Развитие и влияние искусства Казимира Малевича
Казимир Малевич – выдающийся русский художник-авангардист XX века, чье искусство сыграло значительную роль в развитии художественной культуры. В настоящее время его творчество имеет общемировое значение и находит отклик у многих искусствоведов и любителей живописи. Особенно привлекает внимание полотно под названием «Черный квадрат», которое до сих пор остается загадкой для многих.
Советские искусствоведы долгое время считали живопись Малевича «идеологически вредной», а в их исследованиях основное внимание уделялось формальным качествам его произведений. Эти качества оказались важными для дальнейшего развития художественной культуры в XX веке. Тем не менее, в 1930-е годы, будучи признанным последователем модернизма и выражая «полный упадок буржуазного искусства», Малевич был практически исключен из художественной среды.
Сегодня его значение уже выходит за пределы русской художественной культуры и приобретает мировое значение. Творчество Малевича неотделимо от художественных процессов, которые происходили в России на рубеже веков, а также от особенностей русского художественного авангарда. Художник аккумулировал в своем искусстве различные струи художественного развития и воплотил их в своих произведениях.
Исследуя жизнь и творчество Казимира Малевича, можно отметить его сложный жизненный путь и не менее сложный творческий путь. Особый интерес вызывает его полотно «Черный квадрат», которое является поистине уникальным и вызывает споры и дискуссии в искусствоведческих кругах. Множество людей пытаются разгадать скрытый смысл этого произведения, но каждый владеет собственным мнением и может трактовать его по-своему.
Заключение
Казимир Малевич – неординарная личность в истории искусства. Его творчество оказало огромное влияние на развитие художественной культуры XX века и стало одним из ключевых моментов в истории русского авангарда. Особый интерес вызывает его полотно «Черный квадрат», которое до сих пор привлекает внимание и вызывает споры среди искусствоведов и любителей искусства. Таким образом, искусство Казимира Малевича стало неотъемлемой частью мировой художественной культуры и продолжает оставаться важным объектом исследования сегодня.
Жизнь и творчество Казимира Малевича
Казимир Северинович Малевич родился 11 (23) февраля 1878 года в Киеве. Он был первенцем в большой семье, которая переезжала из города в город из-за работы отца на сахароваренном заводе. Положение семьи было достаточно благополучным, и художник получил хорошее образование.
Особенности художественного восприятия произведений изобразительного ...
... Художественное восприятие”. В связи с темой дипломной работы заслуживают внимания методологические разработки художника и теоретика искусства Н.Н. Волкова. Н.Н. Волкову принадлежит идея изучения процесса изобразительного творчества ... чувств, в виде целостных чувственных образов”.* В понятии восприятия фиксируется непосредственное воздействие на органы чувств, формирование целостных образов, их ...
Малевич начал свое творчество как иконописец в Петербурге. В ходе своих исследований этого искусства, он пришел к выводу, что оно слишком обременено историей и традициями, и ему необходимо создавать новые формы и образы. В результате этих размышлений, в 1915 году Малевич создал свою известную серию композиций «Черный квадрат», которая во многом стала вехой в истории модернистского искусства.
Не смотря на скептическое отношение некоторой части публики, Малевич продолжал экспериментировать с новыми формами и красками, создавая такие картины, как «Белый квадрат на белом фоне» и «Супрематический композиционный щит». В своей творческой работе он стремился к созданию абстрактных композиций, которые бы выражали не только эстетическую красоту, но и некую новую философию.
Удача сопутствовала художнику, и он проводил много времени в кругах интеллигенции и культурной элиты. Однако, в 1930 году ситуация в стране изменилась, и творчество Малевича было признано за пределами времени идеологически опасным. Художник ушел на покой и скончался в 1935 году.
Однако, несмотря на сложности и репрессии, творчество Казимира Малевича оставило глубокий след в истории искусства и экспериментирование с новыми формами и идеями до сих пор вдохновляют многих художников и дизайнеров.
Малевич и его связь с живописью
История Малевича и его связи с живописью начинается в детстве, когда он впервые сталкивается с этим искусством на ярмарке сахароваров. Отец привел юного Малевича на эту ярмарку, где в витрине магазина мальчик увидел картину с изображением девушки, чистящей картошку, и это «оставило неизгладимое в памяти явление» у него.
Однако, до одиннадцати лет хлопчику не приходило в голову, что существуют «волшебные предметы» — карандаш, уголь и бумага, не говоря уже о красках и кисти. Воспоминания Малевича ясно показывают его безграничную любовь к природе еще в юном возрасте.
Первая встреча Малевича с «диковинными людьми», которые занимались рисованием и письмом красками на тряпках, произошла в Белополье Харьковской губернии. На ярмарке приехали знаменитые художники для писания икон, и это сильно взволновало юного Малевича и его семью, так как они никогда раньше не видели «живых художников».
Отец Малевича, сам сахаровар, решил предопределить будущую профессию сыну и направил его в пятиклассное агрономическое училище в селе Пархомовка. Там Малевич получил свою первую специальность.
Мать Малевича, Людвига Александровна, была талантливой поэтессой и особенно одарена в женском рукоделии. Она писала стихи по-польски и увлекалась вышивкой, кружевами и вязанием. Малевич так полюбил всё это, что под руководством матери он овладел всеми приемами женского рукоделия.
Во время гостей у родственников в Киеве Людвига Александровна приобрела для сына ящик с полным набором красок. С этого момента, с пятнадцати лет, Малевич ни на шаг не расставался с кистью в руках. В свои семнадцать лет он даже имел возможность посещать Киевскую рисовальную школу Н.И. Марушко.
