Реквием по поэзии и проблема цитирования

метки: Литература, Цитата, Строка, Сочинение, Пример, Слово, Текст, Оформляться

Несколько работ.

ПЕРВАЯ

Название: О способах введения «чужой» речи в текст

(знаки препинания при прямой речи и цитировании)

Раздел: Языкознание, филология

Тип: реферат Добавлен 11:24:30 21 июля 2006 Похожие работы

Просмотров: 948 Комментариев: 0 Оценило: 2 человек Средний балл: 4.5 Оценка: неизвестно Скачать

О способах введения «чужой» речи в текст (знаки препинания при прямой речи и цитировании)

Николенкова Н. В., Болычева Е. М.

Основное правило: чужая речь может вводится в текст двумя способами – на правах прямой речи (которая функционирует как самостоятельная конструкция) и на правах компонента Вашего предложения (его главных / второстепенных членов, придаточных частей и т.д.).

От того, какой способ выбран, зависит употребление знаков препинания и строчных / заглавных букв.

Чужие слова введены как прямая речь

Особенности оформления прямой речи достаточно подробно описываются в учебниках и пособиях по русскому языку. Чтобы не повторять известный всем текст, схематично покажем, какие правила при этом используются. Ситуации, требующие особого внимания, оговорим специально.

Прямая речь стоит после слов автора

СА: «ПР». Гоголь пишет о своем герое: «Ноздрев был в некотором отношении исторический человек». ( Цитируемые прозаические строки принадлежат Н.В. Гоголю, стихотворные – А.С. Грибоедову).

Если чужая речь – повествовательное предложение и в конце необходимо поставить точку, то она выносится за закрывающую кавычку.

СА: «ПР?!…» Чужая речь может закончиться вопросительным / восклицательным знаком или многоточием, которое употребляется, когда цитата приводится не полностью. Эти знаки ставятся перед закрывающей кавычкой; точка после кавычек в этом случае не нужна. В конце поэмы «Мертвые души» Гоголь задает риторический вопрос: «Русь, куда ж несешься ты?» Во время немой сцены судья стоит с таким лицом, как будто хочет сказать: «Вот тебе, бабушка, и Юрьев день!» Городничий недоволен состоянием присутственных мест в городе и выговаривает Ляпкину-Тяпкину: «У вас там… сторожа завели домашних гусей с маленькими гусенками…»

СА: «…пр». Если цитирование осуществляется не с начала фразы, то после многоточия пишется строчная буква. Правило действует, когда соблюдается отраженный в схеме порядок следования слов автора и прямой речи. Гоголь пишет: «…город никак не уступал другим губернским городам: сильно била в глаза желтая краска на каменных домах и скромно темнела серая на деревянных».

Прямая речь стоит до слов автора

«ПР», – са. «Я пригласил вас, господа, с тем чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор», – вымолвил Городничий. Запятая должна стоять после, а не до кавычек.

«ПР?!…» – са. «Как ревизор?» – с ужасом реагируют на страшное известие чиновники. Запятой после закрывающих кавычек быть не должно.

«…ПР», – са. Если прямая речь начинает собой предложение, но фраза цитируется не с начала, то после многоточия идет заглавная буква. «…Город никак не уступал другим губернским городам: сильно била в глаза желтая краска на каменных домах и скромно темнела серая на деревянных», – пишет Гоголь.

«ПР» – так / вот что + са. Следует учитывать, что запятая после прямой речи не ставится, если слова автора начинаются с оборотов так говорит, так указывает, вот что сказал, вот как ответил и т.д. или если далее следует присоединительная конструкция. В этом случае слова автора представляют собой характеристику прямой речи. «Я пригласил вас, господа, с тем чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор» – так начинается комедия Гоголя / эта начальная фраза комедии стала крылатой..

Прямая речь прерывается словами автора

«ПР, – са, – пр». «Речь его отрывиста, – пишет Гоголь о Хлестакове, – и слова вылетают из его уст совершенно неожиданно». Обратите внимание! Слова автора разрывают одно цитируемое предложение, поэтому после слов автора стоит запятая, а далее цитата продолжается со строчной буквы.

«ПР, – са. – ПР». «Я всякий день на балах, – продолжает Хлестаков свою речь. – Там у нас и вист свой составился». В этом примере цитата состоит из двух фраз, что подчеркивается постановкой точки после слов автора и прописной буквой далее.

«ПР?! – са. – ПР». «Русь! чего же ты хочешь от меня? какая непостижимая связь таится между нами? – спрашивает повествователь. – Какие звуки болезненно лобзают, и стремятся в душу, и вьются около моего сердца?»

«ПР… – са, – пр». «Уж такое, право, доставили наслажденье…– сбивчиво благодарит Манилов своего гостя за визит, – майский день…именины сердца…»

«ПР… — са. – ПР». «При одном имени его уже объемлются трепетом молодые пылкие сердца, ответные слезы ему блещут во всех очах…– описывает Гоголь судьбу счастливого писателя.– Нет равного ему в силе – он бог!» Выбор между приведенными вариантами оформления прямой речи, содержащей многоточие, зависит от того, является ли вторая часть цитаты самостоятельным предложением, или нет.

«ПР, – са: – ПР». «Вздор – отдохнуть, – заявляет Городничему подвыпивший Хлестаков, но тут же поправляется: – Извольте, я готов отдохнуть». В приведенном примере внутри слов автора есть два глагола речи, один из которых относится к первому высказыванию, а другой – ко второму.

Прямая речь внутри авторских слов

В этом случае перед цитируемыми словами ставится двоеточие, а после них – запятая или тире в зависимости от условий контекста (запятая и тире одновременно появляются крайне редко – см. пункт c).

СА: «ПР», са. Хлестаков произносит последнюю фразу монолога: «Меня завтра же произведут сейчас в фельдмаршалы», но поскальзывается и чуть-чуть не падает на пол. Запятая ставится по условиям контекста, разделяя однородные сказуемые, соединенные противительным союзом.

Городничий, рассказывая чиновникам: «Я как будто предчувствовал: сегодня всю ночь снились какие-то две необыкновенные крысы», пытается привлечь их внимание к неординарности полученного сообщения. В этом случае постановка запятой объясняется концом обособленного обстоятельства, в состав которого и включена цитата.

СА: «ПР» – са. На заданный Анной Андреевной вопрос: «Так, верно, и «Юрий Милославский» ваше сочинение?» – Хлестаков, не сомневаясь ни минуты, дает положительный ответ. Цитата разрывает подлежащее и второстепенный член, там не должна быть запятая. Кроме того, цитата заканчивается вопросительным знаком, дополнительной запятой не требуется.

Гоголь рассказывает о полицеймейстере: «Он был среди граждан совершенно как в родной семье…» – а потом описывает, насколько сложившиеся обычаи всех устраивают. Многоточие (равно как вопросительный и восклицательный знаки) несовместимо с запятой, поэтому выбирается тире.

Дама просто приятная сообщила: «Да, поздравляю вас: оборок более не носят» – и рассказала много интересного о новинках моды. Запятая между однородными членами, соединенными союзом «и», не ставится, поэтому после кавычек появляется тире.

СА: «ПР», – «ПР», – са. Когда Хлестаков признается Анне Андреевне: «Сударыня, вы видите, я сгораю от любви», – «Встаньте! здесь пол совсем нечист», – отвечает молодящаяся кокетка. Здесь запятая и тире разделяют реплики разных лиц.

Прямая речь является стихотворной цитатой

Стихотворный отрывок, введенный в текст с сохранением строфы (т. е. «в столбик»), не заключается в кавычки, остальные правила оформления прямой речи действуют.

Молчалин искренне восхищается Татьяной Юрьевной и нахваливает её:

Как обходительна! добра! мила! проста!

Балы дает нельзя богаче,

От рождества и до поста,

И летом праздники на даче. Пункт 1) а)

Вот то-то, все вы гордецы!

Спросили бы, как делали отцы?

Учились бы, на старших глядя,–

воспитывает Фамусов Чацкого, но молодой человек не слушает отца своей возлюбленной. Пункт 2) а)

Вот то-то, все вы гордецы!

Спросили бы, как делали отцы?

Учились бы, на старших глядя –

эти слова Фамусова известны каждому школьнику. Пункт 2) d)

Стихотворная цитата, введенная в текст без сохранения строфы (т.е. в строчку), заключается в кавычки. Все перечисленные выше правила оформления прямой речи остаются актуальными. Следует учитывать только, что в случае сохранения заглавных букв, соответствующих в тексте-оригинале началу строфы, необходимо не забывать ставить знак/. Софья рассказывает о положительных качествах своего избранника: «Смотрите, дружбу всех он в доме приобрел:/ При батюшке три года служит,/ Тот часто без толку сердит,/ А он безмолвием его обезоружит…»

Чужие слова введены не как прямая речь

Цитата, которая вводится в текст не как прямая речь, а как элемент Вашего предложения (т.е. на правах второстепенных или главных его членов, в качестве придаточной части, одной из частей бессоюзного сложного предложения и т.д.), никакого специального пунктуационного оформления, кроме кавычек, не требует. Знаки препинания и особенности употребления прописных / строчных букв оказываются такими же, как в обычном предложении, (за одним исключением – см. ниже пункт 4).

Рассказывая о реакции горожан на внезапную кончину прокурора, Гоголь иронично замечает, как «тогда только с соболезнованием узнали, что у покойника, точно, была душа, хотя он по скромности своей никогда ее не показывал». Двоеточия перед кавычками нет (после союза КАК в придаточном изъяснительном оно не ставится), и первое слово в цитате начинается с маленькой буквы.

Чичиков в ходе разговора о Плюшкине узнал, «что у него, точно, люди умирают в большом количестве». Перед кавычками поставлена запятая, т.к. последующий текст является придаточной частью в сложноподчиненном предложении. Фраза получилась повествовательной по цели высказывания, поэтому вопросительного знака не ставится (в «Мертвых душах» процитированные строчки входили в состав вопросительного предложения).

Иногда цитируемый текст представляет собой законченную фразу, которая входит в Ваше предложение на правах его члена. Чужая речь пишется с большой буквы и заключается в кавычки, остальные знаки диктуются строем Вашего предложения. При этом перед закрывающей кавычкой либо вообще не ставится никакого знака, либо цитата заканчивается восклицательным / вопросительным знаком или многоточием (но не точкой).

Фраза «Мошенник на мошеннике сидит и мошенником погоняет» как нельзя лучше характеризует городских чиновников. Монолог «Вот то-то, все вы гордецы!», произнесенный Фамусовым, нацелен на защиту традиций высшего общества..

В случае сохранения авторской строфы при цитировании стихотворных текстов кавычки не ставятся. Остальные знаки определяются синтаксическими особенностями Вашей фразы.

Высказывая горькие мысли о потере национальной гордости, Чацкий мечтает о том,

Чтоб умный, бодрый наш народ

Хотя по языку нас не считал за немцев.

Существует один контекст, в котором знаки при цитировании оказываются несколько иными, чем в обычном предложении. Если Ваш текст включает «закавыченные» строки, в которых был открыт причастный / деепричастный оборот, придаточная часть и т.д., то цитируемый отрывок запятой не заканчивается. Она не ставится ни до, ни после кавычек перед продолжением Вашего текста. Чичиков задумался о замечательном «сорте французского мыла, сообщавшем необыкновенную белизну коже» и о несомненных достоинствах сукна своего фрака.

Цитата приводится не полностью

В этом случае на месте пропуска (в начале, в середине или в конце приводимого отрывка) ставится многоточие. Говоря о Манилове, Гоголь замечает, что есть на свете «…люди так себе… ни в городе Богдан, ни в селе Селифан…».

Следует учесть, что поставленное на месте разрыва цитаты многоточие поглощает запятую, оно, таким образом, указывает не только на пропуск слов, но и на пропуск знака препинания. Гоголь описывает, как обосновался его герой, подчеркивая, что «покой был известного рода, ибо гостиница была тоже известного рода… где за два рубля в сутки проезжающие получают покойную комнату с тараканами…».

