Бурятская народная музыкальная культура

Реферат

бурятский песня фольклор поэзия

Истоки бурятской музыкальной культуры восходят к периоду этнокультурного формирования монголоязычных племен. Она формировалась в тесном контакте с музыкой других регионов — Центральной Азии, Южной Сибири и Дальнего Востока — и состоит из совокупности музыкальных традиций многих этносов, проживающих на этой обширной территории, то есть генетически родственна музыке монголов, тувинцев, эвенков, калмыков и других представителей алтайской этноязыковой семьи.

Искусство этих племен было искусством устной традиции. В многочисленных легендах и преданиях нашла отражение вера народа в могущественную силу музыкального искусства. С древних времен пение и музицирование составляли важную часть народного быта бурят. Многие древние виды бурятской музыки связаны с охотничьей и скотоводческой практикой (игра на дудках-манках, заклинание овцематки), с обрядами поклонения тэнгри (небесным божествам) и духам предков, обрядами шаманизма (шаманские призывания).

1. Виды жанров

К XVII в. определился жанровый облик бурятской песни, ее основные виды: культовые, календарно-производственные, семейно-бытовые, эпические, исторические, хороводные песни. Уже в ту отдаленную эпоху происходит формирование типично бурятских интонационных оборотов. Национальное мелодическое своеобразие бурятского музыкального фольклора связано прежде всего с тем, что его ладовой основой является ангемитонная пентатоника (бесполутоновое пятизвучие).

Ангемитонная пентатоника встречается в народной музыке не только бурят, но и многих других народов Востока — монголов, китайцев, вьетнамцев, татар, башкир, а среди европейских этносов — шотландцев и ирландцев. Есть пентатоника и у некоторых народов Африки и Северной Америки. На пентатонику как на основу опирается музыкальное мышление почти трети современного человечества.

Конечно национальное своеобразие каждой из упомянутых музыкальных культур зависит не только от ангемитонного пентатонического звукоряда, но и от комплекса характерных интонаций, которые и определяют национальный колорит. Так, для мелодики бурятского песенного фольклора характерны различные варианты трихордных попевок, квартовые и квинтовые ходы, типичен затактовый квартовый ход, несвойственный, например, монгольскому, татарскому и башкирскому мелосу.

В бурятской народной музыке преобладает одноголосно-монодический склад с элементами бурдонного многоголосия. Распространена традиция индивидуального песнетворчества по различным поводам (приветственные, величальные песни).

8 стр., 3733 слов

Творческий проект по музыке «Музыкальная сказка» (5 класс)

... сказок, где музыка или музыкальные инструменты играют ключевые роли, проанализировать их; 3)определить роль музыки в каждой из прочитанных сказок; 4)найти в интернете советы и правила для сочинения сказок; 5) сочинить музыкальную сказку; ... музыкальной сказки, представление её в виде презентации. Глава 1. История создания сказок о музыке и музыкантах. От древности до наших дней. 1.1. Сказки о музыке ...

Бурятские народные песни имеют куплетную форму.

Если для распевных лирико-эпических и застольных песен характерны напевно-речевое интонирование, широкий диапазон, богатая орнаментика (микроинтервалика), метроритмическая свобода и отсутствие периодической акцентики, то в лирических бытовых и хороводных песнях подчеркивается четкая метрическая и ритмическая пульсация, определенность мелодических очертаний. В традиционной музыке бурят преобладает сольное музицирование, иногда с инструментальным сопровождением, распространены также и хоровые танцевальные композиции.

Бурятской музыкальной культуре свойственны также локальные различия соответственно географическим и этническим зонам (предбайкальский регион — западные буряты, забайкальский регион — восточные буряты).

Так, например, для восточно-бурятских песен характерны большой диапазон, широкие интервальные ходы, полный 5-ступенный звукоряд; а в западно-бурятских песнях преобладают узкообъемные лады (ангемитоника), вариантно-попевочное строение, их отличают прихотливость ритмики, обилие орнаментики.