Курская молодость
В 1896 году семья Малевичей прибыла в Курск, где будущий художник прожил более десяти лет. В Курске он достиг своего третьего десятилетия, периода зрелости и физической расцветки. Около 1899 года Казимир и Мечислав, братья Малевичи, вступили в брак с сестрами Зглейц, дочерьми местного врача. Казимир с женой Казимирой имели двоих детей: сына Анатолия (1901-19015) и дочь Галину (1905-1973).
Малевич казимир «черный квадрат» описание картины, анализ,
... Картина Малевича «Черный квадрат» на белом фоне стала символом, основным элементом в системе супрематизма, шагом в новое искусство. Автор о своем произведении Малевич говорил, что в 1913 году, ... Его собственные сочинения имеют сложную ... Черный квадрат — это чувство Это не просто пустой квадрат, это, по мнению автора, скорее чувство необъективности. Супрематизм является переоткрытием чистого искусства, ...
Чтобы обеспечить свою большую семью, Малевичу приходилось работать в Управлении Курско-Московской железной дороги. Он также находил близкого друга в неком живописце-любителе по имени Лев Квачевский.
С Малевичем и его единомышленниками удалось организовать художественный кружок в Курске. Имитируя настоящие учебные заведения, они рисовали натуру и макеты из гипса. Однако, хотя Малевич был полностью поглощен своим искусством, пока он пребывал в Курске, он, как и мелкий чиновник, не испытывал удовлетворения от своей малоразнообразной жизни и мучался непонятными порывами. Страсть к кисти и краскам в конце концов стала определяющим фактором, и Малевич принял решение о переменах в своей жизни.
Он говорил: «Меня начала очень волновать мысль о Москве, но у меня не было денег. Вся загадка заключалась в Москве, где жили известные художники.»
В 1905 году, 5 августа, Малевич впервые подал заявление на поступление в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Однако его фамилия не была включена в список принятых студентов.
Не прошедший отбор, в осенний период 1905 года Малевич поселился в художественной коммуне в Лефортово. Средства быстро истекли, и он вернулся в Курск весной 1906 года, чтобы снова работать и малевать на природе. В то же лето он снова подал заявку в Московское училище, но эта попытка также оказалась безуспешной. В 1907 году Малевич написал запрос для прохождения испытательных экзаменов. К тому времени он уже был переехавшим в Москву, вместе со своей семьей. Но и третья попытка поступить в училище не увенчалась успехом.
Период раннего импрессионизма Малевича
Период раннего импрессионизма Малевича увенчался несколькими полотнами, в которых воспроизведение натурного пейзажного вида неразрывно слилось со стремлением (быть может, еще недостаточно осознанным, но, тем не менее, очевидным) с помощью краски создать драгоценную, вибрирующую цветовыми нюансами живописную фактуру. ‘Гаков любовно сотканный из коротких энергичных мазков «Весенний пейзаж», удивительный по тонкости сочетаний дополнительных цветов. Картина «Церковь поражает» тяжелой загруженностью полотна разбеленными красками с непривычно высоким рельефом пигментного слоя. Однако среди произведений живописца-любителя, присутствует несколько работ, совсем иных по характеру и исполнению: речь идет о «Бульваре», нескольких «Цветочницах», «Девушки без службы», «На бульваре». Это не бесхитростные натурные этюды: используя реальные наблюдения, художник строил крупную картинную форму, где наличествовала некая фабула, в пейзаже доминировали фигуры людей, занятых повседневной жизнью. Вместе с тем, исходные «реальные наблюдения» подозрительно сильно отдают впечатлениями не столько от действительности, сколько от искусства. Так, в галантном сюжете «Цветочниц» слышится скорее парижский, чем курский акцент: в облике героини без труда распознается типаж ренуаровских женщин.
Школа — студия Рерберга
В 1905 году, не попав в училище, Малевич приступил к занятиям у Ивана Федоровича Рерберга (1865-1938).
Акварельная живопись
... Творчество Стива Хэнкса: законченные акварели настоящего художника Стив Хэнкс - один из самых известных американских художников, специализирующихся на акварельной живописи. Его работы сочетают остроумие и ... средства. Он рассказывает о жизни узбекского народа, его истории и культуре, создавая эпическое философское звучание в миниатюрных по размерам работах. Работы Улугбека вызывают у зрителей ...
Рерберг играл заметную роль в художественном мире Москвы. В студии Малевич занимался до 1910 года. Рерберг был одним из учредителей Московского Товарищества художников, и многие посетители школы при его содействии участвовали в выставках общества. С 1907 по 1910 год Малевич регулярно показывал свои работы на выставках Товарищества.
Малевич и Клюн
Одной из ключевых фигур в жизни Казимира Малевича в начале его творческого пути стал Иван Васильевич Клюнков (1873-1943), более известный как Клюн. Встречаются эти двое в школе Рерберга, где Клюн был для Малевича своего рода наставником и вдохновителем. Со временем их знакомство переросло в тесное общение, настолько тесное, что Малевич решился переехать в Москву и обосновался в доме Клюна вместе со своей семьей. Именно в эти годы они начинают теснее сотрудничать и создавать произведения искусства, которые несут в себе их общие идеи и взгляды.
Особенно ярко эти идеи проявляются в их совместном цикле работ, названном «Эскизы фресковой живописи» (1907, Государственный русский музей).
В них мы можем наблюдать общее золотистое сияние колорита, благодаря технике рисования, они используют «иконную» технику, что придает работам особую выразительность и яркость. Однако в стилистическом отношении, проявляются некоторые признаки модерна — симметрия, аппликативность, ритмичность, декоративность, которые являются чертами характерными для того времени. Стоит также отметить гуашь Малевича «Плащаница» (1908, Государственная Третьяковская галерея), где также можно увидеть узорчатость и орнаментальность, что приближает эту работу к народной живописи.