Если введенная как компонент Вашего предложения цитата заканчивается многоточием и при этом оказывается в самом конце фразы, то после закрывающих кавычек следует поставить точку, определяющую законченность Вашего предложения. Описывая привычки Плюшкина, Гоголь писал, что «в комнате своей он подымал с пола все, что ни видел: сургучик, лоскуток бумажки, перышко…». Когда же цитата функционирует как самостоятельное предложение (как прямая речь), дополнительной точки не требуется. – пункт 1)

b) в группе правил, посвященных оформлению прямой речи. Описывая привычки Плюшкина, Гоголь писал: «В комнате своей он подымал с пола все, что ни видел: сургучик, лоскуток бумажки, перышко…»

Задание 1. Про Антошку и Винни-Пуха

Улегшийся в кровать Антошка потребовал продолжения интересной сказки в которой Иа-Иа теряет хвост а Пух находит. Пока мама искала нужную страницу Антошка воспроизвел правда с некоторыми сокращениями последнюю фразу из не дочитанной до конца истории Пух … взглянул на колокольчик и шнурок который шел от него и…? Малыш помнил текст дословно но решил выкинуть оборот посмотрел на звонок и на объявление как малосущественный. Антошка сразу перешел к словам взглянул на колокольчик и очень быстро добрался до последнего будоражащего воображение словечка и. По давно установившейся у них с мамой традиции вечерняя сказка обязательно прерывалась на середине фразы чтобы ожидание продолжения оказывалось более интригующим.

Наконец мама нашла в книжке нужный абзац и начав с того самого и стала дочитывать предложение … И/и чем больше он смотрел на шнурок колокольчика тем больше он чувствовал что он где-то видел что-то очень похожее. Малыш напряженно вслушивался в текст. Видел где-то совсем в другом месте читала мама когда-то раньше…? Далее следовал разговор Пуха и Совы живущей в великолепном замке «Каштаны» о том откуда взялся шнурок. Сова охотно рассказала что Ш/шла по лесу а он висел на кустике. Тошка затаив дыхание ждал развязки. Как расценить действия Совы которая только и делает что твердит Ш/шнурок был никому не нужен и я взяла его домой?

Малыш продумывал возможные пути развития событий и ожидания его не обманули. Сова он кому-то очень нужен вот что торжественно сказал непонятливой Сове смышленый медвежонок. Со знаменитой фразой Пуха Т/ты не забывай что у меня в голове опилки и длинные слова меня только огорчают Антошка был категорически не согласен. Винни по его мнению был сообразительный а вот Сова умевшая читать и даже подписывать свое имя выглядела совершенною занудой. Раньше Тошку раздражало ее многократное Я/я не чихала! А теперь он был возмущен количеством бестолковых вопросов заданных Совой. На реплику Пуха о шнурке который кому-то очень нужен Сова меланхолично поинтересовалась Э/это кому?? Пух с готовностью выпалил М/моему дорогому другу Иа-Иа и резонно добавил еще одну фразу. Он очень любил его произнес Пух. И что же Сова?! Любил его? безучастным тоном переспросила та. Смысл этого вопроса был Тошке вовсе не понятен. Что спрашивается она хотела узнать?!

Терпеливый Винни-Пух не поленился еще раз все объяснить. Пытаясь уточнить характер отношения Иа к шнурку-хвосту медвежонок сказал О/ослик был очень привязан к нему после чего принялся отсоединять собственность друга от колокольчика. Когда наконец справедливость восторжествовала Иа-Иа принялся носиться по лесу… размахивая хвостом. История подходила к концу мама перешла к последнему абзацу в котором рассказывалось насколько Пух был доволен и счастлив. …У/у Винни-Пуха защекотало во всем теле и ему пришлось побежать домой и немного подкрепиться дочитала мама очень длинное предложение вместившее помимо этой информации кучу других деталей. Заключительным аккордом истории стала песня которую спустя полчаса сочинил гордый собой Пух

Кто нашел хвост?

Я Винни-пух!

Около двух

Я нашел хвост!

P.S. Эта песня понравилась Тошке значительно меньше чем любимые куплеты про Тучку Я Тучка Тучка Тучка А вовсе не медведь. Ах как приятно Тучке По небу лететь! Приводить весь текст этой замечательной песни мы не будем т.к. вы наверняка его и сами знаете.

(В тексте задания цитируются строки А.Милна в переводе Б.Заходера)

Задание 2. Машин сон

Маша не любила ходить на лекции но будучи аккуратной студенткой все же их посещала. Особенно сложным днем был четверг когда начиная с десяти и заканчивая тремя часами в расписании подряд стояли три лекции история России история русской литературы и введение в языкознание. К тому же первой парой в этот день был не столько нелюбимый сколько не дающийся Маше древнегреческий подготовка к которому занимала практически всю ночь поэтому на лекции Маша частенько клевала носом.

Итак продолжаем говорить о внешней политике Петра Первого бодро произнес седовласый профессор и продолжил 10 марта 1697 Великое посольство выехало из столицы и тут Маша задремала. Сквозь сон ей послышалось что (Ц,ц)арь встретился с образованнейшими женщинами Европы: курфюрстиной Софьей и . Услышать имя второй Маше уже не удалось так же как узнать чем еще занимался в Германии Петр. Она проспала что лицом Петр был красив поэтому привлекал людей и не узнала что (П,п)окинув Германию царь прибыл в Амстердам…работал там простым плотником. Проснувшись Маша записала Петр восседал на лошади и наблюдал за казнью но не поняла кого плотник Петр казнил в Голландии. Снова впав в сонное оцепенение студентка услышала про желание Петра захватить две крепости Нарву и Нотебург…несмотря на мучительные поиски недостижимой гармонии мироздания. Очнувшись от неожиданности Маша поняла что историка сменил полненький улыбчивый литературовед говорящий как сделавший нешуточную карьеру Тютчев демонстративно пренебрегает в это время светскими условностями и обычаями.

Лишь жить в себе самом умей —

Есть целый мир в душе твоей

Таинственно-волшебных дум

эти строки декламировал влюбленный в Тютчева лектор и под волшебные звуки Машенька опять погрузилась в сон. Не спи! шепнула Маше соседка Вера. Что, он на нас смотрит? сонно пробормотала Маша но встряхнуться совсем не смогла. Земное и небесное отчетливо противопоставлены в поэзии Тютчева продолжал как ни в чем не бывало лектор (И,и) вместе с тем тесно взаимосвязаны. Как с этим оказалось связано что морфологическая классификация языков рассматривает…что-то… в слове и предложении Маша постичь не могла. Оказалось что началась последняя лекция которую милый профессор с бородкой начинал веселым (П,п)ривет бездельницы чего Маша сегодня не услышала. Все термины корнеизолирующие, флективные, агглютинативные и полисинтетические наша студентка благополучно проспала. Это была лучшая за сегодня лекция! Но вот конец её был для Маши неожиданным. Неожиданно почти над ухом раздалось (Т,т)ак как классифицируются языки на семантическом уровне? Когда Маша испуганно произнесла (Н,н)е знаю — (Т,т)ак расскажете нам сейчас на семинаре! весело ответил профессор под общий хохот и поглаживая бороду вышел из аудитории.

Задание 3

В этом задании частично использованы фразы из реальных сочинений слушателей подготовительных курсов филологического факультета МГУ.

Хотя здесь герой явил души прямое благородство автор иронизирует над самонадеянной ограниченностью приятеля говоря Но жалок тот кто все предвидит…

2.И думая о нелепости случившегося Онегин осознает что

• ..он уж был не прав

Что над любовью робкой нежной

Так подшутил вечор небрежно…

3.Описывая дуэль и обдумывая происшедшее автор становится выше своего героя выше предрассудков свидетельством чему может служить колкая фраза показывающая почему Онегин не отказался стреляться Но дико светская вражда боится ложного стыда.

4.В тоске сердечных угрызений

Рукою стиснув пистоле

Глядит на Ленского Евгений

этими строчками автор как бы сочувствует герою подчеркивает муку душевных терзаний.

5. Определяя возможные варианты дальнейшей судьбы Ленского Автор пытается утешить также и читателей Друзья мои вам жаль поэта… ведь ознакомившись с предложенным описанием читатель задумывается не страшнее ли физической гибели прекрасного юноши его духовная смерть когда бы герой всю оставшуюся жизнь пил ел скучал толстел хирел И наконец в своей постеле Скончался б посреди детей Плаксивых баб и лекарей.

6. Иногда Автор прямо указывает на сходство или различия между собой и героями Страстей игру мы знали оба…В обоих серда жар угас; Всегда я рад заметить разность Между Онегиным и мной.

7. Строки из первой части

И обращен к нему спиною

В неколебимой вышине,

Над возмущенною Невою

Стоит с простертою рукою

Кумир на бронзовом коне

соотнесены со строками из второй части но там стояли львы сторожевые тогда как кумир с простертою рукою Сидел…

8. В замечательных словах из стихотворения «19 октября» (С,с)луженье муз не терпит суеты… Пушкин в 1825 году формулирует основы своего отношения к творчеству.

9. Как и в стихотворении Я вас любил.. здесь подчеркивается мысль о том что вместе с женщиной появляются (И,и) божество и вдохновенье И жизнь и слезы и любовь которые потом уходят когда женщина исчезает из жизни а потом и из памяти поэта.

10. Пушкинская деревня не какой-то исключительный пустынный уголок России где (С,с)реди цветущих нив и гор…везде невежества убийственный позор то что видит лирический герой явления типичные для России.

11. В наше время под словом роман разумеют историческую эпоху развитую в вымышленном повествовании так определяет сам Пушкин главный жанровый признак романа на историческую тему.

12. Когда Пугачев спрашивает Кто же я по твоему разумению? – Бог тебя знает… отвечает Гринев не признавая его государем.

(В тексте задания цитируются строки А.С. Пушкина)

Список литературы

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/referat/kak-tsitirovat-stihi-v-sochinenii/

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта

================

ВТОРАЯ

Или Запоздалый ответ керзонам. Публикация.

ПРАВИЛА ОФОРМЛЕНИЯ ПИСЬМЕННЫХ РАБОТ

File Format: Microsoft Word — View as HTML

Наибольшее количество ошибок допускается при написании числительных и буквенных …. Цитирование может быть произведено и без кавычек, если цитируется …

web-local.rudn.ru/web-local/prep/prep_467/load/lection_1.doc

РОССИЯ В КОНТЕКСТЕ МИРОВЫХ ЦИВИЛИЗАЦИЙ

Курс рассчитан на 18 лекций и 18 семинаров. Лекции читает кандидат исторических наук доцент Терентьева Лариса Алексеевна (план лекций можно посмотреть на её странице в кафедральном портале).

В конце семестра будет проведён письменный экзамен. Допуск к экзамену – необходимое количество баллов + курсовая работа (правильно оформленная).

ПРАВИЛА ОФОРМЛЕНИЯ ПИСЬМЕННЫХ РАБОТ

Письменные работы, которые студенты ИИЯ (МП) должны научиться оформлять, — это рефераты и курсовые работы. Требования к оформлению для этих видов работ практически совпадают. Приведённые ниже правила оформления письменных работ не являются исчерпывающими, их будет достаточно лишь для написания работы студентом первого года обучения. Для более серьёзных работ (дипломного проекта, диссертации) необходимо ознакомиться с более развёрнутыми изданиями правил (См.: Басаков М.И. От реферата до дипломной работы. Рекомендации студентам по оформлению текста: Учебное пособие для студентов вузов и колледжей. Р/Дону, 2001.).

Также требования к оформлению текста определены Государственными стандартами (ГОСТ 2.106-68. Текстовые документы. М., 1991.).

Общие требования

Работы выполняются рукописным способом или с помощью компьютера на одной стороне листа белой бумаги формата А4 (210х997).

В первом случае, почерк должен быть понятным, буквы достаточно крупными, требования к размерам полей и абзацев и оформлению текста такие же, как и для работ выполненных на компьютере.

Объём работы:

• Реферат – 10 страниц;
• Курсовая работа – 20-25 страниц.

Размеры полей:

• Левое – 30 мм;
• Правое – 10 мм;
• Верхнее – 20 мм;
• Нижнее – 20 мм.

Размеры полей устанавливаются в стандартной панели инструментов в меню Формат, разделе Параметры страницы.

Текст выравнивается по ширине страницы; цвет шрифта чёрный, стиль – обычный, Times New Roman, размер шрифта – 14; межстрочный интервал – 1,5 (полуторный).

Выравнивание текста, цвет, стиль и размер шрифта регулируются с помощью панели инструментов – форматирование; интервал устанавливается в стандартной панели инструментов в меню Формат, разделе Абзац. В самом тексте не надо ничего выделять курсивом или жирным шрифтом!

