Переходя к рассмотрению эпохи Возрождения, можно отметить, что здесь снова условия художественного творчества резко меняются. На передний план выходят принципы антропоцентризма, прекрасное и гармоничное начинает отдавать предпочтение реалистическому изображению. Это также отражается в видении музыки и живописи.
Если в Средневековье числовые символы были основной для музыки, то в эпоху Возрождения сумела разнообразить свои средства и ушла от математического абстракционизма. Важной становится стремление к идеальному звучанию, гармонии, а не к чисто сурдологическому анализу. Отсюда возникает проблема нового подхода в музыкальной науке, связанный уже не столько с числами, сколько с аккордами и созвучиями.
В связи с этим расширяется поле деятельности и живописи, восхваляющей человеческую фигуру и стремящейся к более реалистическому пониманию окружающего мира. В отличие от Средневековья, где самое ценное в изображении было его символическое значение, в творчестве художников Возрождения важнейшим становится визуальное восприятие образа.
Даже если задачей искусства и остается передача какой-то идеи, она не имеет столь прямой связи с религиозной доктриной, как это было в Средневековье. Вместо возвышенной духовной красоты становится центральной внутренне-нравственная красота, воплощенная в образе идеального человека. Именно размерение внутренних качеств, идеалы совершенства становятся ключом к пониманию и внешней красоты образа. Здесь уже человек сам выбирает духовные ценности, которым он должен следовать.
Так направления в искусстве продолжают разворачиваться, всё новые поколения художников и композиторов приносят свои идеи и воззрения, что определяет создание все новых и новых шедевров. Но несмотря на все эти изменения, связь между музыкой и живописью сохраняется и вовсе не прерывается, а новые подход к их восприятию и создание новых колоссальных произведений становятся возможными именно благодаря ей.
Символика в искусстве Средневековья
Эстетические каноны в Средние века были связаны с символикой и числами. Символы единства возникли в музыке в грегорианском хорале, где каждый хорал был распределен по дням года, а месса стала «стандартизированным» объединяющим жанром с «тройкой», символизирующей начало, середину и конец музыкального произведения, и числом семь, связывающим человека со Вселенной.
В живописи главным эстетическим каноном стал триптих, где центральное место занимала высшая фигура, обычно Христос, находившийся по росту выше остальных. Перспектива была часто отсутствующим понятием, а обратная перспектива была использована для концентрации внимания зрителя на центральной фигуре.
Архитектура эпохи Возрождения
... но и в классической пропорциональности, в развитии центрического типа построек в архитектуре тамплиеров с хорошо заметным внутренним пространством. Особенно много нового было создано в области гражданского зодчества. В эпоху Возрождения получают более ...
Верх и низ играли важную роль в средневековой символике, где верх символизировал чистые образы, а низ – зло и неблагородство. В музыке верхней частью мелодии становился кульминационный момент, а в живописи главная фигура размещалась в центре картины и была наибольшего роста с обращённостью к зрителю. Нерегулярность движения в музыке и отсутствие перспективы в живописи символизировали «правильность» и единство в мире.
Связь живописи и музыки в средневековой эпохе несомненно отражала основные эмоциональные состояния, присущие людям того времени. Атрибуты страдания и страсти Христовы были важной частью их мировоззрения. В музыке это находило свое отражение в грегорианском хорале, который сначала исполнялся только мужским хором, а женщинам иногда даже запрещалось петь в церкви. Живопись также отражала эту символику, часто размещая картины священного прошлого слева и картины Страшного суда справа.
С прогрессом времени, связь живописи и музыки начала модифицироваться, отражая новое понимание сущности Бога. Христа все чаще начали понимать не только как Божественное существо, но и как человека, жившего на земле. Для верующих этого периода было важно видеть и телесную красоту Христа, как отражение его божественности.
Изменение значения числовой символики в музыке в раннем Средневековье
В раннем Средневековье происходили изменения в числовой символике музыки, которые отражались в значении различных числовых значений. В этот период единица теряла своё господствующее положение, в то время как двойка и четвёрка начинали выдвигаться на первый план.
Символическое значение числа два в раннем Средневековье практически не учитывалось и означало начало и конец без учёта середины. Оно символизировало связь между музыкой естественной и натуральной, то есть связь между небесной и человеческой музыкой.