Однако помимо «Эскизов фресковой живописи» в творчестве Малевича в начале 1900-х годов мы также можем обнаружить и другой жанр работ, который имеет противоположное звучание, но схожие стилистические приемы. Здесь также используется орнаментальность, симметрия, узорчатость, ритмичность и плоскостность. Некоторые из этих работ называются «Древо жизни» (русалки), «Свадьба», «Отдых», «Общество в цилиндрах», «Порнографическое общество в цилиндрах», «Эротический мотив». Уже из названий этих работ можно понять, что они обладают другими эмоциями и настроениями, не такими благостными и духовными.
Исследование и анализ творчества Казимира Малевича
Изучение творчества Казимира Малевича позволяет нам лучше понять его художественную эволюцию и влияние на развитие авангардистской живописи в начале XX века. Особый интерес представляют его произведения «Эскизы фресковой живописи» и «Порнографическое общество в цилиндрах», которые отличаются смертельной серьезностью и нетипичным пафосом.
Важной точкой в жизни Малевича стал период его вступления в среду авангардистов в начале XX века. Этот период имел огромное значение для его творчества и влиял на формирование его художественного стиля.
Брак и влияние на творчество
В 1909 году Малевич вступил во второй брак с детской писательницей Софьей Михайловной Рафалович, что также оказало существенное влияние на его творчество и личную жизнь. После вступления в брак дачный поселок Немчиновка, где находился дом его тестя-врача, стал для художника особым местом, где он проводил свое свободное время и получал вдохновение для своих работ.
Разработка по литературе в 8 классе «Контрольная работа по творчеству ...
... работами. Конспект урока Организационный момент Проверка готовности к уроку, приветствие. Формулирование темы, остановка целей урока. Мотивация учебной деятельности. Сегодня у нас последний урок по изучению творчества А.С. Пушкина ... у меня всё получится. Экспресс –опрос Назовите стихотворения А.С. Пушкина, с которыми познакомились в 8 классе. «19 октября», «К ***» , «Туча» Какому событию посвящено ...
Исследование этого периода жизни и творчества Казимира Малевича позволит нам раскрыть новые аспекты его работы и влияние окружающей среды на формирование его стиля.
Гуаши рубежа десятилетий — «Женский портрет», два «Автопортрета», «Человек в острой шапке», «Натюрморт» — энергичные, экспрессивные, с упругой контурной обводкой и мощной цветовой лепкой уплощенных объемов, говорят о возникновении новых качеств в живописи молодого художника.
Первая половина 1911 года для Малевича была богата на публичные смотры: помимо выставок в старой столице, он выступил вместе с группой москвичей на третьей выставке петербургского «Союза молодежи». Сближение с петербуржцами послужило для него прологом будущих существенных событий.
На следующей московской выставке, собранной все тем же неутомимым Ларионовым и получившей шокирующее название «Ослиный хвост» (март-апрель 1912), Малевич экспонировал более двух десятков работ; большинство из них сохранились. И действительно, для «Аргентинской польки» (частное собрание, Нью-Йорк), «Провинции» (Стеделик музеум, Амстердам) и прочих работ вдохновлявшими образцами были произведения фольклорного искусства — вывески, лубки, росписи подносов.
Все картины были сюжетно-бытовыми: так, устремляется к воде неуклюжий «Купальщик» (Стеделик музеум, Амстердам) с ластоподобными конечностями; оплывший книзу «Садовник» (Стеделик музеум, Амстердам) окаменел, как памятник самому себе, а «Полотеры», напротив, лихо изогнуты в трудовом раже. Неимоверная сила цвета, его красочная интенсивность словно деформируют своим брутальным напором рисунок и композицию.
Не только с точки зрения академических канонов, но и с точки зрения здравого смысла не может быть таких анатомических аномалий в человеческих фигурах, каковые наблюдаются у «Купальщика» или «Полотеров». Однако Малевич напряженно и трудно нащупывал ту истину, которую впоследствии будет считать единственно верной: картина должна представлять собой самостоятельный организм, который развивается и строится по своим собственным законам — законы же эти диктуются чисто живописными средствами, прежде всего цветом.
Путеводными ориентирами на этом пути ему служили французские фовисты «дикие», прозванные так за пронзительную мощь цвета.
Первая крестьянская серия
Малевич в своем творчестве находился под влиянием иконописи, особенно Этюдов фресковой живописи. Он использовал золотистые темперы, которые стилизовали иконопись, однако их прямолинейность и неубедительность не передавали суть традиций этого искусства. Вместе с тем, творческий жанр Малевича, который он называл «трудовым», сильно зависел от иконописи.
Малевич считал икону высшей формой «крестьянского искусства» и имел оригинальное представление об ее происхождении. Он утверждал, что икона является неотъемлемой частью крестьянской жизни. В его взгляде на иконопись была правда, поскольку без святых образов невозможно было представить крестьянскую культуру и быт.
Эссе манифест от кубизма к супрематизму
... брошюры 1915 года: «От кубизма и футуризма к супрематизму: новый реализм в живописи». В этой книге, по сути в супрематическом Манифесте, Малевич утверждал, что Черный Квадрат являет «нулевую ... простыми цветами, без малейшего намека на полутона. В дополнении Малевич выпустил брошюру под названием «От кубизма и футуризма к супрематизму», в которой описывал развитие авангардного искусства с ...
Развитие художественного стиля Малевича: крестьянская серия и кубофутуризм
На полотнах первой крестьянской серии — «Жница», «Плотник», «Крестьянка с ведрами и ребенком», «Уборка ржи» (все 1912, Стеделик музеум, Амстердам) — хорошо виден решительный перелом в искусстве Малевича. Фигуры крестьян, занятых насущными заботами, распространены на все поле картины, они примитивистски упрощены, преднамеренно укрупнены и деформированы во имя большей выразительности, иконописны по звучанию цвета и строго выдержанной плоскостности.
