Паоло Веронезе (1528-1588) появился на свет в 1528 году в квартале Сан Паоло города Вероны, одного из главных городов, входивших тогда в состав Венецианской республики. Художник был пятым сыном в семье Габриеле и Катерины. Сведении о фамилии отца не сохранилось лишь позднее, уже будучи независимым мастером, Паоло станет называть себя Кальяри, возможно, приняв фамилию одного из своих знатных заказчиков. Впервые он подпишется этим именем только в 1555 году, заключая контракт на выполнение алтарного образа «Пала ди Монтаньяна». Отец художника, как о том свидетельствуют старые документы — переписи населения Вероны, был «дробильщиком камней», иначе говоря, каменотесом или скульптором средней руки.
Возможно, благодаря его знакомствам в художественных кругах города, Паоло уже к 1541 году становится членом мастерской Антонио Бадиле, а затем, вместе с Джамбаттистой Дюлотти и Ансельмо Канерой, входит в группу молодых мастеров, пользовавшихся покровительством веронского архитектора Микеле Санмикеле. По свидетельству современника, Джордже Вазари, Санмикеле «относился к Паоло, как к сыночку».
Недавние исследования, посвященные Веронезе, показали, какую важную роль сыграли в его становлении годы, проведенные в родном городе. Веронский опыт, оставив глубокий след в творчестве мастера, во многом определял эстетическую основу его живописной манеры на протяжении долгих лет блестящей карьеры. Уроки Антонио Бадиле, художника, безусловно, способного, однако связанного с традиционными изобразительными принципами, не оказали на Паоло сколько-нибудь существенного воздействия. Даже в первых работах молодого живописца трудно обнаружить заметные следы влияния учителя.
Формирование молодого художника в Вероне в начале XVI века
В начале XVI века художественная жизнь Вероны развивалась самостоятельно и независимо от столицы. Этот город был оживленным художественным центром, где сосуществовали различные направления искусства. Веронские мастера продолжали работать в традициях художественной культуры позднего XV столетия, развивая линию, ведущую от Мантеньи к семье Беллини и Джорджоне. Среди известных веронских представителей этого направления были Джованни Франческо Карото и Антонио Бадиле.
Развитие стиля Паоло Веронезе
Все названные произведения отличают характерный для маньеризма подчеркнутый графизм живописной манеры и замечательная красочная гамма: отчетливая, построенная на противопоставлении светлых тонов, оживленных серебристыми бликами света.
Антонио Вивальди. Жизнь и творчество
... концертов «Времена года». Рождение и детство вивальди барокко соната концерт Антонио Вивальди родился 4 марта 1678 года в Венеции, являвшейся ... концертов (maestro de concerti), в обязанности Вивальди входило сочинение музыки для многочисленных светских и духовных концертов этой ... «Nerone fatto Cesare» («Нерон, ставший Цезарем»). В 1716 году Вивальди по заказу театра Сан-Анджело написал ещё одну оперу ...
Живописные работы Веронезе до 1550 года
У Веронезе сохранилось много живописных работ, созданных до 1550 года, они отмечены типичными маньеристическими чертами. Среди них следует отметить «Обручение Святой Екатерины», написанное в Вероне в 1547 году, в честь бракосочетания Анны делла Торре и Джамбаттисты Пиндемонте. Данная работа находится в частной коллекции в Нью-Йорке.
Алтарный образ «Пала Бевилъаква-Ладзизе» создан Веронезе в 1548 году для капеллы этой семьи в церкви Сан Фермо Маджоре. На сегодняшний день данный образ находится в веронском Музее Кастельвеккьо.
Картина «Крещение», которая изначально была изображена на боковой стене капеллы веронской церкви, находится сейчас в Музее герцога Антона Ульриха в Брауншвейге. Ее датировка — 1548-1549 годы.
Еще одна работа Веронезе, выполненная в то же время, называется «Оплакивание». Заказчиком данной картины был аббат Бернардо Торлиони, а предназначена она была для ризницы церкви монахов ордена Святого Иеронима Санта Мария делла Грация в Вероне. Сейчас же она находится в Музее Кастельвеккьо в Вероне.
Из частной французской коллекции известно полотно «Положение во гроб», ранее располагавшееся в церкви Корпус Домини в Виченце. Это произведение является обобщением художественного опыта Паоло довенецианского периода и было выполнено Веронезе.
На этой стадии стиль Паоло обнаруживает явную зависимость от утонченных произведений маньеристов Эмилии и фресковых росписей Джулио Романо в палаццо Дель Те в Мантуе. К примеру, в «Положении во гроб» грубоватые фигуры с рельефно выделенной мускулатурой соотносятся с образами мантуанских фресок, тогда как элегантная игра складок одеяний, сверкание красок и полные выразительного изящества детали вызывают в памяти изысканные образы Корреджо и Пармиджанино (особо тонко изображена едва намеченная кончиком кисти женская голова в ракурсе слева от Мадонны).
Об искусстве этих художников напоминают также изящно удлиненные, полные динамики фигуры алтарного образа Пала Бевильаква-Ладзизе и драгоценный, сияющий колорит в «Обручении Святой Екатерины». Этот шедевр свидетельствует о том, что уже с самых первых шагов Паоло достигает исключительного технического мастерства.
К началу 1550 года Веронезе — зрелый мастер, готовый к тому, чтобы выйти на великую венецианскую сцену. В 1551 году он пишет картину для алтаря капеллы Джустиниани в церкви Сан Франческо делла Винья, свой вступительный экзамен в городе на лагуне. В этой композиции с изображением «Святого семейства с маленьким Иоанном Крестителем», «Святыми Антонием аббатом и Екатериной» молодой живописец обнаруживает знакомство с реалиями венецианской художественной жизни, используя «цитаты» из алтаря Пезаро в церкви деи Фрари, написанного несколько лет тому назад Тицианом.
Тем не менее в трактовке цвета, еще более оживленного световыми бликами на складках одеяний, в маньеристических изгибах фигур Паоло остается верен своему собственному, уже сложившемуся стилю. Особенно хороша в этой картине фигура Святой Екатерины; обернувшись назад, чтобы увидеть главную группу, расположенную за ее спиной на высоком мраморном постаменте, святая напряженно изогнулась, и, вторя ее сложному движению, эффектно «рассыпаются» складки широкого золотисто-зеленого плаща, редкостного по колористической изысканности.
Соборы и церкви московского Кремля
... ансамбль все древние храмы Московского Кремля. Колокольня считается чудом архитектурного искусства XVI века. История возникновения колокольни уходит в глубину веков. При Иване Калите в 1329 году примерно на ... но с некоторыми элементами архитектуры XIX века. На третьем ярусе звонницы расположена церковь Николая Гастунского, перенесенная сюда в XIX веке с Ивановской площади. Она примечательна ...
Исследование фресок виллы Соранцо в Тревилле
Изучение искусства фресок виллы Соранцо в Тревилле представляет особый интерес в контексте творчества Паоло Веронезе. Работа художника над украшением этой виллы была одной из многочисленных его занятий на терраферме, которые помимо венецианских заказов, позволяли ему проявлять свой талант и в других регионах Италии.
По источникам, помимо Паоло, в работе над фресками виллы также участвовали Дзелотти и Канера, что свидетельствует о сотрудничестве нескольких талантливых молодых художников при создании этого произведения. Однако последующие события привели к тому, что значительная часть фресок была утеряна.
В 1816-1817 годах владелец виллы решил сбить фрески со стен, что привело к разрушению самой виллы и к потере значительной части декорации. В настоящее время известно только о судьбе небольшого количества фрагментов фресок, и лишь немногие из них можно приписать Паоло Веронезе.
Среди сохранившихся фрагментов особый интерес представляют фигуры «Времени и Славы» и «Справедливости». Также важным является фрагмент с изображением «Истории» в помещении Патриаршей семинарии в Венеции, который подписан и датирован 1551 годом. Эти работы отличаются особым стилем и техникой исполнения, что позволяет увидеть черты, типичные для ранних произведений Паоло Веронезе.
В тот же период, между 1552 и 1553 годами, Паоло находится в Мантуе, приглашенный кардиналом Эрколе Гонзага написать картину «Искушение Святого Антония» для одного из боковых алтарей собора, декорация которого к тому времени была полностью обновлена Джулио Романо в духе ренессансного искусства. В этой композиции, вывезенной французами в Париж в 1797 году во время наполеоновских походов в Италию и с 1803 года экспонируемой в Музее изящных искусств Кана, заметно воздействие произведений Джулио Романо и Микеланджело. Сопоставим, например, живописную трактовку мускулистого тела демона или мощной фигуры самого Святого Антония с так называемым Белъведерским торсом, знаменитой греческой скульптурой, ставшей прообразом многих пластических мотивов Микеланджело. Однако изящный образ женщины-искусительницы, изображенной в картине у левого края, все еще полон воспоминаний о маньеристическом искусстве Эмилии.
