Антон Чехов — это магическое имя для театральных (а сегодня — уже для балетных) сцен мира. В каждом сезоне в разных парадах ставят Чехова — его драматургию, прозу. Чехов, будучи театральным автором, нашел путь к экрану. «Дама с собачкой» И. Хейфица произвела на мировое художественное сообщество неизгладимое впечатление. Федерико Феллини, несколько раз пересмотрев фильм, пригласил к себе в гости А. Баталова, исполнителя роли Гурова и буквально «ощупывал» его, не веря в реальность существования актера, так воплотившего Чехова.
«Дядя Ваня» А. Чехова — спектакль, возникший наряду с другими пьесами этого автора в постановке К. С. Станиславского (1899г.), полoжил начало одному из великих театров мира — МХТ. Тот же Чехов, его эстетика заставила великого режиссера создать новую технологию актерского творчества — знаменитую «систему», или «Метод», как ее именуют и активно используют американские актеры, кинозвезды, режиссеры.
Товстоногов мог бы сказать, что в его чеховских спектаклях нет ни маленьких ролей, ни маленьких актеров. Все — крупные. Право выйти на чеховские подмостки влечет за собой обязанность сыграть любую роль так, чтобы зрители ею залюбовались и заинтересовались, чтобы они соотнесли всякую сценическую судьбу со своей собственной и задумались: достойно ли живут?
Вопрос о достойной жизненной позиции возникает во всех, без единого исключения, работах Товстоногова, но особенно настоятельно, неотвязно, можно сказать, вопрос этот раздается в его чеховских спектаклях. В своей работе я рассмотрю постановку Товстоногова по пьесе «Дядя Ваня».
Драматургический анализ пьесы
В своем творчестве Антон Павлович Чехов неоднократно изображал людей-тружеников, создателей материальных и духовных ценностей, с одной стороны, и тех, кто паразитируют на них, духовно опустошенных прожигателей жизни — с другой. Этой же теме посвящена и его пьеса «Дядя Ваня», имеющая подзаголовок: «Сцены из деревенской жизни».
В «Дяде Ване» Чехов опять фиксирует скрытое задержанное страдающее недовольство жизнью, которое глухо томит (его героев) каждого под поверхностью общего ровного быта. В фокусе пьесы — ужас жизни для тех, кто осознал ненужность и пустоту своей жизни, когда она уже прожита, когда уже самим возрастом наглухо отрезываются какие бы то ни было возможности, перспективы и мечты о радостях, которые в своё время могли бы быть испытаны. Здесь у персонажей с самого начала нет новых перспектив, нет целей, нет действий с определённо осознанным конечным волеустремлением, нет борьбы не только в смысле борьбы переживаемой друг с другом, но и в смысле преодоления каких бы то ни было препятствий ради достижения какого-то нового в перспективе освобождающего положения. Остаётся только голый ужас созерцания западни, в какой человек оказался и откуда уже выхода нет.
Жажда жизни ( о Чехове)
... -лучистым взглядом и деликатнейшим Антоном Павловичем Чеховым из телеспектакля «Насмешливое мое счастье». ... Антон Павлович, бывали ли вы злым?» «Думаю, он ответил бы «Да», - помолчав, сказал Яковлев. Злой Чехов. Моему привычно-любящему сознанию трудно даже на письме ... жизни детей Павла Чехова был не очень детским, вернее вообще не детским. Это был почти каторжный трудовой режим. Лавочка Павла Чехова ...
В пьесе используется кольцевая композиция: окончание произведения как бы возвращает нас к его началу. Напомним авторскую ремарку в конце первого действия: «Телегин бьет по струнам и играет польку; Мария Васильевна что-то записывает на полях брошюры». А вот как заканчивается последнее, четвертое действие: «Телегин тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях брошюры; Марина вяжет чулок». Ситуация полностью совпадает, и это, конечно же, не случайность.
Что изменится в жизни Сони, дяди Вани, Астрова после отъезда профессора Серебрякова с его молодой женой? Дядя Ваня говорит Серебрякову в конце: «Ты будешь аккуратно получать то же, что получал и раньше. Все будет по-старому».
Грустная, безысходная концовка. Нет выхода. И в исследованиях о творчестве Чехова привычной стала мысль о том, будто драматург призывал отбросить всякие иллюзии, потому что «все равно жизнь посмеется над вами». Поэтому часто осуждаются и Астров, и Войницкий, и Соня за то, что они будто бы примиряются с «этой пошлой рабьей жизнью». В великолепном заключительном монологе Сони некоторые исследователи усматривают проповедь безропотного труда, который становится источником для паразитической жизни Серебрякова. Однако очень мало внимания обращается на важнейшую мысль Чехова о необходимости для каждого человека осмыслить свою жизнь, найти свое место в ней, задуматься о будущем…
Да, жизнь безжалостна, разрушаются мечты, исчезают надежды… И дело не просто в конкретных обстоятельствах жизни чеховских героев. Чехов не примитивный бытописатель; он озабочен проблемами общечеловеческого значения. Разрушается природа, разрушается человеческое сообщество; происходит, по словам доктора Астрова, «вырождение от косности, от невежества, от полнейшего отсутствия самосознания…». Что остается делать людям? Понимать страшную опасность, когда «человек, чтобы спасти остатки жизни, чтобы сберечь своих детей, инстинктивно, бессознательно хватается за все, чем только можно утолить голод, согреться, разрушает все, не думая о завтрашнем дне…».
Смысл чеховского творчества вообще и «дяди Вани» в частности заключается в постоянном призыве: надо все время думать о будущем, о своей ответственности перед ним, думать о завтрашнем дне…
Для Астрова, например, забота о лесах — это возможность оставить о себе след на земле, сделать что-то для потомков — ведь леса растут медленно… «…Когда я слышу, как шумит молодой лес, посаженный моими руками,— говорит Астров,— я сознаю, что климат немножко и в моей власти, и, что если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я. Когда я сажаю березку и потом вижу, как она зеленеет и качается от ветра, душа моя наполняется гордостью…»
Особенность героев Чехова-драматурга в том, что все они — обычные люди. Ни один из них не может претендовать на звание героя своего времени. У каждого из них есть свои слабости, и каждый из них в той или иной степени погружен в рутину повседневной жизни. Почти все они несчастные люди, разочаровавшиеся, неудовлетворенные своей жизнью. Главная тема пьесы А. П. Чехова «Дядя Ваня» — также тема скромного, маленького человека-труженика, напрасно прожитой жизни. Иван Петрович Войницкий, главный герой « Дяди Вани », всю свою жизнь принес в жертву профессору Серебрякову, который когда-то был его идеалом.