Сельские жители, их труд и быт возвеличены и героизированы. Крестьяне Малевича, словно составленные из выгнутых листов жесткого, с металлическим отливом материала, при всей своей схематичности первоначально обладали узнаваемыми формами реальных мужских и женских фигур. Грубо вырубленные головы и мощные тела чаще всего размещались в профиль; персонажи, изображенные в фас, впечатляли монументальной застьшостью черт. Крестьянские лица явно хранили воспоминания о сумрачных ликах церковных образов.
Вместе с тем, «иконописные» головы крестьянок, молящихся в храме, или лицо деревенского косаря, торжественно предстоявшего на пылающем красном фоне, удивительным образом сочетали каноническую большеглазость и обобщенность неиндивидуальных черт с трехгранными носами и экзотической окраской лиц.
Кубофутуризм
Картина «Точильщик»: от мелькания кубофутуризма
В 1912 году Казимир Малевич создал картину под названием «Точильщик» (или «Принцип мелькания»), которая со временем превратилась в классическое полотно русского кубофутуризма. Название полотна наилучшим образом отражало те стремления, которых автор хотел достичь в своем творении. И действительно, в повторяющихся и дробящихся контурах и силуэтах, в холодных серо-голубых тонах, контрастирующих с «ржавыми» пятнами цвета, можно физически ощутить «принцип мелькания» ритмично затачиваемого ножа, который в неуловимый момент времени находится в разных точках пространства.
На кубофутуристических портретах, созданных Малевичем, в том числе на портрете Клюна и Михаила Матюшина, отчетливо прослеживается конструкция человеческого облика из разнообразных зрительских переживаний и ассоциативных цепочек. Такое изображение «лица» на портретах олицетворяет внутренние ощущения и сумму впечатлений, через которые художник стремится выразить суть личности.
Живопись кубофутуризма
В замыкавших крестьянскую серию полотнах — «Женщина с ведрами» (1912, Музей современного искусства, Нью-Йорк), «Утро после вьюги в деревне» (1912, Музей Соломона Гуггенхейма, Нью-Йорк), «Голова крестьянской девушки» (1913, Стеделик музеум, Амстердам) — цилиндры и конусы, еще напоминая о породивших их человеческих фигурах и бытовых сюжетах, все более и более обособлялись, начинали вести самочинную жизнь.
Формировался новый художественный строй картины: она была призвана воздействовать на зрителя уже не фабулой или темой, а, прежде всего, выразительной игрой живописных элементов. Они подчинялись собственной пульсации, собственной логике в пространственном расположении, рифмуясь или контрастируя друг с другом. Композиция тяготела к сложной пластической партитуре, насыщенной ритмическими повторами, неожиданными столкновениями или мягкими созвучиями красок, оттенков и линий.
Геометрия и искусство ( ивная работа)
... геометрических фигур в своих картинах, мы попытались увидеть глазами мастера его загадочный мир и притягательное искусство. Казимир Малевич родился в 1878 году и умер в 1935. Приложение2.2 Рассказывают, что Малевич, написав "Черный ...
Малевич и Матюшин продолжали разрабатывать новые концепции искусства, и к 1913 году их сотрудничество стало еще сильнее. В этом году Малевич часто посещал Петербург и останавливался в арендованной даче в Кунцево. Однако нехватка денег стала проблемой для художника, и Матюшин иногда помогал ему финансово.
Чтобы сэкономить деньги, Малевич решил использовать тре этажерки в качестве холста для своих картин. Такие картины, как «Туалетная шкатулка», «Станция без остановки» и «Корова и скрипка», были созданы на деревянных прямоугольниках, где видны замаскированные отверстия от стоек этажерок.
Первые две работы были выполнены в кубофутуристическом стиле и состояли из геометрических фрагментов. «Туалетная шкатулка» представляла собой деревянную панель шкатулки, запирающуюся на крючок, а в «Станции без остановки» ассоциировались клубы дыма с движением паровоза.
Однако настоящая революция произошла с третьей картиной, которая была создана из сломанной этажерки. Малевич считал, что основным законом творчества является «закон контрастов» или «момент борьбы». Эта идея была связана с периодом его кубофутуристического искусства.
Таким образом, 1913 год стал важным периодом в творческой жизни Малевича. Он продолжал экспериментировать с новыми формами и концепциями искусства, воплощая свои идеи в картинных работах. Сотрудничество с Матюшиным давало новые возможности для воплощения и развития этих идей.
Алогичные и заумные полотна Малевича в контексте искусства XX века
Картина «Корова и скрипка» явилась первым знаком Малевича в мире искусства и стала отправной точкой для развития его алогичных и заумных полотен. За выставкой произведений, которая состоялась в Петербурге в ноябре 1913 года под эгидой «Союза молодежи», последовало появление двух основных направлений в искусстве Малевича: Заумный реализм и Кубофутуристический реализм.
Разделение экспонатов на эти группы было условным, ибо первая включала не только работы из первой крестьянской серии, включающей произведения «Крестьянка с ведрами» и «Утро после вьюги в деревне», но и характерные для кубофутуристического стиля полотна: «Точильщик», «Усовершенствованный портрет Ивана Васильевича Клюнкова» и другие. Во вторую группу были включены такие работы, как «Керосинка», «Стенные часы», «Лампа», «Портрет помещицы» и «Самовар».
Термин «реализм», используемый Малевичем в сочетании с дополнительными прилагательными, указывал на направленность его творчества к преодолению предметности и иллюзорности изображаемого и приближению к более глубокой, за пределами видимости, реальности.
Возникновение супрематизма
«Супрематизм творит форму совершенно новую или же первичную…»
К. Малевич. От кубизма к супрематизму
Проникновение в XX век стало временем значительных изменений и перспектив в искусстве, сравнимых по величине только с эпохой Возрождения. Новое открытие реальности стало революционным моментом в развитии искусства.
