Роль авторских ремарок в пьесе чехова «вишневый сад»

Чехов — творец так называемой “новой драмы”, характеризующейся новизной конфликта, отказом от внешней интриги, соединением драматического, комического и лирического начал, большой ролью подтекста, создаваемого ремарками автора, паузами, картинами природы, — “подводного течения”. Хотя сам писатель, очевидно, стремился добиться максимальной реалистичности своих пьес (“Пусть на сцене всё будет так же… как и в жизни”), бытует мнение, что именно через Чехова пришёл Мейерхольд к своему условному театру. Как известно, “Вишнёвый сад” — итог творческого пути Чехова, последнее его слово, обращённое к читателю, слово о том, как незаметно ни для кого свершается внутренняя драма человека, неспособного “пристроиться” в жизни. Основная проблема, поднятая в “Вишнёвом саде”, — проблема долга, ответственности, вопрос о судьбе Родины.

Действующие лица пьес Чехова не просто герои, а герои во времени и пространстве.Вишнёвый сад, являющийся одновременно и фоном действия, и действующим лицом, и всеобъемлющим символом, можно рассматривать в трёх основных аспектах: сад — образ и персонаж, сад — время и сад — символические пространства.

Одушевлённый и одухотворённый (опоэтизирован Чеховым и идеализирован связанными с ним действующими лицами), сад, вне сомнений, — один из персонажей пьесы. Он занимает своё место в системе образов.

Сад играет страдательную роль. Вспомним суждение Чехова: “Лучше быть жертвой, чем палачом”. Очевидно, что сад-жертва — единственный позитивный герой пьесы.

Сад задаёт верхнюю нравственную плоскость (то, что для Чехова является нормой, но для его героев, в силу искажённости миропорядка и их собственной неполноценности, становится идеалом), так же, как Яша, законченный хам, задаёт нижнюю. Вертикали, которая должна их соединять, нет.

Поэтому все остальные действующие лица находятся между, посредине (“средние” люди), будто застыв в свободном падении, не касаясь ни одной из плоскостей (отклонились от нормы, но не опустились окончательно), но отражая их и отражаясь в них, — отсюда неоднозначность, многогранность образов.

Гаев неразрывно связан с садом. Но характер этой связи нельзя толковать однозначно. С одной стороны, Гаев — один из самых безответственных героев пьесы, он всё своё состояние “проел на леденцах”, и в большей степени вина в гибели сада лежит именно на нём. С другой стороны, он до последнего по-донкихотски наивно и безрезультно пытается спасти сад.

Раневская связана с садом своеобразным “эффектом многократной взаимной принадлежности”: Раневская — действующее лицо пьесы Чехова “Вишнёвый сад”, то есть она принадлежит “Вишнёвому саду”; вишнёвый сад находится в имении Раневской, следовательно, принадлежит ей; Раневская находится в плену у созданного ею образа сада и таким образом принадлежит ему; сад, как образ и символ “милого прошлого”, существует в воображении Раневской, значит, принадлежит ей…

Можно трактовать Раневскую как душу сада.

На эту мысль наводят, в частности, наблюдения над температурой в её прямом и образно-художественном значении — до приезда Раневской многократно повторяется тема холода (в ремарках Чехова и репликах героев): “в саду холодно”, “сейчас утренник, мороз в три градуса”, “похолодела вся” и так далее; с приездом Раневской вишнёвый сад и дом согреваются, а после продажи сада снова холодает: “только что вот холодно”, снова “три градуса мороза”. Кроме того, появляется мотив “разбитого градусника” (знак отсутствия чувства меры и невозможности возвращения к старой жизни).Для Лопахина сад — двойной символ. Это атрибут дворянства, куда ему, мужику, “со свиным рылом”, дорога заказана (социальный подтекст далеко не главный в пьесе, но он важен), и духовной элиты, куда он так же безнадёжно стремится (“читал книгу и заснул”).

Двойная сущность Лопахина — купец–артист — порождает комплекс, ощущение собственной неполноты (Лопахин далёк от холодного умствования Трофимова: “твой отец был мужик, мой — аптекарь, и из этого не следует решительно ничего”), который в свою очередь порождает подсознательное стремление к обладанию вишнёвым садом.Всеми отмечен парадокс: стремясь сделать сад “богатым, роскошным, счастливым”, Лопахин вырубает его.

Следовательно, сад давит на Лопахина, определяет его жизнь.

Сад — символ счастья будущих поколений: “наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь”, но одновременно и препятствие к этому (сад привязывает всех своих “обитателей” к одному месту, служит своеобразным предлогом к их ничегонеделанию).