В 1553 году Паоло возвращается в Венецию, приглушенный принять участие в почетном для каждого художника заказе — создании цикла картин для украшения плафонов в трех залах Совета Десяти Дворца дожей. Залы являлись частью нового крыла дворца, построенного между 1533 и 1550 годами архитектором Сжарпаньино. Венецианские власти назначили главой работ Джамбаттисто Понкино, художника родом из Кастельфранко, только что вернувшегося из Рима, где он имел возможность лично увидеть и оценить источник тоскано-римского маньеризма, живопись Микеланджело и Рафаэля. Именно Понкино избрал в качестве своих помощников Паоло Веронезе и Джамбаттисто Дзелотти, с которыми, возможно, познакомился раньше, воздав должное их мастерству еще в тот период, когда они расписывали виллу Соранцо в Тревилле.
Исследование о работе Паоло Веронезе в Залах Совета Десяти
Работа Паоло Веронезе в Залах Совета Десяти простиралась на протяжении трех лет. Первым был закончен Зал приемов, где к 1553 году полотна заняли свои места на своде после завершения роскошных позолоченных деревянных обрамлений.
Проторенессанс Художники
... Винчи, Избранные произведения, т. II, М. —Л., «Academia», 1935, стр. Различие в интерпретации религиозного образа, который для раннего итальянского искусства остается в центре внимания как художников, так ... («Триумф Цезаря» – цикл панно на тему римской истории). В ученики к Чимабуэ он попал примерно в 1280 году. Эти фигуры даются по-разному: то в профиль, ...
В Зале приемов Паоло Веронезе выполнил четыре основных полотна: центральное компартименте «Юпитер, изгоняющий Пороки» (которое впоследствии было вывезено французскими войсками в 1797 году и попало в Лувр), а также три панно для боковых частей со сценами «Юнона, осыпающая дарами Венецию», «Юность и Старость» и «Свобода». Все эти картины являются произведениями высочайшего художественного качества.
Особенностью работ Паоло Веронезе является насыщенный, вибрирующий цвет, который создает эффект мерцания. Живые краски обладают исключительной яркостью. Световые блики добавляют легкости фигурам, которые трактованы с подчеркнутой пластичностью, и создают иллюзию глубины — качество, отсутствующее в работах других художников, соседствующих с произведениями Веронезе.
Уже в этих полотнах Паоло Веронезе, осознавая необходимость придать большую «читаемость» изображениям, утопающим в пышных золоченых рамах, окончательно вырабатывает принципы и приемы декоративной живописи, основанной на взаимодействии света и цвета. Эти принципы и приемы легли в основу всех последующих произведений художника.
Характерной особенностью стиля Паоло Веронезе является его маньеристическая любовь к точному рисунку. Эта индивидуальная особенность выделяет его среди самых значительных венецианских мастеров того времени. Один из крупнейших мастеров того периода — Тициан — отличался от Веронезе своим колоризмом, основанным на ином тональном принципе и сложном сочетании накладываемых слой за слоем цветов, создающих эффект мягкой световоздушной дымки.
Иконографическая программа декорации Зала делла Буссола была разработана ученым-гуманистом Даниеле Барбаро, который также поручил Паоло расписать свою виллу Мазер. Тема декорации была посвящена «доброму правлению» Венецианской республики. Главной композицией было изображение покровителя города — Святого Марка, коронующего Добродетели, вместо оригинала, вывезенного французскими войсками, в Лувре теперь находится копия. Также присутствовали сцены Римские триумфы и Аллегория Победы, выполненные в технике гризайли.
В следующем помещении, Зале Трех, были изображены триумфы добродетельного правления. Паоло выполнил композиции Победа Добродетели над Злом и Победа Немезиды над Грехом, отметившись своей уникальной палитрой, отличающейся от колорита его коллег.
Исследование произведения Паоло Веронезе
Введение
Искусство является одним из самых важных аспектов культуры и истории. Оно позволяет нам увидеть и почувствовать мир через глаза художников, передавая их взгляд на различные события и темы. Одним из таких художников был Паоло Веронезе, итальянский живописец периода Ренессанса, чьи работы оставили яркий след в истории искусства.
Цель исследования
Целью данного исследования является изучение одного из наиболее значимых произведений Паоло Веронезе — ризницы, выполненной им в ноябре 1555 года. Мы рассмотрим композицию этого ансамбля, его структуру, использованные техники и влияние других художников на творчество Веронезе.
Смысл высокой трагедии образы искусства военных лет
... искусства, посвященный темам войны, битв, походов и эпизодов военной жизни. Главным образом ... и особенно ярко передает трагедию войны в период романтизма ... глубокое раскрытие социально-исторического смысла военных событий в «Сдаче ... опыты реалистичного изображения битв (Паоло Уччелло, Пьеро делла Франческа ... 2 мая 1868 года, но содрогнулся перед картиной ... живописи военных времен. 2.Изучить работы В.В. ...
Описание произведения
В ноябре 1555 года Паоло с помощью брата Бенедетто и еще одного художника (возможно, Антонио Фазоло) выполнил холсты для плафона ризницы. Центральное место в этом ансамбле занимает композиция Коронование Богоматери, по сторонам от нее — фигуры четырех Евангелистов, тогда как в углах свода разместились небольшие монохромные сцены на тему Истории Ветхого Завета и четыре тондо с Херувимами.
В этом живописном цикле художник использует опыт, обретенный в процессе работы над сводами Залов Совета Десяти: иллюзионистически «раздвигая» тесное пространство ризницы, он сообщает ясную «читаемость» заключенным в богато украшенные резные рамы, образующим декоративный каркас свода композициям. Ясный, насыщенный светом колорит приобретает драгоценное сияние благодаря использованию переливающихся оттенков.
Помимо традиционной для Веронезе ориентации на произведения маньеристов здесь заметен интерес к Тициану, сказавшийся в пластической мощи фигур, резко выступающих на фоне открытого голубого неба.
Заключение
Искусство Паоло Веронезе оставило неизгладимый след в истории искусства. Ризница, выполненная им в 1555 году, является ярким примером его мастерства и таланта. Этот ансамбль изображений величественно передает религиозные истории и сцены, используя уникальные техники и вдохновляясь произведениями других художников своего времени.
Исследование произведений Паоло Веронезе
В декабре того же года Паоло заключает новый контракт на выполнение полотен для свода нефа, осуществленных к 31 октября следующего года, о чем свидетельствуют платежные документы. Композиции небольшого формата с изображением аллегорических фигур являются работой помощников. Самому Веронезе принадлежит авторство трех главных сцен цикла: Отречение царицы Васти, Эсфирь, коронуемая Ассуром и Триумф Мардохея.
Уже авторы XVI и XVII веков, писавшие об искусстве, обращали внимание на блистательные колористические достоинства этих произведений и характерную для них тщательно разработанную сценографию: созданные кистью Веронезе великолепные архитектурные задники, служащие фоном для сцен и действующих лиц, в полной мере предвосхищают монументальные Пиры, созданные мастером в 1550-е годы.
Не ограничиваясь более ролью декоративных элементов, простых рам или консолей, архитектурные мотивы становятся живыми «участниками» композиций. Кажется, что эти широкие, уходящие в глубину ступени, на которых толпятся персонажи картин, изображенные в ракурсе колоннады, фасады дворцов и классических храмов не столько навеяны архитектурой Санмикеле, сколько являются данью техническим открытиям Себастьяно Серлио, чей труд о театральной сценографии (часть его Трактата об архитектуре, изданного в 1545 году) Веронезе, безусловно, знал.
Вместе с тем нельзя не отдать должного исключительному мастерству, продемонстрированному самим Веронезе в передаче архитектонической структуры и перспективы. Художник сумел замечательным образом объединить архитектуру, пространство и фигуры в сложном композиционном единстве.
Музыкальная панорама стран Латинской Америки: Эйтор Вилла-Лобос
... музыкальные школы. Этот синтез и стал музыкой Латинской Америки, модной сейчас во всем мире... Сегодня латиноамериканская музыка насчитывает огромное количество жанров и направлений, ... одинаково характерную, неповторимую печать общего (бразильского) и индивидуального (личности художника). Творческое наследие Вилла-Лобоса велико: он создал девять опер, пятнадцать балетов, двенадцать симфоний, ...
Сразу после завершения декорации свода нефа в Сан Себастьяно Паоло получает приглашение принять участие в новом государственном заказе: в августе 1556 года Светлейшая — так называлась Венецианская республика — поручила семи разным художникам, связанным лишь общими маньеристическими истоками, — Джузеппе Порта, прозванному Сальвиати, Баттисто Франко, Джованни Демио, Джулио Личинио, Джамбаттисто Дзелотти, Андреа Скьявоне и Веронезе — выполнить по три тондо. Вставленные в сложный каркас из тщательно разработанных золоченых рам, подготовленный Сансовино, они должны были украсить свод так называемого Золотого зала в Библиотеке Святого Марка. Декорация великолепного зала, посвященная изображению Свободных искусств, расцветающих лишь при «добром правлении», стала своего рода резюме художественных достижений всех, за исключением Тинторетто, ведущих представителей маньеристического направления, работавших в Венеции в ту пору.