Анализ пьесы Чехова «Дядя Ваня»
... жизнью. Заботясь об этом ничтожестве, дядя Ваня не помнил о себе. С развитием сюжета отношения действующих лиц перепутываются. Дядя Ваня безответно любит Елену Андреевну, которая неравнодушна к Астрову. Астров ... Сони и дяди Вани к прежним делам и заботам. В финале Чехову через ... жизни раскрыть трагизм её повседневности. Чехов делает основой драматургии художественную правду, простоту изображения жизни ...
Лучшие представители интеллигенции показаны Чеховым страдающими. Но и Астров, и Войницкий, и Соня — ищущие люди, пытающиеся бороться. Своим страданием они отвергают пошлое и некрасивое счастье сытых, они способны на жертвенный подвиг. Войницкого оттеняет Астров. В нём также живёт сознание своей ненужности, пустоты и безрадостно нудно прожитой жизни. В отличие от Войницкого, Астров не теряет самообладания. Осознание непоправимости своего положения в нём более прочное и уже как бы отстоявшееся. Здравый смысл его не покидает.
Таким образом, вся пьеса Чехова пронизана чувством горечи за убогую и бесцельно прожитую жизнь. Дядя Ваня и Соня думали, что служат великому ученому. Они не только управляли имением и высылали деньги, они и переписывали рукописи профессора. И вот горькое прозрение: жизнь отдана бездарному чудовищу, бесчеловечному эгоисту. Гибнет жизнь и пропадает красота. Астров говорит об истреблении лесов — и эта тема звучит в унисон с темой бесплодности служения «избранным». Елена Андреевна — красивая хищница, разрушившая возможную любовь Сони и Астрова. Они с профессором уезжают, не утратив своего самодовольства и так ничего и не поняв. И все-таки в финале звучит музыка надежды — надежды на светлую жизнь, которой по-настоящему достойны все, кто честно трудится.
Все ситуации и столкновения людей Чехов раскрывает в пьесе так, чтоб острее показать отсутствие закономерности, единства, связи (отсюда и определение жанра пьесы «Дяди Вани» как «сцен»).
Отказываясь от занимательности, Чехов стремился дать в пьесе более выпукло обобщающее представление о современной жизни, об ее определяющем содержании. Не создавая цепи логически вытекающих одно из другого событий, он раскрывал жизнь в ее глубоко скрытых пластах, отдающихся на поверхности глухими, случайными и неожиданными для самих «действующих» лиц толчками: выстрел дяди Вани, отъезд Серебряковых, случайные объяснения, неожиданные ссоры. Таким образом, в композиции и в жанре «Дяди Вани» оказалась более ясно отраженной сама неразумная современная жизнь с ее взбалмошной капризной «логикой».
Природа входит в сознание зрителя, организуя настроение и его и героев. Чехов постоянно обращает к ней действующих лиц своей пьесы: «Вот собирается гроза… Вот прошел дождь, и все освежилось… Вот уже сентябрь. Утром было пасмурно, а теперь солнце». Чехов таким образом заставляет зрителя мысленно выйти за пределы усадьбы Серебрякова, увидеть не только кусочек аллеи сада, но и весь сад, и, в перспективе, образцовый питомник Астрова, и лесничество, и всю природу этого края, и русские леса, реки, поля. Пейзаж в «Дяде Ване», как и в других произведениях Чехова, помогает уяснить основную проблему пьесы: красота, богатство, целесообразность, гуманизм мира (в возможности) и уродство, бескрылость, ограниченность, нищета социальной действительности.
«Неблагополучно в этом доме» — один из настойчивых мотивов пьесы. Нет согласованности, гармонии, нет и счастья. Любовь или отсутствует, или она не разделена (Соня — Астров), или неудачна (Войницкий — Елена Андреевна; Елена Андреевна — Астров).
Событие, как основная структурная единица сценической жизни
... Событийная структура пьесы Понятие события в режиссуре Событие - основная структурная единица сценической жизни, неделимая частичка действенного процесса. ... Событие - основная структурная единица сценической жизни, неделимый атом действенного процесса. Действие - основной закон драматургии. Определим бытовые понятия события: СОБЫТИЕ - поступок. СОБЫТИЕ - происшествие, определяемое поступок. СОБЫТИЕ ...
Каждый человек живет своим строем чувств, не понимая другого, или лишь на короткие мгновения испытывая контакт с другим, а большей частью оставаясь глубоко чуждым ему.
Эта отчужденность людей друг от друга обнажается Чеховым-психологом в диалогах действующих лиц, особенно наглядно раскрывается в сцене (оставшейся без изменений) объяснения Сони и Елены Андреевны. Обе чуткие, тонкие и умные женщины, размягченные и освеженные только что прошедшей грозой, мирятся и высказывают друг другу сокровенные чувства и переживания. Они достигают как будто бы полного единодушия и взаимопонимания, но именно в момент наибольшего внешнего контакта обнаруживается расщепленность, параллельный, чуждый и даже бестактный по отношению к другой ряд чувств и мыслей. Так, Елена Андреевна, выслушав признание Сони, тотчас забывает о нем, задумываясь о своей судьбе. Она, быть может, впервые высказывает вслух то, что постоянно мучило ее: «Собственно говоря, Соня, если вдуматься, то я очень, очень несчастна … Нет мне счастья на этом свете. Нет». Это глубоко интимное признание Елены Андреевны прерывается смехом Сони (она уже потеряла связи с собеседницей и живет в мире своих переживаний): «Я так счастлива … счастлива». Чехов лаконично завершает эту сцену словом «нельзя», расширяющим созданное уже представление об отчужденности людей: это Серебряков, которому дела нет до чувства двух молодых женщин, запрещает Елене Андреевне играть.