Идеи «соборного творчества», которые символисты возвышали на вершине своего искусства, нашли свое отражение в работах художников-реформаторов, отвергавших символизм и стремившихся к новым выразительным средствам. Кубофутуристическая выставка картин «Трамвай В», открытая в марте 1915 года в Петрограде, стала новой попыткой объединения левых живописцев. На этой выставке Казимир Малевич представил шестнадцать своих работ, включая картины «Дама у афишного столба», «Дама в трамвае» и «Швейная машина» — заумные холсты в кубофутуристическом стиле.
6 стр., 2815 словРеферат творчество малевича для учеников
... благотворную для творческой и научной работы Казимира. А с рождением дочери Уны их счастье не знало границ. С 1910 г. в творчестве Малевича наступил период, когда на смену ... и для других художников будущего русского авангарда, импрессионизм стал «истоком», «платформой». Художник всегда утверждал, что новейшее искусство и он вместе с ним развивались «от импрессионизма к супрематизму». ...
В некоторых работах Малевича, таких как «Англичанин в Москве» и «Авиатор», можно уловить отголоски декабрьских спектаклей с их загадочными изображениями, непонятными фразами, буквами и цифрами. Композиция «Портрет М.В. Матюшина», композитора оперы «Победа над Солнцем», также отражала ту же новаторскую эстетику.
Однако в каталоге выставки вызвало недоумение примечание к работам с номерами 21-25: «Содержание картин автору неизвестно». Это вызвало предположение, что среди этих работ могла быть и «Композиция с Моной Лизой», которая являлась своеобразным рождением супрематизма у Малевича. На данной картине уже проступали все элементы будущего супрематизма: белая плоскость с непонятной глубиной, геометрические фигуры с четкими контурами и локальная окраска.
В «Композиции с Моной Лизой» выделяются две ключевые фразы, похожие на надписи-сигналы немого кино: «Частичное затмение» и «Частичное затмение». Коллаж с фрагментом газетной вырезки «передается квартира», а также слова «в Москве» и в зеркальном отражении «Петроград» добавляют интерес и загадочность к работе.
Однако полное затмение произошло в исторической работе Малевича — «Черном квадрате» на белом фоне, созданном в 1915 году. Здесь была достигнута настоящая «победа над Солнцем», при которой явление природы — солнце — было замещено абстрактным явлением, таким как квадратная плоскость. «Черный квадрат» затмил, заслонил собой все предыдущие изображения и стал символом супрематизма.
Определение супрематизма
Супрематизм — направление, возникшее в начале 20-го века, стало одним из ключевых явлений в истории художественного творчества. Его самым известным представителем стал Казимир Малевич, который в своей первой брошюре «От кубизма к супрематизму» описывает этот новый вид искусства и призывает к его принятию.
Исторический перелом
Малевич осознал весомость этого переломного момента в своей жизни при работе над брошюрой «Победа над Солнцем». В письме к Матюшину он отметил, что один из эскизов будет иметь большое значение в живописи и что то, что было сделано им бессознательно, дало необычайные плоды.
Отвержение художниками
Однако, коллеги-художники критически отнеслись к супрематизму и не согласились объединиться под его знаменем, поскольку еще не были готовы полностью принять новое художественное направление. Малевичу не разрешили назвать свои картины «супрематизмом» ни в каталоге, ни в экспозиции. Ему пришлось вручную написать плакаты с названием «Супрематизм живописи» всего за час до вернисажа и распределить их рядом со своими работами.
Выставка «Трамвай В»
Выставка «Трамвай В» стала исторической вехой в развитии супрематизма и отличительными чертами творчества Малевича. Композиции с загадочными символами и абстрактными формами открыли новый путь в живописи и провозгласили важность пространства и цвета. На выставке Малевич разместил «Черный квадрат» в «красном углу» зала, осеняющий экспозицию из 39 картин. Эти работы, оставшиеся до наших дней, стали классикой искусства XX века.
1 стр., 420 словОписание картины Малевича «Черный супрематический квадрат»
... сто лет назад, так и теперь. Супрематический квадрат Малевича, безусловно, повлиял на развитие изобразительного искусства. Если современники Малевича не признали его идею в «Квадрате», то в сознание современных художников она ...
Символика «Черного квадрата»
«Черный квадрат» Малевича как будто вобрал в себя все формы и краски мира, сводя их к пластической формуле. В этой работе преобладают черный цвет (как полное отсутствие цвета и света) и белый цвет (как одновременное присутствие всех цветов и света).
Геометрическая форма-знак, простая и лишенная ассоциативных, пластических и идейных связей, свидетельствует об абсолютной свободе создателя. «Черный квадрат» знаменует чистый акт творчества, воплощаемый художником-демиургом.
Сам Малевич назвал свое искусство «Новым реализмом» и рассматривал его как важный этап в истории всемирного художественного творчества.
Главные черты супрематизма
Главная черта супрематизма заключается в использовании простых линейных геометрических фигур — кругов, квадратов, треугольников — и окраске их несколькими локальными цветами. Основа стиля — авангардизм, который, будучи молодыми и горячими творцами, стремился разладить художественные схемы того времени и вызываемые ими пуризмом в живописи, а также дало рождение обычаям, присущим супрематическому искусству.
Большое внимание уделялось различным ступеням пространства, которое было воссоздано на плоскости. Искусство этого направления стремилось отказаться от всякой реальности и не предполагало изображения каких-либо предметов либо существ, а представляло из себя своего рода сущность творческих сил художника, усиленную сильным воздействием цвета на чувства зрителя.Схожесть Супрематизма и Русских Икон
Супрематические композиции выглядят поразительно аналогичными мистическому пространству, представленному на русских иконах. Глубина и емкость «белой бездны», служащей фоном для основных принципов живописи, становятся аналогом трансцендентного мира икон, свободного от законов физики. Белые фоны, ставшие основой супрематизма, выразительно демонстрируют относительность плоскостей, подобно небесам, испытывая ветры перемены в обоих направлениях одновременно.