Три тондо, исполненные Паоло, размещены в шестом ряду по отношению ко входу и изображают аллегорические фигуры: Целомудрие, Астрономию, Гармонию и Воображение, а также Музыку. Как и произведения других художников, они были закончены в феврале 1557 года. И вновь в этих картинах торжествуют красочное великолепие, ослепительная яркость и выразительная сила света. По отношению к работам соперников тондо Паоло демонстрируют врожденную способность мастера чутко улавливать различные импульсы, в том числе — венецианской школы, которую в эти годы представлял гений Тициана. Данное обстоятельство объясняет эпизод, рассказанный Вазари, хотя и не подтвержденный другими современными источниками. По словам Вазари, именно великий мастер из Кадоро вручил молодому Веронезе золотую цепь, награду, предназначенную лучшему из участников декорации плафона Библиотеки. То, что Тициан, как следует из рассказа Вазари, прилюдно обнял Веронезе, воспринимается как символический жест, олицетворяющий передачу полномочий от постаревшего, переступившего шестидесятилетний рубеж официального художника Светлейшей новой звезде, восходящей на горизонте венецианской живописи.
Развитие фресковой живописи Паоло Веронезе
В период своего творческого пути Паоло Веронезе обратился к фресковой живописи, сначала участвуя в декорации дворца Каносса в Вероне, а затем создавая росписи в палаццо Тревизан в Мурано. Эти работы, хоть и дошли до нас в плачевном состоянии, позволяют оценить высочайшие колористические достоинства живописи мастера.
Особенно впечатляющим является декорация виллы Мазер, которая является одним из самых замечательных творений Паоло Веронезе. В ней художник использовал высокую колористику, превосходящую работы в палаццо Тревизан.
Одним из примеров работы Паоло Веронезе в церкви Сан Себастьяне является расписанная им верхняя часть стен главного нефа. Важную роль в этой декорации играют архитектурные фоны, созданные художником. Он написал иллюзионистический колонный портик, аркады и балюстрады, которые превращаются в архитектурную среду, внутри которой разворачивается действие главных сцен.
Наиболее заметными сценами являются изображения Святого Себастьяна, обвиняющего Диоклетиана, и Святого Себастьяна, избиваемого палками. Расположенные в хоре, они создают впечатление настоящих театральных сцен.
Над триумфальной аркой, ведущей на клирос, Паоло Веронезе изобразил Ангела, несущего благую весть, и Мадонну Аннунциату. Особенно поражает колористическое решение фигур, которое характеризуется плавностью цветовых градаций и трепетной переливчатостью оттенков.
Великие художники: Михаил Врубель
... художника в Венецию. Незамеченные шедевры Врубель провел в Венеции около полугода. Больше всего заинтересовали его палитру не корифеи Высокого Возрождения — Тициан, Веронезе, ... византийских фресок XII века в Кирилловской церкви, кроме того, написать на ее стенах несколько новых фигур и ... система обучения — строгая, последовательная, а вместе с тем гибкая, оставлявшая простор личным склонностям, так что ...
Также в церкви Сан Себастьяне Паоло Веронезе написал фигуры Сивилл, которые отличаются яркими красками, и чередуются с монохромными изображениями Пророков.
В других случаях художник проявил изобретательность в изображении отдельных сцен и фигур. Одна из таких сцен — лучник, чьи стрелы словно пересекают пространство церкви и попадают в тело Святого Себастьяна, изображенного на противоположной стене нефа. Еще одна интересная деталь — Монах с негритенком, появляющиеся в проеме двери-обманки. Эта дверь, написанная художником, создает иллюзию открытого входа, который находится симметрично относительно настоящей двери, ведущей на хоры.
Исполнение заказов и широкое признание Веронезе в Венеции в конце 16 века
К концу 1560-х годов имя Веронезе стало широко известно в Венеции за счет множества получаемых им заказов. Особенно популярен художник стал у религиозных организаций и братств города.
Три больших панно для плафона церкви Санта Мария делла умильта алле Дзаттере
Как указано в хрониках, Веронезе был назначен выполнить три больших панно для плафона церкви Санта Мария делла умильта алле Дзаттере в приблизительно 1558 году. Эти панно изображали сцены «Благовещение», «Поклонение пастухов» и «Вознесение Богоматери». Существует информация, что в начале XXI века, эти панно были перемещены в капеллу дель Розарио церкви Санти Джованни э Паоло. В результате недавней реставрации было выявлено, что работы Веронезе в этих панно представляют исключительное качество, достойное сопоставления с религиозными живописными панно в других церквях.
Створки церковного органа для приходской церкви Сан Джеминьяно
Записи о заказе Веронезе на создание створок церковного органа для приходской церкви Сан Джеминьяно были зафиксированы в 1558 году. Стоит отметить, что эти створки были заказаны Бенедетто Манцини, священником приходской церкви, и были выполнены с изображениями мощных фигур Святых Джеминьяно и Севере. В 1560 году работы были завершены и установлены в церкви. Однако в конце XIX века здание церкви было демонтировано из-за строительства Наполеоновского крыла Новых прокураций, но после Первой мировой войны они были восстановлены и теперь представлены в Галерее Эстенсе в Модене, производя незабываемое впечатление.
Сравнение с работами других мастеров
При проведении сравнения религиозной живописи Веронезе с творениями других мастеров, таких как Якопо Тинторетто и Андреа Скьявоне, созданными в тот же период для церковного зала, было выявлено, что колористические и изобразительные принципы Веронезе по-своему отличаются от принципов ведущих мастеров венецианского маньеризма.
Росписи виллы братьев Даниеле и Маркантонио Барбаро в Мазере
В период между 1560 и 1561 годами Веронезе создал изумительные росписи в вилле братьев Даниеле и Маркантонио Барбаро в Мазере. Многие ученые уверены, что заказчики росписей, братья Барбаро, были изысканными людьми, учитывая их научные интересы и культурные предпочтения. Даниеле Барбаро был известен своим умением, выраженным в авторстве иконографической программы для украшения плафонов Залов Совета Десяти во Дворце дожей, а также издательской деятельностью, включая иллюстрации работах Паоло Веронезе.
Санти рафаэль «афинская школа» описание картины, анализ,
... он и изображён на фреске. Альтернативные названия картины: Станца делла Сеньятура, Ватикан, Рим Эту фреску Рафаэль создавал как часть общего убранства римской виллы, принадлежавшей Агостино Киджи, одному из ... наших дней работ Рафаэля. Картина была заказана художнику одним из богатейших семейств в Чита-ди-Кастелло — Альбиццина — для их капеллы в церкви Сан-Франческо. Тема картины взята из ...
Моё исследование сосредотачивается на взаимосвязи между фресками Веронезе и архитектурой в разработке виллы, спроектированной Андреа Палладио. Фрески Веронезе выделяются идеальным сочетанием с размеренной игрой пространственных и световых ритмов, которые характеризуют изысканные интерьеры Палладио. Художник стремился подчеркнуть свой интерес к классическому миру и найти гармоническое равновесие между живописью и замыслом архитектора.
Отношения между Веронезе и Палладио
Некоторые исследователи утверждают, что отсутствие упоминаний о фресках Веронезе в труде Палладио «Четыре книги об архитектуре», опубликованном в 1570 году, указывает на неприятие зодчим «живописной архитектуры» Паоло. Однако следует отметить, что Палладио фактически упоминает «бесконечные украшения, лепные и живописные» в Гроте, которые включают монументальную фигуру Венеции. Это подтверждает, что Палладио был знаком с работами Веронезе, хотя и не называл его имени.
Концепция пространства, света и цветов, представленная Веронезе в росписях виллы, свидетельствует о тесной связи между живописью мастера и архитектурой Палладио. Это родство настолько близкое, что позволяет предположить, что два художника либо прямо сотрудничали над декорацией виллы, либо согласовывали режиссуру этой великолепной «постановки».
Бельэтаж виллы, где развертываются фресковые росписи Веронезе, в плане образует двойную латинскую букву Т. Центральную ось составляет широкий салон-вестибюль, проходящий через все здание (так называемое «портего», типичное для венецианской жилой архитектуры).
Сквозная галерея выходит на фасад и два зала в южной части, разделенные большим квадратным помещением, открывающимся во внутренний сад на северную сторону (Грот).
Залы, замыкающие вестибюль, обращены в сторону двора.
Живописная декорация подчиняется общему замыслу, безусловно, продиктованному художнику высокообразованными заказчиками и посвященному, как показали самые последние исследования, прославлению универсальной гармонии Вселенной, управляемой Божественной Мудростью, которая проявляется через Любовь, Мир и Фортуну.
Описание зала и фресковой росписи
Большой квадратный зал, созданный архитектурным гением Палладио и оживленный живописными декорациями Веронезе, является сердцем этого архитектурного творения. Внутри зала художник изобразил богов Олимпа, которые выделяются на фоне яркого голубого неба и образуют венец вокруг Божественной Мудрости, которая торжественно расположена в центре свода.
Вдали от богов представлено множество других фигур, включая аллегорические изображения четырех элементов и четырех времен года, а также различных персонажей из классических мифов. В целом, Паоло стремится показать свою близость к первоисточникам тосканского и эмилианского маньеризма, объединяя классическую и возвышенную красоту Рафаэля с пластической выразительностью рисунка Микеланджело в фигурах.
Однако в фресках зала также можно заметить новые качества, которые представляют собой «уступки» живому и непосредственному реализму. Эти элементы особенно ярко проявляются в фигурах, изображенных у нижних границ коробового свода.