Четыре же имело значение гармонии, так как оно связывало противоположные стороны, из которых состоит. Четыре имело также нравственное значение, так как означало единство души и тела и способствовало очищению нравов. В природе также существовали четыре элемента, четыре времени года и четыре темперамента. В музыке это ассоциировалось с четырьмя нотными линейками, означающими четырёх евангелистов, и с четырьмя тетрахордами, означающими четыре периода жизни Христа.
Изменения в музыке в раннем Средневековье
Миросозерцание в раннем Средневековье имело религиозные основы, но также выражало стремление к гармонии и связи человека с Вселенной и небесными сферами. Это отражалось в музыке, особенно в «расщеплении» грегорианского хорала.
Во-первых, возникло многоголосие, где грегорианский хорал играл роль опоры, но фактура уже была поделена. Во-вторых, один хоральный напев стали делить на части и работать с ними как с отдельными структурами. В-третьих, в музыке стали соединять несколько хоралов в достаточно длинных произведениях, отрывая их от связи с конкретным днём. Наконец, в хоралы внесли определённый ритм, что облегчило их соединение между собой и с другими голосами.
В эпоху Возрождения эти изменения в музыке увенчались изоритмическим, но многоголосным лютеранским хоралом. В это время также появились и светские музыкальные жанры, что отражало смену приоритетов в музыкальном творчестве.
Импрессионизм в живописи, музыке и литературе
... живопись, музыку и литературу, а также кинематограф. Некоторые принципы импрессионизма — передача мгновенного движения, текучесть формы — в различной степени сказались в скульптуре 1880—1910-х годов. 2. Импрессионизм в живописи ... импрессионистам), ранний В. Серов, а так же — И. Грабарь. Импрессионизм стал ... в передаче окружающего мира, импрессионисты впервые в истории искусства стали ...
Развитие живописи в эпоху Возрождения
В живописи эпохи Возрождения наблюдалось увеличение равенства верхней и нижней частей картины. С приближением к Возрождению это равенство стало ещё более заметным. Господство триптиха как основной формы искусства начало поколебываться, и количество частей картин стало более свободным. Вместо традиционных трёх частей, некоторые произведения состояли уже из пяти частей, а также появились одночастные картины в современном понимании.
Центральной фигурой на картинах Возрождения оставался Иисус Христос, но по бокам не обязательно появлялись изображения Сотворения мира или Страшного суда. Вместо этого, стали появляться изображения святых, а выбор эпизодов из Библии стал более разнообразным и не обязательно трагическим.
Тем не менее, символика играла важную роль в живописи Возрождения, в отличие от музыки, где она использовалась гораздо меньше и сводилась к использованию латинского языка.
Изменение роли музыки и живописи в эпоху Возрождения
В эпоху Возрождения произошла смена ролей музыки и живописи, причём живопись стала развиваться быстрее музыки. Это объяснялось эстетикой искусства, где светское начало стало господствующим. В светском искусстве художник стремился в первую очередь подчеркнуть индивидуальность.
В свою очередь, музыка, как более обобщённое искусство, отступила на второй план. Религиозные мотивы не исчезли полностью с картин, но художники стали изображать библейских персонажей по-своему, а также добавили многочисленных святых в свои произведения.
Антропоцентризм в искусстве Возрождения
Искусство Возрождения стало антропоцентричным, то есть ориентированным на человека. На картине выделялось то, что влияет на самого человека. Астрологические символы стали играть важную роль, а числовые отношения были применены в изображении пропорций человеческого тела. В результате этих исследований появилась перспектива, сначала геометрическая, а затем и воздушная. Также стала использоваться светотень для создания объёма и глубины на картинах.
Художники эпохи Возрождения стремились как можно точнее передать окружающее пространство на своих картинах, отождествляя науку и искусство. Это привело к развитию новых техник и приёмов в живописи.
Развитие теории перспективы в Возрождении
Теория перспективы была разработана искусствоведами и художниками Возрождения, такими как Мазаччо, Брунеллески и Леонардо да Винчи. Леонардо да Винчи, будучи не только художником, но и механиком, военным инженером и математиком, внес наибольший вклад в развитие этой теории. На его знаменитой картине «Мона Лиза» были использованы пять «золотых треугольников», которые являются треугольниками, вписанными в прямоугольники золотого сечения.