Сад можно рассматривать как проклятие Лопахина: многократное упоминание отцов и дедов — родовое; тема крепостного права, связанная с садом; уже упомянутый мотив стихийности, фатальность.

Для Вари спасение сада — единственная цель, обратившаяся в навязчивую идею. Она принесла в жертву саду личную жизнь, “личную тайну”. Ей присуще авторитарное сознание. Жертва её бесполезна (параллель: Соня в “Войне и мире”: “у неимущего отнимется”).

Варя лишена сада за излишнюю преданность ему.

Фирс — древний, как сад, согревается приездом Раневской, гибнет под стук топора. Фирс — неотъемлемая часть сада.

Личность Ани складывается под воздействием Раневской и Трофимова, отсюда двойственное отношение к саду, приближающееся к трофимовскому: “Я уже не люблю вишнёвого сада, как прежде”.

Любит сад как воспоминание о детстве и как надежду на новую жизнь, тема “мы насадим новый сад” — попытка соединения этих двух “любовей”.

Остальные действующие лица пьесы не связаны с садом, но паразитируют на нём.

Сад дан во времени и вне времени (метафизичен).

Во времени сад существует в трёх временных плоскостях: прошлом, настоящем и будущем. Сад-прошлое — зримый образ крепостного права (“с каждого листка… глядят на вас человеческие существа”); воспоминание о молодости, лучшей жизни и безнадёжное стремление их возвратить.

Сад, соединяющий воспоминание и стремление, — шаткий мостик, переброшенный из прошлого в будущее. Настоящее время сада едино с пространством (хронотоп).

Сад — это и символ “серебряного века” как эпохи: расцвет и упадок одновременно, характерные цвета.

Образ сада, в частности и вишнёвого, нередко встречается в поэзии “серебряного века” (литературоведы особенно часто отмечают Ахматову).

О будущем сада можно спорить. Есть “лопахинский” вариант: срубить сад и понастроить дач, он достижим, но, по Чехову, это не будущее. Есть идеализированный сад Трофимова и Ани — хорош, но недоступен.

И есть будущее во всероссийских масштабах, где новый сад будет посажен неизбежно, вопрос стоит лишь о том, каким он будет.

Понимание пространства сада наиболее просто (обычный сад) и сложно одновременно. Сад — это и пространство настроения (способствует созданию “подводного течения”).

Сад соединяет в себе лирическое и эпическое начала.

Сад, принятый за нравственный идеал, можно принять и за идеальное пространство. Таким образом, возникает символическая параллель “вишнёвый сад–Эдем” и тема изгнания из рая. Но грехи Раневской, в которых она кается Лопахину, это не те грехи.

Вывод: не делать добра, по Чехову, едва ли не более грешно, чем делать зло.

Пространство вишнёвого сада универсально, так как объединяет между собой всех действующих лиц пьесы (хотя бы внешне), Чехова и всех его читателей, то есть создаётся высшая, метафизическая плоскость.

Наконец, очевидна метафора “сад–Россия”.

Чехов, напротив, делает акцент на слове “сад”. Это означает, что один конкретный сад уже есть Россия, и ответственность за него должна быть такой же, как и за судьбу всей Родины, и без первой не может быть второй.

При таком понимании “сада–России” ответом на извечный вопрос “что делать?” мог бы быть восходящий к Гёте и Вольтеру призыв: “пусть каждый возделывает свой виноградник”, но в данном контексте он звучал бы как призыв не к предельной индивидуализации, а к самоотверженному труду на своём клочке земли, причём труд должен восприниматься не как способ заполнить внутреннюю пустоту, а как средство сделать(ся) лучше.

В пределах пьесы нет надежды на “счастливый конец”: умирает в заколоченном доме Фирс; сад вырублен или будет вырублен, и на его месте понастроят дач; лопнувшую струну нельзя связать.

Но надежда — в ещё одном понимании сада — как времени: идее вечного обновления, задаваемой самим временным фоном пьесы — с мая по октябрь (реплика Раневской: “После тёмной ненастной осени и холодной зимы опять ты молод…”).

Раневская, Гаев, Лопахин, их отражения во второстепенных паразитирующих на них персонажах — лишь листья в саду, существующие с весны до осени. Это нечто поверхностное, внешнее, имманентное, в то время как глубинная суть остаётся неизменной.

Сам вишнёвый сад являет собой лишь лист всероссийского сада (что не отменяет присутствия в нём одном всей России, как было сказано выше).