По картине «Опять двойка», художник Решетников
... радост ная со бака, вело сипед, смотрит с укоризной и осуждением, голубоватый цвет стен. Пример сочинения по картине "Опять двойка" Картину «Опять двойка» написал Федор Павлович Решетников. ... картина Фёдора Решетникова «Опять двойка». Герой картины Федора Решетникова получил двойку. Мальчик на картине Федора Решетникова чувствует себя виноватым. В основной части мы описываем героев, цвета картины. ...
Особое внимание заслуживает изображение хозяйки виллы, Джустинианы Джустиниани, жены Маркантонио. Она предстает перед зрителями в элегантнейшем голубом платье, отделанном золотой и серебряной парчой, и появляется из лоджии в сопровождении старой кормилицы. На парапете рядом с ней сидит маленькая бело-коричневая собачка, добавляющая особую прелесть и очарование этому образу.
Исследование фресок виллы Мазер
В архитектурном ансамбле виллы Мазер, расположенной в южной части дома, мы обнаружили комнаты с уникальными изображениями. Первая комната представляет собой аллегорию Вакха, распространяющего плоды жизни для божественных гостей Барбаро. Этот образ символизирует изобилие и радость, которые царят в их доме. Во второй комнате мы видим аллегорию Супружеской любви, где счастливая пара, предположительно сами хозяева виллы — Маркантонио и Джустиниана, предстают перед божествами Юноной и Венерой.
Стены этих двух залов украшают красивые пейзажи с виллами и величественными классическими руинами. Они, безусловно, служат вдохновением для работы Марко Риччи, выдающегося пейзажиста XVIII века, чьи произведения также отражают возвышенный классический дух, присутствующий в фресках Паоло в этом зале.
Декорация в направлении Грота
Комнаты Грота отличаются от светских росписей зала Олимпа. Они посвящены добродетелям, связанным с христианской религиозной традицией. В комнате под названием Зал Собаки на стенах изображена маленькая сидящая собачка и жирный кот. А на своде зала представлена композиция, в которой Фортуна защищает Изобилие и побеждает обман. На антаблементе, помимо различных аллегорических фигур, изображено Святое семейство со Святой Екатериной и маленьким Иоанном Крестителем.
В своде второй комнаты, известной как Зал Светильника, представлена аллегория Веры и Милосердия, охраняющих христианина. Над дверями расположены аллегорические фигуры Силы и Благоразумия, а также Добродетель, сдерживающая Страсть. В люнете над стеной в глубине комнаты можно увидеть ослепительную Мадонну, которая кормит Младенца похлебкой.
Как и в других помещениях виллы, стены комнат украшают прекрасные панорамные виды. Они чередуются с различными аллегорическими фигурами, создавая гармоничную атмосферу. Наконец, в Гроте сохранена композиция, представляющая аллегорию Мира в образе Венеции.
Анализ фресок виллы Барбаро
Фрески виллы Барбаро – это одно из самых выдающихся достижений художественной карьеры Паоло Веронезе. В этих произведениях художник, обладая бесконечной свободой, использовал идеи римского маньеризма. Чтобы получить такое влияние, Веронезе мог быть знаком с произведениями других мастеров, возможно, в результате поездки в Рим. Вероятно, такая поездка могла состояться вместе с его другом Джироламо Гримани, который в то время выполнял поручения Венецианской республики в Риме в качестве папского легата.
Главная особенность фресок виллы Барбаро – это их возвышенная чистота и ясность. Под влиянием римских импульсов Веронезе достигает олимпийской классичности как в рисунке, так и в колорите, создавая прекрасный образец своей художественной зрелости.
Монументальные полотна Веронезе
Самую важную роль в творчестве Веронезе занимают его монументальные холсты, изображающие пиршества. Приходящиеся на период между 1560 и началом 1570-х годов, эти полотна считаются наиболее содержательными произведениями художника.
На полотнах Веронезе преобладают изображения венецианских патрициев, окруженных гостями и слугами, в их дворцах с залами и лоджиями, которые вдохновлены архитектурными мотивами Якопо Сансовино. Художник воссоздает реальный архитектурный и природный ландшафт Венеции, сохраняя его реальность, несмотря на сильную насыщенность и концентрацию изображения.
Эти полотна Веронезе несут в себе образ не только Венеции, но и всего мира в целом. Они становятся собирательным образом мира, передавая его разнообразие и богатство.
Раскрытие исследования
Полотно «Брак в Кане» — первый яркий пример
Веронезе является автором грандиозного полотна «Брак в Кане», которое является одним из наиболее известных произведений художника. Это раннее произведение демонстрирует характерные черты его живописного стиля. Полотно изображает изобилие действующих лиц, среди которых можно увидеть Христа и апостолов. Также присутствуют портреты известных венецианских живописцев, которые Веронезе изображает в качестве музыкантов, включая Тициана, Тинторетто и самого себя.
Одним из впечатляющих аспектов картины «Брак в Кане» является множество персонажей и великолепная архитектура, олицетворяющие события происходящие на полотне. Его красочность несет в себе гармоничное сочетание разнообразия персонажей, величественной архитектуры и яркой краски. Однако, несмотря на широкую камеруляцию и прекрасную живопись, концепция полотна все еще проста: оно целиком посвящено соблюдению «количественного» фактора, а композиция остается статичной в своей симметрии.
Еще более глубокое исследование представляет полотно «Брак в Кане», находящееся в Дрезденской галерее. Это полотно отличается более компактным форматом и представляет собой центральный кусок сцены, вырезанный из общей картины. Обрамление фигурами по краям создает эффект кулис, подчеркивая искусственность представленных событий. Однако, режиссура картины и ее композиционная структура передают ощущение естественности, живой динамики и неизвестности с необыкновенным артистизмом.
Картина в Дрезденской галерее является высшим достижением Веронезе в отображении характеров участников события и активной мизансцены. Она замечательно передает атмосферу и настроение полотна, гармонично сочетая в себе панорамный вид с выразительной перспективой. Способ, в котором Веронезе расставляет фигуры в очень неглубоком пространстве, используя линейные ритмы и силуэтно-цветовые эффекты в своих холстах, совершенно непревзойден.
Отметим также, что произведения Веронезе всегда отличаются богатым и тонким колоритом. В «Браке в Кане» в Дрезденской галерее он достигает своего венца, создавая великолепное впечатление о палитре художника.
Исследование портретов Паоло Веронезе
Портретный жанр с самого начала играл важную роль в творчестве Паоло. Еще находясь в Вероне, художник создает, наряду с другими портретными образами, портрет Фраическо Франческипи в рост (1551, Музей Ринглинг в Сарасоте, Флорида), а также задуманный как парный портрет супружеской четы Да Порто Изеппо с сыном Адриапо и Ливия с дочерью Порцией (оба портрета хранятся соответственно в Палаццо Питти во Флоренции и в Художественной галерее Вальтере в Балтиморе).
Встреча с венецианским искусством в еще большей степени способствовала развитию дарования Веронезе-портретиста, обострив способность к передаче психологии модели. Его произведения, относящиеся к началу 60-х годов, особенно многочисленны и составляют одну из вершин венецианского портрета XVI века.
Введение
В начале этого десятилетия художник Веронезе создал несколько замечательных портретов, которые отличались своей красотой и особой глубиной. Одним из наиболее известных произведений этого периода является портрет Ла Белла Напи, который хранится в Лувре. В этом произведении художник смог передать изысканную красоту одежды и украшений венецианской дамы, при этом контрастируя ее печальное лицо.
Описание произведения
На портрете Дворянина в черном изображен элегантно одетый мужчина, сидящий и опирающийся на парапет. Он носит широкий плащ, отороченный коричневым мехом, и полностью выделяется на темном фоне. Единственным освещенным деталем в этой картины является белый носовой платок, который находится в левой руке портретируемого. Веронезе сумел с большой точностью передать внешность модели и создать образ, который излучает внутреннее величие.
Продолжение исследования раскрывает глубокий художественный подход художника Веронезе к портретному жанру, который отличается от традиционных светских представлений венецианского искусства. Главной особенностью портрета «Дворянин в черном» является не только передача внешней красоты и достоинства модели, но и внимание к её внутреннему миру.
Художественный стиль и мастерство Веронезе
Веронезе смог воплотить уникальный подход, сосредотачив внимание на индивидуальности и внутреннем мире изображенного человека. Этот художественный поиск отличает его произведение от типичных светских портретов венецианского искусства, где чаще всего подчеркивался социальный статус модели.
Заключительные рассуждения подчеркивают великолепие портрета «Дворянина в черном» и его значение в контексте творчества Веронезе. Художник не ограничивается лишь передачей внешней красоты, но исследует глубины личности и духовного мира своей модели. Это произведение становится выдающимся примером художественного мастерства, отличающегося от традиций своего времени.
Изоляция портрета в творчестве Веронезе
Однако следует отметить, что даже в своем стремлении к изучению «движений души» Веронезе оставляет портреты в изоляции от других аспектов своего творчества. В его других работах, будь то религиозные композиции или историческая живопись, художник уделяет внимание впечатляющим декоративным эффектам и грандиозности сцен, чему ярким примером является композиция «Брак в Кане».