В этом же направлении раскрытия взаимного непонимания, отчужденности изменяет Чехов сцену в III акте. Серебряков собирает всех, чтобы решить «общий вопрос» — о судьбе имения. И это «обсуждение» приводит к полному разброду, несогласованности, взаимным оскорблениям, чуть ли не к убийству. Каждый приходит к «семейному совету» с каким-нибудь своим, доминирующим над всем чувством и страданием: Войницкий с сознанием напрасно прожитой жизни и с острой болью: он только что был случайным свидетелем объяснения Елены Андреевны с Астровым. Елена Андреевна приходит в повышенно-нервном, спутанном состоянии, со смутным, все крепнущим желанием «уехать отсюда скорее»; Соня — с только что осознанной потерей надежды на личное счастье.
Фильм А. Кончаловского (1971год)
Актерский состав: Иннокентий Смоктуновский (Иван Петрович Войницкий), Ирина Мирошниченко (Елена Андреевна Серебрякова), Сергей Бондарчук (Михаил Львович Астров), Ирина Купченко (Соня), Ирина Анисимова-Вульф (Мария Васильевна Войницкая), Владимир Зельдин (Александр Владимирович Серебряков).
Создавая фильм «Дядя Ваня», Андрей Кончаловский ставил перед собой задачу максимально сохранить стиль и приблизиться к оригинальному содержанию произведения. Время событий не подвергается изменению, драма разворачивается в провинции, где люди, по обычаю, живут размеренной, скучной жизнью, которая со временем становится бесцельной и напрасно прожитой.
Андрей Кончаловский воссоздает меланхолию Чехова невероятно удручающей, просто парализует зрителя оцепенением. Все в атмосфере фильма попадает под это: медлительность движений, повторяющиеся моменты тишины, торжественность актерской игры. Безысходность звучит и в словах прекрасной Сони, как символ невозможности обрести счастье здесь, на этой земле: Соня: «Мы, дядя Ваня, будем жить, будем терпеливо сносить испытания, какие пошлет нам судьба; мы покорно умрем и там, за гробом, мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и Бог сжалится над нами. Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах… Мы отдохнем!»
Новаторство драматургии Чехова
... наиболее полно реализовалась чеховская концепция жизни, особое ее ощущение и понимание. Успех Чехова – драматурга в значительной мере был подготовлен рядом характерных особенностей его художественного метода, ... театров Лондона, Парижа, Вены, театрах скандинавских стран. За этот период пьесы Чехова «Вишневый сад», «Дядя Ваня», «Чайка» ставились в Нью-Йорке на Бродвее. В последние десятилетия Чехов ...
История создания фильма. Лето 1970 года. Андрей Кончаловский идет по улице Горького и встречает Иннокентия Смоктуновского, с которым они были хорошими друзьями. Зашли в кафе «Мороженое». — Давай сделаем что-нибудь вместе, — спросил Кончаловский. — Давай! Можно «Дядю Ваню»… Выпили шампанского. Кончаловский вышел из кафе, пошел в Госкино. Сказал, что будет ставить Чехова. «Замечательно», — ответили в Госкино. Единственное, что потребовали — не искалечить пьесу. Съемки проходили легко. Сценарий Михалков-Кончаловский написал за две недели. Согласился Сергей Бондарчук на роль Астрова. На роль Серебрякова режиссер пригласил прославленного Бориса Бабочкина. Начали репетировать. Михалков-Кончаловский пишет: «Я по ходу дела пытался ему что-то деликатно подсказывать — со всем почтением к его таланту и возрасту. «Молодой человек, — отрубил он. — Вы мне не подсвистывайте. Я со свиста не играю. Я сам». На этом наша совместная работа кончилась. Роль Серебрякова досталась Зельдину, замечательному артисту и очаровательной личности». Роль Елены Сергеевны дали Ирине Мирошниченко, хотя художественный совет был против. А вот на Соню долго никого не могли найти. Начали снимать молодую актрису из Ленинграда. Но ее непрофессионализм бросался в глаза. Пришлось Кончаловскому просить Купченко: «Ира, выручай!» Это была большая удача. Один из критиков точно заметил: «Ирина Купченко — не просто молодая актриса огромного обаяния и глубочайшей правды — в ее творчестве различимо поистине драгоценное качество: пересечение актерского дара с личными человеческими данными, которые мысленно мы соединяем с представлениями о высшей духовной красоте».
В фильме нет столь обычных для постановок пьес Чехова расслабленных, вялых, безвольных людей. Даже Войницкий, дядя Ваня, необыкновенно активен. Добрый, безобидный, стеснительный, он доходит до того, что стреляет в профессора, которого до недавних пор считал чуть ли не выдающимся талантом.
Изумительному Смоктуновскому сильно облегчает задачу исполнение роли профессора Серебрякова В. Зельдиным. С полным совершенством изображен самовлюбленный и бездарный, недалекий, пошлый человек, претендующий на право быть учителем жизни. Чего стоит такая поразительная деталь, найденная Кончаловским: профессор настолько убежден в неприкосновенности своей личности, что сразу после произведенного в него выстрела начинает небрежно листать какие-то ноты, желая занять время, пока другие будут волноваться и хлопотать по поводу случившегося.
В то время Михалков-Кончаловский находился под большим впечатлением от Ингмара Бергмана, и «Дядя Ваня» — в большой степени дань этому влиянию. Особенно его удивляло, насколько по-театральному шведский режиссер пользуется светом. Только что свет был реальный и вдруг из дневного стал ночным. Этот прием Михалков-Кончаловский успешно использовал в «Дяде Ване». Когда Елена Андреевна и Соня стоят, обнявшись, свет необъяснимо начинает гаснуть, и вместо лиц на экране — два силуэта.
Эпистолярный жанр на примере переписки А.П. Чехова
... думою, что их осталось только два" [16. С.22]. Эпистолярный жанр дает богатый материал для изучения индивидуального стиля Чехова. Перечитывая письмо Антона Павловича, удивляешься, что даже сегодня ... 21. С.421]. эпистолярный жанр чехов письмо Все выше изложенное определяет актуальн ость р оботы. Учитывая это, мы посчитали нужным обратиться к эпистолярному наследию А.П. Чехова. Письма писателя, личные ...