Бурятские песни отличает лаконизм текста, сжатый поэтический текст. Постоянным стилистическим приемом остается вертикальная аллитерация стиха — по бурятской терминологии толгой холболго — «соединение голов» (начал).

В ней — основа соединения стихов всей строфы, своего рода ключ к запоминанию:

Ундэр уулын оройдо

Уюун шулуун эрдэни,

Ундан суугээ хухуулhэн

Урин эжымни эрдэни

На вершине высокой горы

Бирюза-камень драгоценный,

Молоком меня вскормившая

Ласковая мама драгоценная

(Фролова. 2000. С. 66).

Бурятские лирические песни выработали традиционную поэтику, излюбленным приемом которой является психологический параллелизм. Широкое применение его обусловлено спецификой содержания — наличием с одной стороны образов символических из мира природы и, с другой, — образов человеческих. В песнях, построенных по принципу параллелизма, всегда вначале дается природная, символическая картина, а затем следует картина-образ из человеческой жизни. Причем, первая, символическая картина всегда выполняет функцию эмоционального вступления, способствует усилению выразительности второй «человеческой» картины, в которой раскрывается основное содержание, выражаются конкретные мысли и чувства героя:

Хухы яагааб гэхэдэ?

Хурээ дээгуур донгодоно,

Хубуун яагааб гэхэдэ?

Наадан дээрээ донгодоно

Что делает кукушка?

На заборе кукует,

Что делает молодец?

В хороводе поет

(Фролова. 2002. С. 98).

2. Музыкальные интрументы

В культуре древних бурят инструментальная музыка, как самостоятельный вид искусства, практически отсутствовала. Большинство музыкальных инструментов служили в бурятском музыкально-поэтическом творчестве в основном аккомпанирующим инструментом.

С древних времен и до наших дней наиболее распространенным в практике народного музицирования является струнный смычковый инструмент хур. Игра на струнных смычковых инструментах соответствует восточному идеалу музицирования, в основе которого лежит вокальное одноголосие, высокоразвитое искусство импровизации, богатая нюансами мелодика и ассимиляция инструментальной музыки с пением. При игре хур держат вертикально, опирая на колени. В прежние времена хур был двухструнным, чаще квинтовой настройки, его четырехугольной формы корпус делался из кожи или дерева. Хур чаще всего применялся как инструмент, на котором певец аккомпанировал себе. Это традиционный инструмент улигершина — певца-сказителя. Но встречались и различные наигрыши на хуре, в том числе и инструментальные пьесы изобразительного характера, включавшиеся в улигерное повествование. Так, в старинном улигере о сиротке-верблюжонке есть инструментальные фрагменты, изображающие плач верблюжонка, рычание тигра, ржание лошади.

На современном хуре четыре струны, настроенные по квинтам. Четырехугольный корпус изготавливается из дерева. Разработаны и вошли в обиход четыре разновидности хура — сопрано, альт, тенор и бас. Из них наиболее яркой является альтовая модификация, привлекающая мягкой звучностью. В оркестре бурятских народных инструментов хур является ведущим инструментом, в народном быту по-прежнему практикуется унисонное сопровождение голоса хуром.

Разновидностью хура является хучир, отличающийся формой корпуса-резонатора и, как следствие, тембром, который имеет серебристый оттенок.

Чанза (шанза) — трехструнный щипковый инструмент, имеющий своеобразный, дребезжащий тембр. В Бурятию пришел из Монголии. Одна струна — мелодическая, жильная, остальные — бурдонирующие, стальные, строй кварто-квинтовый. Оригинален внешний вид чанзы — длинная шейка с большими колками соединена с плоским овальным корпусом-резонатором, обтянутым кожей. Чанза также была подвергнута реконструкции — добавлена четвертая струна, разработано несколько разновидностей инструмента (аналогично семейству хуров) В оркестре чанзам чаще всего поручаются функции аккомпанемента.