Такой характер творчества Веронезе проявляется и в его работе над религиозными сценами, например, в изображении Казни Святых Марка и Марцеллиана. В этих картинах, несмотря на драматизм сюжета, трудно найти такой же интерес к глубоким чувствам, который можно было бы обнаружить у Тициана или Тинторетто.
Композиция «Семейство Дария перед Александром» также является ярким примером блистательного колоризма Веронезе. Несмотря на драматический характер сюжета, отчетливо видно, что в этой работе художник уделяет внимание портретным чертам членов семьи Пизани Моретта, заказчика этой картины.
Этот период характеризуется праздничными, искрящимися радостью красками и сияющей игрой света и цвета, которые отличают алтарные образы, созданные Веронезе. Картина «Мадонна с Младенцем, маленьким Иоанном Крестителем и Святыми Иосифом, Иеронимом и Франциском», написанная в 1564 году для ризницы церкви Сан Дзаккария в Венеции, воплощает нарочитую асимметрию группы Мадонны с Младенцем и сложные позы отдельных святых, характерные для маньеризма. Однако живой и разнообразный, насыщенный светом колорит картины создает гармонию целого, придавая произведению классическое равновесие.
Две другие алтарные картины, написанные Веронезе в 1562 году для церкви при аббатстве Сан Бенедетто По, также подчеркивают праздничный и радостный характер. «Провозглашение Святого Николая епископом Миры» находится в Национальной галерее в Лондоне, а «Явление Мадонны с Младенцем Святому Антонию аббату и Святому Павлу» — в Музее Крайслер в Норфолке.
Также в этот период Веронезе создал алтарную композицию для главного алтаря церкви Сан Себастьяне, законченную в 1565 году. Сюжет алтарной композиции — «Мадонна во славе со Святыми Екатериной, Елизаветой, Себастьяном, Петром и Франциском», что показывает богатство цветового решения и радостную торжественность произведения.
После 1570 года Веронезе создал серию картин на тему Пиров. Первой в этой серии стала картина Пир в доме Симона фарисея, написанная около 1570 года и в настоящее время хранящаяся в Пинакотеке Брера в Милане. Затем последовала картина на тот же сюжет для монастыря Санта Мария деи Серви, которая в 1664 году была подарена французскому королю Людовику XIV и сейчас украшает один из залов Версаля. Следующей по порядку была композиция «Пир в доме Григория Великого», созданная для монастыря Монте Берико близ Виченцы в 1572 году. И, наконец, Веронезе написал «Тайную вечерю» для трапезной монастыря Санти Джованни э Паоло в Венеции, чтобы заменить погибшую во время пожара 1571 года картины Тициана на тот же сюжет. Это полотно в настоящее время хранится в Галерее Академии в Венеции и было заказано настоятелем монастыря Андреа де’Буони (или Буоно).
20 апреля 1573 года Паоло передал законченное полотно монахам, однако 18 июля того же года был вызван на допрос трибуналом инквизиции и был вынужден оправдываться за слишком свободную трактовку священной темы. Обвинение, представленное инквизитором Аурелио Скеллино, священнослужителем из Бреши, заключалось в том, что художник изобразил религиозный сюжет без должного уважения к евангельскому тексту. В частности, Скеллино усмотрел в одеждах и «поведении» некоторых персонажей картины — солдатах, вооруженных и одетых как немцы, шуте с попугаем (символом похоти), слуге с кровоточащим носом, — в том, что не Христос, а Петр разрезает на части ягненка, знак приверженности художника идеям Реформации, зародившимся в Северной Европе и получившим распространение в Италии, в том числе и в Венеции. Перед лицом предъявленных ему обвинений Паоло искусно защищался, отстаивая свободу художника: «Мы, живописцы,.. пользуемся теми же вольностями, какими пользуются поэты и сумасшедшие… Если в картине остается некоторое пространство, я украшаю его фигурами, которые кажутся мне подходящими и соответствующими замыслу». Однако доводы Веронезе не произвели должного впечатления на Скеллино и не убедили его в полной «невиновности» художника. В результате инквизитор «приговорил» Паоло исправить и улучшить картину в течение трех месяцев и за собственный счет таким образом, чтобы она отвечала важности изображаемого сюжета. Тем не менее исправления, внесенные художником, как о том свидетельствуют результаты исследований, осуществленных в процессе реставрации огромной картины в 1980-1982 годах, были весьма незначительными. Веронезе ограничился тем, что ввел надпись «FECIT D.COVL MAGNU.LEVI-LUCAE CAP.V» (И сделал для Него Левий в доме своем большое угощение. Лк. 5), разместив ее на холсте вверху на карнизе, венчающем пилястры. Таким образом, Паоло по сути дела изменил лишь название холста, превратив Тайную вечерю в Пир в доме Левия.
В любом случае в картине Пир в доме Левия Веронезе достиг одной из самых высоких вершин своего искусства: сложность эффектно разработанной сценографии, обращенной к теориям Серлио и, конечно же, связанной с архитектурными идеями Палладио, сочетается с драгоценной красотой колорита, мощного, сверкающего, пронизанного светом, усиливающим праздничную декоративность композиции.
«Пир в доме Левия» — самое грандиозное из полотен Веронезе (около 13 м. ширины).
Архитектура занимает здесь, по существу, господствующее положение: действие происходит в монументальной трехпролетной лоджии, за которой в глубине развертывается череда великолепных сооружений.
К Пиру из венецианской Галереи очень близка по праздничному ощущению жизни еще одна картина, хранящаяся в том же музее: блистательный алтарный образ Мистическое обручение Святой Екатерины, написанный в середине 70-х годов для главного алтаря одноименной церкви.
Здесь, как и в сценах Пиров, художник достигает счастливой гармонии, объединяя религиозный сюжет с патрицианским великолепием венецианской жизни и перенося событие Священной истории в атмосферу пышного современного празднества. Благодаря этому изменения претерпевает и география легенды. Действие происходит у Веронезе отнюдь не в египетской Александрии, но в типично венецианском окружении. Картина отличается высочайшими колористическими достоинствами. Еще в XVII веке Марко Боскини первым сумел оценить исключительное цветовое богатство полотна, посвятив ему несколько выразительных поэтических строк: «Это означает, что художник, стремясь достичь таких эффектов, / смешал золото, жемчуг и рубины, / и изумруды, и самые прекрасные сапфиры, / и алмазы, чистейшие и безупречные».
К венецианскому алтарному образу весьма близки другие картины на религиозные сюжеты, также относящиеся к первой половине восьмого десятилетия. Среди них — два варианта композиции Поклонение волхвов, написанные в 1573 году. Один, предназначенный для церкви Сан Сильвестро в Венеции, в 1885 году был приобретен Лондонской Национальной галереей; другой и по сей день находится в церкви Санта Корона в Виченце, для которой он был заказан. В данной связи упомянем также картину Мученичество Святой Юстины, украсившую в октябре 1574 года один из алтарей падуанской базилики, посвященной этой святой.
В серии из четырех холстов со Сценами из жизни Христа, исполненной для венецианского дворца семьи Куччина в 1572 году (ныне в Картинной галерее в Дрездене), традиционным евангельским событиям художник придает форму живого рассказа, многочисленные «герои» которого подобны выразительно жестикулирующим театральным актерам, одетым в современные костюмы. В одном из этих полотен с изображением Семьи Куччина перед Мадонной сами представители семейного клана становятся участниками своеобразного костюмированного представления, «разыгранного» в Венеции, как о том свидетельствует изображенный на фоне справа дворец Куччина на Большом Канале, для которого и были заказаны четыре монументальных полотна.
Конечно, деятельность Паоло этих лет не ограничивалась картинами на религиозные темы; с не меньшей активностью художник работал и в области светской живописи, нередко вдохновляясь эротическими мотивами. Речь идет о художественном жанре, пользовавшемся большим спросом у коллекционеров, в особенности после того, как со смертью Тициана картины подобного рода почти исчезли. К этой группе следует отнести серию из четырех композиций, так называемых Аллегорий любви, из Лондонской Национальной галереи, исполненных Веронезе около 1575 года или несколько позднее. В XVIII веке, когда картины находились в коллекции герцога Орлеанского, считалось, что они изображают Неверность, Разочарование, Уважение и Счастливый союз; однако и поныне исследователи не могут прийти к единому выводу относительно содержания этих композиций, скорее всего, предназначавшихся для декорации свода какого-то зала. Можно лишь предполагать, что в парных изображениях противопоставлены муки и удовольствия любви (радость и разочарование, верность и измена) и что поводом для их создания послужило событие, связанное с чьим-то бракосочетанием.
Еще одна серия из четырех картин высочайшего качества, также написанных на светскую тему, принадлежала императору Рудольфу II. В настоящее время эти произведения разошлись по разным собраниям, обосновавшись в коллекции Фрик в Нью-Йорке (Благоразумие и Сила и Геркулес на распутье), Музее Метрополитен (Венера и Марс, связанные Амуром) и Музее Фитцуильям в Кембридже (Меркурий в спальне Герсы превращает в камень Аглавру).