Фильм снимали на двух типах пленки: цветном «Кодаке» и черно-белой пленке. Одного «Кодака» не хватило. Советская пленка «Совколор» давала жуткий зеленый цвет! Позже критики давали художественное обоснование для перехода цветного изображения в черно-белое. На съемках был конфликт с Сергеем Бондарчуком, который считал, что Астров должен выглядеть аристократично. Сшил в Италии роскошный костюм. А Кончаловский видел Астрова человеком опустившимся, в мятом пиджаке. После съемок Бондарчук пошел в ЦК и донес, что Андрей Кончаловский снял антирусский, античеховский фильм. Спустя много лет Сергей Бондарчук признался: «Дурак был. Картина-то получилась хорошая!»
По совету Элема Климова сочинять музыку для картины был приглашен Альфред Шнитке. Композитор написал замечательную токкату, под которую в прологе идут сменяющие друг друга фотографии: пустая бесплодная земля, выгоревший лес, развалившиеся грязные избы; бабы, впряженные в бурлацкую бечеву; голодные дети, холерные гробы — царская Россия, униженная, измученная своей нищетой. Кстати, среди них есть и снимок царя, что в те времена было крамолой. Были и фотографии, отразившие революционные события и экологические беды страны — уже Чехов провидчески писал: «Русские леса трещат под топором». И даже была фотография доктора, сидящего у постели больного тифом: профилем доктор очень походил на Чехова.
«Поскольку пьеса открывается медленными, тягучими сценами, с долгими паузами, я подумал, что хорошо было бы задать картине мощное ритмическое начало, — замечает Михалков-Кончаловский. — Россия была деятельным, активным, полным внутренних противоречий организмом — неурожаи, голод, волнения, зреющая ненависть низов, обманчивое благополучие верхов. Я решил в начале картины погрузить зрителя в этот мир, бурлящий событиями, и только потом привести его в сонную усадьбу Войницких с ее медленными дремотными ритмами».
Этот монтажный кусок родился, когда картина уже сложилась. На музыку пролога режиссер наложил шумы, гимн «Боже, царя храни», польку, колокола, пытаясь подчеркнуть сумбурность, хаотичность мира, окружающего островок, где живут герои.
Фильм частично цветной, частично черно-белый. Андрей Кончаловский привёз цветную плёнку «Кодак» на свои деньги из Парижа, однако её не хватило, а советская цветная пленка была недостаточно качественной. Впоследствии переход цветного изображения в черно-белое был расценен некоторыми критиками как художественный приём.
Это драма русских провинциалов, считающих, что жизнь их не состоялась, растрачена понапрасну. Для дяди Вани это ощущение усугубляется неразделенной любовью к женщине, которую судьба на короткое время забросила в захолустное поместье, где герой и его племянница десятилетиями работают, едва сводя концы с концами. Это кошмар повседневной — «социальной» — жизни, открывающейся в фотографиях, то газетных, то перебираемых доктором Астровым: дети-жертвы очередного голода в Поволжье, олень, подстреленный на охоте государем-императором Николаем Александровичем (и взгляды у них одинаковы), и за кадром — музыка Альфреда Шнитке, больше напоминающая лихорадочное биение пульса. Может быть, ключ картины — в той бесстрастно-констатирующей интонации, с какой говорит Астров бьющемуся в истерике Войницкому: «Наше положение — твое и мое — безнадежно». И в финальном кадре, следующем после знаменитого монолога Сони насчет неба в алмазах, камера проплывает над землей, освещенной холодным закатным солнцем, и земля наглухо скована льдом. И, кажется, единственное спасение — отрешиться от всяких надежд и принять безнадежность с поднятой головой…
Образ врачей в произведениях А.П.Чехова
... анализа образа доктора в произведениях Чехова. Я думаю, что в жизни чеховских героев-врачей можно найти сходство, что и хочу сделать, рассмотрев такие произведения, как «Попрыгунья», «Палата № 6», «Дядя Ваня» и ... потерей веры в медицину и лишением иллюзии о том, что можно изменить положение народа. Чехов по-разному показывает близость врача к смерти и отношение к ней. Астров говорит ...
Чехов: говорил: «На сцене люди обедают, пьют чай, а в это время рушатся их судьбы». Скучающие герои на фоне деревенской жизни не означает скучные — они страдают, любят, смеются и плачут, и если это волнует зрителя, значит, спектакль состоялся.
В одном из интервью Кончаловский сказал, что Чехова, как любого великого писателя, можно интерпретировать настолько по-разному, что не определишь, что правильно. В одном из писем он действительно написал: «Вы спрашиваете, чего не хватает русскому человеку? Русскому человеку не хватает желания хотеть».
Описывая свой собственный опыт работы с чеховским текстом, Кончаловский признавался: «Я тогда и я сейчас — два разных человека. Кино снимал молодой человек, увлеченный Бергманом. Сейчас я другой. У меня другое отношение к жизни, к себе, к Чехову и его персонажам. Тогда я снимал фильм о героях, талантливых людях. Думаю, что тот мой «Дядя Ваня» был ближе к Станиславскому и к его восприятию Чехова. Сегодня я ставлю спектакль о простых людях, которые иногда думают о себе не то, что они есть на самом деле».
Театральная постановка 21 апреля 1982 года
Премьера спектакля состоялась 21 апреля 1982г.
Репетиции спектакля проходили с 21 января 1982 года. Распределение ролей:
Серебряков — Е. Лебедев
Елена Андреевна — Л. Малеванная
Соня — Т. Шестакова
Войницкая Мария Васильевна — М. Призван-Соколова
Войницкий Иван Петрович — О. Басилашвили
Астров Михаил Львович — К. Лавров
Телегин Илья Ильич — Н. Трофимов
Марина, старая няня — З. Шарко
Работник — Б. Сапегин, Е. Чудаков
Оформление Э. Кочергина. Художник по костюмам — И. Габай. Музыкальное оформление С. Розенцвейга.