Важным вкладом в теорию пропорций был трактат Альбрехта Дюрера о перспективе, «Четыре книги о пропорциях» и трактат о прикладной геометрии. Даже художники, не занимавшиеся вычислениями, всегда придерживались принципов пропорциональности, например, Рафаэль.
Переход от Средневековья к Возрождению
Переход от Средневековья к Возрождению происходил постепенно и сопровождался изменениями в искусстве. Рассмотрим две картины, которые демонстрируют различные подходы к этому переходу.
Взаимодействие музыки и живописи, передача музыки через художественное ...
... сочинений и более 300 картин - как тут определишь? Трудно «определить» и в стилистическом отношении: при этом несомненно большое влияние модерна, символизма, в живописи, импрессионизма, позднего романтизма и прочих «-измов» - в музыке. ...
Картина «Моление о чаше» Андреа Мантеньи
Эта картина изображает эпизод из Библии, в котором Христос просит Бога-отца «пронести чашу» мимо него, но в конце концов соглашается предаться в руки грешников. На заднем плане Христос изображен спиной к зрителям, а на переднем плане — спящие ученики Пётр, Иоанн и Иаков. Изображение учеников без нимбов, символов святости, их человеческие слабости и духовное совершенствование — вот главное в этой картины для Мантеньи.
В картине присутствует множество символов: скала, на которой молится Христос, символизирует твёрдость веры, а сон является символом духовной смерти. На заднем плане видны ангелы, один из которых держит крест, указывая на то, что Христос умрет на кресте. На полусухом дереве сидит пеликан, символ Бога-Отца и жертвенной смерти Христа. Ростки травы, пробивающиеся из бесплодной скалы, и молодое деревце на заднем плане являются символами новой жизни. Все эти символы помогают создать картину, посвященную духовному рождению человека.
Анализ картины «Сад земных наслаждений»
Переходя к пристальному изучению изображения центральной части знаменитого триптиха «Сад земных наслаждений», можно заметить наличие некоторых особенностей. Несмотря на отсутствие привычной в таких сюжетах фигуры Христа, полотно все же существенно полно религиозного содержания. Вместо изображения сцен библейских историй, в нем представлена земная жизнь в ее самом изобилии.
Мы видим яркое и насыщенное изображение грешной земной жизни, отдавая дань индивидуальному творческому стилю Босха, быть может переосмыслившего некоторые библейские символы. Как примеры можно отметить пару уединившуюся в пузыре, обнимающего сову юношу и перевернутого мужчину, под которым птица строит гнездо, что в свете разных сонников того времени могло отражать различные формы страсти и разврата.
В то же время, пелликан, подцепивший в клюве вишню как символ чувственности, и дразнящий этой ягодой людей, по является открытым призивом к обузданию собственных чувств и страстей. Можно отметить, что это довольно сильно контрастирует с трактовкой этого образа у Мантаньи. Выделить можно также изображение в центральной части башни прелюбодеяния и спящих в ней обманутых мужей – зримое обличение пороков общества.
Босх известен своей особой обостренной чуткостью к разнообразным символам и выводам, которые можно из них сделать. Так, стеклянная сфера стального цвета представляет собой аллюзию на культурный код того времени, являя собой символ неустойчивости тленной счастья светской жизни.
В заключительных частях полотна нельзя обойти стороной изображение Сатаны с ногами, напоминающими горящие деревья, и колоссального зайца, превосходящего рост человека. Здесь мы видим агрессивное наступление греха и его последствий, несущих разрушение за собой. Это же раскрывается и в изображении таверны внутри монстра, демонстрируя разрушительные последствия пороков
.
В итоге, обращаясь к анализу работы Босха, можно говорить о том, что художник активно выражал свою интерпретацию религиозных симоволов и библейских сцен через собственное воображение и свою интерпретацию нравственных идеалов эпохи Возрождения.
Связь музыки и живописи в эпоху Возрождения и барокко
Связь музыки и живописи в эпоху Возрождения и барокко была основана на сюжетной привязке и общих тематических интересах. В то время как живопись достигла значительных успехов уже в эпоху Возрождения, музыка развивалась более медленно и многие ее достижения были реализованы только в эпоху барокко.