Иочин — струнный щипковый инструмент, напоминающий славянские гусли. Этот инструмент под различными названиями и с определенными конструкторскими отличиями известен у многих народов как Востока, так и Запада. Он имеет деревянный трапециевидный корпус, на котором натянуты струны. Звук извлекается посредством удара о струны палочками (деревянными, тростниковыми, бамбуковыми) с утолщением на концах. Современный реконструированный иочин снабжен клавиатурой. В музыкальной практике иочин используется как оркестровый и ансамблевый инструмент.

Лимба — старинный деревянный духовой инструмент типа поперечной флейты. Инструмент представляет собой бамбуковую трубку, закрытую в верхнем торце деревянной пробкой. Звук лимбы очень сильный, пронзительный. Из старинных инструментов можно извлекать пять звуков ангемитонной гаммы. Современная лимба, усовершенствованная в 1930-е годы, имеет хроматический звукоряд.

Бишхур — деревянный духовой инструмент типа гобоя. Старинный бишхур способен издавать пять звуков бесполутонового ряда, реконструированный — хроматический звукоряд.

Сур — деревянный духовой инструмент типа продольной флейты, напоминающий по тембру лимбу, но звучащий несколько мягче. Имеет сигарообразную форму. Настроен по ангемитонному звукоряду в объеме до двух октав. Сур распространен преимущественно в западных районах Бурятии, в восточных чаще используется лимба. Существует две разновидности этого инструмента: сур-пикколо и сур-прима.

И, наконец, в бурятской народной музыке широко представлены ударные инструменты — барабаны разных размеров, гонги, тарелки. Особый интерес представляют дынчики — небольшие медные диски, нанизанные на металлический стержень и при ударе палочкой издающие нежный вибрирующий звук. Своеобразен и инструмент дамара — барабан, обтянутый с одной стороны кожей, по которой при встряхивании инструмента ударяют кожаные шарики, прикрепленные на веревочках к корпусу дамары.

3. Фольклор

Песенный фольклор бурят делится на две большие группы: обрядовые и необрядовые песни. В цикл обрядовых песен входят календарно-производственные, культовые и семейно-бытовые песни. А к необрядовой народно-песенной поэзии относятся эпические, исторические и лирические произведения.

Обрядовые песни. К календарно-производственным песням относятся древнейшие виды обрядовых песен, которые были связаны с охотничьим, скотоводческим, а позднее с земледельческим бытом бурят. Песни сопровождали исполнение обрядов, которые способствовали удачной охоте, размножению домашнего скота и плодородию. Охотничьи песни (ангуушадай дуун) отражали мировоззрение патриархально-родового общества охотничьих племен. Они возникли на заре истории бурятского народа, когда охота на диких животных была основным занятием и важным источником пищи древних бурят. Охотничьи песни первоначально были связаны с магией и заклинаниями. Перед началом охотничьего сезона совершался обряд поклонения покровителю охоты — владыке лесов Высокому Белому нойону (Ойн эзэн Ута Сагаан нойон).

В охотничьем коллективе всегда были улигершин и певец. Каждый вечер рапсод рассказывал улигеры, певец исполнял песни о знаменитых охотниках. Здесь же совершались обряды жертвоприношения хозяину леса и тайги, который, по представлениям охотников, невидимо присутствовал, угощался и наслаждался песнями и улигерами.

Г.-Д. Нацов так описывает архаичный обычай бурят-охотников, связанный с добычей медведя: убив медведя и разделав его тушу, прежде чем вернуться домой, охотники втыкали в землю палку длиной в аршин и вешали на нее череп с челюстью и атлантом (первым шейным позвонком), направив передней частью (хушуу) в сторону, где убили медведя. «Царственный отец («Хаан баабай») нашей горы, встретившись и подружившись с нами, садитесь на своего коня — харагана (кустарник карагана) и отправляйтесь спокойно к себе на гору», — так напевая, мужчины стоя провожали медведя.