Когда Товстоногов приступил к работе над пьесой, он ясно определил, что попытается прочесть пьесу Чехова непредвзято, но в то же время не будет «самоцельно искать нечто внешне новое, не пойдет за теми режиссерами, которые во имя своего самовыражения стремятся во что бы то ни стало осовременить чеховскую пьесу, пренебрегая любовью Чехова к своим героям, чеховским настроением и глубиной проникновения в душу человека». На репетициях спектакля была выражена такая мысль, что «Дядя Ваня всегда вызывал сочувствие, а профессора часто играли бездушным эгоистом — и только, забывая о его драме, весьма серьезной. Конечно, он не злодей, он тоже ищет почву под ногами, но ищет эгоистически, не думая о других, даже самых близких людях. Не ломая Чехова, ничего ему не навязывая, мы должны определить, в чем каждый из героев прав, а в чем ошибается. Это касается всех, и дяди Вани тоже. При этом нельзя забывать о том, что каждый тут обвиняет не только других, но и себя».
Центральная сцена первого акта — встреча Елены и Астрова. Здесь, по существу, завязка пьесы. В конце акта зритель должен понять: Елена влюбилась. Первый акт в этой пьесе многие считают бездейственным, но Товстоногов так не считал. Внешне ничего не происходит, но внутренних, душевных событий много, и главное событие — Елена влюбилась. Это должен понять зритель.
По драматургии Чехова
... с мезонином»,«Палата№6»другие. В 1897 – 1899 годах Чехов создает пьесы «Дядя Ваня», «Три сестры». А. П. Чехов был писателем – новатором в области драматургии. В жизни Чехова – драматурга большое ... значение имел Московский Художественный театр, созданный в 1898 году. Рождение этого театра связано с постановкой пьесы Чехова «Чайка». Образ ...
Астров, по мнению режиссера, очень близок к Чехову. Он долго молчит, а потом, когда его что-то по-настоящему взволнует, начинается всплеск. В монологе о лесах в первом акте он в первый раз открылся для Елены в новом качестве.
Сцена за столом, где Войницкий ругает профессора. И ругает мелко, нехорошо. Товстоногов считает важным показать, что с самого начала у Войницкого внутри все кипит. И вот происходит взрыв. Каждый новый аргумент, каждая новая тема распаляют его больше и больше. В результате надо выйти к вопросу: «За что?» За что Серебрякову все, а ему ничего? Раскрывая душу Астрову, выходит на зрительный зал. Это должно было быть глобально. Постепенно брюзжание переходило в принципиальный разоблачительный монолог. И вдруг как открытие: «Да, завидую». Тут чисто чеховский психологический эффект: человек мелок в своем брюзжании, говорит о пустяках, и вдруг раскрывается такая пронзительная человечность, такая искренность, что у нас появляется огромное сочувствие к этому человеку и такая боль за него! В этом секрет образа дяди Вани.
Конечно, режиссер понимал, что гроза в пьесе не случайна, у Чехова вообще нет ничего случайного. Все нарастает в душах людей. Важен монолог дяди Вани, все его чувства обострены из-за грозы. Подстегнутый выпивкой, он предельно искренен здесь, и плачет, и не боится сентиментальности, даже пошловатой мечты о том, как Елена проснулась бы в его объятиях от грозы, если бы она была его женой. Все это — со слезами, с искренним желанием рассказать всем о своем отчаянии. Когда он говорит с Соней о том, что она напомнила ему покойную сестру, он вообще на грани истерики и уходит, чтобы не впасть в эту истерику при Соне.
Сцена, где Соня объясняется с Еленой — одна из ключевых в пьесе. У Сони столь высоки моральные устои, что она твердо уверена: изменить мужу невозможно. Она понимает, что так думает и Елена, поэтому Елене можно довериться. Когда Астров говорит Елене «хитрая», «хищница», она вдруг осознает, что невольно разоблачила себя. Она будто увидела себя глазами Астрова в эту минуту. Она растеряна, сил на сопротивление у нее нет, и она взрывается эмоционально. Сцена с Соней должна быть очень острой. В ней Товстоногов хотел задать самый высокий градус предстоящего события — сейчас что-то произойдет! Елена не видит выхода из этого существования, и вдруг выход находится — поговорить с Астровым! Пусть о Соне, но это выход! Надвигается перспектива зимы здесь, в деревне, — это очень страшно. Не просто скука, а конец жизни, смерть.
Главное в сцене с Соней — тема таланта, в связи с Астровым. Елена говорит об этом широко, убежденно, и не столько Соне, сколько себе самой. А потом задумалась о себе и трезво оценила: а я — «эпизодическое лицо».
А в конце второго акта Товстоногов хотел, чтобы звучала музыка, которая как бы живет в Елене. Та музыка, которую она собиралась играть. Она внутри Елены, в ее воображении. И зрители ее услышали.
Соня просила Елену Андреевну: «Сыграй что-нибудь». Та посылала Соню узнать, не обеспокоит ли музыка Серебрякова. Соня уходила, и в коротенькой чеховской паузе Товстоногов создавал свой собственный, длительный, чисто режиссерский этюд: Елена Андреевна — Л. Малеванная садилась за рояль, не касаясь руками клавиш, и вдруг в сценическом пространстве, будто просачиваясь сквозь щели, зияющие в стенах Кочергина, печально раздавались аккорды знакомого романса: «Нет, только тот, кто знал свиданья жажду…» Елена Андреевна молчала, не двигалась, за нее и о ней без слов говорила, нарастая, высвобождаясь и все смелее взмывая ввысь, волнующая мелодия Чайковского. Но вот Соня вернулась, коротко произнесла «нельзя», и мелодия разом оборвалась, будто ей шею свернули.
Новаторство Чехова-драматурга
... той поры, пока это не начинает ей надоедать. Астров, дядя Ваня, Елена Андреевна существуют до поры до времени вместе, ... серостью и обыденностью, впереди многие, многие безрадостные дни. Чехов-драматург стремился раскрыть в людях стремление к новой ... драматургии, в развитии театрального искусства. Судьба драматического наследия Чехова связана с возникновением и становлением Московского Художественного ...
Таких средств сценической выразительности традиция не знала. И конечно же, несовместимы с традицией, совершенно неприемлемы для нее те мизансцены Товстоногова, когда собеседники просто-напросто не замечают третьих лиц, присутствующих при их разговоре, когда диалог ведется как бы через головы этих третьих лиц, их игнорируя, условно вынося их «за скобки» действия. (Именно так дядя Ваня в первом акте объясняется в любви Елене Андреевне, не видя ни меланхолично тренькающего на гитаре Вафлю, ни Марию Васильевну , погруженную в чтение очередной ученой брошюры.)