Если по выбранной теме есть рисунки, графики, таблицы, карты или словарь терминов, географические или именные указатели, тексты исторических источников, то не следует их вставлять в текст работы, лучше их внести в Приложение(я).

Нумерация страниц начинается с титульного листа, но номер страницы не проставляется на титульном листе и Плане (который должен быть после титульного листа).

Таким образом, номера проставляются с третьей страницы, на которой должно быть Введение. Порядковые номера страниц ставят в середине верхнего поля страницы (только арабскими цифрами без кавычек, тире и сокращений с., стр.)! Нумерацию страниц можно установить при помощи стандартной панели инструментов в меню Вставка.

Все основные структурные части работы: Введение, План, главы, Заключение, Список литературы, Приложения, Указатели должны начинаться с новой страницы. Названия структурных частей работы «ВВЕДЕНИЕ», «ПЛАН», «ГЛАВА 1 (2,3…), «ЗАКЛЮЧЕНИЕ», «СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ», «ПРИЛОЖЕНИЯ», «УКАЗАТЕЛИ» печатаются прописными (большими) буквами по центру станицы (симметрично тексту).

Расстояние между названием главы и последующим текстом должно быть равно трём интервалам. Такое же расстояние выдерживается между заголовками главы и параграфа (если таковой имеется).

Заголовки располагаются посередине строки и печатаются строчными (маленькими) буквами, кроме первой прописной. Подчёркивание и перенос слов в заголовках недопустим! Точка в конце заголовка не ставится! Заголовок главы или параграфа не должен быть последней строкой на странице.

Текст работы обязательно должен быть разбит на абзацы, каждый абзац начинается с новой (красной) строки. Отступ красной строки от начала должен быть равен пяти ударам клавиши «пробел», либо устанавливается одним ударом клавиши «Tab».

Требования к содержанию работы

Структура работы (реферата, курсовой работы, дипломного проекта):

• Титульный лист
• План
• Введение
• Основная часть работы
• Заключение
• Список литературы

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/referat/kak-tsitirovat-stihi-v-sochinenii/

• Приложения (при необходимости)
• Указатели (при необходимости)

1. Титульный лист

Содержит:

• наименование высшего учебного заведения, где выполнена работа (РУДН ИИЯ (МП)) — по центру листа;
• название вида работы (реферат, курсовая работа) — по центру листа;
• наименование дисциплины, по которой пишется работа (Введение в историю мировых цивилизаций;
• Россия в контексте мировых цивилизаций) – по центру листа;

• тему работы – по центру листа;
• фамилию, имя, отчество автора – по правому краю;
• индекс и номер учебной группы – по правому краю;
• учёную степень, звание, фамилию, имя, отчество научного руководителя или консультанта (ст.

преп. Громова Елена Михайловна) – по правому краю;

• город (Москва) – внизу по центру листа;
• год – внизу по центру листа.

2. План

Включает:

• наименования структурных частей работы: Введение, Заключение, Список литературы, Приложения не нумеруются. Номера (римские цифры) ставятся перед главами;
• заголовки всех глав и параграфов с указанием номеров страниц, на которых размещается начало соответствующих частей работы;

3. Введение

Должно состоять из:

• преамбулы или так называемой «шапки», где могут быть даны общие сведения о выбранной теме, основные данные для её разработки, обоснование необходимости проведения данной работы;
• актуальности проблемы, причём актуальность может быть «личная» то есть, почему Вы выбрали эту тему для своей работы, либо «научная»: почему эта тема интересна с научной точки зрения.
• цели исследования;
• её задач, которые должны подтверждать структуру работы (то, почему работа разделена именно на эти главы и параграфы);
• указания структуры: приводится полный объём работы в страницах, а также объём занимаемый иллюстрациями в приложениях и списком литературы (с указанием числа наименований).

4. Основная часть

Состоит из глав (и параграфов), в которых даётся:

• полное раскрытие выбранной темы;
• решение задач, поставленных во Введении, которые должны помочь в достижении указанной цели работы;
• обзор литературы (и источников) по теме и выбор направления исследования;
• собственное исследование;
• ссылки (сноски) на авторов и источники, из которых заимствуются материалы;
• предварительные выводы по результатам исследования, которыми должна заканчиваться каждая глава.

*Ни одно из названий глав не должно повторять формулировку темы работы, иначе пропадает смысл в написании других глав.

**Текст работы должен соответствовать заявленной теме!

*** Избегайте использования в тексте личных местоимений и фраз типа «по мнению автора», «я считаю (думаю)», «мне кажется» и т.д.

****Если в тексте упоминаются имена исторических персонажей, деятели искусства и науки, то необходимо писать не только фамилию, но и инициалы!

5. Заключение

Должно объединять все предварительные выводы и подводить общий итог с указанием того, что удалось и что не удалось автору работы в процессе исследования, насколько успешно были решены поставленные задачи, и была ли достигнута цель всей работы.

6. Список литературы

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/referat/kak-tsitirovat-stihi-v-sochinenii/

Должен содержать перечень всех источников информации, которые были использованы при написании работы. Правильное составление Списка литературы – это часть исследования! Для наиболее успешного достижения этой цели Список литературы необходимо структурировать. В результате он будет содержать следующие части:

• Источники.

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/referat/kak-tsitirovat-stihi-v-sochinenii/

В этой части должны быть перечислены исторические источники: древние тексты (мифы, сказки, тексты пирамид, священное писание: Авеста,Тора, Библия, Коран и т.п.), сочинения древних авторов, сборники законов, мемуары, дневники, художественная литература (если это соответствует теме работы).

• Литература

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/referat/kak-tsitirovat-stihi-v-sochinenii/

Здесь указывается литература, которая была использована при написании работы. Те авторы и произведения, которые были указаны в сносках основной части работы, должны присутствовать и в Списке литературы. Пишется сначала Фамилия и инициалы автора, затем название произведения, место и год издания книги (подробнее об оформлении в следующем разделе).

Авторов указывают в алфавитном порядке.

• Учебные издания

Этот раздел содержит список использованных учебников, методической литературы.

• Справочные издания

Это энциклопедии и словари.

• Интернет-ресурсы

С указанием автора и названия работы (если есть), а также адреса данного ресурса.

6. Приложения

Этот раздел не является обязательным. При необходимости в приложения может включаться вспомогательный материал, необходимый для полноты восприятия работы.

Оформление текста

Правильное оформление текста требует знания особых технико-орфографических правил. Наибольшее количество ошибок допускается при написании числительных и буквенных обозначений, цитат, оформлении Плана, ссылок (сносок), Списка литературы.

Правила написания числительных

• Века записываются римскими цифрами, года – арабскими!
• Однозначные количественные числительные, если при них нет единиц измерения, пишутся словами.

Например, пять воинов.

• Многозначные количественные числители пишутся цифрами, исключая те, которыми начинается абзац, их пишут словами.
• Числа с сокращённым обозначением единиц измерения пишутся цифрами.

Например, 6 м, 500 т, причём после сокращения «м», «км», «кг», «т», «л» точка не ставится.

• При перечислении однородных чисел и величин сокращённое обозначение единицы измерения ставится только после последней цифры. Например, 2, 4 и 8 км.
• Количественные числительные при записи арабскими цифрами не имеют падежных окончаний, если они сопровождаются существительными. Например, в 30 монографиях.
• Однозначные и многозначные порядковые числительные пишутся словами.

Например, первый, двадцать восьмой, трёхсотый.

• При записи порядковых числительных арабскими цифрами ставятся падежные окончания. Например, одна буква ставится, если порядковые числительные оканчиваются на две гласные (вторая – 2-я) и на «ы» и на согласную букву (тринадцатый – 13-й;
• в тридцатых годах – в 30-х гг.).

  Две буквы ставятся, если порядковые числительные оканчиваются на согласную и гласную буквы (для первого курса – для 1-го курса).

• При перечислении нескольких порядковых числительных падежное окончание ставится только один раз. Например, студенты 1 и 2-го курсов.
• Порядковые числительные не имеют падежных окончаний, если они стоят после существительного, к которому они относятся.

Например, на рис.5.

• Порядковые числительные при записи римскими цифрами для обозначения веков, кварталов, съездов падежных окончаний не имеют. Например, XX в.

Правила сокращений в тексте

При сокращении слов в тексте работы, необходимо помнить, что сокращение должно оканчиваться на согласную. Гласная допускается только в том случае, если она — начальная буква в сокращаемом слове (ЕС – европейский союз).

Сокращение не должно оканчиваться на «и», «ь» и «ъ».

В тексте могут встречаться следующие виды сокращений:

• Буквенные аббревиатуры:

Составляются из начальных букв полных наименований: СНГ, США, вуз и т.п. Кроме общепринятых аббревиатур, автор может вводить свои. В этом случае при первом вводе в текст работы авторской аббревиатуры необходимо дать её расшифровку в круглых скобках. В дальнейшем аббревиатура используется без расшифровки.

• Сложносокращённые слова

Составляются из сочетания усечённых и полных слов (профсоюз) или из одних усечённых слов (колхоз).

• Условные графические сокращения по начальным буквам слов

Применяются чаще всего в технических текстах. Сокращаются только на письме, читаются же полностью. Пишутся с точками на месте сокращений (н.м.т. – нижняя мёртвая точка).

• Условные графические сокращения по частям слов и начальным буквам

Существуют общепринятые условные сокращения, которые делаются после перечисления: и т.д. (и так далее), и т.п. (и тому подобное), и др. (и другие), и пр. (и прочие), однако если эти слова находятся внутри предложения, их не сокращают!. Общепринятые условные сокращения, которые делаются при ссылках: см. (смотри), ср. (сравни).

Общепринятые условные сокращения при обозначении цифрами веков и годов: в. (век), вв. (века), г. (год), гг. (годы).

Другие общепринятые сокращения: т. (том), н.ст. (новый стиль), ст.ст. (старый стиль), н.э. (наша эра), г. (город), обл. (область), гр. (гражданин), акад. (академик), доц. (доцент), проф. (профессор).

• Не допускаются сокращения слов «так называемый», «так как», «например», «около», «формула», «уравнение», «диаметр».

— Ссылки в тексте на номер рисунка, таблицы, главы пишут сокращённо и без значка №. Например: рис. 10, табл.2, с.8, гл.1. Если указанные слова не сопровождаются порядковым номером, то их следует писать в тексте полностью, без сокращений. Например: «из рисунка видно…», «таблица показывает, что…».

Порядок цитирования

Цитаты приводят для подтверждения собственных доводов или критического разбора того или иного произведения, ссылаясь на авторитетный источник. Цитируемый текст должен быть точно воспроизведён. Цитата не должна вырываться из контекста авторского произведения. Цитирование не должно быть ни избыточным, ни недостаточным.

Источниками цитирования могут быть научные произведения отдельных авторов: статьи, монографии, диссертации, авторефераты, выступления и др.; труды коллектива авторов; произведения художественной литературы; опубликованные и архивные документы; учебные пособия, Интернет ресурсы. Цитирование по цитате допустимо только в тех случаях, если недоступен первоисточник.

Правильное оформление цитат и ссылок на источники цитирования – это не только дань уважения труду исследователей, показатель уровня Вашей культуры, но и защита от обвинения в нарушении авторских прав и плагиате.

При прямом цитировании:

• Текст цитаты заключается в кавычки и приводится в той грамматической форме, в какой он дан в источнике, с сохранением особенностей авторского написания.

— Цитирование должно быть полным, без произвольного сокращения авторского текста и без искажений мысли автора. Пропуск слов, предложений, абзацев при цитировании допускается без искажения цитируемого текста и обозначается многоточием. Многоточие можно ставить в любом месте цитаты (в начале, середине, конце).

Если перед пропущенным текстом или за ним стоял знак препинания, то он не сохраняется.

• При цитировании каждая цитата должна сопровождаться ссылкой на источник цитирования (см. требования к оформлению сносок).

При непрямом цитировании (пересказ, изложение мыслей других авторов своими словами):

• кавычки не ставятся.
• следует предельно точно излагать мысли автора и быть корректным при оценке излагаемого.
• необходимо давать ссылки на источник цитирования (см. требования к оформлению сносок).