Стилистические особенности творчества Клода Дебюсси
... найти нечто важное для развития современного искусства. Изучая музыку Палестрины, Орландо Лассо Дебюсси находит много ладовых ... современных французских композиторов, всячески содействуя публичному исполнению сочинений и их изданию. Центральное место в музыкальном ... Впечатление. Восход солнца» Первоначально импрессионизм проявил себя в живописи. Художники, примыкавшие к этому направлению –К.Моне, О. ...
Одним из наиболее ярких проявлений связи музыки и живописи в этот период стало появление нового жанра — оперы. Опера и светская оратория возникли под влиянием интереса к античности, который также проник в живопись. Однако, в отличие от живописи, в опере еще долго преобладали боги, цари и герои, а из библейских сюжетов выбирались только соответствующие.
Новые тематические возможности в музыке открылись благодаря развитию гармонии, которая предоставила большую свободу музыкальной ткани по сравнению с полифонией. Фигуры на нотном стане начали превращаться в символы, которые жили долго и имели сильное влияние на композицию. Например, у Баха два хода на малые секунды символизировали страдания Христа, а знак диеза обозначал страдания Христа и был также символом фамилии Баха. Эти символы часто использовались в его произведениях.
В эпоху Возрождения в живописи появились новые жанры, такие как пейзаж, портрет, натюрморт и бытовая сценка. Соответствующие жанры появились и в музыке, хотя не сразу. Многие произведения были «изобразительными», хотя еще не имели программного содержания. В музыке того времени изображалось все, что только можно было изобразить: гроза, птичьи голоса, звук почтового рожка и многое другое.
Связь между музыкой и живописью в искусстве
В искусстве существует тесная связь между музыкой и живописью. Они взаимно влияют друг на друга и находят отражение в различных произведениях. В данной статье рассмотрим эту связь и ее проявления в разные периоды искусства.
Звукоподражательные и музыкальные пьесы
Одной из форм связи между музыкой и живописью являются звукоподражательные пьесы. Они создаются с целью передать звуковые образы через живописные средства. Однако помимо звукоподражательных пьес существуют и другие музыкальные композиции, соответствующие живописным образам.
Особенно много таких произведений можно найти у художника Куперена. Он создал такие работы, как «Застенчивая» и «Сумрачная» (портреты), «Будильник» (натюрморт), «Сборщики винограда» и «Жнецы» (бытовая сценка).
Кроме того, Куперен изображал и мифические («Козлоногие сатиры») и библейские образы (нашествие саранчи в оратории Генделя «Израиль в Египте»).
Классицизм и ослабевание связей
В эпоху классицизма связи между музыкой и живописью ослабевают. Каждое из искусств развивается самостоятельно и вырабатывает свои «идеальные» формы, которые не всегда связаны друг с другом. Некоторые произведения, такие как изображения моря в «Ифигении в Авлиде» Глюка и «Идоменее» Моцарта, а также «Пасторальная» симфония Бетховена, уже являются предвестниками романтизма.
Образы солнца, огня в музыке, живописи, литературе
... тембр, гармония, лад, фактура, регистр, динамика. 2. Образ солнца и огня в живописи Предыстория живописи неотделима от предыстории огня. Так же как, собственно, предыстория многих других сфер современной ... активно началось во времена романтизма, достигнув вершин прежде всего в музыке Н. Римского- Корсакова, К. Дебюсси. И возникает вопрос: какими средствами разные композиторы в разные времена ...
Восстановление связей
Однако после классицизма музыка и живопись восстанавливают прежние связи. Одним из способов этого восстановления стало использование лейтмотива. Лейтмотив, перекочевавший из французской оперы в симфоническую музыку, стал характеристикой персонажей и изменений в судьбе героев. Вагнер возвел систему лейтмотива в абсолют и использовал его для характеристики не только людей, но и природы в своих музыкальных драмах.
Также многие национальные музыкальные школы в XIX веке создавали произведения, в которых отражались пейзажи родной природы, фольклор и история страны. Эти произведения наполнялись патриотическим содержанием и становились символами национальной идентичности. Примерами таких произведений являются симфоническая поэма «Венгрия» Листа, цикл поэм «Моя родина» Сметаны, симфонические произведения Сибелиуса, «Лирические пьесы» Грига и «Рассвет на Москва-реке» Мусоргского.