Впереди Чехов предвидел долгую зиму, но когда-нибудь, за пределами пьесы, вырастут новые “листья”, и мелодия нового, “счастливого” сада, заданная, но не исполненная в пьесе, будет сыграна и спета.

Вопрос №24

Проблема деградации человеческой личности в рассказе А.П.Чехова «Ионыч»

Во многих своих рассказах А.П.Чехов обращается к проблеме духовной деградации человека. Одним из таких рассказов является «Ионыч», в котором на примере доктора Старцева писатель показывает падение человеческой души.

Каждый из этих периодов «орнаментирован» показательными способами передвижения Старцева: «…шел пешком, не спеша», «… у него уже была своя пара лошадей», «… уезжал уже не на паре, а на тройке с бубенчиками». Последняя, пятая глава посвящена настоящему.

Теперь, «когда он, пухлый, красный, едет на тройке с бубенчиками, кажется, что едет не человек, а языческий бог». Но во всех этих главах подчеркивается однотонный быт обывателей города. «Самая талантливая семья» Туркиных изменяется лишь внешне.

Вера Иосифовна, к концу повествования «сильно постаревшая, с белыми волосами», лакей Пава, которого не устает демонстрировать гостям хозяйка, из 14-летнего мальчика превращается в усатого мужчину. Котик сначала потеряла «прежнюю свежесть и выражение детской наивности», а затем «заметно постарела».

Однотипные ситуации рассказа позволяют оттенить душевные метаморфозы Старцева. В начале рассказа доктор Старцев – молодой, думающий, образованный человек, не потерявший свою индивидуальность среди скучных и пустых жителей провинциального городка. Он терпеть не может «картежников, алкоголиков, хрипунов» – обывателей города С.

Долгое время они раздражали его «своими разговорами, взглядами на жизнь и даже своим видом». Но вот сделано предложение, и получен отказ от Туркиной. Огонек в его душе погас. К 35-36 годам он уже превращается в Ионыча – ожирел, потерял совесть и стал похож не на человека, а на языческого божка. Физическое ожирение приходит к Старцеву незаметно.

Он перестает ходить пешком, страдает одышкой, любит закусить. Подкрадывается постепенно и моральное «ожирение»: закусывая с «обывателем», постепенно привык к такой жизни и втянулся в нее. Его перестали звать «надутый», а зовут по-родственному – «Ионыч». В конце рассказа мы уже не видим прежнего молодого человека, который мог бы прийти ночью на свидание на кладбище.

Он променял живые мысли на сытое, самодовольное существование, он не смог сберечь в себе человека. Ужасна мещанская среда, но человек достоин имени человека лишь в том случае, если он борется против ее влияния.

Изображая падение Старцева под влиянием пошлости и мещанства, Чехов призывает не попадать под их власть, сопротивляться губительному влиянию среды и постараться сохранить в себе все хорошее и благородное.

Вопрос №25

Перечислим эти нормы, характерные для драматических произведений: 1. Ремарки непосредственно выражают позицию “всеведущего” автора и коммуникативные намерения драматурга. Авторское сознание при этом максимально объективировано. В ремарках не употребляются формы 1- го и 2-го лица. 2.

Время ремарки совпадает со временем сценической реализации явления (сцены) драмы (или его чтения).

Несмотря на то, что ремарка может по длительности соотноситься с действием целой картины или акта, доминирующим для нее временем является настоящее, так называемое “настоящее сценическое”. 3.

Локальное значение ремарки обусловлено характером сценического пространства и, как правило, им ограничено. 4. Ремарка представляет собой констатирующий текст. В ней соответственно не используются ни вопросительные, ни побудительные предложения.

Ремарки избегают оценочных средств, средств выражения неопределенности и тропов, они нейтральны в стилистическом отношении. 5. Для ремарок характерна стандартизированность построения и высокая степень повторяемости в них определенных речевых средств (см.

, например, использование глаголов речи или глаголов движения входит, уходит).

Ремарки в драме достаточно разнообразны по функции. Они моделируют художественное время и пространство произведения, указывают:

– на место или время действия: (Имение Сорина « Чайка»);

– на действия героев или их интенции: ( Целует Маше руку «Три сестры»)

– на особенности поведения или психологического состояния персонажей в момент действия (интроспективные ремарки): (Гаев сильно смущен «Вишневый сад»);

– на невербальную коммуникацию: (Смотрит на часы «Чайка»);

– на модуляции голоса героя: (тихо, вяло «Дядя Ваня»);

– на адресата реплики: (Торопливо,няне «Дядя Ваня»);

– на реплики в сторону, связанные с саморефлексией персонажа, принятием им решения и т.п.: (Вполголоса «Три сестры») (Николина, 2006).