Товстоногов хотел выстроить логику поведения профессора так: профессор не холодный эгоист, а старый человек, который полагает, что нашел выход для всех сразу. Должно быть ясно, считал режиссер, что для Войницкого предложение профессора — трагедия. Но вот что важно в игре Басилашвили: как ни жалок его дядя Ваня, мы чувствуем, все это было: была красота, был талант, была недюжинная сила. Несчастный человек, дядя Ваня отнюдь не выглядит в спектакле Товстоногова человеком ничтожным. Напротив, он вызывает живейшую симпатию, ему сострадаешь, ему сочувствуешь.
Затеянная режиссером в третьем (по Чехову) акте игра с букетом восхитительно традиционно и представляет собой настоящее торжество комедийной театральности в самый неподходящий, однако, момент — в апогее драмы. Войницкий вошел с охапкой дивных темно-пунцовых роз, предназначенных Елене Андреевне, увидел Елену Андреевну в объятиях Астрова и застыл у притолоки в долгой немой паузе. Потом он растерянно бросил розы на стол и без сил опустился в кресло. Через мгновение появился торжественный, намеренный всех осчастливить своей великолепной идеей Серебряков воззрился на букет, нисколько не сомневаясь, что цветы приготовлены для него, привычным жестом популярного лектора благодарно взял эти розы и начал речь. Когда дядя Ваня понял, о чем Серебряков говорит, куда клонит, когда дядя Ваня в ярости выбежал из комнаты, вернулся с пистолетом и принялся палить в Серебрякова — Серебряков заслонялся от выстрелов его розами… С грохотом разбилась вдребезги ваза, в которую угодила пуля, а Серебряков — тот даже не успел испугаться. Еще одна долгая пауза фиксировала комическое недоумение Серебрякова, озадаченно остановившегося с розами в руке, и трагическое бессилие дяди Вани, вопрошающего себя: «О, что я делаю! Что я делаю!» Такое дерзкое вторжение юмора в сердцевину драмы, в кризисную ее кульминацию, конечно, коварно подготовлено Чеховым. Но организовано рукой режиссера-виртуоза, чьи пальцы быстро и легко летят над клавиатурой текста.
Теория Астрова о том, что все вокруг чудаки, Войницкому еще не понятна. Ему просто стыдно. В его памяти всплывает вся дикая сцена с выстрелом, его «Бац!». Огромное впечатление на Войницкого производят слова Астрова о безнадежности их положения. До конца спектакля он уже будет жить в этом ключе. Обреченность, надеяться не на что. На том и кончается спектакль. Последние «судороги» — морфий и прочее — это все «шлейф» третьего акта.
Вафля и Няня. Они оба поняли, насколько их жизнь зависит от решения других людей. У Вафли после разговора о продаже дома возникла острая тема приживала, он представил себе свою судьбу. Горечь от сознания полной зависимости от других. А у няни главное обстоятельство — «миновало, слава богу», все будет по-старому, вот уедут гости, и можно будет вернуться к лапше. Лапша для нее — символ нормальной жизни.
Последнее, четвертое действие особенно важно. Как будто все вернулось в то же положение, что и до приезда профессорской семьи. Можно жить по-старому, ведь жили как-то столько лет. Но все изменилось. Жить по-старому уже нельзя, все кончилось.
Насколько решительно отказывается от всяких надежд Астров, настолько же цепко, слабеющей рукой держится за свои иллюзии Соня . Ее вера в Астрова и в возможность счастья, однако, уже едва жива, и трудно сказать, чего она больше страшится: мучительной неизвестности или окончательной ясности. Астров же относится к ней покровительственно и ласково, может, вдруг развеселившись, напялить на Сонину головку свою шляпу, может покровительственно обнять ее за плечи и в обнимку с Соней уйти со сцены, но в этой его братской теплоте, в этой его амикошонской небрежности нет ни грана того чувства, которого Соня ждет. Когда и к Соне приходит отрезвляющая ясность, когда Соня понимает, что и ее жизнь загублена, тогда…
Это происходит в самом конце, за три-четыре реплики до финального занавеса, и это может произойти только в товстоноговском спектакле. Медленно, старательно, аккуратно (будто актриса знать не знает и знать не хочет, что пьеса кончается) Соня натягивает нарукавники до локтей, натягивает, накрепко замуровывая себя в прозу, наотрез отказываясь от всякой поэзии. Знаменитые слова: «Что же делать, надо жить» — она произносит с той же сухой и трезвой интонацией, которая слышалась в разговоре Астрова с дядей Ваней. Она говорит об ангелах, о небе в алмазах и о том, что она «верует, верует», навсегда простившись с последней надеждой на земное счастье. Соня хоронит и себя, и дядю Ваню, слова ее — как отходная молитва. Но в ее отчаянии больше нет страха. Отчаяние — безбоязненно.
Прощания здесь — прощания навсегда. Астров один, может быть, осознает это. Он простился с Еленой, теперь прощается с этим домом, с дядей Ваней, со своим столом, с Соней. Он теряет все. Долгое, долгое прощание. Будет работать, будет делать все, что делал до сих пор, пока не сопьется окончательно. А это для него неизбежно.
После слов Астрова: «Наше положение безнадежно» — у дяди Вани возникает «зона молчания», он уже ничего не скажет, он понимает свое положение, понимает, что жизнь, по существу, кончилась, и прощается со своими надеждами. Если раньше он искал виноватых в своей судьбе, то теперь он погружен в себя самого и пытается понять, в чем его вина. Это свойственно русским интеллигентам — самоосуждение и горечь бесконечная… Войницкий будет выполнять свой долг, он надел нарукавники, он снова погрузился в мелочные подсчеты, в будничный труд, не приносящий ни радости, ни надежды, и так будет жить до конца дней своих. Кончились порывы, нелепые выстрелы, не попадающие в цель.