С переходом к полукочевому скотоводческому образу ведения хозяйства у бурят сформировались специфические обряды, которые также не обходились без песен. Особый самобытный жанр устного народного творчества, связанный со скотоводческой деятельностью, составляет тээгэ — род песенного заклинания овцематки. Само слово тээгэ не имеет определенного смыслового значения. Исполняется заклинание исключительно женщинами и лишь в тех случаях, когда овца не принимает своего новорожденного ягненка. У тээгэ устойчивый стихотворный текст есть только для начала, а дальше он импровизируется исполнительницами. В некоторых районах тээгэ исполняется без стихотворного текста, на одном слове «тээгэ, тээгэ…». Напев «тээгэ» отличается от других жанров древнебурятского музыкального фольклора своей мелодичностью. Нежная и напевная мелодия тээгэ вполне устойчива и с незначительными изменениями исполняется повсеместно.

С древних времен и по сей день летней порой проводится календарный обрядовый праздник — Сурхарбан, устраиваемый после весенне-полевых работ, перед началом сенокоса. Национальный праздник включал три основных вида состязаний — борьбу, скачки и стрельбу из лука. Они издревле были обязательным компонентом жертвоприношений и молений на родовых культовых местах бурят и монголов. «Родовые шаманистические жертвоприношения (тайлган), а позже ламаизированные обряды (обоо) завершались, как правило, спортивными массовыми состязаниями, играми и гуляньем». На них исполнялись песни-прославления коня-победителя, лучших борцов и метких стрелков (соло дуудалга).

Хвалебные гимны имели свою специфику в каждом аймаке. Прославления забайкальских бурят обычно состояли из трех частей. В первой части восхвалялись представители духовенства. Она состояла из высокопарных буддийских терминов. Во второй части называлась местная знать: тайша, нойоны, родовые сайты, царские чиновники. Селенгинские (южные) буряты упоминали также атаманов станиц. Третья часть — основная. В ней воспевается лошадь-победительница. Предбайкальские буряты прославляют не только победившую лошадь, но и лучших борцов и стрелков. Прославления у предбайкальских бурят исполняются напевно, а у забайкальских — речитативно, в быстром темпе — скороговоркой.

4. Песни

К культовым песням относятся следующие жанры: шаманские песнопения, песни ай дон и песни сэгээн зугаа, генетически восходящие к древним обрядам поклонения стихийным явлениям природы, тэнгри, хозяевам местностей, духам предков. Отличительной чертой данного вида является ритуальное брызганье специальными напитками (кумысом или молочной водкой) во время исполнения указанных песен.

Песни ай дон в фольклоре западных бурят считаются самыми древними по происхождению. Исполнение этих песен было связано с обрядностью культа плодородия, являясь обязательным компонентом обрядовой системы белого шаманства, и посвящалось верховному богу-громовержцу Айа. Это были песни-призывания бога Айа, песни-заклинания счастья, богатства и благополучия. Этот жанр имеет разные названия: зэргын дуун (песни ряда), хаахиргаан дуун (призывные песни), убгэдэй архиин дуун (застольные песни стариков), ай дон дуун (песни аи дон).

Песни аи дон отличаются от песен других жанров хоровым исполнением людьми старшего возраста. Начинал и вел песню запевала. «Их мелодии и форма исполнения отличаются протяжностью и антифонным хоровым повтором каждой песенной строки вслед за певцом-запевалой, в результате чего образуется гетерофонноеhttp://irkipedia.ru/content/buryatskaya_narodnaya_muzykalnaya_kultura — _ftn2 многоголосие. Каждый песенный стих начинался с протяжного рефрена «ай-ээ-э» и им же завершался», — так описывает Д.С. Дугаров исполнение песен ай дон. Исполнение песен-призываний чередовалось брызганьем водки и ее ритуальным распитием. В качестве предмета жертвоприношения выступала молочная водка или другой вид алкогольного напитка, специально приготовленный для этого обряда. Основной регион бытования песен ай дон — западные районы Бурятии. Однако сейчас, когда сам обряд возлияния божествам давно утрачен, песни ай дон исполняются стариками во время застолья.