Таким образом, связь между музыкой и живописью является важным аспектом искусства. Они взаимно влияют друг на друга и находят отражение в различных произведениях, создавая уникальные и глубокие художественные образы.
Связь между музыкой и живописью в различные эпохи
В истории искусства можно наблюдать связь между музыкой и живописью, особенно выраженную в романтизме и импрессионизме. Композиторы и художники обращались к общим темам и мотивам, воплощая их в своих произведениях.
Романтизм и национальная идентичность
В русской музыке романтической эпохи часто можно найти обращения к инонациональным мотивам. Композиторы не ограничивались только рисованием своих национальных картин, но также изображали пейзажи и персонажей других народов. Примером такого подхода может служить симфония Дворжака «Из Нового Света». Русская музыка также примером обращения к инонациональному, возможно, благодаря многонациональному характеру состава населения России. «Картинки с выставки» Мусоргского, «В Средней Азии» Бородина и «Шехерезада» Римского-Корсакова являются яркими примерами таких обращений.
Также можно выделить тематические переклички между живописью и музыкой романтизма. Например, картина «Боярыня Морозова» Сурикова и оперная постановка «Хованщина» имеют схожие тематические мотивы. Или произведение «Апофеоз войны» Верещагина, которое находит отклик в «Песнях и плясках смерти».
Романтизм и мироощущение
В постромантическую эпоху связь между музыкой и живописью ощущается скорее на уровне мироощущения, чем на уровне конкретных приемов. Романтизм в музыке и живописи характеризуется одинаковым накалом чувств и эмоций. Хотя прямой связи между произведениями разных жанров нет, они выражают схожие идеи и настроения.
Импрессионизм и новые формы выражения
Связь между музыкой и живописью становится более явной в эпоху импрессионизма. В этот период не появляются новые жанры, но старые жанры претерпевают значительные изменения. И в живописи, и в музыке преобладают зыбкие формы.
Импрессионисты в живописи использовали масляные краски, что позволяло им работать на пленэре и передавать натуру более тонко. Как и в музыке, художники писали чистыми красками, так как природа менялась очень быстро. Клод Моне, один из художников-импрессионистов, даже создал триптих, изображающий Руанский собор утром, в полдень и вечером. Он рисовал различные пейзажи – утесы и улицы, реки и мосты, и передавал их с одинаковой тонкостью.
Музыкальный пейзаж примеры. «Музыка и изобразительное искусство
... Дебюсси, «Весну и осень» и «Зимнюю дорогу» Свиридова и многие другие музыкальные картины природы. МУЗЫКА И ДРУГИЕ ВИДЫ ИСКУССТВА Урок 26 Тема: Пейзаж в музыке. Образы природы в ... творчестве музыкантов. Цели урока: Анализировать многообразие связей музыки и изобразительного искусства; ...
Пейзажные зобразления в живописи и музыке
Импрессионизм, как известно, упрочил позиции пейзажного жанра в искусстве. Это относится не только к живописи, но и к музыке. Интересно отметить, что ведущий жанр импрессионистской картины, включая работы Моне, Писарро, Ренуара, Сезанна, Серы и Сислея, были связаны не только с природой, но и с городскими пейзажами, от Парижа до окраин Буживеля.
Клод Дебюсси и его «музыкальные пейзажи»
Музыкальный импрессионизм обязан многое Клоду Дебюсси. Этот композитор широко применял образы природы в своих произведениях столь же зыбкими и эфемерными, как у его коллег по перу и кисти. Например, «Море» включает три «симфонических эскиза», представляющих из себя звуковые аналоги картины моря в разное время дня. Эти композиции имеют некую параллель со знаменитыми триптихами Моне.
Другой пример взаимного проникновения живописных и музыкальных образов — произведение Дебюсси, вдохновлённое картиной Хокусаи «Волна». Также Фортепианные пьесы «Игры» и «Остров радости» были вдохновлены картинами Ватто. У Дебюсси есть и другие «музыкальные пейзажи», такие как «Лунный свет», «Звуки и ароматы веют в вечернем воздухе», «Иберия» и другие.