Место действия первого акта пьесы «Вишневый сад» – “Комната, которая до сих пор называетсядетскою. Одна из дверей ведет в комнату Ани. Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник. Окна в комнате закрыты“ , между тем как в пьесе ни у кого нет детей соответствующего нежного возраста.

Герои выросли, а комната в старом доме — все еще “детская”. На сцене это можно передать только путем создания особой атмосферы, особого настроения, атмосферы, которая сопровождала бы все действие, создавая своеобразный смысловой фон.

Это тем более важно, что в дальнейшем в пьесе несколько раз возникнет уже драматический мотив уходящего, ускользающего времени, которое оставляет героев за бортом. Раневская обращается к своей детской, к своему саду. Для нее этот дом, этот сад — ее драгоценное, чистое прошлое, ей чудится, что по саду идет ее покойная мама.

[/su_box]

“Цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник “. Два “сдвига” во времени, свидетельствующих о явном временном несоответствии, скрыты уже в первой ремарке (Скафтымов, 1972, С.34).

В первой сцене мы видим ожидание. Ожидание как действие. В событийном плане не происходит ничего, в то же время действенное наполнение сцены настолько интенсивное, напряженное, что в конце эпизода по его разрешении Дуняша близка к обмороку.

Мы еще ничего не знаем о природе чрезвычайной деликатности и чувствительности Дуняши, а потому слово “обморок” воспринимается как тождественное себе самому.

Разворачивается “интенсивное” действие в два часа ночи (еще один значащий сдвиг во времени) на фоне не только видимого, но даже нарочитого отсутствия действия – Лопахин “зевает и потягивается “, он “проспал “.

Кто и когда спит в “Вишневом саде” имеет существенное значение. Как уже было сказано, время действия эпизода – ночь. Лопахин проспал, но что такое важное он проспал? Да ничего. Его видимая неловкость, непопадание во временную ситуацию – мнимые.

Мы знаем, что в финале Лопахин будет единственным, кто не проспит реальное время. Все остальные “проспят” реальное время и даже не заметят этого. Лопахин – единственный человек, пребывающий в реальном времени, он ночью спит, тогда как Раневская ночью пьет кофе.

Любовь Андреевна: «Вот выпью кофе, тогда и уйдем…Садится и пьет кофе».

Повторяющаяся ремарка является важным средством создания и образа Лопахина. Его речь сопровождается авторским замечанием: «взглянув на часы»; «поглядев на часы»(2 раза).

Ситуативное – психологическое – значение ремарки обусловлено скорым отъездом персонажа, его естественным желанием не опоздать на поезд; это значение эксплицировано в репликах Лопахина.

Идеологическая же семантика ремарки во многом предопределена спецификой самого образа часов как утвердившейся в человеческом сознании аллегории времени. Лопахин – это единственный персонаж в пьесе, время которого расписано по минутам; оно принципиально конкретно, линейно и, при этом, непрерывно.

Лопахин: «Вам уже известно, вишневый сад ваш продается за долги, на двадцать второе августа назначены торги, но вы не беспокойтесь, моя дорогая, спите себе спокойно, выход есть» .

Процесс семантизации повторяющихся ремарок, фиксирующих перемещение персонажей по сцене или констатирующих их жесты, может осуществляться в контексте не только чеховской драматургии, но и художественного мира Чехова в целом. Вполне очевидно при этом, что семантическое поле определенного жеста/действия становится все более широким при движении от ранних произведений автора к более поздним произведениям, поскольку оно невольно вбирает в себя значения предшествующих словообразов. Этот процесс особенно наглядно демонстрирует трижды повторенная ремарка, относящаяся к Яше: «пьет шампанское» (13; 243, 247 – дважды) (Ивлева, 2001, С. 67).

“Все как сон”, – заметит далее Варя. “А вдруг я сплю?” – спросит себя Раневская. Постоянно засыпает и всхрапывает по ходу действия клоун Пищик. Спит в своем детском неведении жизни Аня. Разворачивающаяся далее лейттема сна, чрезвычайно значимая в пьесе, начинается в первом эпизоде именно с реплики Лопахина, который будто бы “проспал”.

На сцене двое персонажей, Лопахин и Дуняша. От них мы узнаем, что поезд, на котором приехали ожидаемые герои, тоже не в ладах со временем – он “опоздал” минимум на два часа.

Когда входит Епиходов- ремарка Чехова: “Входит Епиходов с букетом, он в пиджаке и в ярко вычищенных сапогах, которые сильно скрипят “. Между тем Чехов сразу дает понять, что вошел клоун .