Термин сэгээн дуун для обозначения бурятских бытовых песен был введен старейшим фольклористом С.П. Балдаевым, который называет их песнями западных бурят об их происхождении и расселении. Слово сэгээ означает «кумыс». Кумысные возлияния и ритуальное распитие в честь предков и духов-покровителей были широко распространены среди кочевников Центральной Азии еще со времен древних гуннов. Исходя из этого, можно предположить, что песни жанра сэгээн дуун являются остатками древнего обрядового песнопения, посвященного весенним празднествам родовых кумысных жертвоприношений. Эти песни исполнялись стариками, «которые чинно сидя вокруг деревянного жбана, наполненного молочной водкой, вели между собой неторопливые и нескончаемые беседы, прерываемые исполнением песен сэгээн дуун». Это старинные протяжные, обильно орнаментированные застольные песни, песни-величания. Поэтические тексты этих песен отличаются степенностью, глубиной идейного содержания, философскими раздумьями — в них воспеваются родные кочевья, окружающая природа, родственники и гости. Позже, с прекращением производства кумыса и ритуальных возлияний, термин сэгээн дуун утратил свое прежнее значение и эти песни стали исполняться во время застолья.

В ходе исторического развития жанры могут отрываться от первоначальных функциональных основ и приобретать новые связи, но при этом они сохраняют генетические связи, которые отражают реальные процессы формирования одних жанров путем выделения из других, более архаичных, либо путем восприятия и переработки их отдельных элементов. Так, с исчезновением древнего обряда поклонения богу-громовержцу Айа в виде исполнения песен ай дон и жертвоприношения ритуальными напитками, утратило свое первоначальное значение исполнение самих песен ай дон. Также, в связи с прекращением производства кумыса, исчез обряд ритуальных кумысных возлияний и обрядового исполнения песен «сэгээн зугаа». По теории Э. Тайлора, обряд жертвоприношения эволюционирует от совершенно реального акта до формальной церемонии: по-настоящему ценная жертва сменяется все более дешевыми предметами, пока, наконец, не заменяется вовсе какими-либо символами. Древние обряды исполнения песен ай дон и сэгээн зугаа в честь божеств свелись к подношению сэржэма — кропления первой нетронутой части водки или «белой» (молочной) пищи с одновременным вербальным обращением к богам. После этого начинается празднество и поются застольные песни (архиин дуун) с пожеланием счастья и благополучия участникам застолья. Таким образом, произошел процесс угасания прежних жанров и выделения из них жанра застольных песен архиин дуун. Отличительной особенностью застольных песен является их импровизационный характер. На каждом празднестве сочинялись новые, индивидуальные песни архиин дуун. Но за время бытования сформировался особый поэтический словарь, словосочетания и определения, типичные для застольных песен.

Семейно-бытовые песни включают в себя жанры, которые сопровождают обряды, сопутствующие жизни семьи от рождения человека до его кончины: рождение ребенка (милаангууд), обряд захоронения последа (тоонто тахиха), обряд укладывания в люльку (ообэйдэ оруулха), свадебный обряд (турэ хурим), похоронный обряд, на котором исполняли песни, называемые шаналахын дуун (досл. — скорбные, печальные песни).

Старинная бурятская свадьба состояла из комплекса различных обрядов. Исключительное разнообразие обрядов обусловили жанровое богатство песенных циклов, сопровождающих свадьбу. По содержанию и последовательности исполнения обрядов и церемоний в свадебном обряде можно выделить три этапа: досвадебные, свадебные и послесвадебные. Следует отметить, что каждый этап свадьбы обязательно сопровождался обрядами жертвоприношения местным божествам, покровителям рода. К досвадебным обрядам относятся: сговор (hуралта), сватовство (худа оролсохо), уплата калыма (hаал хургэхэ) и девичник (басаганай наадан), которые сопровождались угощением и, соответственно, исполнением обрядовых песен. Это песни сватов при сговоре, сватовстве («худанадай дуун»), песни, исполняющиеся на проводах невесты (басаганай наадан, туудэгшын наадан), песни-наказы невесте (захяа дуун, уудэни дуун).

Девичник или проводы невесты, который проходил в доме родителей невесты, был наиболее многолюдным празднеством и отмечался особенно пышно. Молодежь плясала, устраивала игры, пела песни: грустные песни невесты, песни-наказы, веселые хороводные песни. В цикл собственно свадебных песен входят: песни передового свадебного поезда (туруушын дуун) и встречающих их (угтамжын дуун), песни свадебного пира (мунгалгын дуун, бэhэлигэй дуун, нааданай дуун), песни-проводы гостей. К песням свадебного обряда относятся также «песни крестца» (уусын дуун) и «песни т??лэя» (т??лэй — специально приготовленная баранья голова без нижней челюсти, подносимая наиболее почетным гостям), которые исполняются на свадебном пиру. Свадебный обряд и песни могут варьироваться в каждом районе, улусе.

Необрядовые песни. Жанры исторических песен (туухын дуун) составили песни разных эпох о различных исторических деятелях и событиях. В них отразились наиболее важные и переломные моменты истории бурят. На формирование исторических песен огромное воздействие оказали жанры исторической прозы — предания и устные рассказы, в основе которых лежат конкретные факты общественно-политической жизни народа. Реальные события, ставшие содержанием исторических песен, прошли поэтическую обработку в рамках фольклорных традиций. Образцы исторических песен представляют собой сочетание рассказа и песни. Прозаическая часть содержит описание основных этапов жизненного пути героя, а в песне передается его душевное состояние. По тематическому принципу и времени создания исторические песни можно объединить в следующие циклы: песни о Гэнэн хутакте и Сухэр нойоне отражают события из жизни бурят XVII столетия, когда территория Бурятии была населена разрозненными бурятскими племенами, отстаивавшими свою независимость в борьбе с феодальной Монголией. Песни о Гэнэн хутакте и Сухэр нойоне имели распространение на довольно обширной территории по обе стороны Байкала, но в большей степени, в западных районах Бурятии. Цикл песен о С. Рагузинском представляет следующий этап в эволюции исторической поэзии бурят. Они имеют величальный характер. Проведение русско-китайской границы вызвало необходимость создания пограничной службы. Многие представители бурятских родов несли службу по охране границы. Песни бурят-казаков воссоздают разные события, рисуют солдатскую службу, передают настроения и думы людей, оторванных от дома. Песни цикла о Шилдэ занги (занги — до 1728 г. — титул главы рода у бурят; впоследствии обозначал звание начальника караула) созданы в форме монолога, содержащего рассказ героя о себе, о своих поступках и переживаниях. Они бытуют у бурят почти повсеместно, независимо от племенной принадлежности. Все известные записи песен о Шоно баторе говорят о локальном — западно-бурятском характере бытования, так же как песни о Бабжа Барас баторе бытуют только у восточных бурят. Песни о Шудармане были распространены в разных местностях Бурятии и Монголии. Они не имеют динамичного сюжета и, как правило, изображают этапные моменты из жизни героя и размышления о нем.

К бытовым лирическим песням или так называемым «обычным песням» хори-буряты (восточные) относят песни, которые по бурятской народной терминологии называются домог дуун (рассказ-песня), юрын дуун (обычная песня), богони дуун (короткая песня).