Если цитата полностью воспроизводит предложение цитируемого текста, то она начинается с прописной буквы во всех случаях, кроме одного – когда эта цитата представляет собой часть предложения автора реферата или курсовой работы.

ВОТ ЗДЕСЬ:

ЦИТИРОВАНИЕ МОЖЕТ БЫТЬ ПРОИЗВЕДЕНО И БЕЗ КАВЫЧЕК,

если цитируется стихотворение с соблюдением авторских стихотворных строк; если ставится эпиграф ко всей работе или к какому-либо её разделу.

Требования к оформлению сносок

В рефератах и курсовых работах чаще всего применяются подстрочные сноски, в статьях – концевые (по предварительной договорённости с преподавателем).

Сноски выставляются при помощи стандартной панели инструментов: в меню Вставка есть раздел Сноски (Ссылки), где задаются нужные параметры. Сноска должна содержать следующую информацию: автор (фамилия и.о.), название произведения (без кавычек), место и год издания, страницу, откуда взята цитата, если цитата прямая. В том случае, если цитата косвенная, то перед фамилией автора ставится См.:

Примеры оформления сносок

1. Цитаты из монографии

Прямая цитата ; Щенникова Л.А. Творения преподобного Андрея Рублёва и иконописцев великокняжеской Москвы. М., 2007. С.43.

Косвенная цитата ; См.: Щенникова Л.А. Творения преподобного Андрея Рублёва и иконописцев великокняжеской Москвы. М., 2007. С.43.

2. Несколько авторов ; Жидков В.С., Соколов К.Б. Десять веков российской ментальности: картина мира и власть. СПб., 2001. С. 6.

3. Многотомное издание ; Милюков П.Н. Очерки по истории русской культуры: В 3 т. Т.2. Ч.2. Вера, творчество, образование. М., 1994. С. 44.

4. Карта ; Союз Советских Социалистических Республик: Адм. террит. Деление – на ноябрь 1983 г. 1:8000000. М., 1984. 1 к.

5. Диссертации ; Петров И.В. Массовые репрессии на территории СССР в 1930-е годы: Дис… к-та истор. наук: 10.60.07. М., 1994. С. 233.

6. Автореферат диссертации ; Поликарпов В.С. Философский анализ диссертации в научном познании: Автореферат дис…к-та филос. наук:09.00.08 / Моск.Гос.пед. ин-т. М., 1985. С. 4.

7. Сборник материалов ; Булгаков С.Н. Героизм и подвижничество // Вехи (Сборник статей о русской интеллигенции).

М., 1998. С.28.

8. Из газеты ; Цитриняк Г. Александр Вертинский: судьба и песни // Лит. газета. 1989. 21 января.

9. Из журнала ; Солженицын А.И. «Русский вопрос» к концу XX века // Новый мир. 1994. №7. С.172.

10. Из энциклопедии ; Ненароков А.П., Савельев П.Ю. Меньшевизм // Общественная мысль России XVIII – начала XX века: Энциклопедия. М., 2005. С.281.

11. Из Интернет-ресурсов ; Княгина Л. Отпечаток прошлого //

Если на одной странице приводится несколько цитат из одного и того же источника, то только в первой сноске указываются все данные, в последующих сносках приводят слова «Там же» и указывают страницу, откуда взята цитата. Например: ; Милюков П.Н. Очерки по истории русской культуры: В 3 т. Т.2. Ч.2. Вера, творчество, образование. М., 1994. С. 44.

; Там же. С.45.

В повторных ссылках только на одну и ту же работу данного автора (авторов) название книги и следующие за ним повторяющиеся элементы заменяют словами «Указ.соч.», указывают номера тома или выпуска и страницы, на которые ссылаются, например:

; Жидков В.С., Соколов К.Б. Десять веков российской ментальности: картина мира и власть. СПб., 2001. С. 6.

; Жидков В.С., Соколов К.Б. Указ.соч. С.183.

==============

ТРЕТЬЯ

Опубликовано в журнале:

«Новый Мир» 2001, №6

ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/referat/kak-tsitirovat-stihi-v-sochinenii/

ВЛ. НОВИКОВ

Nos habebit humus

Реквием по филологической поэзии

Вл. НОВИКОВ

Новиков Владимир Иванович — литературовед, критик. Родился в 1948 году в Омске. Доктор филологических наук, профессор МГУ. Автор книг «Диалог» (1986), «В. Каверин. Критический очерк» (в соавторстве с О. Новиковой; 1986), «Новое зрение. Книга о Юрии Тынянове» (в соавторстве с В. Кавериным; 1988), «Книга о пародии» (1989), «Писатель Владимир Высоцкий» (1991), «Заскок. Эссе, пародии, размышления критика» (1997), «Роман с языком» (2001).

В «Новом мире» печатается с 1980 года.

*

NOS HABEBIT HUMUS Реквием по филологической поэзии

1. Тема и термин. Вступление-отступление о прозе

Филологическая поэзия» — столь же нестрогое понятие, что и «филологический роман», которому была посвящена моя статья в «Новом мире» полтора года назад (1999, № 10) и к которому придется для начала обратиться вновь. Проблема «литература как филология и филология как литература» и в наступившем столетии еще долго будет сохранять свою актуальность, задевая за живое литераторов разного творческого склада и разных эстетических взглядов. Не могу не отозваться на самые впечатляющие из печатных откликов на предыдущую статью.

Мне трудно согласиться с Борисом Екимовым, который, судя по его «литгазетной» реплике, увидел в моей статье дискредитацию «филологизма», якобы ведущего к неминуемой скуке: дескать, такие романы способны осилить только кандидаты и доктора наук, а нормальные читатели могут быть свободны от этой напасти. Нет, филологичность — неотъемлемое свойство всей полноценной прозы конца ХХ — начала ХХI века, и отечественной, и зарубежной. Само романное мышление сегодня включает в себя филологическую оглядку на историю жанра и требует от прозаика обширных знаний, предполагает культурный уровень уж во всяком случае не меньший, чем может дать систематическое филфаковское образование.

Еще труднее согласиться с Марией Ремизовой, написавшей в «Независимой газете» (2001, 24 января) буквально следующее: «Владимир Новиков, претендующий на изобретение термина „филологический роман” (ну пусть его, нам не жалко), не так давно напечатал и собственный „Филологический роман” (так и называется; „Звезда”, 2000, № 7, 8)». Ну, положим, роман называется абсолютно не так (см. биографическую справку).

Что же до претензии на изобретение термина — то тут можно ответить, только повторив одну фразу из самого начала статьи «Филологический роман»: «Приступая к такому разговору, мы должны для начала выписать патент на самый термин „филологический роман” Александру Генису, давшему именно такой подзаголовок своей книге „Довлатов и окрестности”». Конец цитаты.

Но не конец терминологическим разысканиям. Приходится отозвать патент, выписанный на имя А. Гениса. В только что вышедшем новейшем издании произведений Юрия Карабчиевского его знаменитое «Воскресение Маяковского» напечатано с подзаголовком «филологический роман», а в примечаниях Сергея Костырко сообщается: «Определение жанра — „филологический роман” — появилось после совместной работы с редактором „совписовского” издания Ольгой Тимофеевой». «Совписовское» издание 1990 года вышло все-таки без жанрового подзаголовка (извините за педантизм, но это так), однако мы имеем достаточное основание считать отныне изобретателями термина О. Тимофееву и Ю. Карабчиевского. Если, конечно, не обнаружится более ранний прецедент.

А. Генис же в свою очередь продолжил теоретическую разработку данного понятия. Стремясь доказать, что «филологический роман» может обойтись без вымысла, автор прилежно варьирует здесь популярные постструктуралистские постулаты (как же они пустоваты! и как устаревают на глазах!) типа: «Мы не придумываем — мы пересказываем чужое. Вымысел — это плагиат, успех которого зависит от невежества — либо читателя, либо автора»*. Александр Мелихов однажды замечательно резюмировал, спародировав такого рода длинные рассуждения фразой: «Хромой утверждает, что время быстроногих прошло».

«Специфическая задача» филологического романа, по А. Генису, — исследовать «уникальность творческой личности» писателя, «попытка восстановить непостроенный храм», «опыт реконструкции», «фотография души» и т. п. Все это подходящие ориентиры для литературоведения и мемуаристики, но что в этом всем собственно романного? Можно, конечно, назвать «романом» любую интересную и хорошо написанную книгу, но все-таки «роман без вымысла» («без вранья», как у Мариенгофа) — это, по-моему, оксюморон с ограниченным диапазоном применимости. Писать роман — значит выдумывать. Душу человека (в том числе и писателя) невозможно «сфотографировать», ее можно только «нарисовать», с неизбежным творческим риском.

Сейчас, когда литература начинает преодолевать узкую жанровую специализированность, навязанную ей в советские годы, многие литературоведы-критики-филологи задумались о своем, так сказать, креативном самоопределении. Тут есть два пути. Один — взять да и написать вымышленное повествование, честно испытав свои возможности, а заодно и побывав в «шкуре» прозаика, что по-своему и познавательно, и поучительно. Другой путь — объявить романами свои «материалы и исследования» (кстати, если не ошибаюсь, «романом-исследованием» называлась довольно заурядная и подзабытая ныне книга Б. Бурсова о Достоевском).

Оба варианта представлены в нынешней культурной ситуации. Второй, конечно, во много раз безопаснее первого, но, прибегая к приему остранения («остраннения»), я изобразил бы его так.

Помост для тяжелоатлетов. На нем лежит штанга, то есть тот самый творческий вымысел, который надо взять, осилить, выдержать. Вот выходят один за другим романисты и романистки (думаю, не обидит их такое сравнение): допустим, Маканин, Шишкин, Дмитриев, Уткин, Буйда, Волос, Улицкая, Славникова, Полянская, Толстая. Кто-то роняет штангу сразу, кто-то с мучительным усилием поднимает и держит над головой — в то время как судьи-критики еще придирчиво решают, взят ли вес. И вот в это время появляется на помосте блестящий журналист, эффектно поигрывая мускулами, поднимает вверх свои пятикилограммовые гантели и хочет быть причисленным к категории штангистов. Легкое журналистское письмо — ремесло по-своему необходимое, но от романного письма оно отличается природно. Как и легкая жизнь литературного журналиста от монашески жертвенной стези современного некоммерческого романиста.

Мое вступление обернулось отступлением. Но без него обойтись было нельзя, ибо ситуация с филологической поэзией по сути своей принципиально сходна с положением филологической прозы. Никаких дефиниций такой поэзии я давать не собираюсь, а специально для Марии Ремизовой подчеркну: сочетание «филологическая поэзия» придумал не я — оно, что называется, рождено жизнью и носится в воздухе. Лучше обратимся к конкретному и наглядному примеру — стихотворению Тимура Кибирова из его книги «Юбилей лирического героя»:

Российские поэты

разделились

на две неравных группы —

большинство

убеждено, что рифма «обуян»

и «Франсуа» ошибочна, что надо

ее подправить — «Жан» иль «Антуан»…

Иван.

Болван.

Стакан.

И хулиган.

Относительно этого стихотворения все российские читатели неизбежно делятся на две неравные группы — 99,99 процента в этом тексте не понимают и не могут понять ровно ничего. Какой Франсуа? Какой Антуан? Зато для 0,01 процента (или даже меньшего числа) проблем нет. Всего-то навсего надо знать наизусть стихотворение Мандельштама «Довольно кукситься! Бумаги в стол засунем!..» да припомнить еще воспоминания Семена Липкина о том, как он рискнул в разговоре с Осипом Эмильевичем покритиковать неточную рифму «Франсуа — обуян», предложив взамен «Антуан» или «Жан», за что был собеседником беспощадно обруган. Сведения эти не Бог весть какие уникальные, но, конечно, всякий, кто ими обладал к моменту встречи с произведением Кибирова, не может не ощутить приятного чувства причастности к элитарному культурному меньшинству. А какой дидактический материал для университетского преподавания! Прочитав стихотворение вслух на лекции и озадачив им несмышленых студиозусов, можно потом с удовольствием их просветить, порассказав и о Мандельштаме, и о Липкине, а по курсу «Введение в литературоведение» коснуться проблем рифмы, белого стиха и верлибра!