Ремарка: “войдя, он роняет букет” . Епиходов озвучивает еще одно известие о “вывихнутом времени”, уже заявленное в первой ремарке: “Сейчас утренник, мороз в три градуса, а вишня вся в цвету”.

Весь двухстраничный эпизод выглядит как клоунский дивертисмент перед началом представления. Дивертисмент этот уже содержит все будущие темы большой пьесы и, прежде всего, главную тему “вывихнутого времени”, людей, находящихся не на своем месте и не в своем времени, выпавших из времени, перепутавших время, а потому пребывающих со временем в отношениях противостояния. Противостояния комедийного (Лихачев, 1999, С.32).

В самом “Вишневом саде” начальный неявный еще клоунский дивертисмент первого акта получает развитие в откровенной уже клоунаде первой сцены второго действия, исполняемой Шарлоттой, Яшей, Дуняшей и Епиходовым.

Роковые темы и соответствующие им антураж и лексика “в людской” выглядят пародийно, между тем как главная тема “человека не на своем месте и не в своем времени” сохраняется. Шарлотта рассказывает, что у нее нет паспорта, что она не знает даже ,сколько ей лет. “…

Откуда я и кто я – не знаю… (Достает из кармана огурец и ест.) Ничего не знаю “. Шарлотта с огурцом в этой сцене ни более и не менее как пародийный двойник Раневской.

Жизнь вишневой усадьбы уже история. Сад замечателен лишь тем, что о нем упоминается в Энциклопедическом словаре. Дом же и все что в нем есть – связаны с воспоминаниями, но совсем не годятся для настоящей жизни. В сущности, в реальности их уже и нет. По сути они уже не принадлежат прежним владельцам. Лопахин произносит приговор вишневому саду еще в начале первого действия.

Действие второго акта в том и состоит, что действие, вернее, какие -либо действия отсутствуют, несмотря на уговоры Лопахина принять практическое решение.

Между тем это отнюдь не “скука ничегонеделанья”, а напряжение натянутой струны, которая и обрывается к финалу акта (слышен “звук лопнувшей струны”).

Третье действие и вовсе открывается фарсом: сценой танцев, “бала”, происходящего на фоне совершающихся торгов. Смысл этого фарса выражен не столько в словах и поведении отдельных персонажей, сколько в ситуации в целом. Перед надвигающейся катастрофой будто бы прозревает даже сама Раневская. Прозревает реальность. Прозрение ее, однако, как и кажущиеся “непопадания” Лопахина, мнимое. “Несчастье представляется мне до такой степени невероятным, что даже как-то не знаю, что думать, теряюсь…” Между тем “несчастье” уже состоялось. Вишневый сад купил Лопахин, и факт это говорит сам за себя и за него, Лопахина, больше, чем что-либо иное. В лице Лопахина совершается торжество реального времени над временем иллюзорным (Лихачев, 1999, С. 56).

Четвертое действие вновь открывается клоуном, на этот раз – Яшей. Следует ряд прощаний. Вишневый сад окончательно обнаруживает собственную символическую природу. Запертым в доме забывают Фирса. Снова слышен звук лопнувшей струны, сменяющийся стуком топора… Между тем никакого особенного “исхода к лучшей жизни” в пьесе Чехова нет. Исход исчерпывается разоблачением иллюзии, иллюзорности мнимого времени. Аня счастлива крахом Вишневого сада лишь потому, что он означает свободу от иллюзии. Революционное прошлое и будущее Трофимова также отсутствуют в пьесе. Их придумают позднее. Отчасти этому поспособствуют события не пьесы, но жизни следующего 1905 года. Чеховские герои конфликтуют не друг с другом, а с неумолимым ходом времени. Для Чехова, однако, в реальном времени Фирс уже давно умер, задолго до начала действия пьесы. То, что его забыли, есть еще одно доказательство “вывихнутого века”, времени, которое с продажей вишневого сада окончательно утратило иллюзорность. Вишневый сад был последней иллюзией, позволявшей считать реальностью нереальное временное измерение, в котором жили его герои. Тема времени является одной из центральных тем пьес А.П.Чехова.

Литература:

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/referat/kakuyu-rol-v-pese-chehova-vishnevyiy-sad-igrayut-avtorskie-remarki/

1. Ивлева Т.Г. Автор в драматургии А.П. Чехова.- Тверь, 2001.
2. Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и другие работы.- СПб, 1999.
3. Скафтымов А.П. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» А.П.Чехова//Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М.,- 1972.