Киноверсия спектакля Товстоногова
Этот знаменитый спектакль БДТ был перенесен на пленку в достаточно нетрадиционной манере. Фактически это телефильм, снятый по спектаклю, и не в театральных декорациях, а на натуре. В старинном особняке разворачивается классическая чеховская трагедия русского интеллигента… В «Дяде Ване» чеховские люди и чеховские души держат трудный экзамен: на разрыв. Они застигнуты в кризисный момент гибели ложной веры. Все то, ради чего они страдали, выбивались из сил, жертвовали молодостью, внезапно утратило смысл, обесценилось. Там, где им виделась святая истина, обнаружилась наглая ложь. Надо начинать жизнь заново, с нуля.
В фильме, как и в спектакле, сыгранном на сцене БДТ, звучит музыка П.И.Чайковского.
В киноверсии спектакля был немного изменен актерский состав, Т. Шестакову
Л. Малеванную заменили Наталья Данилова и Татьяна Бедова. Но в любом случае, благодаря тому, что спектакль был перенесен на пленку, у нас есть великолепная возможность оценить талант режиссера и потрясающую игру актеров. Средства выразительности, которые используются в кино и которых нет в театре, позволяют нам еще больше в этом убедиться. Это и очень точные крупные планы и внутренние монологи героев, когда актер «говорит» только глазами, но мы слышим то, что думает в этот момент его персонаж.
В фильме, как и в спектакле, мы впервые повстречались не с Иваном Петровичем Войницким, а с дядей Ваней. А. Л. Вишневский в раннем МХТ, потом, много позднее, Б. Г. Добронравов, М. Ф. Романов и даже А. А. Попов — все вели эту роль сильно, импозантно, с романтическим одушевлением. Домашнее, фамильярное «дядя Ваня» не вязалось с их героями. О. Басилашвили начисто лишает дядю Ваню внешней значительности, статности, силы. Напротив, с первого выхода в его агрессивной раздражительности, нервозной вскидчивости, срывающемся голосе заметна слабость. «Героика с него снята, — писала Р. Беньяш, — безжалостно содрана, тогда как все будничное и даже смешное отчеркнуто, выделено, показано крупным планом». Вполне приличный костюм на дяде Ване висит мешком, пышный, старательно вывязанный галстук болтается тряпкой, движения дерганые, походка быстра, но как-то неуверенна, красивое лицо то и дело передергивает болезненная гримаска. Пьеса застает дядю Ваню в момент, когда он уже догадался, что жизнь не задалась, пропала, что он «глупо обманут». Все прежние исполнители искали момент прозрения Войницкого в тексте пьесы, прозрение вдруг осеняло их разум во втором или третьем акте (с точки зрения «традиционной театральности» это, конечно, гораздо выгоднее), Товстоногов же предположил, и вполне обоснованно, что дядя Ваня осознал собственное фиаско до того, как началась пьеса. Поэтому Басилашвили играет человека изношенного: красота померкла, талант выдохся, силы растрачены, щегольство превратилось в неряшество. Душа сжалась, скорчилась, надежд никаких нет, и пылкая любовь к Елене Андреевне — та самая соломинка, за которую хватается утопающий.
«Дядя Ваня» — одна из самых известных и популярных пьес А.П.Чехова. Непривычно строго и жестко анализирует Товстоногов поступки героев пьес А. П. Чехова, в том числе и героев пьесы «Дядя Ваня», открывая «своего» Чехова, резко отличающегося от известных постановок режиссеров-современников. В отличие от многих современных режиссеров, он не пошел за теми режиссерами, которые во имя своего самовыражения стремятся во что бы то ни стало «осовременить чеховскую пьесу, пренебрегая любовью Чехова к своим героям, чеховским настроением и глубиной проникновения в душу человека».
«Малая троянская война» в доме дяди Вани
(«Дядя Ваня» в постановке Льва Додина в МДТ)
«Дядя Ваня» имеет славную сценическую историю. Знаменитые роли в «Дяде Ване» сыграли в МХТ: К. Станиславский — Астров, Б. Добронравов — Войницкий (дядя Ваня), Елена Андреевна — А.Тарасова В кинопостановке А. Кончаловского «Дядя Ваня» заглавную роль сыграл великий И. Смоктуновский. Да и в Питере помнят, как замечательно играл Войницкого Олег Басилашвили, а Астрова — Кирилл Лавров. Как верно заметит на репетиции «Дяди Вани» Лев Додин (неоднократно обращавшийся к чеховской драматургии), Чехова воплощали выдаюшиеся, крупные актеры театра. А они «всегда играют жутко отдельно». Это и понятно: каждый великий актер— неповторимая, уникальная личность.
Л. Додин, учитывая предложенную Чеховым равновеликость героев (нет самых главных, все — часть общей жизни), создал сценический ансамбль в «Дяде Ване», спаянный общим домом.
У него не оказалось выдающихся актеров. Но у него свой «театр-дом», коллектив, команда единомышленников. Всем миром они обсуждают роли, происходящие в спектакле события, участвуют в судьбе театра. Свидетельство тому — новая книга Л. Долина с записями репетиций. Эти теснота общения, открытость, искренность и справедливость в суждениях также свойственны персонажам Чехова. В спектакле все это адекватно выражено. Здесь умеют юморить, подтрунивать друг над другом, говорить колкости («красивый пушистый хорек» — Астров говорит Елене Андреевне прямо в глаза).
При всей невеселости, грустности ситуации спектакль светел, полон жизни и воздуха. В дом Войнкцких-Серебряковых входишь как к себе домой. В одной рецензии на спектакль под названием «Просто люди» выражена суть режиссерского замысла. Да, это просто люди — и Войницкий — С. Курышев, и Астров — П. Семак, и Соня — Е. Калинина, и Серебряков — И. Иванов, и Елена Андреевна — К. Раппопорт…
У «просто людей» жизненные драмы похожи на драмы великих людей. Особенно если обычный ход жизни резко нарушен.
Профессора Серебрякова (И. Иванов), на которого все домочадцы молились, отправляют в отставку, и он приезжает с женой в имение. Лев Додин дерзко снимает штамп с роли Серебрякова. Обычно его играли как этакого бездарного желчного старикана, которого убирают с почетной должности. И он с молодой женой сваливается как снег на голову в имение. Нудит, всем мешает. Его презирают. Ем у завидуют — ишь какую молодую красавицу-женy отхватил. Именно Елена Андреевна вызывает шок и прилив нерастраченных чувств самого дяди Вани и его друга, сельского врача Астрова.