Вот уж образчик филологической поэзии в чистом виде. Заметьте, что в отличие от «просто поэзии» ее нельзя понимать «отчасти». Это вам не «Когда вы стоите на моем пути…», общую эмоционально-смысловую суть которого может уловить читатель, впервые в жизни столкнувшийся со свободным стихом и слыхом не слыхавший ни о какой Кузьминой-Караваевой. Нет, здесь либо — либо. Теоретически, конечно, и «простой» человек может приобщиться к загадке и разгадке кибировского текста. Для этого он, правда, должен обладать фантастической честностью — признаться себе самому в своем неведении, а потом попросить помощи у знакомого эрудита. Но в этом почти невозможном случае такой (такая) tabula rasa уже невольно превратится в начинающего филолога. Однако рассчитывать на подобную пытливость — утопия. Обратимся к культурной реальности: в телеигре «О, счастливчик!» популярная и интеллигентная тележурналистка (не простой зритель «из народа»!) на вопрос, что такое «небрежный плод моих забав», еле-еле отвечает наугад с «помощью зала», а ведь это не далее чем тринадцатая строка произведения, входящего в школьную программу… Из «нашего всего», из пресловутой «энциклопедии»… А кибировского «Антуана», конечно, весь зал ни за миллион, ни за миллиард рублей не смог бы раскусить…

Короче говоря, есть такой вид поэзии, где и автор, и читатель — хорошо понимающие друг друга филологи-авгуры, а третий — лишний. Хорошо это, плохо ли, но имеет место такой упрямый факт.

2. «Невинная» поэзия, или Из жизни отдыхающих

Теперь я хочу обозначить противоположный полюс, отметить место, так сказать, диаметрально противоположное филологической поэзии. Память мне это место подсказывает — вот, к примеру, столовая Дома творчества в Переделкине. За соседним столом дама прекрасного возраста потчует обедающих стихами собственного сочинения. Что-то там о природе, незамысловатые слова более или менее подогнаны к амфибрахию, мысли и образы — из традиционного фонда, без отсебятины и выпендрежа. На пари за один день две сотни строк такого качества и вы, и я наваляем запросто. «Знаете, я в стихах ничего не понимаю, — раздраженно реагирует сидящий рядом с дамой прозаик. — Вон там сидит критик, специалист по поэзии». И предательски указывает на меня. Ну и нравы, думаю! А поэтесса охотно переключается на новую жертву: «Ах, вы критик… Я только одного критика знаю — Феликса Феодосьевича Кузнецова. Он меня в свое время очень, очень поддержал. Ему понравилось вот такое мое стихотворение…» После чего следует декламация.

И аппетит, и настроение безнадежно испорчены. Незлой ведь я по натуре человек, честное слово. Мне до боли жалко эту женщину, которая природой была предназначена для какого-то нормального житейски прагматического занятия, а свои стихотворческие способности могла бы успешно реализовать в стенгазетах, на банкетах, в сочинении обширных поздравительных эпопей и неотразимых застольных экспромтов. Ну зачем эти циники официально обозвали ее «поэтессой», обрекли на двусмысленно-призрачное существование, на презрительные смешки за спиной…

Тут грустные раздумья мои переключаются в плоскость общественно-политическую. Ведь таких женщин (и мужчин, конечно, тоже) и в Союз писателей принимали, и печатали вместо кого-то. Кузнецовым они были нужны, чтобы заменить поэтов настоящих, но «слишком» культурных, независимых, чтобы вытеснить «неуправляемую» поэзию — из печати, из страны, из жизни. Когда Мандельштам саркастически писал об «армии поэтов», он не знал еще, что власть действительно выстроит две-три тысячи государственных стихотворцев в шеренги, станет платить им по рублю за строчку независимо от качества и читательского спроса — при условии отсутствия политической крамолы и эстетских «закидонов». Чрезмерный «филологизм» отнюдь не поощрялся и позволялся ограниченному числу патентованных «чудаков». Этот противоестественный отбор и породил жутковатый тип профессионального стихотворца, интеллектуально необремененного, культурно «девственного» (как Иван Бездомный до встречи с Мастером), нацеленного на поденно-количественное производство строк, воспринимающего прозаиков, литературоведов и критиков как людей другой, чужой, профессии. Все они безнадежно путали божий дар с яичницей, то есть свое элементарное техническое владение пятью школьными размерами всерьез считали поэтическим талантом. Естественно, мы с вами их по доброй воле никогда не читали, но они составляли статистическое большинство, были навязанной сверху средней «нормой».

«Нет, уж лучше эти, с модерном и постмодерном», — говорю я строкой Дмитрия Быкова, глядя, как на смену искусственному засилью стихотворцев-невежд пришло закономерное преобладание стихотворцев-грамотеев.

Замечу, что мы живем в ситуации, когда «ценностей незыблемая скбала» начинает вычерчиваться заново, когда апелляция к общему для всех «гамбургскому счету» практически бесплодна — здесь я на сто процентов согласен с пафосом статьи Ирины Роднянской «Гамбургский ежик в тумане» («Новый мир», 2001, № 3).

Единственный возможный путь — честный обмен откровенными и по возможности аргументированными субъективными оценками, совокупность которых со временем может приобрести объективное значение. Требовать от критики можно только внутренней честности и компетентной аргументации (не мифической «объективности»).

Критик — не «начальник» литературы, а рядовой участник литературного процесса, имеющий законное право энергично поддерживать плодотворные, по его мнению, тенденции и столь же энергично подвергать сомнению явления, по его разумению, себя исчерпавшие. Ходасевич, к примеру, совершенно напрасно обижался на Тынянова за «Промежуток». Для поэта естественно ждать одобрения от эстетических единомышленников, а не от представителей противоположного фланга. Этими трюистическими доводами я хотел бы упредить свои последующие и ни для кого не обязательные оценочные суждения.

3. Культурный ценз и питательная ценность

Итак, мы не против культуры, а очень даже за нее. И, оглядываясь на прошедшие 90-е годы, с чувством глубокого удовлетворения отмечаем несомненный рост общей культуры стихотворного письма. Ни в толстых интеллигентных журналах, ни в тонких малотиражных сборниках, издаваемых «Пушкинским фондом» или «Проектом ОГИ», при самом придирчивом взгляде не сыщешь того рифмованного вздора, которым славилась советская поэзия. Заметьте: критики давно перестали выдергивать отдельные строфы или строки и возмущенно их цитировать — потому что никто не дает такого повода, очень защищенно пишут. Нечего сегодня делать пародистам школы Александра Иванова: уже не попляшешь на смешной цитатке. Остался, правда, один музейный экземпляр — Евгений Нефедов, публикующий в газете «День литературы» очень советские пародии на новых поэтов, Максима Амелина например. Но об этом сатирике можно сказать только словами Жванецкого: «Товарищ не понимает».

«Procul este, profani» — начертано сегодня на вратах поэзии, и нет сюда входа ни профанам-рифмоплетам, ни профанам-читателям, не желающим «расти над собой». И наверное, это хорошо, что поэзия так сопротивляется духу стандартизации и «раскультуривания». Вкус — категория не только эстетическая. Бывают ситуации, когда вопрос о качестве стиха касается всех без исключения. Вспомним недавние споры о государственном гимне. Не хочется бередить эту нашу общую рану, но я держусь оптимистического прогноза: верю, что наш начинающий президент в обозримом будущем признает ошибку и согласится с тем, что негоже России иметь в качестве гимна текст графоманского уровня — бессвязный, сумбурный, несообразный с трехсотлетней национальной традицией русского стиха. А у традиции этой есть и стойкие защитники, и реальные продолжатели.

В 1997 году журнал «Литературное обозрение» отметил сорокалетие «филологической школы», имея в виду определенную общность питерских поэтов, сформировавшуюся во второй половине 50-х годов (М. Еремин, А. Кондратов, С. Кулле, Л. Лосев, В. Уфлянд и другие).

Виктор Куллэ тщательно очертил контуры этого безусловно значимого литературного течения, а М. Айзенберг определил его как «помещенную в комнату расширяющуюся вселенную»**. О роли каждого из названных «филологических» поэтов еще предстоит высказаться историкам литературы прошлого столетия, пока же можно констатировать: «расширение» действительно произошло, и «филологизм» стал теперь доминантой не только петербургской, но и всей русской поэзии.

Граница между поэзией и эстетической рефлексией стерта. Поэты выступают со статьями, доценты и критики — со стихами собственного сочинения. Причем и в стихах, и в статьях на первый план то и дело выходят вопросы словоупотребления и просодии, творческих отношений поэтов с коллегами и историческими предшественниками. Но не с этого ли все и начиналось? Разве не занимались нерасчленимой «поэтической филологией» Симеон Полоцкий и Кантемир, Тредиаковский и Ломоносов?

Филологический дух всегда располагал поэтов к философичности, к погружению в вечные тайны бытия, к сверхличной исторической памятливости. И наоборот: мы наблюдаем процесс необратимой и справедливой «уценки» даже даровитых сочинителей, не изощрявших свой ум и стих в филологической лаборатории. Возьмем для примера Ярослава Смелякова, природную причастность которого к поэзии отрицать невозможно. Сегодня те семнадцать страниц альбомного формата, что щедро отвел ему в своих «Строфах века» Евтушенко, смотрятся как курьез, если не как абсурд. Не проходит Смеляков ни в первый, ни во второй ряд русских поэтов ХХ века. Читая вузовский курс, я не имею даже трех секунд, чтобы его имя назвать студентам — не то чтобы процитировать: объективно вытесняют более значимые конкуренты. Ладно, авось не оставят его своим научным вниманием западные слависты с их странным повышенным влечением ко всему советскому. А у нас здесь истинная филологичность в основном все-таки вела песню в сторону тайны и правды (выделяю курсивом три ахматовских критерия оценки поэзии, зафиксированные мемуаристами).

Однако каждое благое веяние, каждый позитивный творческий вектор имеет свои объективные пределы. Сам по себе филологизм, взятый в чистом виде, еще не продуцирует ни песню, ни тайну, ни правду. Филология по-русски — «любословие». Не сомневаясь в том, что любовь к слову со стороны нынешней поэзии истинна и неподдельна, иной раз задумываешься: а как насчет взаимности? Ответил ли ею «великий и могучий» своим верным рыцарям 90-х годов?

Этот общий вопрос распадается на несколько более конкретных. Сколько было у нас за это десятилетие стихотворений-событий, таких, которые без усилия запоминаются наизусть? Да хоть отдельных строф… Да хоть отдельных броских «сочетаний слов», которые поэтам вроде бы надлежит искать «с беспечального детства». В интернетовском «Русском журнале» Егор Отрощенко ведет рубрику «Век-текст», где, в частности, систематически помещает «стихотворение года» — 1901, 1902 и т. д. Жду, когда молодой коллега доберется до последнего десятилетия, и очень надеюсь на его неожиданные находки. Пока же при взгляде на этот период испытываю ощущение недостаточной «питательности», пользуясь словечком Блока.

Чтение поэзии — это всегда духовная работа, и лично я принадлежу к тем читателям, которые всегда готовы настраиваться на волну читаемого автора, даже если это требует немалых усилий. Но если усилие не окупается — хотя бы частично — эмоциональным зарядом, получаемым взамен, общее ощущение «эстетического объекта» разваливается, рассыпается. Сегодняшняя филологическая (или по крайней мере «филологизированная») поэзия исполнена самых лучших намерений, но «выход продукции», на мой взгляд, свидетельствует о фатальном разрыве между теорией и практикой.

4. Конец центонной эпохи

Почему это происходит? Попробуем разобраться на материале самой характерной разновидности филологической поэзии. Нестрогий термин «центонность» лучше всего подходит для обозначения «интертекстуального» бума 80 — 90-х годов. Хотя бы потому, что само слово «интертекстуальность» уже буквально дышит на ладан. Подобно тому, как ни одна терминологическая новинка структурно-семиотической школы не дожила до 2001 года, не стала необходимым элементом мирового эстетического языка, так и постструктуралистская двусмысленная лексика неизбежно останется явлением века минувшего. «В новейших концепциях интертекстуальности фактически отменяется диахроническое направление литературного развития; все произведения литературы располагаются не во времени, а в пространстве… — отмечает пристальный историк литературоведения Сергей Зенкин, — соседствуя и взаимодействуя благодаря работе читателя, совершающего произвольные путешествия по этому пространству»***. Иначе говоря, эмпирические поиски любых связей «между текстами» уводят в дурную бесконечность. Получше будет термин «палимпсест», поскольку за ним стоит древняя и внятная метафора, но наши поэты конца ХХ века создавали скорее все-таки не палимпсесты, а веселые центоны (от итальянского «centone» — лоскутное одеяло) из разноцветных цитат.