Точно не известно, был ли этот живописный цикл заказан художнику самим императором или же картины были приобретены для Рудольфа в более поздний период; тем не менее следует отметить, что их содержание прекрасно отвечало рафинированной культуре пражского двора конца XVI века. Наряду с упомянутыми сериями сохранилось множество исполненных Веронезе в эти годы картин, посвященных любовным историям отдельных мифологических персонажей, героиней которых чаще всего выступает Венера, богиня Любви. Таковы, к примеру, композиции Марс, раздевающий Венеру из Шотландской национальной галереи в Эдинбурге, Венера, обезоруживающая Амура из частного собрания в Риме или Венера и Адонис из Художественного музея в Сиэтле. По-видимому, в том же ключе следует воспринимать полотно Похищение Европы из Дворца дожей в Венеции. Написанное во второй половине восьмого десятилетия для Якопо Контарини, оно было принесено в дар Венецианской республике в начале XVIII веке одним из членов этого семейства. Драматическая фабула мифа «рассказана» Веронезе спокойно и неторопливо; особой красотой отличаются изящные фигуры персонажей и колорит, построенный на сочетании живых и ярких тонов. Не приходится сомневаться, что как раз картины такого типа поразили в XVIII веке воображение многих венецианских живописцев, в особенности Себастьяне Риччи и Джамбаттисты Тьеполо, с творчеством которых связано настоящее «возрождение» стиля Веронезе.
Очень важно для творчества Веронезе 80-х годов участие в работах по обновлению декоративного убранства в целом ряде важнейших помещений Дворца дожей. Пострадавшие во время пожара, вспыхнувшего ночью 11 мая 1574 года, эти залы были быстро восстановлены под руководством возглавившего реставрационные работы Антонио да Понте, который привлек в качестве консультантов Рускони и Палладио. Уже в январе 1575 года Паоло получил заказ украсить плафон восстановленного Зала дель Колледжо (Коллегии), расположенного на втором бельэтаже дворца. В этом зале происходили все важнейшие официальные церемонии с участием дожа и властей Венеции. Над декорацией Паоло работал около трех лет, как о том свидетельствуют платежные документы 1577 года. Впрочем, написанные им холсты в любом случае должны были занять свои места на своде в период до марта 1578 года, т.е. до кончины дожа Себастьяна Веньера, гербы которого украшают окаймляющий свод фриз.
Созданный Веронезе цикл полотен принадлежит к числу подлинных шедевров мастера, нашедшего здесь идеальную форму для прославления «доброго правления» Венецианской республики, Веры, на которой это правление было основано, и Добродетелей, направлявших действия венецианских правителей. Содержание аллегорической программы раскрывают надписи, размещенные в кессонах, поблизости от трех главных композиций: «Robur imperii» (Сила империи) над изображением Марса и Нептуна, «Nunquam derelicta» (Без пренебрежения) и «Reipublicae fundamentum» (Основа республики) над и под изображениями Веры и Религии, а также «Custodes libertatis» (Хранитель Свободы) под композицией Венеция-властительница с фигурами Справедливости и Мира. Обрамлением для трех центральных компартиментов служат восемь меньших по размеру холстов в форме латинских букв Т или L, внутри которых представлены аллегорические фигуры христианских добродетелей. Между ними, расположенные вдоль длинных сторон этих холстов, размещены еще по шесть монохромных панно со сценами из греческой и римской истории, представляющие собой Exempla virtutis, или «образцы добродетелей».
Восемь фигур Добродетелей легко распознаются по изображенным рядом с ними атрибутам: так, символом Верности является собака, ягненок служит атрибутом Кротости, горностай — Чистоты, игральная кость и корона — Вознаграждения, орел — Воздержания, паутина — Диалектики, цапля — Бдительности и рог изобилия — Процветания. Кажется, что эти великолепные женские фигуры, одетые в шелка и парчу, сияющие в переливах прозрачных красочных аккордов, словно раздвигают границы тесного пространства, заключенного внутри богатых, обрамляющих холсты позолоченных рам. Фоном для фигур служат архитектурные задники, которые, словно части единого величественного здания, придают живописному ансамблю удивительное пространственное единство. В отличие от них три центральные композиции, хотя и решены в едином для всего ансамбля колорите, являются вполне самостоятельными, в соответствии со схемой, впервые использованной Паоло почти двадцать лет назад при украшении плафона нефа церкви Сан Себастьяно.
Вслед за холстами для свода Зала Коллегии была исполнена огромная композиция Аллегория битвы при Лепапто. Размещенная в том же зале над троном дожа, она создает исключительный по выразительности сценический эффект, уподобляясь открытому окну, прорезающему стену зала. Эта картина имела ярко выраженное дидактическое значение — прославление военной мощи Венецианского государства. Событием, в котором эта идея могла быть воплощена с особой наглядностью, стала почетная победа над турками, одержанная 7 октября 1571 года христианским флотом; в ней важную роль сыграли венецианские корабли и доблесть венецианских граждан. Однако тема этой огромной картины приобретает особый интерес, не только художественный, но и политический, благодаря присутствию в композиции фигуры Себастьяна Веньера, командующего венецианским флотом в битве при Лепанто и затем в течение короткого периода, с 1577 по 1578, бывшего дожем Венеции. В собрании Британского музея в Лондоне сохранился подготовительный эскиз для рассматриваемой живописной композиции, исполненный в технике гризайли и значительно отличающийся от окончательной версии, запечатленной в картине. В подготовительном эскизе Веньер изображен коленопреклоненным перед Венецией, которая вручает ему шапочку дожа с характерным для этого головного убора рогом, а вверху появляется евангелист Марк, покровитель города. Если бы художник остановился на этом варианте, картина превратилась бы в апофеоз не столько военной мощи Венеции, сколько самого адмирала-победителя, избранного затем дожем. Это противоречило твердым республиканским принципам Венеции, питавшей отвращение к любым формам культа отдельной личности. Именно поэтому «первоначальная идея» Паоло претерпела существенные изменения в процессе работы над холстом, законченным, скорее всего, уже после смерти Веньера, в 1578 году. В окончательной версии Веньер в доспехах и мантии дожа изображен коленопреклоненным перед Мадонной и Святой Юстиной, тогда как игравшие важную роль в эскизе фигуры Венеции и Святого Марка переместились на задний план. Наконец, рядом с Веньером, как раз с целью «уравновесить» его роль, появляется фигура Агостино Барбариго, второго венецианского адмирала, участника битвы при Лепанто, скончавшегося от ран, полученных в сражении.
В недавнем прошлом исследователи высказывали сомнения относительно того, что данное произведение целиком является работой самого Паоло. Во многом подобная точка зрения основывалась на неважной сохранности холста, искаженного записями и правками XIX века, которые частично скрывали авторскую живопись, придавая фигурам несвойственную работам Веронезе застылость. После осуществленной в 1983 году реставрации, в результате которой живописная поверхность была освобождена от позднейших наслоений, появилась возможность оценить очень светлую колористическую гамму картины и ее полное соответствие другим, безусловным произведениям мастера конца восьмого десятилетия. Нет никаких сомнений в том, что это полотно от начала до конца было исполнено самим художником; более того, по своим колористическим достоинствам и изяществу рисунка оно может считаться одним из замечательных образцов блестящего мастерства Веронезе-декоратора.
В эти годы еще одно трагическое событие, новый пожар, создало угрозу самому существованию Дворца дожей. Вспыхнувший ночью 20 декабря 1577 года, он уничтожил не только несколько второстепенных дворцовых покоев, но и Зал Большого совета вместе с Залом Скрутино (голосования).
И в этом случае реакция венецианских властей была незамедлительной: уже в январе следующего года начались восстановительные работы. Новый плафон Зала Большого совета, сооруженный по проекту Кристофоро Сорте, был готов к 1582 году. Вероятно, к этому времени была закончена его декорация, иконографическую программу которой с прославлением военных и политических достоинств Светлейшей разработал Джероламо Барди, монах из ордена камальдулов (ордена, основанного Святым Ромуальдом в Камальдоли, близ Ареццо).
Описание входивших в декоративный ансамбль картин было включено Боргини в его трактат Отдых, увидевший свет в 1584 году, однако подготовленный к печати двумя годами ранее.