В спектакле Л. Додина Серебряков вовсе не старик. Ему где-то за 50. По нашим меркам — мужчина а расцвете сил. И «ушли» его в отставку, может быть, и не потому, что он устарел и стал бездарен. Ведь раньше все близкие и особенно дядя Ваня восторгались его учеными трудами. С кафедры можно слететь по разным причинам, от человека не всегда зависящим. Он переживает настоящую драму, чувствуя нахлынувшую враждебность окружающих. Вечно зябнет (кстати, точное наблюдение врача Чехова — это признак скачков давления крови от нервного напряжения).
А тут еще жена (К. Раппопорт) в открытую крутит роман с Астровым. Не стыдится прямо в его присутствии броситься Астрову на шею (сцена прощания) с объятиями и поцелуями… Серебряков — И. Иванов каменеет («Хоть бы провалиться мне на этом месте — говорит его фигура»).
Где тут кодекс дворянской чести? Втоптан в грязь. И в спектакле честь нашей героини Елены Андреевны отброшена, как шелуха, и дана воля чувствам. Пусть это будет еще одним ударом по Серебрякову. Она присоединяется к общему его неприятию. Актриса это играет с вызовом, не скрывая цинизма, по-современному. Он окончательно понимает, что он здесь чужой (по нему будет стрелять дядя Ваня и промахнется).
Серебряков уедет из имения навсегда. Ему хватит мужества и благородства, чтобы простить Войницкого, забыть жуткие сцены и с достоинством проститься со всеми.
Воистину «Сюда я больше не ездок…»
Поверженный кумир — это больше, чем драма. Кому тяжелей: Серебрякову или всем его родственникам, бывшим поклонникам его таланта? Но что же случилось сними?.. Еще десяток лет тому назад во время приезда Серебрякова с женой все ходили на цыпочках, считая его ученые занятия священнодействием. А сейчас он для них и гроша ломаного не стоит. Теперь можно кинуть сапог в стенку его комнаты. Они создали из него кумира, жертвуя всем, собой. А идеал рухнул. Но, как известно, вторая заповедь Божья звучит: «Не сотвори себе кумира… не поклоняйся и не служи им». Значит, грешили. Да, крах иллюзий мучителен. Но он и очищение, катарсис, чтобы продолжить жизнь правильнее и мудрее, не ставя ложных целей. Но «просто люди» в таких случаях вину возводят не на себя, а на рухнувшего кумира. Для А. Чехова освобождение от иллюзии — как излечение от болезни. Но и Войницкий — Курышев и Астров — Семак, как замечает Додин, «пытаются обогнать ушедший поезд, потому что бежали-то за поездом не тем… А эту жизнь надо доживать, потому что другой не дано…»
Режиссеру удается создать на сцене сложную картину душевного и эмоционального разброда героев спектакля. Л. Додин подробно выстраивает эволюцию душевного и эмоционального крушения иллюзий обитателей дома Войницкого-Сереорякoва. Ею следствием становится разбушевавшаяся малая «троянекая война» из-за красавицы Елены. В ней звучат и пародийные ноты, потому что «мужчины-завоеватели» под изрядным градусом алкоголя. Тут и писталет пускается в ход, но мимо!
Как верно комментирует этот поступок героя Лев Додин: «А дядя Ваня, который готов эту жизнь расстрелять и не может, потому что нельзя расстрелять то, что было…»
Упокоение после бури — возвращение к прозе жизни, будням, делу к работе, которая лечит и ведет по проложенной колее жизни. Мудрая Соня (Калинина) проигрывает заключительный аккорд: «Будем жить, будем долго жить, и наконец умрем». Надежда? Справедливость? В ином мире. Там нас оценят. Там отдохнем. «И увидим и небо в алмазах».
Удивительно вторит режиссерскому замыслу сценография в спектакле. У художника Д. Боровского выше места действия, всей человеческой суеты возникает картина земного рая — поля, стога сена, тишина. Образ природной гармонии, которая контрастирует с дисгармонией человеческих отношений.
Спектакль Л. Додина — яркое проявление живого театра. Он притягивает. Он будет долго жить на сцене. По заслугам увенчан многими российскими наградами. Достойно представляет Театр Европы.
Заключение
Освободившись от мороки фальшивых идей, перечеркнув прежние жизненные планы, избавившись от радужной, но фальшивой пелены мнимых идеалов, чеховские люди, какими видит их Товстоногов, радостей от жизни больше не ждут и все-таки не сдаются. Они смотрят со сцены глазами, полными слез, но снисхождения не просят и в утешении не нуждаются. Они знают: надо жить и теперь, когда кажется, что жизнь кончилась. Пусть в обозримом пространстве их бытия не осталось никаких конкретных надежд, все равно, сохраняя достоинство и присутствие духа, они останутся причастны к будущему, к другим временам, к тем, кто сегодня глядит на них из темноты зрительного зала или с другой стороны телевизионного экрана.
Список использованной литературы
[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/referat/dyadya-vanya-chehov-2/
1. Ермилов В. «Дядя Ваня», материалы и исследования. — М.: Всероссийское театральное общество, 1948.
2. Катышева Д. Н. Петербургские сезоны. Начало 21 века. (Драма. Балет).
— СПб.: СПбГУП, 2014 — 200с.
3. Мусский И. А. 100 великих отечественных кинофильмов. — М.: «Вече», 2005.
4. Товстоногов Г. А. Зеркало сцены: В 2 кн. / Сост. Ю. С. Рыбаков. 2-е изд. доп. и испр. — М.: Искусство, 1984. Кн. 1. О профессии режиссера. 303 с.
5. Товстоногов Г. А. Зеркало сцены: В 2 кн. / Сост. Ю. С. Рыбаков. 2-е изд. доп. и испр. — М.: Искусство, 1984. Кн. 2. Статьи, записи репетиций. 367 с.
6. Юзовский Ю. «Дядя Ваня» // Юзовский Ю. О театре и драматургии. — М., 1982. Т.2.
7. http://www.timeout.ru/journal/feature/7054/
