, но приобретает трагическое звучание [11, 8].
«Он, болен, Роман Валерьянович…»
В достижении трагикомического эффекта значительную роль играют контраст (Чарнота в «кальсонах лимонного цвета» на фоне роскоши корзухинского кабинета), гротеск (сумасшествие как болезнь Хлудова, представляющая, по мнению исследователей, форму драматургического заострения, способ типизации, цель которого — подчеркнуть, оттенить, высказать весь ужас, который преследует человека, обагрившего руки кровью, даже в борьбе, которую он считает справедливой [7, 53]).
Разрешение трагикомического конфликта в «Беге», таким образом, предполагает введение в композицию пьесы элементов трагедии, фарса, гротеска, пародии, сарказма, символа и др. Все эти компоненты подчинены осмыслению важнейшего явления переломной эпохи — судьбы интеллигенции в водовороте гражданской войны.
Література, Бахтин М.М., Биккулова И.А., Булгаков М.А., Булгаков М.А., Булгаков М.А., Вишневская И.Л., Гудкова В.В.
Ильин И.П.
Ищук-Фадеева Н.И., Кипнис М.Ш.
11. Ковач А. Типы и архетипы в контексте мировой литературы («Бег» М. Булгакова) / Альберт Ковач // Республиканские булгаковские чтения. К столетию со дня рождения М.А. Булгакова. — Черновцы: Изд-во Института литературы им. Т.Г. Шевченко, 1991. — С. 6-8.
Липовецкий М.Н.
Лурье Я.С.
Маньковская Н.Б.
15. Пави П. Трагикомедия. Трагикомическое / Патрис Пави // Словарь театра = Dictionnaire du theatre / пер. с французского, под ред. К. Разлогова. — М.: Прогресс, 1991. — 481 с. — С. 383-389.
Петров В.Б., Петров В.Б., Свербилова Т.Г., Смелянский А.М.
Hebbel C.F.
Аннотация
В статье рассматривается эстетическая категория трагикомического как основа постмодернистского мироощущения. Исследуются особенности трагикомедии как жанра драматургии. Определяется своеобразие трагикомического конфликта в пьесах М.Булгакова «Дни Турбиных» и «Бег».
Социально-политическая основы повести М.А. Булгакова ‘Собачье ...
... М.А. Булгаков не только как новатор и автор нестандартного подхода к литературе, но и как продолжатель классической русской литературы. Поэтому считаем актуальной и современной тему «Социально-политические основы повести М.А. Булгакова «Собачье сердце», ...
Ключевые слова:
У статті розглядається естетична категорія трагікомічного як основа постмодерністського світовідчуття. Досліджуються особливості трагікомедії як жанру драматургії. Визначається своєрідність трагікомічного конфлікту в п’єсах М.Булгакова «Дни Турбиных» та «Бег».
Ключові слова:
The article focuses on tragicomic aesthetic category as a basis of postmodern attitude. Peculiarity of a tragicomedy as dramatic art genre are investigated. The originality of the tragicomic conflict in M.Bulgakov’s plays «Еру Days of the Turbins» and «Flight» is defined.
Keywords:
