Традиции и новаторство в творчестве символистов , акмеистов , футуристов

метки: Искусство, Традиция, Новаторство, Жизнь, Символизм, Символист, Декаданс, Русская

В науке нет единого мнения о начальном периоде Р. Многие искусствоведы относят его к весьма отдаленным эпохам: говорят о

Р. наскальных рисунков первобытных людей, о Р. античной скуль­птуры. В истории мировой литературы многие черты Р. обнаружива­ются в произведениях древнего мира и раннего средневековья (в народном апосе, например, в русских былинах; в летописях).

Одна­ко формирование Р. как художественной системы в европейских ли­тературах принято связывать с эпохой Ренессанса (возрождения), которую Ф. Энгельс рассматривал как «величайший прогрессивный переворот». Новое понимание жизни человеком, отвергающим церков­ную проповедь рабской покорности, нашло ло отражение в лирике Петрарки, романах Рабле. и Сервантеса, нтеса, в трагедиях и ко­медиях Шекспира. После того как средневековые церковники веками проповедовали, что человек это » сосуд греха «, и призывали к смирению, литературатура и искусство Возрождения прославили че­ловека как высшее создание природы, стремясь раскрыть красоту его физического облика и богатство души и ума. Для Р. Возрожде­ния характерна масштабность образов (Дон Кихот, Гамлет, король Лир); поэтизация человеческой личности, способности ее к большо­му чувству (как в » Ромео и Джульетте») и одновременно высокий накал трагического конфликта, когда изображается столкновение личности с противостоящими ей косными силами.

Новый тип Р. складывается в Х1Х веке.Это критический реализм. Он существенно отличается и от ренессансного и от просвети­тельского. Расцвет его на 3ападе связан с иженами Стендали и Бальзака во Франции, Диккенса, теккерея в Англии, а России — А. Пушкина, Н. Гоголя, И. Тургенева, Ф. Достоевсксого,Толстого, А. Чехова.

Еритический Р. по-новому изображает отношение человека и ок­ружающей среды. человеческий характер раскрыва.ется: в органи­ческой связи с социальными обстоятельствами. Предметоы глубого социального анализа стал внутренний мир человека, критический Р. поэтому одновременно становигся психологическим. В подготовке этого качества Р. болыпую роль

играет романтизм, стремившийся проникнуть в тайны че­ловеческого «я».

Углубление познания жизни и усложнение картины мира в крити­ческом Р Х1Х века не означает, однако, некоего абсолютного пре-

восходства над предыдущими этапами, ибо развитие искусства отме­чено не только завоеваниями, но и утратами. Утрачена была масш­табность образов эпохи Возрождения. Неповторимым оставался пафос утверждения, свойственный просветителям, их энтуаиастическая ве­ра в победу добра над злом.

Образы футлярных людей в рассказах А.П. Чехова. Образы футлярных ...

... жизнь они игнорировали весь мир. Образы «футлярных» людей в рассказах А. Чехова В своем творчестве А. П. Чехов отображал все сто­роны ... раз­мышляет писатель и в «маленькой трилогии». Сочинение Мечта и реальность (Человек в футляре) Творчество Антона Павловича Чехова резко выделяется ... присущие обществу в годы жизни писателя и по сей день. Название рассказа «Человек в футляре» говорит само за себя. В ...

В России Х1Х век является периодом исключительного по силе и размаху развития Р Во второй половине века жественные завоевания

Р. выводят русскую литературу международную арену, завоевывают ей мировое признание.

Богатство и многообразие русского реализма Х1Х века позволяет говорить о разных его формах.

Формирование его связано с именем Пушкина, который вы вел русскую литературу на широкий путь изображения «судьбы народной, судьбы человеческой».В условиях ускоренного развития русской культуры Пушкин как бы наверстывает ее прежнее отставание, прок­ладывая новые пути почти во всех жанрах и своей универсальностью и своим оптимизмом оказываясь сродни титанам Возрождения. В творчестве Пушкина закладываются основы критического Р., разви­того в творчестве Гоголя и — за ним — в так называемой натураль­ной школе.

Н. Чернышевский придает новые черты русскому критическому Р. (революционный характер критики, образы новых людей).

Особое место в истории русского Р. принадлежит Л. Толстому и Достоевскому. Именно благодаря им русскый реалистиюский роман приобрел мировое значение. Их психологическое мастерство,проник­новение в «диалектику души» открывали путь художественным иска­ниям писателей ХХ века. Р. в ХХ веке во всем мире несет на себе отпечаток эстеиюческих открытий Толстого и Достоевского.