С древнейших времен и до настоящего времени они являются наиболее многочисленными и широко распространенными песнями. Для песен этого типа характерны небольшие поэтические тексты, состоящие из двух-трех четверостиший. В отличие от протяжных песен они обычно не содержат в себе глубоких обобщений. Для значительной части таких песен необязательно прикрепление текста к напеву. При определении особенностей содержания лирических песен следует иметь в виду, что лирическая поэзия существенно отличается от эпической. Если в эпических произведениях главное место занимают сюжет и отражаемые в образах явления и события, то основное назначение лирических песен — выражать мысли, чувства и настроения, вызванные этими жизненными явлениями.

Отдельную группу (так называемую «словесно-музыкально-кинетическую») образуют песни, сопровождаемые какими-либо движениями. Обрядовые песни представлены следующими жанрами хороводных песен: древний хоровод нэрьелгэ, круговой хороводный танец еохор, а также песни сопровождающие танцы: хурын наадан (танец тетеревов), houp наадан (глухариный танец), дэрбэ-эшэн (букв.: — размахивать руками) и др. Для ранних стадий развития общества были характерны тотемические танцы — подражания птицам и животным, содержащие реалии скотоводческого быта и охотничьих промыслов. Каждый танец сопровождался специальной песней. Танец, будучи одним из древнейших проявлений народного творчества, являлся неотъемлемым компонентом обрядовых действий и заключал в себе соответствующую мифологическую семантику и магические функции.

По материалам исследования Д.С. Дугарова древний хори-бурятский обрядовый хоровод нэрьелгэ связан с культом огня, неба и бога-громовержца. Нэрьеэхэ — в буквальном смысле означает «поднимать шум, греметь». Содержание данного хоровода, его образы и припевные слова имеют генетические связи с древнейшей мифологией и ритуальной символикой родоплеменных культов. «Исполнялся он в следующем порядке: участники хоровода, разделившись на две группы, становились в два ряда друг против друга, лицом к лицу и, взявшись руками за спиной, пели песни хоровода, покачиваясь на одном месте. При этом одна группа (можо) исполняла один куплет, вторая — другой». Характерной чертой исполнения песен нэрьеэна являются возгласы типа нэрьеэл бээри!, hyy-hau! и диалоговая композиция. По мнению С.С. Бардахановой, песни нэрьеэна сопровождали обряды, совершаемые на месте удара молнии. На древнее происхождение нэрьеэна указывает не только текст, но и напев, в котором внутрислоговой распев почти отсутствует, благодаря чему он приближается к речитативу улигерных напевов. Регион бытования этого хоровода — забайкальские степи, в западных районах Бурятии песни нэрьеэна не исполнялись.

5. Улигеры

Основу музыкально-поэтического фольклора бурят составляет героический эпос — улигеры, являющиеся самым древним жанром устного народного творчества. Улигеры — крупные эпические поэмы о народных героях — баторах, в которых преломились мифологические представления и тысячелетняя история, борьба предков бурят со злом и несправедливостью за счастливую, мирную жизнь. Улигеры воплотили в себе многообразные художественные традиции устной поэзии бурят. В общей сложности у бурят насчитывается свыше 200 улигеров, объем каждого из которых составляет от 5000 до 50 000 стихотворных строк. Мелодика улигера отличается речитативностью напева.

В разных местах существовали свои особенности исполнения улигера, связанные с местными сказительскими школами. Исполнение улигера всегда предполагало верность предшествующей традиции и соблюдение точности в воспроизведении унаследованного текста. В музыкальном исполнении бурятского эпоса выделяются три фольклорные традиции: хоринская, унгинская и эхирит-булагатская. Исследователь бурятского фольклора Ц. Жамцарано писал, что «улигер поется с начала до конца, громко и протяжно. Присутствующие подпевают, вторят рапсоду в нужных местах, то есть при встрече (угталга), при остановках (сэйи даралга) и при проводах героев (удэшилгэ)» (Жамцарано. 1913).

В целом указание на громкое и протяжное пение улигера позволяет предположить, что стилистика эпического интонирования в некотором отношении приближалась к песенному стилю ута дуун («длинная (протяжная) песня»).