Центон в строгом средневековом смысле для русской поэзии оставался не более чем игрой на угадывание источников. Вроде: «Стишки для вас одна забава, / Которых надпись говорит, / Какой ценой купил он право / Писать о феврале навзрыд». Под «центонностью» же мы с некоторого времени стали иметь в виду такую систему стихотворной (да и прозаической) речи, где с любого места возможно использование, и притом без предупреждающих кавычек, чужого стиха. В 1990 году я назвал в «Литературной газете» Александра Еременко «создателем русской центонной поэзии», получив вскоре на титуле его книжечки «Добавление к сопромату» адекватный инскрипт-ответ: «От центона слышу!»

Да, почти все мы были тогда такими немножко сдвинутыми «центонами», сыпавшими цитатами к месту и не к месту. Такой была повседневная речевая культура профессиональных филологов, ставшая почвой для особого типа поэзии. Естественно, это поветрие исторически соотносимо с той традицией осознанного творческого обращения с чужим словом (это бахтинское выражение нравится мне гораздо больше, чем пресловутая «интертекстуальность»), которая явлена в «Евгении Онегине» и в «Поэме без героя». Хочу обратить внимание на то, что в подцензурной русской поэзии двух веков утонченная цитатность была прочно связана с вольнодумными политическими аллюзиями. Напомню: «цитируя» пушкинский прием отточий, Ахматова пишет в примечании номер двадцать один: «Пропущенные строфы — подражание Пушкину». В прижизненном издании 1965 года это было своего рода проверкой читателя на искушенность (понять ахматовский комментарий буквально могли только те, кого поэтесса называла «непугаными»).

Иначе говоря, генезис «центонности» был связан с тайнописью, с «симпатическими чернилами». Думаю, что Еременко как поэт не состоялся бы без присущего ему мощного вольнодумного потенциала, без его органичной «антисоветскости» и однозначного антисталинизма (на акростих Феликса Чуева с шифровкой «Сталин в сердце» он, как известно, ответил акростихом, где читалось «Сталин в ж…»).

«Центонность» Еременко была не просто двусмысленностью, между первым и вторым планом возникало сложное и многозначное третье измерение. Читатель призван был не только угадать подтекст, но и занять собственную позицию в конфликте — скажем, между текстами Мандельштама и Межирова («Ночная прогулка»), Высоцкого и Вознесенского («Я заметил, что, сколько ни пью…»).

Самый авторитетный источник здесь осваивался как материал, «чужое слово» радикально трансформировалось и вовлекалось в сложную систему сравнений — как часть ноосферы, постоянно соотнесенной с био- и техносферами. Опыт Еременко показал, что, помимо вольнодумно-крамольных аллюзий, центонной поэзии доступна и возможность прикоснуться к тайнам мироздания. Если при этом не изнурять прием и вовремя остановиться, что и сделал Еременко в самом начале 90-х годов.

Часто пишется «мост», а читается «месть»,

и летит филология к черту с моста.

Чтобы стать поэзией, филология действительно должна загреметь с моста, разбиться и воскреснуть. Или не воскреснуть. Еременко — поэт интенсивного склада, а в 90-е годы центонная поэзия продолжила экстенсивное развитие, создав безопасный, уютный канон, наиболее характерной реализацией которого стало творчество Тимура Кибирова.

Кибиров обладает редким ощущением и пониманием своего адресата. Он — профессиональный корифей большого самодеятельного филологического хора. Его читают и любят те, кто сочиняет стихи такого же типа, но с меньшим мастерством, а также те, кто стихов не пишет, но если писал бы, то именно так, как Кибиров. Про Пелевина специалисты по масскульту говорят, что он точно угадал читательскую target group. Кибиров попадает в свою мишень не менее точно. Читателей тут, как всегда у стихов, поменее, зато контингент качественный, отборный. Какой из поэтов двадцатого века сейчас наиболее престижен, о ком пишется больше всего статей и монографий? Правильно. Так получайте:

Дано мне тело. Нба хрен мне оно,

коль твоего мне тела не дано?

Простенько, но со вкусом и с подтекстом-интертекстом. Не плоско ли, однако? Есть ли у Кибирова диалог с Мандельштамом? Спросил — и устыдился своей бестактности. Автору и не нужны потусторонние связи — ему дороже диалог с реальными, живыми мандельштамоведами, уставшими от исследовательской работы и желающими культурно отдохнуть. Повторяю: здесь важен сам факт угадывания-неугадывания. Испытываю приятное ощущение профессиональной полноценности, когда меня просят расшифровать кибировские подтексты. Как кроссворд заполняешь — все так легко пересекается. Единственное, что не мог пояснить коллеге-слависту, — это строки «То березка, то рябина…». Музыка Кабалевского, а слова… Вот мне сообщили, что Пришельца. Зато все остальное — пожалуйста. «Иль теток уважать возможно, / когда мне ангел не дала?» Да вы что, не узнали лермонтовское «Я не унижусь пред тобою…»? Только осечка с песенкой меня несколько сбила с панталыку и заставила задуматься: не является ли весь «классический» пласт у Кибирова таким же поэтически незначимым, сырым, творчески не освоенным материалом, как советские «то березка, то рябина», изначально не обладающие эстетической ценностью?

«На вопрос жестокий нет ответа…» Такой вот цитаткой ограничусь и пару слов еще скажу о сборнике Кибирова «Amour, exil…». Название удачное, в высшей степени «таргетное». При его помощи осуществляется своеобразный «тайтл-контроль» (по аналогии с «фэйс-контролем»): кто не понял — дальше обложки не пройдет. Сборник сам по себе — реализация старого присловья о постмодернизме — мол, постмодернист объясняется в любви по принципу: «Как сказал такой-то, я вас люблю». Героиня — Наташа, и у автора были все основания позвать в соавторы самого главного поэта. Поначалу есть некоторая веселость, дерзкая эротическая игра с языком: «…чтоб клятвенно руку на сердце твое положить… / Простите, конечно же, не на твою, а на Вашу». Но, посвященная одному чувству, книга вглубь этого чувства не движется. А все потому, что назойливые соавторы мешают: и виртуальный Пушкин, и все остальные. Щелкаешь семечки подтекстов, а меж тем ни «лирический герой», ни героиня раскрыться не успевают. Может быть, они этого и не хотели, может быть, подспудный замысел — это что-то вроде «в постели с Пушкиным» (помните юбилейный, 1970 года анекдот про трехспальную кровать «Ленин с нами»?).

Все, однако, познается в сравнении. Исчерпанность цитатно-центонной поэзии все-таки лучше показать на примере явной деградации. Таковую обнаруживают «Песни аутсайдера» Всеволода Емелина, которым «Независимая газета» щедро выделила две полные полосы (29.12.2000 и 19.01.2001).

Вот начало стихотворения «О Пушкине»:

В снегу возле Черной речки.

А был он вообще-то ниггер,

Охочий до белых женщин.

И многих он их оттрахал.

А лучше бы, на мой взгляд,

Бродил наподобье жирафа

На родном своем озере Чад.

Думаете, меня что-то здесь шокирует? Да нет, уж не Емелину меня шокировать. Я просто показываю на этом примере, что в начале наступившего столетия вторично-цитатная поэзия утрачивает культурное достоинство.

5. Есть ли выход?

Есть, и даже целых три.

Первый — научное сложение центонов в подлинном смысле слова. Роль «античных» стихов здесь исполняет русская поэзия XVIII века. Таким чисто лабораторным трудом однажды занялся Максим Амелин. Практическое литературное значение этой несмешной игры лично мне пока не ясно.

Второй — использование пародического стиха для злободневных целей, возобновление «перепева» времен Минаева и Курочкина. Так работает Игорь Иртеньев, остроумно облагораживая свой массовый жанр.

Третий — собственно пародия, причем возникающая неожиданно, в местах, для этого специально не отведенных. Почему бы и не передразнить славного предшественника, не слишком перед ним расшаркиваясь. В поэме Дмитрия Быкова «Военный переворот» вдруг выскакивает такая строфа:

Качество жизни зависит не,

Долбаный Бродский, от

Того, устроилась ты на мне

Или наоборот.

Здесь метко схвачены по крайней мере три элемента поэтики пародируемого автора: монотонная предсказуемость анжамбмана, холодный эротизм и рецептурно-дозированное употребление экстремальной лексемы (замененной эвфемизмом «долбаный»).

Этот выход самый непростой, требующий культурной дерзости.

А выходить надо. Оставаться в этом выморочном пространстве просто невозможно. Поэтам, желающим перейти в двадцать первый век, а не торчать второгодниками («второвечниками»?) в двадцатом, придется выдавливать из себя по капле цитатное рабство. Как сказано в одном стихотворении, анонимно вывешенном в Интернете:

Но уже не светит путь кремнистый

Интертекстуальным пошлякам.

Выхожу я из постмодернизма —

Хватит прислоняться к косякам.

6. Слух и голос

Хорошо, что нынешние поэты читают друг друга (современные прозаики, между нами говоря, делают это редко).

Хорошо, что поэты друг про друга пишут — вдумчиво, аналитично, с филологической рефлексией. Как это делают в «Новом мире» Владимир Губайловский в статье «Борисов камень» (2001, № 2), Сергей Завьялов и Валерий Шубинский в своем диалоге «„Мейнстрим” и мы» (2001, № 5).

Любопытный факт: В. Губайловский (по образованию математик), сочувственно повторяя «антифилологические» эскапады Максима Амелина, также обзывая филологов «маньяками-потрошителями», вовсю оперирует стиховедческим инструментарием и уделяет внимание поэтической форме гораздо больше, чем профессиональные литобозреватели с филологическими научными степенями, которые сегодня, напротив, сосредоточены на «содержании», точнее — на наивно-буквальном прочтении текстов. И С. Завьялов с В. Шубинским нелегкий и больной вопрос о способе существования поэзии рассматривают не в соцбытовом, а в культурно-эстетическом аспекте.

Немало интересных мыслей в этих статьях, но во всех трех есть одно «узкое место» — это положительные примеры и соответствующие им цитаты. Восхищенное цитирование — самый легкий критический прием и почти всегда проигрышный. Пишущий о стихах колоссально «напрягает» читателя, когда принуждает его прямо сейчас, на месте, прочесть длинный текст и обрадоваться вместе с критиком. Куда действеннее критическая синекдоха — демонстрация маленького фрагмента, выражения, строчки. Лучше заманить читателя, показать ему, как Дон Гуану, «узенькую пятку» текста, а там уж, как говорил Лепорелло, «воображенье в минуту дорисует остальное». К целому тексту читатель сможет, если захочет, обратиться с глазу на глаз, интимно. Когда же стихотворение выставлено полностью напоказ, мы тут же начинаем раздраженно замечать его физические недостатки. Но для критической синекдохи, для крупнопланового фрагмента нужны сгустки, блестки, а с ними в современной, ровно-культурной, поэзии туго.

Я сейчас отдельно перечитал «цитатную» часть трех статей. Все эти стихи сложены настоящими профессионалами — теперь это слово обозначает не зарабатывание стихами денег, а непритворную пожизненную верность поэзии как таковой. Везде за стихами стоит основательная эрудиция, культурный опыт. Ощущается научный подход к самому процессу версификации, причем на смену банальной «центонности» приходит сложное цитирование ритмики — античной, восточной, русской силлабики. Негативно процитированный С. Завьяловым Пригов с его банальным травестированием «Онегина» действительно смотрится здесь просто мещанином во дворянстве, совковым плебеем среди филологических аристократов. Ни одному из процитированных поэтов медведь на ухо не наступал — все обладают отличным филологическим слухом.

А вот насчет голосов, то есть индивидуальных интонаций, неповторимых языковых «идиолектов», дело, увы, обстоит не так благополучно. Филологическому стиху недоступны две эстетические крайности — виртуозный артистизм и речевая естественность. Он находится посередине, и, быть может, там его необходимое историческое место. Но стоит ли приписывать негромким и не очень эффектным голосам фантастический диапазон и богатство оттенков? Вместе с В. Губайловским я пристальнейшим образом прочитал стихотворение Максима Амелина «Ты в землю врастаешь, — я мимо иду…». Стихотворение вполне достойное, но характеристики типа «можно любоваться, как совершенным творением мастера», «чистым светом подлинной поэзии» кажутся мне не очень идущими к делу.