Для нового декоративного ансамбля Паоло Веронезе выполнил панно овальной формы с изображением Триумфа Венеции, которое должно было размещаться непосредственно над троном дожа. Среди множества картин, созданных для украшения плафона Зала Большого совета, произведение Веронезе особенно удачно вписалось в прихотливую маньеристическую игру обрамляющих живопись рам, задуманных и исполненных Сорте: кажется, что написанный художником величественный архитектурный фон, с мощными выступающими карнизами и террасами, опирающимися на монументальные спиралевидные колонны, как бы продолжает реальную архитектуру зала. В облаках на троне восседает Венеция, окруженная многочисленными божествами. Олицетворяющие экономическую и политическую мощь республики, они напоминают пышный двор, состоящий из прекрасных обнаженных женщин и элегантных кавалеров. Чуть ниже, за парапетом балкона, множество роскошно одетых венецианских дам и священнослужителей, а нижнюю часть композиции заполняет толпа народа и всадники верхом на мощных конях. В этом произведении вновь царят неповторимое праздничное великолепие, безмятежная радость и полнота ощущения жизни; их излучают сами краски, ложащиеся широкими плоскостями, сияющие и окрашивающие цветом тени. Но одновременно Триумф Венеции знаменует и конец этого мира ликующей красоты и гедонизма в творчестве Веронезе: отныне декоративная риторика и внешний блеск уступают место нарастающей драматической напряженности, неведомой прежнему искусству Паоло. Причины столь резкого разрыва с прошлым связаны с глубокими переменами, происходящими в культурном климате Венеции на рубеже восьмого и девятого десятилетий. Необходимо отметить, что в этот период город был глубоко потрясен последствиями ужасной эпидемии чумы, вспыхнувшей в 1576 году и воспринятой в церковных кругах и верующими как ниспосланная Богом кара за крайне свободные нравы венецианцев. Не меньшую опасность представляла для Венеции и турецкая угроза, которую не смогла «заслонить» даже победа при Лепанто. Вполне естественно, что в такой атмосфере Венеция становится городом, где находят плодоносную почву и благожелательный прием предъявляемые к искусству требования более строгих и «чинных» изобразительных решений и точного следования текстам Священного Писания: тем самым требованиям, что были сформулированы Вселенским Собором в Тренто (Тридентским Собором) еще в декабре 1563 года. До этого времени Паоло рассматривал свои художественные замыслы в категориях красоты, а не спиритуалистических истин; главной целью художника было создание блистательных и пышных зрелищ вне зависимости от того, изображал ли он светский или религиозный сюжет. В изменившейся Венеции заказчики художника хотели иметь совершенно иные картины, конечно же, исключительно религиозного содержания. Паоло решительно меняет язык своего искусства, обращаясь к миру драматических событий. В равной мере этот поворот можно рассматривать и как следствие искреннего эмоционального отклика Веронезе на новый религиозный климат и как проявление многообразия таланта художника, способного гибко менять живописный «синтаксис» в соответствии с пожеланиями заказчиков.
_____________________
Последнее десятилетие жизни Паоло было посвящено работе над двумя монументальными декоративными циклами для церковных зданий. Первый из них был исполнен для венецианской церкви Сан Николо деи Фрари, более известной в народе под именем Сан Николо делла Латтуга. Расположенная возле базилики монахов францисканского ордена, эта церковь в 1806 году лишилась своего декоративного убранства. Старинное здание XIV века, отреставрированное и коренным образом перестроенное, было освящено 17 октяря 1582 года; эта дата, таким образом, может служить основой для датировки большинства картин Паоло, которые к моменту открытия церкви для прихожан должны были уже находиться в церковном интерьере. В общей сложности для Сан Николо Ве-ронезе исполнил одиннадцать холстов. Три из них (Святой Николай, провозглашенный епископом Миры, Стигматизация Святого Франциска, Распятие) в настоящее время находятся в собрании Галереи Академии в Венеции. Поклонение волхвов в окружении фигур евангелистов с 1929 года украшает плафон клироса капеллы дель Розарио в церкви Санти Джованни э Паоло. Находившийся ранее в хоре церкви Сан Николо большой холст Крещение и искушение Христа в 1809 году был передан в Пинакотеку Брера в Милане. Наконец, два Пророка, написанные в технике гризайли и первоначально размещенные по сторонам от главного алтаря, сейчас находятся в собрании Фондационе Чини в Венеции.
В самом выборе сюжетов, сделанном заказчиками, — эпизоды из жизни Христа и две сцены, посвященные святым Покровителям церкви, — отразилось почтительное следование принятым на заключительной сессии Собора в Тренто предписаниям в отношении предназначенных для церквей священных образов. В трактовке этих сцен Паоло подчеркивает драматическое напряжение, глубокое эмоциональное сопереживание изображаемым событиям, качества, совершенно новые по сравнению с аналогичными композициями предшествующего времени. Чтобы добиться желаемого эффекта, художник полностью меняет свои традиционные средства выражения, создавая новый тип композиции, которая с этого времени станет постоянной для его произведений.
В большом полотне Крещение и искушение Христа монументальная фигура Спасителя в окружении крылатых ангелов и стоящего рядом Иоанна Крестителя сдвинута влево и выделена золотистой дымкой света, исходящего от голубя — Святого Духа. Действие происходит на опушке темного леса, и льющиеся сверху лучи создают драматическую игру светотени на фигурах, изображенных в нижней части полотна. Правую часть картины целиком занимает пейзаж с лесным массивом и городскими башнями в глубине. На этом фоне фигуры Христа и демона-искусителя, маленькие и далекие, погружены в атмосферу, которая сообщает сцене огромное трагическое напряжение.
Сходные композиционные приемы отличают сцену Распятия: здесь вновь фигура распятого Христа смещена влево, властно притягивая к себе взоры как раз благодаря своему неожиданному расположению. Как и в предыдущей картине, противоположную часть холста занимает пейзаж, на фоне которого выделяется множество охваченных волнением фигур: всадников, зрителей, участников происходящего.
Второй крупный цикл произведений на религиозные темы, созданный Паоло в 80-е годы, включает десять больших полотен на сюжеты Ветхого и Нового Завета, известные исследователям как серия герцога Бекингема, во владении которого они находились в начале XVII столетия. Полотна, хранящиеся в настоящее время в разных собраниях, — семь в Музее истории искусств в Вене, одно в Национальной галерее Вашингтона и два в картинной галерее Пражского Града — предназначались, скорее всего, для монастырского комплекса, предположительно для женского монастыря делле Конвертите (или монастыря Обращенных) на Джудекке. И в этом цикле глубокие, мрачные тона, страстный пафос сцен и точное воссоздание текстов Священного Писания подтверждают стремление художника найти способ выражения, адекватный искусству Контрреформации.
В одних композициях серии действие происходит на фоне эмоциональных пейзажей, в других сцены развертываются в архитектурном окружении, значительно более упрощенном по сравнению с фонами ранних произведений Паоло, к примеру его Пиров. Особенно поражает в рассматриваемых картинах непривычная монументальность фигур, расположенных главным образом на первом плане. Она дает основание предположить, что картины изначально должны были составлять фриз, предназначенный для украшения верхней части стен большого зала.
Поскольку в композициях отсутствуют какие-либо признаки использования ракурса снизу вверх, кажется более правдоподобным, что столь резкое увеличение фигур явилось откликом на новые, посттридентские требования особой выразительности и что цель подобной «монументализации» — подчеркнуть роль героев сцен и придать булыпую наглядность изображаемым событиям.
Многие из работ, выполненные Веронезе в девятом десятилетии для церквей и религиозных объединений, обладают сходными чертами. Например, очень красивая картина Христос в Гефсимаиском саду из Бреры, прежде находившаяся в венецианской церкви Санта Мария Маджоре, написана в 1583-1584 годах. В ней Паоло повторяет композиционную схему, впервые найденную в Крещении Христа из церкви Сан Николо, вновь располагая в левой части картины фигуры Христа и поддерживающего его большого крылатого ангела, тронутые словно внезапно вспыхнувшим светом. Справа на фоне погруженного в глубокую тень пейзажа изображены небольшие фигуры спящих апостолов.
В эпоху Контрреформации в венецианском церковном искусстве особое внимание уделялось теме Христа, и Паоло, безусловно, являлся одним из самых глубоких интерпретаторов сюжетов, связанных с образом Спасителя. Среди созданных им в этот период произведений особенно многочисленны картины с изображением мертвого Христа, поддерживаемого ангелами. Их прототип легко распознается в полотне из санкт-петербургского Эрмитажа, написанном в 1582 году для церкви Санти Джованни э Паоло, откуда оно было вывезено уже в начале XVII века. И здесь художник заполняет первый план непривычно большими фигурами, практически сводя на нет роль пейзажа и используя нейтральный фон. В результате образ обретает особое патетическое звучание, помогающее с наибольшей глубиной донести до сердец верующих заключенное в этой сцене «послание»: путь к спасению души лежит только через Церковь и Причастие.
Тема Оплакивания с ангелами (Engelpieta), имевшая особое значение после Тридентского Собора, получила отражение в нескольких алтарных композициях Веронезе. В алтарном образе, исполненном в 1582 году для церкви Сан Дзулиан, мертвенно-бледное, безжизненное тело Христа, поддерживаемое ангелами, оплакивают Святые Яков, Марк и Иероним.
В самые последние годы своего творчества в развитие темы, посвященной Христу, Паоло создает многочисленные картины с Распятием. Лишь в одном из полотен на этот сюжет, хранящемся в настоящее время в Лувре, он изображает Голгофу с тремя показанными в ракурсе крестами. Кресты для Христа и разбойников размещены в левой части композиции. Справа в пейзажном обрамлении изображены многие очевидцы и участники события. Так Веронезе возвращается к схеме, использованной ранее в картине на ту же тему, написанной для церкви Сан Николо делла Латтуга. В других полотнах — из Национального музея в Будапеште и церквей Сан Себастьяно и Сан Ладзаро деи Мендиканти в Венеции — в центре композиции одиноко выделяется крест с распятым Христом, у подножия которого расположены охваченные горем фигуры. Общим для всех этих произведений является ярко выраженный драматизм, подчеркнутый напряженным поиском особых световых эффектов, близких тем, что использует в своих полотнах Якопо Бассано. Тяжелым грозовым тучам в небесах соответствует сумрачная атмосферная дымка. Особое значение имеет изображение крови Христа, обильно струящейся из ран по груди и рукам. Смысл этого мотива — утверждение идеи об очищении человечества через кровь Спасителя, идеи в равной мере дорогой сердцам и теоретиков католической реформы и деятелей Тридентского Собора.