Три Этапа Развития Супрематизма
На первом этапе Малевич стремился выразить главенство цвета, отказываясь от отображения реальности. Второй этап характеризовался созданием уникальных фигур, лишенных реального объема и подчеркивающих беззначимость формы. На третьем этапе художник активно работал над объемом линий и пространством на белом фоне, внедряя сверхусловный фактор в обновленные формы.
Исследование Периодов Искусства и Супрематизма в Творчестве Малевича
Выставка «0,10» славилась полотнами геометрического абстрактивизма, каждому из которых Малевич придавал сложные и развернутые названия, такие как «Живописный реализм футболиста — Красочные массы в четвертом измерении» и «Живописный реализм мальчика с ранцем — Красочные массы в четвертом измерении». Названия этих работ были сложными не только потому, что Малевичу не позволяли использовать термин «супрематизм».
В полном названии «Красного квадрата» использовалось описание «Живописный реализм крестьянки в 2-х измерениях», подчеркивая первоначальную идею работы. «Автопортрет в 2-х измерениях» также указывал на глубокий интерес к идеям «четвертого измерения».
Супрематизм прошел через три этапа в своем историческом развитии: «черный», «цветной» и «белый». Художник Малевич описал эти этапы в своей книге «Супрематизм. 34 рисунка». Он утверждал, что «черный квадрат» является «нуль формой», базовым элементом мира и бытия, символизируя новое «реалистическое» творчество. «Черный квадрат», «Черный крест» и «Черный круг» служили основой супрематической системы живописи, несущей в себе метафизический смысл.
Хотя эти три картины были созданы после 1915 года, Малевич всегда датировал их на 1913 год, который он считал отправной точкой в истории супрематизма, в связи с постановкой «Победы над Солнцем».
На пятой выставке «Бубнового валета» в ноябре 1916 года в Москве были представлены шестидесят супрематических картин Малевича, при этом «Черный квадрат», «Черный крест» и «Черный круг» занимали первые три места.
Все шестьдесят полотен принадлежали к первым двум этапам супрематизма. Цветной период начинался также с квадрата, его красный цвет служил знаком цветности вообще.
Последние работы цветной стадии отличались сложной организацией, многофигурностью и сложными геометрическими взаимоотношениями. Они словно скреплялись неведомым могучим притяжением.
Последней стадии супрематизма Малевич достиг в 1918 году, снова двигаясь вперед и упразднив цвет. Его полотна «белое на белом» представляли собой белые формы, таящиеся в бездонной белизне.
После Октябрьской революции Малевич продолжил свою деятельность. Вместе с Татлиным и другими левыми художниками он занимал ряд должностей в официальных органах Народного комиссариата просвещения. Он также активно участвовал в развитии музейного дела в России, разрабатывая концепции новых типов музеев.
Период жизни Казимира Малевича в начале 1927 года
По прибытии в Варшаву в марте 1927 года, Малевич встретился с восторженным откликом от местных коллег и провел лекцию в отеле «Полония», где была представлена экспозиция его супрематистских полотен. Впечатляющее прием, полученное им в Варшаве, стало важным этапом в его карьере.
За этим последовало посещение Берлина, где его работы были оценены за высокое художественное качество. Малевич акцентировал внимание на том, что его творчеству было оказано невероятное гостеприимство немецкой художественной общественностью.
Русский гость предполагал пробыть в Берлине до закрытия выставки, а затем повезти свои работы в Париж, тогдашнюю художественную столицу мира, давнюю цель своих устремлений. Однако пятого июня после получения некоего официального письма с неизвестным содержанием ему пришлось срочно выехать в СССР. Все полотна, находившиеся в экспозиции берлинской выставки, а также привезенный на Запад архив он оставил на попечение немецких друзей, архитектора Хуго Херинга и семейства фон Ризен.
И хотя Малевич надеялся вернуться сюда через год и продолжить турне по Европе, глухие недобрые предчувствия заставили его написать торопливое завещание на листке бумаги: «В случае смерти моей или безвыходного тюремного заключения и в случае, если владелец сих рукописей пожелает их издать, то для этого их нужно изучить и тогда перевести на иной язык, ибо, находясь в свое время под революционным влиянием, могут быть сильные противоречия с той формой защиты Искусства, которая есть у меня сейчас, то есть 1927 года. Эти положения считать настоящими. 30 Май 1927 Berlin».
После возвращения на родину Малевич был арестован и провел несколько недель в заключении. Старинный друг, партиец Кирилл Иванович Шутко, занимавший в те годы видный пост приложил все усилия для освобождения художника.
Картины и архив, оставленные на Западе, пережили целый ряд злоключений. Однако большой удачей можно считать одно то, что наследию Малевича удалось уцелеть при гитлеровском режиме, поскольку его полотна явно принадлежали к искусству, которое нацистские идеологи называли «дегенеративным» и тщательно истребляли. Судьба сохранила холсты и в войну — угол подвала, где они были спрятаны, чудом оказался неразрушенным, когда в дом попала бомба. К сожалению, самые большие полотна — числом около пятнадцати — из-за своей нетраспортабельности остались на складе в Берлине и пропали. Советские власти совсем не интересовались зарубежным наследием гениального соотечественника — более того, в 1970-е годы, когда давно уже был ясен масштаб его творчества, с безответственным небрежением распоряжались национальным достоянием.
Постсупрематизм
В конце 1910-х годов Малевич оставил живопись, полагая, что она, разработав супрематический проект, исполнила свое предназначение и должна исчезнуть. После триумфальной зарубежной поездки, художник оказался в чрезвычайно тяжелой жизненной и общественной ситуации. И тут живопись словно пришла ему на помощь, великодушно радуя духовную опору.