Мотив бесплодной смоковницы сам по себе обладает и для меня большой ценностью: я не язычник, не атеист и не дзэн-буддист. Но я не разделяю положения о том, что «поэзия, как никакое другое искусство, своим существованием доказывает бытие Божие» (Максим Амелин, «Краткая речь в защиту поэзии»).

Я принадлежу к тем, для кого бытие Божие не нуждается в стихотворных доказательствах. Противоречие не фатальное, поскольку я уважаю чужие религиозные взгляды, рассчитывая на ответное уважение к своим. При всей сложности взаимодействия религиозного и поэтического сознания, мы, полагаю, можем сойтись на том простом положении, что сакральная тема может быть претворена с разной степенью глубины и совершенства.

С этой точки зрения в стихах Амелина мне не хватает именно того самого «звукосмыслового» единства, которое он считает признаком настоящей поэзии. Разговоры о том, что это единство «является особым живым организмом», недоступным пониманию «расчленителей»-филологов, представляются мне малоубедительной риторикой. Так никакой диалог невозможен: любой поэт может заявить, что его стихотворение — живой организм, а критик ответить, что организм этот не очень живой, а то и вовсе мертвый. Нет для серьезного разговора о поэзии иного языка, кроме филологического. Поэтому давайте немного о дольнике.

Амелин умеет избегать монотонности, старается не ступать в чужой ритмико-интонационный след, но в поисках новой эвфонии то и дело сбивается на какофонию. Сравнение искусства с бесплодной смоковницей, отмеченное И. Роднянской, действительно нетривиально, но в строках «…твои предсмертные муки / искусству возвышенному сродни» слово «возвышенному» торчит, как оглобля, — и фонетически, и семантически. Это слово, на мой вкус, выбрано слишком случайно, а примеров прицельного выбора, когда работает внутренняя форма слова, высвечивается весь спектр его значений, я у Амелина, к сожалению, просто не нахожу. Стих у него работящий, натруженный, мозолистый, но еще не подтвержденный языком. Стих этот нуждается в исполнительски-декламационном «вытягивании», сам по себе не воспаряет над бумажной страницей.

Высказываю свое собственное мнение, поскольку другого у меня, естественно, нет. Если Амелин искренне назвал свою книгу «Dubia», то одного сомневающегося читателя он нашел. Я в свою очередь готов усомниться в сказанном мной сегодня — если для этого явятся основания. Я уважаю филологическую поэзию за ее поиски, но не могу, не покривив душой, назвать их находками.

7. О роли личности в поэзии

Синтез филологии и поэзии возможен и плодотворен в определенных пределах. Филология — дело сверхличное, здесь главное — уважение к преданию, точность факта, корректность аргументации. Поэзия всем этим может пренебречь во имя своих неконтролируемых целей. Филолог говорит с кафедры, а поэт — все-таки со сцены, с эстрады. Эстрадную поэзию, то есть модернистов 60-х годов, культурные поэты сейчас не жалуют. Тем более Бродский так не любил Евтушенко и Вознесенского, а Бродский — главный авторитет. Коварство поэтической истории состоит, однако, в том, что следование творческому примеру Бродского никого до добра не довело. «Последователи Бродского» — это надпись на братской поэтической могиле. Не выжил буквально ни один.

А была у нас еще и своего рода «филологическая эстрада», представленная прежде всего концептуалистами, и в первую голову — Приговым. Этот автор останется в истории русской поэзии как постановщик уникального эксперимента на тему: можно ли стать поэтом, не будучи им от природы, без всяких там требований к священной жертве? Оказалось, что можно. Репутация Пригова, его «литературная личность» — продукт коллективного бессознательного цинизма филологической тусовки, отечественной и зарубежной. Дескать, сделаем себе поэта из ничего. Такие вещи в искусстве неизбежны. Когда я вижу в гамбургском «Кунстхалле» инсталляцию из мешков с крупой и кофейными зернами, я понимаю: это временный экспонат раздела «Современное искусство» — на следующем витке моды он будет заменен чем-нибудь новым и столь же недолговечным. То же будет и с ошейником Кулика, и с картинами Пригова-художника вроде помещенной в раму страницы «Правды», и со стихами этого автора, уныло-натужными, квазисатирическими, лишенными даже эпизодического блеска и остроумия. Зря прогнозирует С. Завьялов, что школьников заставят писать сочинение «Поэзия Пригова: вызов позднесоветской лжи». Такое сочинение честно написать просто невозможно, и живущий не по лжи учитель его никому не задаст.

Но это уже архаика, а между тем выходит на авансцену новый тип эстрадного поэта, не нуждающегося в карикатурной маске «совка», дерзающего показать публике свое истинное лицо и говорить открытым текстом, прямой речью, не замызганной стандартной ироничностью. Я имею в виду Дмитрия Быкова и Веру Павлову. Оба не чужды филологической жилки. Быков еще в юные годы цитировал предсмертную фразу Василия Львовича Пушкина («Как скучны статьи Катенина!»), прихотливо разрезая ее анжамбманом. Павлова осуществила вполне филологический эксперимент по форсированному употреблению обсценной лексики в женской поэтической речи, занесла свой рекорд в Книгу Гиннесса и вовремя сменила пластинку (подчеркну: перемена пластинки в современном поэтическом процессе — вещь редкая; большинство стихотворцев заигрывает свою изначальную манеру до дыр).

Оба названных поэта — осознанно или нет — подключились к энергетическому источнику шестидесятнического модернизма. Оказалось, что там есть еще ресурсы. Тема «со мною вот что происходит» нашла у Быкова человечное, свободное от политических спекуляций развитие. А что до Павловой, то вот пара параллелей:

Я, Павлова Верка,

сексуальная контрреволюционерка,

ухожу в половое подполье…

(В. Павлова. 2000)

Моя бабушка — староверка,

но она —

научно-техническая революционерка.

Кормит гормонами кабана.

(А. Вознесенский. 1973)

между

биографией и автобиографией

между

географией и библиографией

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/referat/kak-tsitirovat-stihi-v-sochinenii/

между

порнографией и агиографией…

(В. Павлова. 2000)

между Беллой и Новеллой…

между Польшей и Китаем…

(Ю. Мориц. 1980)

О модернистах-шестидесятниках трудно говорить, абстрагируясь от внешнерепутационных аспектов. Это уже чисто академическая задача — определить роль и место Ахмадулиной, Вознесенского, Евтушенко, Мориц в истории поэзии ХХ века. Замечу только, что эти разные поэты каждый по-своему любили слово и, положа руку на сердце, не были обойдены взаимностью. Кое-что из их опыта еще может найти применение. Скажем, ассонансная рифма, утраченная в постмодернистскую эпоху. Все-таки, что бы там ни говорили, по одной только рифмовке «Литературой мы дышали… и говорил о Мандельштаме» когда-то можно было констатировать эстетическую полноценность стиха. Ассонансная рифма доступна только талантам, а грамматическая — любому из нас. В нынешней же филологической поэзии рифма просто поэтически не значима, и это, прямо скажем, обедняет стих. (Вопроса о том, сколько еще можно безнаказанно рифмовать «день — лень» и «ты — мечты», неизбежен ли переход к свободному стиху, я сейчас не касаюсь — это особая тема.)

Павлова и Быков вслед за своими предшественниками выходят к «нормальному» читателю и слушателю. Поварившись в собственном соку, туда неминуемо устремится и филологическая поэзия, уставшая от слишком интимного контакта с «ограниченным контингентом». Тогда, впрочем, уже и эпитет «филологическая» отпадет от нее, как омертвевший эпителий.

Nos habebit humus****, говорю я, подводя итоги филологического стихотворчества последнего десятилетия. Можно было бы выкинуть из песни слово «nos» и заменить его на «vos», однако не хочу этого делать, ибо под местоимением подразумеваю и стихотворцев, и читателей — ту самую «среду, с которой я имел в виду сойти со сцены, и сойду». Но, уходя в землю, в гумус, филологический стих, уверен, послужит добротной почвой для дикорастущей, свежей и смелой «надфилологической» поэзии нового века.

---

* Генис А. Каботажное плавание. К вопросу о филологическом романе. — В кн.: «L-критика. Ежегодник Академии русской современной словесности (АРСС)». М., 2000, стр. 69.

** Айзенберг М. Литература за одним столом. — «Литературное обозрение», 1997, № 5.

*** Зенкин С. Н. Введение в литературоведение. Теория литературы. М., 2000, стр. 73.

**** Нас возьмет земля (лат.) — из старинной студенческой песни «Gaudeamus igitur».

© 2001 Журнальный зал в РЖ, «Русский журнал» | Адрес для писем: [email protected]

По всем вопросам обращаться к Татьяне Тихоновой и Сергею Костырко | О проекте

==============

ЧЕТВЁРТАЯ

Наталья Абрамян

Облики иного

Проблему цитирования нельзя считать хорошо изученной проблемой. И мы поведем речь не о научной литературе, где так привычны отсылки, кавычки и компиляции — мы станем говорить о жанре стихотворном.

В одной из последних статей А. Г. Найман с легким отвращением замечает, что четверостишие Ахматовой о цитатности поэзии давно уже переходит из одной работы в другую1. Рискнем все-таки привести его еще раз:

Не повторяй — душа твоя богата —

Того, что было сказано когда-то,

Но, может быть, поэзия сама —

Одна великолепная цитата.

Приведем и спросим: цитата из чего — из другой поэзии? из прозы? И если даже это так, то как ее — эту цитату — оформлять в лирическом тексте?

Говоря о цитатности того поэта, которому принадлежит осознание этой проблемы — в том числе и в форме приведенных выше строк, — о цитатности поэзии Ахматовой, надо, наверное, начинать с того, что осознание это происходило не только посредством языка поэтического, но и на метаязыке филологическом (а кроме этих двух уровней, есть еще и поэзия как метаязык — например, четверостишие о цитатности поэзии, но об этом следует писать отдельно).

Итак, чужое слово (а вернее сказать — чужая речь, так как не может быть «своих» слов, «своя» речь может быть только в поэзии Ахматовой).

Поскольку чужой речи в стихах Ахматовой много, то, исходя из ее же указания, возникает и проблема авторства. Как объявляет она сама: «Я же роль рокового хора / На себя согласна принять», — т. е. добровольно уступает свою уникальную роль автора, становясь автором «коллективным».

В другом произведении, в «Реквиеме», Ахматова говорит о своих согражданах-современниках: «Для них соткала я широкий покров / Из бедных, у них же подслушанных слов». Это значит, что демаркационная линия между читателем и автором проходит уже не по простейшему, более не применимому основанию — кому принадлежит сформировавшаяся речь, а по какому-то иному критерию2.

Автор традиционного романа, где есть говорящие герои, и автор-лирик совершенно по-разному относятся к чужой речи: первый из них просто обязан построить, кроме своей, еще и чужую речь; лирик же — сам свой герой, он — принципиально единственный, кто владеет речью, а если и не единственный, то все равно его речь — единственная явленная часть диалога с Ты3, вместе со словами которого она составляет сюжет лирического стихотворения.

Прозаизация лирики у Ахматовой, или ее, отмеченная исследователями, близость к психологической прозе, зиждутся и на том, что, оставаясь величайшим лириком XX века, она решает проблему чужой речи не как лирик — а как кто? Не боясь сближения сфер весьма отдаленных, можно говорить о соответствии поэзии Ахматовой особенностям вербальной деятельности, сформулированным в постмодернизме.

Ей было мало фактического, или практического, изменения одного из традиционных принципов поэтического языка; Ахматова вводит прямо в текст, и притом — в текст высокого лирического напряжения, само название этого явления — «чужое слово».

В свете проблемы «чужого слова» большой интерес представляет ахматовская «Поэма без героя». Она начинается тремя посвящениями, для нас важно первое из них, содержащее строки: «…а так как мне бумаги не хватило, / Я на твоем пишу черновике. / И вот чужое слово проступает…».