В 80-е годы Паоло еще раз обращается к теме Тай-пой вечери в картине, написанной около 1585 года для венецианской церкви Санта София и сейчас находящейся в галерее Брера. И в этом случае художник решительно меняет композиционную структуру, использованную им ранее для произведений на аналогичные сюжеты: так, он вносит коррективы в положение фигуры Христа, который более не занимает центр сцены как главный, торжествующий образ, но смещен к левому краю картины, а сам длинный стол расположен не фронтально, а по диагонали. Кроме того, в поздней версии полностью исчезают пышные архитектурные фоны, характерные для Пиров 60-х и 70-х годов. Действие переносится в скромную обстановку, словно наглядно иллюстрируя проповедуемую Христом идею смирения, жертвенной службы другим и бедности. С идеологической точки зрения особый интерес в этой картине представляет то, что художник изображает сам момент осуществления Причастия. Показывая Христа благословляющим хлеб и вино, Веронезе в полном соответствии с доктринами Контрреформации стремится подчеркнуть святость таинства. То обстоятельство, что Христос в картине Паоло кладет хлеб непосредственно в рот коленопреклоненному апостолу, приобретает особенно важное значение в свете теологической полемики между римской церковью и сторонниками идей Лютера, которые настаивали на том, что Христос передавал освященный им хлеб в руки апостолов. Наконец, включенная в картину справа фигура турка в тюрбане, показанного отдельно от других действующих лиц сцены и символически размещенного в нижней, по отношению к остальным персонажам, части полотна, связана с еще одним распространенным положением контрреформационной доктрины — христианским императивом об обращении неверных.
Естественно, что в подобном культурно-религиозном климате не менее важным был культ Марии. В своих поздних произведениях Веронезе неоднократно обращается к сюжетам Благовещения и Вознесения Богоматери, трактуя их с каким-то особым, личным чувством и чарующей нежностью. Теме Вознесения Богоматери, наиболее интересной с точки зрения соответствия положениям контрреформационных теорий, посвящена большая картина, написанная в 1586 году для главного алтаря венецианской церкви Оньисанти (ныне в Галерее Академии в Венеции).
В этой композиции значение триумфа матери Христа, коронуемой Богом Отцом, подчеркнуто присутствием и участием в сцене сонма святых, каждого из которых нетрудно узнать по тщательно воссозданным атрибутам. Отличающая это произведение атмосфера торжественности призвана подчеркнуть и восславить роль Богоматери, оспариваемую в протестантских доктринах. Близкие черты присущи еще одному Вознесению, написанному тогда же для церкви Санта Мария Маджоре и ныне находящемуся в Галерее Академии, где охваченные экстазом, полные изумления апостолы присутствуют при свершении чуда Вознесения на небо Девы Марии, сопровождаемой двумя большими крылатыми ангелами. От сонма херувимов, окружающих Мадонну, исходит мощный свет, а изображенные вверху справа тучи рассеиваются, открывая группу ангелов, небесных музыкантов.
Одновременно в 80-е годы Веронезе создает большое число картин, посвященных «житиям» святых. Как явствует из постановлений XXV сессии Собора в Тренто, подобные истории «даруют верующим чудесные и благотворные примеры Бога, дабы с их помощью люди, подражая святым в образе жизни и поведении, с еще большей силой возлюбили бы Господа нашего, поклонялись ему и проявляли милосердие».
Содержанию приведенного выше отрывка полностью отвечает алтарная композиция, написанная Паоло в 1580 году для церкви Сант Андреа делла Дзирада и с 1971 года находящаяся в Галерее Академии в Венеции. На картине изображен единственный герой сцены Святой Иероним. Один из лучших в XVIII веке знатоков венецианской живописи, Антон Мария Дзанетти в своей книге, опубликованной в 1771 году, назвал его «самой красивой обнаженной фигурой, когда-либо написанной этим замечательным художником». Преклонив колена перед Распятием, святой погружен в размышления о Страстях Христа и одновременно истязает себя ударами камня. Символы Святого Иеронима — лев, кардинальский головной убор и книги — детально выписаны художником. Люди смогут обрести спасение, лишь поборов человеческие слабости посредством медитации и сурового умерщвления плоти. Эта идея недвусмысленно выражена в позе, жесте святого и получает дальнейшее развитие благодаря более углубленному «прочтению» иконографического содержания. Рассмотрим пристальнее суровый и одновременно исключительно красивый пейзаж со скалой, поросшей диким кустарником… Скала, возвышающаяся за спиной Святого Иеронима, олицетворяет трудный путь наверх, туда, где находится церковь с расположенным рядом обелиском, символом Вечности. Сходные по содержанию идеи — предостережения и побуждения к благочестивой жизни — несут в себе многие другие картины Веронезе этого времени, к примеру, Юноша между Грехом и Добродетелью из мадридского музея Прадо, Притча о добром самаритянине из Картинной галереи в Дрездене. Аналогичный смысл имеют композиции с изображением Магдалины (Городские музеи в Па-дуе; Музей Прадо, Мадрид) и добродетельной Лукреции (Музей истории искусств, Вена).
Последняя героиня — персонаж исторический, не имеющий отношения к текстам Священного Писания, тем не менее поучительная истории Лукреции, героически пожертвовавшей жизнью, предпочтя смерть бесчестию, также использовалась церковью в качестве exemplum (образца) высочайшей моральной стойкости.
И в самом последнем произведении Веронезе, алтарном образе, исполненном в 1587 году по заказу Бар-толомео Борги, настоятеля приходской церкви Сан Панталон, воплощена близкая идея — Вера как путь к спасению. В картине, традиционно называемой Святой Панталон, исцеляющий мальчика, художник в действительности изображает сцену обращения святого: настоятель, потрясенный мучениями умирающего ребенка, укушенного рептилией (эпизод с мальчиком, поддерживаемым самим священником Борги, запечатлен в незабываемой по драматической силе сцене в левой части полотна), дает обет принять христианскую веру, если Бог совершит чудо и спасет мальчика. Уверовав в Божью милость, Панталон сдержал обещание, приняв крещение одновременно со спасенным ребенком. Спускающийся с небес ангел несет ему пальмовую ветвь, знак грядущей мученической смерти. Сцена, изображенная Паоло Веронезе с необыкновенной силой правдоподобия и сопричастности, приобретает особое патетическое звучание благодаря тонко воссозданной вибрации света клонящегося к закату дня. Она обращена к двум краеугольным положениям контрреформационного учения — темам обращения и Крещения. Одновременно в картине присутствует еще одна символическая деталь: вверху справа Веронезе дал скульптурное изображение Эскулапа, языческого бога медицины, — знак бессилия земной науки перед лицом смерти и противостоящей ей безграничной и непостижимой Божественной Силы.
Паоло Веронезе умер 18 апреля 1588 года после непродолжительной болезни, воспаления легких. В стилистическом отношении его последнее произведение вновь обнаруживает связь с Бассано в особенностях световых эффектов, ставших важнейшим элементом поэтики Веронезе позднего периода: свет мерцающими вспышками отражается на живописной поверхности картины, не нарушая при этом абсолютной прозрачности красок.
Начиная с первых самостоятельных заказов и до периода создания полотен для ризницы церкви Сан Себастьяно Паоло работал в окружении помощников. Конечно, самым верным среди них был его младший брат Бенедетто (1538-1598).
Отказавшись от карьеры независимого художника, Бенедетто оставался рядом с Паоло на протяжении всей его жизни. После смерти Веронезе Бенедетто возглавил процветающую мастерскую. Однако уже с конца 1570-х годов в мастерской Веронезе появляются и другие молодые художники. Среди них — племянник Альвизе дель Фри-зо (1544-1609) и сыновья Габриеле (1568-1631) и Карлетто (1570-1596).
Все вместе они составляли единую сплоченную группу, помогавшую, в соответствии с традиционной для венецианских художественных мастерских практикой, мастеру в работе над многими декоративными заказами, не нарушая при этом единого стиля живописного ансамбля. После смерти Веронезе эти художники продолжили деятельность мастерской, нередко подписывая картины своеобразным «коллективным» именем Haeredes Pauli (наследники Паоло).
К сожалению, большинство их произведений было не более чем перепевами композиций Веронезе, подражаниями, лишенными его гениальной творческой фантазии, своего рода скучной академической продукцией.
Лишь многие десятилетия спустя счастливый декоративный дар Веронезе, его великолепная, искрящаяся светом живопись возродится в произведениях художников Андреа Челести, Фумиани, Ладзарини — всех тех, кто, пытаясь противостоять господствующей моде на «темную» живописную манеру (манеру «тенеброза»), обретет в произведениях Паоло идеальную модель для обновления венецианской живописи и возвращения ее к сиянию чистых красок. Быть может, не покажется слишком смелым предположение о том, что настоящими и лучшими учениками Паоло были ведущие декораторы XVIII века, такие как Себастьяно Риччи или Джамбаттиста Тьеполо. Именно они сумели усвоить великие уроки Веронезе и оживить в обнищавшей талантами Венеции XVII столетия блеск далекого прошлого.