Картина «На жатву» датирована на обороте 1909-1910 годами; тематически она соответствует утерянной работе «В поле», показанной на выставке «Союза молодежи» в 1911-1912 годах. Однако сохранился рисунок, аналогичный ранней картине. Как ясно из сопоставления двух произведений, трактовка фигур и трактовка пейзажа весьма различаются в досупрематических и постсупрематических крестьянских жанрах. В поздних работах появился горизонт, пространство обрело ясно членимое развитие, закрепленное геометрически-декоративной разработкой полосатой земли. Фигуры, скроенные из неких выгнутых жестких плоскостей, своими цветовыми сопоставлениями напоминают о локальной раскраске супрематических геометрических элементов.
На подрамнике полотна «Девушки в поле» (ГРМ) помещена весьма красноречивая авторская надпись: «Девушки в поле» 1912г. № 26 «Супранатурализм». Малевич сочинил новый термин, объединив две дефиниции, «супрематизм» и «натурализм», то есть уже терминологическим определением хотел внушить мысль о сращении геометрического, абстрактного начала и фигуративно-изобразительного. Дата же, «1912г.», опрокидывала возникновение «супранатурализма» в прошлое, делала его истоком, предтечей супрематизма. Мастер мистифицировал зрителей, знатоков, историков, конструируя свою биографию так, как считал логически убедительным. Меж тем, и сам термин, и картина возникли после 1927 года — скорее всего, при подготовке третьей персональной выставки Малевича.
В картине «Две мужских фигуры», с авторской датировкой на обороте холста «1913» Малевич продолжал разрабатывать композиционный прием, использованный во многих постсупрематических полотнах. Два персонажа полностью тождественны друг другу — одинаков жест прижатых к туловищу рук, одинакова одежда, одинаковы бороды. Разница между мужиками заключалась лишь в разной длине рубах, разной окраске одеяний и бород, чуть-чуть ином положении ног.
Образы крестьянской жизни, образы сельского труда, воплощенные художником в конце 1920-х годов, при общности тем и сюжетов с холстами начала 1910-х годов отличаются от них пронзительной нотой драматизма, о котором Малевичу и в голову не приходило помышлять ранее. Одной из наиболее заметных черт его постсупрематической живописи стала безликость людей; вместо лиц и голов их корпуса увенчаны красными, черными, белыми овалами. Многие из зарубежных исследователей считают, что в фигурах позднего крестьянского цикла представлены оболваненные, безглазые обитатели тоталитарного социалистического рая. Однако непредвзятое отношение к Малевичу позволяет видеть другое: неподдельный трагизм и отчаяние исходят от этих безлицых фигур, но, вместе с тем, они исполнены какого-то отстраненного величия и героизма, находившегося в разительном контрасте с фальшивым героизмом казенных персонажей советской мифологии — Рабочим, Крестьянкой, Колхозником, Спортсменом.
Поздние крестьянские «парадные портреты» представляют мужские и женские фигуры, выдвинутые на первый план в иератически-застылых позах. В картинах со схематически отвлеченными фигурами, размещенными на декоративно-ритмизированных фонах, главную роль, как и в супрематизме, играют форма и цвет, но экспрессивная образность придает постсупрематическому крестьянскому жанру другое, жизненно-эмоциональное наполнение. В холсте «Крестьянин в поле» четкая симметрия, строгость горизонтальных и диагональных линий усиливают своей геометрической регулярностью состояние оцепенения, беспросветной неподвижности, исходящие от фигуры крестьянина с беспомощно опущенными руками. Его лицо при всей гротескности и условности черт несет трагический отсвет, оно словно застьшо в мучительной гримасе недоумения. Дух картины, ее образный строй внутренне увязаны с той безысходной общественной атмосферой, которую не мог не ощущать художник — на его глазах происходило неумолимое истребление органичной деревенской жизни, которой он всегда восхищался.
Зловещий траурный цвет, в который окрашены руки, ноги, голова «Крестьянки», придает ее образу характер скорбного символа. Контрастное сочетание черного лика с белым цветом одежды напоминает о фундаментальном цветовом принципе «Черного квадрата» — женский образ приобретает некий метафизический смысл. Диагональные полосы грозного неба словно подчиняют своей динамике позу женщины, повернувшей голову на безрадостный зов судьбы.
В другом обширном цикле постсупрематических картин художник проводил эксперименты с отвлеченно-фигуративными изображениями. Так, на обороте полотна «Торс». Первообразование нового образа кроме собственного названия он обозначил: «проблема (цвет и форма) и содержание». Слова эти свидетельствуют об осознанной живописно-пластической идее: целью своей Малевич видел создание очищенной пластической формулы, «супрематизма в контуре человеческой фигуры».
В «Женском торсе» он воплотил совершенную в своем роде формулу, строгой выверенностью линий, плоскостей, овалов, сконструировав безупречный женский облик. В идеальной постсупрематической героине отдаленным эхом звучит «белый супрематизм»: светлая половина фигуры едва проступает на белом фоне, однако ее невесомость каким-то непостижимым образом уравновешена плотной яркой цветностью другой части. Этот впечатляющий контраст двух неслиянных и нераздельных половин единого целого порождает глубинные отклики на разных уровнях восприятия: от чувственно-поэтического до нравственно-философского.
Долгое время «Красная конница» была единственной работой опального художника, признанной официальной историей советского искусства. Этому способствовало ее правоверное название, звучавшее в унисон с общепринятым восхвалением революции и Красной армии. Малевич преднамеренно закрепил этот пласт толкований датой «18 год» в правом углу холста и в надписи на обороте: «Скачет красная конница /из октябрьской столицы/ на защиту советской границы».
Меж тем, это едва ли не одна из самых опустошенно-трагических работ художника, и ее пафос, пафос антиутопии, далек от прославления реалий советской жизни. Она входит в цикл поздних произведений, наполненных странноватой экспрессией и бесцельным, на первый взгляд, динамизмом.