Термин «чужое слово» неожиданен именно в поэтическом контексте: в работах филологов он присутствует примерно с 1920-х годов, когда создавалась сочинения М. Бахтина о диалогической структуре романов Достоевского, замысел которых возник у их автора еще раньше. Это вполне могло отразиться на темах бесед Бахтина в его окружении; кстати, ведь именно эти работы Бахтина послужили толчком для разработки базовых понятий постмодернизма. И может оказаться, что у Ахматовой и постмодернизма существует общий источник — труды М. М. Бахтина.

Трудно не заметить какого-то странного сходства между построением текста «Поэмы» и теорией текста в постмодернизме: так и кажется, что создатели последней вдохновлялись творчеством Ахматовой, а ее Поэму невозможно адекватно интерпретировать, не обращаясь к идеям Ю. Кристевой, Р. Барта и Ж. Женетта. Так, приведенные выше строки выглядят как поэтическое выражение одного из базовых понятий постмодернистской концепции интертекстуальности — палимпсеста, которое было переосмыслено Женеттом как текст, пишущийся поверх иных текстов, неизбежно проступающих сквозь его семантику.

Постмодернистским по существу является и такой глубоко сродный Ахматовой принцип: ни один текст не может быть повторением другого текста — даже простое воспроизведение обладает рядом новых свойств, не присущих оригиналу.

Хотя про тексты постмодернистов часто говорят, что они созданы «под языком кавычек», на самом деле все сложнее. В отличие от предшествующей традиции, именно постмодернизм ориентирован на «незакавыченность» — по слову Барта; текст складывается из анонимных, неуловимых и в то же время уже читанных цитат.

Мы вправе допустить, что упоминание Ахматовой чужого слова, и притом — на особо выделенном, маркированном месте, в посвящении, было намеренным: оно похоже на предуведомление о той роли, которую играет чужое слово в конструкции текста Поэмы: этот текст содержит множество цитат из разных авторов, частью закавыченных, частью нет. Но вместе с тем здесь идет интертекстуальная игра и со своим словом — в качестве важных текстообразующих элементов Поэма содержит множество автоцитат и автоэпиграфов4. Вкупе они образуют сложнейшее семантическое поле Поэмы, принципиально неоднородное с точки зрения авторства.

Можно сказать, что в Поэме и свое, и чужое слово играют дважды: свое как свое (основной текст, подписанный именем Анны Ахматовой, при этом «своим» он является весьма условно) и свое как чужое — это использование своих же слов из других произведений в кавычках, но без указания на источник; чужое как чужое (подлинные цитаты в кавычках, например, в эпиграфах, с указанием авторов — Да Понте, Пушкин и др.) и чужое как свое (включение чужого текста без кавычек и без отсылки).

Необычность введения чужого слова в Поэму замечает и М. М. Кралин, оговаривая это в примечаниях: «…При создании поэмы она, обычно без ссылок на источники, вводит в текст множество полускрытых цитат из самых разных авторов, независимо от степени их известности… Характерна пометка акад. М. В. Нечкиной на полях поэмы: «Мое! Как можно!»5».

Наблюдение просто замечательное. Но, кажется, стоит продолжить его и заострить внимание на двух, весьма существенных, моментах. При рассмотрении проблемы ахматовского цитирования важно не только то, что у нее много источников разной степени известности (что ставит под сомнение устанавливаемость цитат), но и то, что лишь часть цитируемых — поэты, чьи стихи предполагают цитирование, остальные же — просто люди, изъяснявшиеся прозой, так что чужое слово здесь чужое не только автору, но и языку поэзии6. Важно и то, о чем не говорит Кралин: чтобы искать, устанавливать источники, прежде нужно догадаться о существовании цитирования, даже если оно незакавычено, т. е. узнавание цитат предполагает не только общую культурную память автора и читателя, но и определенную интеллектуальную настроенность на текст особого рода, на особого рода использование чужих слов.

Чужое слово в творчестве Ахматовой — именно проблема, со всей ее сложностью-многословностью и сложностью-трудностью.

Так, здесь ощутимо существуют разные виды и типы обращения с чужим словом, и различия эти в очень малой степени вызваны бегством от стилистического однообразия цитирования. Говоря словами М. Бахтина, мы видим у Ахматовой «целый ряд полускрытых и скрытых слов разной степени чуждости»7, в основе их различения лежит степень отчужденности или степень освоения-усвоения чужого текста. Чужие освоенные — «свои-чужие», вечно живущие, творчески обновляющиеся в новых контекстах, и чужие инертные, мертвые слова, «слова-мумии»8.

Итак, «свои-чужие» и чужие «слова-мумии». Все дело, думается, в том, что, несмотря на очень большой массив самого разного цитирования, несмотря на насыщенность аллюзиями, перекличкой и т. п., поэзия Ахматовой не становится книжной, не превращается в перепевы — ни себя самой, ни других. Отчего?

О том, что проблема была осмыслена Ахматовой на очень глубоком уровне творческого сознания, говорят ее «пушкинские штудии». Ахматова считала, что у Пушкина в больших произведениях имеются «сгустки» — испытанные и излюбленные места из других авторов. «Пушкин умеет так хорошо подчинять их себе, что они совершенно сливаются с остальным текстом, он так хорошо прикладывает и сливает эти куски с остальным текстом, что места спайки нельзя найти…»9.

Есть основания думать, что она говорит здесь и о самой себе, что это и ей присущее качество. Во-первых, Ахматова так относилась к Пушкину, что если бы захотела с кем-то отождествиться, то только с ним. Во-вторых, имеется текстуальное совпадение этих слов («…он так хорошо прикладывает и сливает эти куски с остальным текстом, что места спайки нельзя найти») с ее собственным самоанализом («…Читателей поражает, что нигде не видны швы новых заплат…»10.

Вот откуда характерная особенность Поэмы. Исследователи ищут и устанавливают скрытые цитаты, но, по моему убеждению, они не могут быть установлены в принципе, и именно потому, что Ахматова в своем замысле имела установку на «чужое слово», и эта установка — неустранимое свойство Поэмы: «чужое слово» должно оставаться «полускрытым» (по слову Бахтина, а затем и Кралина).

Какова же первая ассоциация, возникающая в связи с «полускрытым»? Наверное, это маска. Скрывая лицо, она скрывает его не совсем или, во всяком случае, показывает лицо в замаскированном виде. А такие лица встречаются чаще всего на маскараде, карнавале.

Между «полускрытым» «чужим словом» и полускрытым лицом есть что-то общее — это сдвиг абсолютного тождества.

Опять предоставим слово М. Бахтину: «Маска, — пишет он, — связана с радостью смен и перевоплощений, с веселой относительностью, с веселым же отрицанием тождества и однозначности, с отрицанием тупого совпадения с самим собой…»11.

Связь игры со словом, и именно карнавальной игры, ощущают и другие исследователи — не случайно же использование цитат и аллюзий в «Вакханалии» Б. Пастернака исследовательница назвала «карнавальной игрой с чужими текстами»12.

Карнавал меж тем — один из архетипов Поэмы Ахматовой.

Как всегда бывает с главными, центральными (в том числе — скрыто центральными) темами, карнавал возникает не в Поэме, а значительно раньше: в одном из ранних стихотворений 1910-х годов, обращенном к В. С. Срезневской, Ахматова внезапно взывает:

Посмотри туда — он начинается,

Наш кроваво-черный карнавал.

«Кровавый» (да еще черный!) карнавал — казалось бы, типично ахматовский оксюморон, столь обычный для ее поэтического сознания. Но ведь нет: оказывается, типичный, но не типично ахматовский, ибо он имеет интереснейшие аналоги. Первым мне вспоминается булгаковский герой, Тальберг, с его «кровавой опереткой» — названием тех самых лет, которые еще не наступили, когда было написано вышеприведенное стихотворение Ахматовой. И автор другой поэмы — А. Блок с его «Двенадцатью», которые, по мнению Дм. Бобышева, суть ряженые, т. к. они идут «грабить етажи», а напускают на себя вид стражей порядка13.

В образе карнавала Блок и Ахматова видели революцию — событие, под сложной социально-политической личиной которого непременно таятся — и непременно до поры до времени — лица и лики иные.

Разные виды этой карнавальности, представленные в культуре, есть и в Поэме Ахматовой: шествие замаскированных гостей Comoedia del’arte (Венеция) с ее героями Пьеро и Коломбиной, Святки («С детства ряженых я боялась»).

Как известно, образы и приемы народной смеховой культуры в связи с творчеством Ф. Рабле исследовал М. Бахтин, ему же принадлежат характеристики существенных элементов смеховой культуры — в частности, карнавала. Стоит присмотреться к ним более внимательно. Определяя суть этого явления, ученый писал: «… карнавал не знает разделения на исполнителей и зрителей. Он не знает рампы даже в зачаточной ее форме»; «Карнавал не созерцают, в нем живут, и живут все, потому что по идее своей он всенароден»14.

Трудно уйти от ощущения, что речь у него идет также и о катастрофе исторической — о революции. Это впечатление усиливается, когда Бахтин разбирает т. н. «пророческую загадку» — своего рода предсказание будущего внутри карнавальной ситуации в романе Ф. Рабле: «Появятся беспокойные люди. Эти беспокойные люди внесут смуту и разъединение между друзьями и родственниками, они разделят всех людей на партии, они вооружат детей против отцов; будет уничтожен всякий порядок, стерты все социальные различия…»15.

Пародийно-травестийное предсказание — это, по-моему, не что иное, как пророчество революции.

Что же такое «чужое слово» для Поэмы Ахматовой? Это не сюжет, не образ. Сказать, что это принцип организации текста, — слишком мало: это скорее принцип организации точек соотнесения, нужных для интертекстации текста.

Чужое слово тесно связано с остальными, поистине архетипическими, базовыми темами и образами Поэмы — карнавалом, зеркалом, «безгеройностью». Помня о том, что сама Ахматова сравнивала свою Поэму с каруселью, хочется добавить, что, может быть, это и есть столбы, опоры, на которых вращается карусель.

Но самое, наверное, примечательное в том, что эти образы могут быть выведены из одного, единого для всех, архетипического образа-символа, правда, уже другого уровня — из «иного». Обращенное на слово, оно порождает «чужое слово», обращенное на героя — героя иного типа. Выше была сделана попытка очертить вчерне проблему «чужого слова» и его связи с некоторыми другими образами Поэмы. Содержание, функции и связи остальных — тема отдельного разговора.

Примечания

1. Найман А. Русская поэма: четыре опыта // Октябрь. 1996. № 8. С. 148. вверх

2. Об этой, главнейшей для «Поэмы без героя», проблеме много написано, но в основном — в плане поиска прототипов ее героев; совершенно в иной плоскости рассматривает эту проблему Г. Р. Ахвердян (см. работу «И кто автор, и кто герой…» в настоящем сборнике).

вверх

3. См. об этом: Сильман Т. И. Синтактико-стилистические особенности местоимений // Вопросы языкознания. 1970. № 4. С. 81-91. вверх

4. См. об этом работу В. В. Короны о поэзии Ахматовой, имеющую выразительный подзаголовок: Корона В. В. Поэзия Анны Ахматовой: Поэтика автовариаций. Екатеринбург, 1999. вверх

5. Кралин М. М. Примечания // Ахматова Анна. Соч.: В 2 т. / Сост. подгот. текста, комм. М. М. Кралина. Т. I. М., 1990. С. 431. вверх

6. Сближение «прозаического» и «чужого», характерное для Ахматовой, отмечает и А. Арьев. См.: Арьев А. «Великолепный мрак чужого сада»: Царское Село в русской поэтической традиции и «Царскосельская ода» Ахматовой // Звезда. 1999. № 6. С. 220-238. вверх

7. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 273. вверх

8. Там же. С. 371. вверх

9. Цит. по: Лукницкая В. Перед тобой земля. Л., 1989. С. 365. вверх

10. Ахматова А. Проза о Поэме // Ахматова Анна. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. I. С. 354. вверх

11. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. Введение (Постановка проблемы) // Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 332. вверх

12. Деринг-Смирнова И. Р. Карнавальная игра с чужими текстами: (К интерпретации поэмы Б. Пастернака «Вакханалия») // Русские пиры (Альманах «Канун». Вып. 3).

СПб., 1998. вверх

13. Бобышев Д. Гости двенадцатого удара: (О сегодняшнем восприятии Блока, Кузмина и Ахматовой) // Звезда. 1998. № 12. С. 215. вверх

14. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 297-298. вверх

15. Там же. С. 261-262. вверх