Другие композиторы и музыкальный импрессионизм
Большой вклад в развитие «музыкального импрессионизма» внесли и другие композиторы. Так, у Равеля можно найти композиции «Отражения», «Призраки ночи», «Слуховые пейзажи», у де Фалья — «Ночи в садах Испании», у Альбениса — «Гранада». Они столь же плавно и естественно передают дух и настроение различных пейзажей, забирая нас в тенистый сад или на солнечную улицу города, освещая эфемерную красоту Природы в ее непоправимом аспекте.
Музыкальные особенности Дебюсси
Впечатление этой «неуловимости» достигается в первую очередь благодаря гармонической неустойчивости, которая также наиболее ярко проявляется в произведениях Дебюсси. Его аккорды классичны и прозрачны, но тонические созвучия в его музыке появляются очень редко, иногда только в конце. Встречаются у него и гармонически «открытые» концы, как в «Звуках и ароматах…». Эти гармонические открытия Дебюсси позаимствовал у Мусоргского, который первым и стал употреблять такие «никуда не тяготеющие» аккорды. У Дебюсси очень тонкая оркестровка, но темы-мелодии совершенно отсутствуют или появляются ненадолго и в виде стилизации (например, в прелюдии «Менестрели»), что даёт эффект, прямо противоположный музыке Берлиоза – другого великого мастера оркестровых эффектов. Тема-фактура в сочетании с неустойчивой гармонией и капризным ритмом, свойственным произведениям Дебюсси, лучше всего помогает создать такие же мимолётные настроения, которые господствуют в пейзажах художников-импрессионистов.
Импрессионистские портреты художников
Те открытия, которые художники-импрессионисты нашли в пейзажах, они перенесли и на другие жанры. Мастером портрета считается Эдгар Дега. Хотя он изображал самых разных людей (а бытовая сценка «Изнасилованная» даже близка русскому реализму), но прославился в первую очередь многочисленными портретами балерин. Он их рисует и на репетициях, и в танце, и в поклонах, и на отдыхе. В его балеринах чувствуется та воздушность и свет, который больше всего присущи импрессионизму. Портреты Мане более приземленны, более классичны, чем у Дега; самые известные из них – «Олимпия», «Нана», «Любитель абсента»; в «Олимпии» явно видно влияние гойевской «Обнажённой махи». Огюст Ренуар – тоже мастер, посвятивший себя почти исключительно портрету и прежде всего женскому; его героини выглядят столь же тонкими и воздушными, как и балерины Дега.
К. Дебюсси «Детский уголок»
... Дебюсси стоит на пороге "новейшей" истории музыки. Его традиции продолжают питать художественную фантазию композиторов современности. Рассмотрев актуальность темы, поставим цель работы: изучить "Детский уголок" К. Дебюсси. Задачи работы: рассмотреть "Детский уголок" Дебюсси. ...
Связь музыки и живописи в искусстве XX века
Искусство XX века открыло новые горизонты в области связи между музыкой и живописью. Хотя жанр портрета для импрессионистов-музыкантов не был столь же благодарным, как для художников, существовали определенные пересечения и взаимовлияния между ними.
Примерами таких пересечений могут служить произведения, созданные Дебюсси и Равелем. «Девушка с волосами цвета льна» Дебюсси и «Цыганка» Равеля отражают импрессионистический подход к музыке, но сюжеты их произведений редко совпадали с темами импрессионистических живописцев. Однако общность заключалась в чувствовании мира и фантастическом колорите.
Равель, живший после Дебюсси, восстановил в правах классические средства и добавил в свою музыку трагический накал. Композиторы новой эпохи стремились создать произведения, отражающие сходные характеры с картиными работами Ван-Гога, но с более выраженным трагическим оттенком.
В XX веке связь между живописью и музыкой осталась на уровне влияний и впечатлений. Художники и композиторы создавали символы, имеющие свое значение для каждого из них. Например, числа 3, 7 и 12 у Шёнберга или автограф DSCH у Шостаковича. Однако эти символы уже имели другое значение и служили отражением индивидуальности каждого художника или композитора.
Кандинский и Мондриан придали разные значения линиям и геометрическим фигурам в своих работах. Чтобы понять эти символы, необходимо знать биографии художников. Например, у Пикассо бык символизировал мужское начало, а у Дали мальчик в матроске ассоциировался с его юношескими комплексами.