С изменением общественных и хозяйственно-бытовых отношений утрачивается значение самих улигеров, вследствие чего постепенно исчезает и традиция напевного исполнения. Если у хори-бурят напевное исполнение всего улигера начало предаваться забвению довольно рано, то пение отдельных небольших куплетов — туурэлгэ — сохранялось до 60-х годов XX столетия. Туурэлгэ — по определению Г.О. Туденова — монологи действующих лиц улигера. Причем действующими лицами, наряду с человеком, могут быть и животные — конь, собака и др., а также неодушевленные предметы — стрела, лук и т.п. Туурэлгэ исполняли следующим образом: «улигершин в определенных местах улигера напевно исполнял коротенький куплет, чаще всего непонятного, непереводимого содержания, приблизительно имитирующего звуки, издаваемые животными или предметом, от «лица» которого поется этот куплет. Улигершина поддерживают его «помощники», обычно сидящие рядом с ним, и таким образом коротенькие фразы повторялись 2-3 раза». Вершина эпического творчества бурят — национальный героический эпос «Гэсэр», в 1995 г. отметивший свое тысячелетие.

Носителями и хранителями традиций народного вокального и инструментального исполнительства являлись народные певцы-сказители — улигершины. Улигершин — это одновременно певец, музыкант, композитор и артист. Они выполняли миссию пропагандистов культуры, народных педагогов, историков, философов и мудрых советчиков. Исполнение эпических произведений само по себе тонкое и деликатное дело. Например, бурятский вариант «Гэсэра», состоящий из девяти глав, поется девять вечеров подряд. Это требует от сказителя не только знания текста произведения, творческого мастерства, но и напряжения душевных и физических сил.

Заключение

Таким образом, песенное творчество представляет уникальный пласт традиционной культуры бурятского народа, в изучении которого нужно учитывать эволюционные процессы, реконструкцию обрядовой системы и особенности современной фольклорной практики. Народную песню нельзя ничем заменить, особенно на начальном этапе воспитания учащегося. Многообразие красок произведений народной художественной культуры, яркий музыкальный язык фольклорных напевов дают основание говорить о целесообразности использования фольклорного материала в процессе эстетического воспитания детей. Фольклор как художественная традиция целого народа совмещает в себе отношение двух диалектических взаимосвязанных начал — индивидуального и коллективного. Коллективность в фольклоре выступает как форма проявления традиции: традиция живёт коллективностью, а коллектив объединяется традицией. Для педагогики это имеет принципиальное значение с точки зрения воспитания чувства коллективизма через вживание в традиции своего народа, путём приобщения к коллективным формам песнетворческих занятий. Коллективность в фольклоре как эстетическая категория реализуется в полном слиянии индивидуальности с коллективным творчеством: слияние в одно целое различных индивидуальностей с полным сохранением свободы личности. Искусство фольклора уникально: оно рождается и существует в среде самих творцов и исполнителей. Фольклор помогает раскрытию, раскрепощению личности, проявлению её потенциальных способностей, инициативы. Принцип педагогики, в частности, состоит в передаче устной традиции детям и подросткам. Импровизационная основа народного творчества даёт педагогу исключительные возможности для свободного развития творческих способностей, фантазии детей.

Несмотря на то, что обрядовые песни претерпели изменения, в них сохранилась первозданная чистота мелоса, полно и ярко раскрылись мифология и религия, отразилась тесная связь с ритуалом. Мы должны бережно относиться к культурному наследию прошлого: только опираясь на накопленные человеком знания, можно успешно решать те задачи, которые стоят перед обществом.

Использованная литература

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/referat/buryatskiy-folklor/

1. Дугаров Д.С. Бурятские народные песни. Улан-Удэ, 1964г.

2. Найдаков В. С. Музыкальная культура Бурятии. Улан-Удэ, 1967г.