Поздний импрессионизм и реалистические портреты
После 1927 года в трудовой книжке Малевича все чаще и чаще менялись записи о местах службы. Из Гинхука художника вместе с сотрудниками перевели в Государственный институт истории искусств, однако через два года искусствоведы института добились ликвидации его отдела. Непрочным было и положение его экспериментальной лаборатории в Русском музее. Поэтому бывший директор научно-исследовательского учреждения охотно откликнулся на приглашение Киевского художественного института и с 1929 года ездил туда преподавать, проводя каждый месяц две недели в Киеве.
Украинские авангардисты высоко чтили бывшего земляка — в харьковском журнале Новая генерация с апреля 1928 года печатался цикл статей, в основу которого был положен историко-теоретический труд Малевича Изалогия. На Украине его продолжали печатать и тогда, когда все московские и ленинградские издания оказались закрытыми для художника — последнее его выступление в столичной прессе датировано 1929 годом, пресловутым годом «великого перелома».
Начало своей профессиональной деятельности художник относил, как уже говорилось, к 1898 году, — в 1928 исполнялся его тридцатилетний творческий юбилей. Третьяковская галерея приступила к комплектации персональной выставки: для Малевича, как и для любого отечественного художника, это было чрезвычайно важным событием своеобразной прижизненной канонизацией
На выставке в Третьяковке вперемешку были представлены также полотна первого и второго крестьянских циклов. Затем шел черед «супранатурализма» — а от него уже рукой было подать до супрематизма.
По сути дела, персональная выставка Малевича в Третьяковской галерее в результате его усилий превратилась в прекрасно сочиненный художественно-теоретический трактат о своем пути, выраженный языком музейной экспозиции. В масштабе всего XX века это был первый художнический — ныне чаще именуемый кураторским — репрезентативный проект, материализовавший четкий план. Сконструированный с помощью воли и представления, этот творческий «проект» был целиком принят современниками и потомками. Таким образом, Малевич подчинил себе не только пространство, но и время, убедив всех в истинности своей ретроспективной фантазии. Посредством выставки, посредством сдвига датировок, посредством литературных воспоминаний великий творец выстроил логически связную картину своего развития и оказался настолько успешным автором-концептуалистом, что его творение — собственная биография — и по сей день существует как художественно-историческая истина, с трудом поддающаяся ревизии.
Неизлечимая болезнь открылась осенью 1933 года. Предчувствуя безвременный уход, Малевич завещал похоронить себя близ Немчиновки у дуба, под которым любил отдыхать.
В мае 1935 года по Невскому проспекту проследовало траурное шествие: на открытой платформе грузовика с Черным квадратом на капоте был установлен супрематический саркофаг. Процессия направлялась к Московскому вокзалу; гроб с телом был перевезен в Москву, и после кремации урну с прахом погребли на поле под дубом.
Над захоронением был установлен памятник, спроектированный Николаем Суетиным, — куб с Черным квадратом. Во время войны могила Казимира Малевича была утрачена. Памятный знак был восстановлен на опушке леса, окаймляющего поле, в 1988 году.
Казимир Малевич, «О новых системах в искусстве».
Итак, как показывает биография Казимира Малевича, полотно под названием «Черный квадрат» стал поворотным пунктом в истории развитии русского авангарда. Со времени появления «Черного квадрата» прошло более 90 лет, но он все еще будоражит умы и воображение, все еще вызывает бурные споры.
Казалось бы, что может быть проще: на белом фоне черный квадрат. Любой человек, наверное, может нарисовать такое. Но вот загадка: черный квадрат на белом фоне — картина русского художника Казимира Малевича, созданная еще в начале века, до сих пор притягивает к себе и исследователей, и любителей живописи. Как нечто сакральное, как некий миф, как символ русского авангарда. «Черный квадрат» стал знаком, основным элементом художественной системы супрематизма, шагом в новое искусство. Сам художник создал четыре варианта «Черного квадрата» с 1915 до начала 1930-х годов. Все это развитие одной темы. Они отличаются не только очередностью и годом создания, но и цветом, рисунком, фактурой. К «Черному квадрату» Малевич обращался каждый раз, когда ему необходимо было весомо и значимо представить собственное творчество, часто в связи с самыми важными для него выставками. Но Малевич никогда не копировал свои «Квадраты», всегда создавал «новую» версию. Сразу после написания Черного квадрата Малевич проделал огромную работу по теоретическому обоснованию своего шедевра. Он открыто называет Черный квадрат «голой иконой без рамы», а себя — Председателем Пространства. Он открыто заявляет о своем намерении «зарезать искусство живописное, уложить его в гроб и припечатать Черным квадратом».
Немыслимая амбициозность мастера, его настойчивое желание быть признанным Революционером и Первооткрывателем иногда переходили всякие границы и выглядели смешными. Зачем этому великому художнику понадобилось переписывать год написания Черного квадрата с 1915 на 1913?.. Мы можем только догадываться, что художник был настолько уверен в своей великой гениальности, что История с ее правдой и точными датами представлялась ему не столь значительной величиной. «Я прорвал синий абажур цветных ограничений, вышел в белое; за мной, товарищи авиаторы, плывите в бездну, я установил семафоры супрематизма. Я победил подкладку цветного неба, сорвал и в образовавшийся мешок вложил цвета и завязал узлом. Плывите! Белая свободная бездна, бесконечность перед нами» (Малевич, Супрематизм)
Совершенно очевидно, что господин Малевич осознавал себя не меньше, чем демиургом русского авангарда, мыслил как великий человек и презирал мелкие исторические несовпадения, которые не совпадали с его теорией.
Если бы не так, то мастер обязательно обратил бы внимание на то, что его знаменитая работа, которая по сути является монохромным изображением, не была совсем уж Первой монохромной картиной в истории искусства.