В XX веке продолжался ряд произведений, вдохновленных живописными полотнами. Некоторые из них включали оперы или симфонические поэмы, созданные на основе картин. Например, «Остров мёртвых» Рахманинова, основанный на картине Бёклина, опера «Художник Матис» Хиндемита, созданная по картинам Хогарта, и опера «Альфа и омега» Гиля Шохата, вдохновленная картинами Мунка.
Некоторые художники, напротив, видят сходство между создаваемыми ими картинами и музыкальными жанрами. Так появляются циклы «Соната весны», «Соната солнца», «Соната пирамид» Чюрлёниса, «ноктюрны» и «фуги» Купки, «Фуга в красном» Клее.
Во второй половине ХХ в. появляется ещё одна форма взаимодействия живописи и музыки – графические партитуры. Они выглядят как рисунки, но такой внешний вид более нагляден для исполнения большими составами оркестра, чем многочисленный ряд строчек, а также более подходит для музыки, где велика роль импровизации. Одна из первых таких пьес – «Декабрь 1952» для любого состава, кстати тоже вдохновлённая творчеством художников — Джексона Поллака, Александра Калдера и Роберта Раушенберга. Вот её партитура:
Народная музыка в творчестве композиторов
... композитор Л. В. Бетховен сочинил вариации на тему русской народной песни «Камаринская» 3. Цитируют П.И. Чайковский использовал интонации украинской народной песни «Веснянка» в 4 концерте для фортепиано с оркестром. 4. Сочиняют музыку в народном ...
По словам композитора, композицию можно исполнять с любой точки и в любом направлении. Толщина линии-события указывает относительную громкость, а где возможно – кластеры. Само исполнение проходит в трёх измерениях – вертикальном, горизонтальном и временном; заранее должна быть определена только длительность пьесы; она тоже не предписана композитором. В связи с этим пьеса оставляет впечатление ирреальности.
Почти одновременно (1953) к графическим партитурам пришёл и Яннис Ксенакис, греческий композитор, архитектор и математик. Он двигался к ним от точных наук. Так, его первое значительное произведение – «Метастазис» –было настолько «математично», что найденные в нём закономерности были впоследствии использованы композитором для планировки павильона «Филипс» для Всемирной выставки 1958 года в Брюсселе:
Фрагмент партитуры «Метастазиса»
Каркас Филипс-павильона
Восходящие линии означают здесь движения по глиссандо вверх, нисходящие – вниз. Тем не менее, в отличие от Брауна, произведение это не импровизационно: точно обозначены начало и конец глиссандо, а также их продолжительность. Но вместе с тем партитура точно показывает и эмоциональный характер музыки.
Ксенакис использует для построения своей музыке и вероятностые закономерности, и закон больших чисел. Так, в пьесе «Питопракта» для большого симфонического оркестра есть только начальное число х =35, остальные же являются производными от него по законам случайных чисел:
Другой характер носят партитуры Кжиштофа Пендерецкого. Их задача также сделать исполнение наиболее наглядным. Здесь приведены два отрывка из партитуры Пендерецкого «Трен по жертвам Хиросимы». Первый отрывок – начало, он показывает как неравномерное движения оркестровых групп, так и их вступление. Второй отрывок, из середины, показывает движение звуковых линий-кластеров так же, как и у Ксенакиса (восходящая – движение вверх, нисходящая – движение вниз), но здесь оно не подчиняется строгим математическим расчётам, и это внутреннее неравновесие плюс однородность тембра («Трен» написан только для струнных) придают этому произведению большую напряжённость. Но и здесь произведение записано абсолютно точно: под кластерами выписан их высотный состав, над ними – время в секундах.
Приведу также две графические партитуры современного датского композитора Йоргена Плэтнера, достаточно различные и на вид, и на слух. Первая из них называется «Музыка воды», вторая – «6 октября», с подзаголовком «Приседания и прыжки». Как мы видим, даже по внешнему виду партитуры соответствуют заключённому в них содержанию.
Музыка воды.
Шестое октября.
Итак, в настоящее время связи между музыкой и живописью достаточно разнообразны. Что нам готовит завтрашний день?