Творческий размах русского социального Р. сказывается в жан­ровом богатстве, особенно в области романа: философско-истори­ческого (Л. Толстой), революционно-публицистического (Н. Черны­шевский), бытового (И.Гончаров), сатирического (М. Салтыков-Щед­рин), психологического (ф. Достоевский, Л. Толстой).

К концу ве­ка новатором в жанре реалистического рассказа и своеобразной «лирической драмы» выступает А.Чехов.

Критический Р., продолжавший развиваться в русской литературе до Октября (И. Бунин, А. Куприн) и на Западе, в ХХ веке получил дальнейшее развитие, при этом претерпев существенкие изменения. В критическом Р. ХХ века более свободно усваиваются и перекрещи­ваются самые различные влияния, а том числе некоторые черты не­реалистических течений ХХ века (символизма, импрессионизма, экспрессионизма ).

Примерно с 2О-х годов в литературах Запада сказывается тен­денция к углубленному психологизму, передаче «потока сознания» . Возникает так называемый интеллектуальный роман Т. Манна; приоб­ретает особое значение подтекст , например, у Хемингуэя. Эта сосредоточенность на личности и ее духовном мире в критическом

Р. 3апада существенно ослабляет его эпическую широту. Эпическая масштабность в ХХ веке составляет заслугу писателей социалисти­ческого реализма («Жизнь Клима Самгина» М. Горького, «Тихий Дон»

М. Шолохова, «Хождение по мукам» А. Толстого, «Мертвые остаются молодыми» А. 3егерс).

В отличие от реалистов Х1Х века писатели ХХ века чаще прибе­гают к фантастике (А. Франс, Б. Чапек), к условности (например, из социалистических писателей — Б. Брехт), создавач романы-прит­чи и драмы-притчи. Одновременно в Р. ХХХ века торжествует доку­мент, факт. Документальалые произведения появляются в разных странах, как в рамках критического Р., так и социалистического.

Русская литература конца XX — начала XXI веков

... вошел в историю литературы под названием «Серебряный век» русской поэзии». Русский символизм появился на стыке 19 и 20 века, его ... века. Готовые работы на аналогичную тему Курсовая работа Русская литература в первой половине двадцатого века 490 руб. Реферат Русская литература в первой половине двадцатого века 260 руб. Контрольная работа Русская литература в первой половине двадцатого века ...

С конца Х1Х — начала ХХ века получают широкое распростране­ние <новейшие> декадентские, модернистские течения, резко проти-

востоящие революционной и демократической литературе. Наиболее

значительными из них были символизм, акмеизм и футуризм. Термин

<декадентство> (от французского слова dесаdenсе — упадок) в 90-х

годах имел более широкое распространение, нежели <<модернизм>,

но в современном литературоведении все чаще говорится о модер-

низме как обобщающем понятии, охватывающем все декадентские те-

чения — символизм, акмеизм и футуризм. Это оправдывается и тем,

что термин <декадентство> и начале века употреблялся в двух

смыслах — как наимепование одного из течений внутри символизма и

как обобщенная характеристика всех упадочных, мистических и

эстетских течений.Удобство термина <модернизм>, как более четко­го,и обобщающего, очевидно и потому, что такие группы, как акме­изм и футуризм, субъективно всячески открещивались от дека­дентства как литературной школы и далеке вели с ним борьбу, хо­тя, конечно, от этого их декадентская сущность вовсе не исчеза­ла.

В различных модернистских группах и направлениях объединились разные писатели, разные как по своему идейно-художественному об­лику, так и по их дальнейшим индивидуальным судь6ам в литерату­ре. Для одних представйтелей символизма, акмеизма и футуризма пребывание в этих группах ознаменовало всего лишь определенный (начальный) период творчества и никак не,вырущности их последую­щих идейно-художественных исканий (В, Маяковский, А. Блок, В. Брюсов, А. Ахматова, М. Зенкевич, С. Городецкий, В. Рождест­венский).

Для других (Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Эллис, Г. Адамович, Г. Иванов,В.Иванов, М.Кузмин, А.Крученых, И. Северя­нин, Б.Лишиц,Б.Садовской и др.) факт принадлежности к определен­ному модернистскому течению выражал главную направленность их творчества.

Декадентство в России возникло в начале 90-х годов и яви­лось наглядным выражением распада буржуазно-дворянского искусства. <Новое> направление в искусстве сразу же противо­поставило себя <мертвящему реализму>, народности классической литературно примеру своих западных собратьев символисты в России выдвинули на первый план чисто литературные, эстетические зада­чи, провозгласили примат формы над содержанием в искусстве.

3ачинателями русского декадентсва были Н. Минский (Вилен­кин), Д. Мережковский, Ф, Сологуб (псевдоним Тетерникова), К. Бальмбнт и другие. Но история русского декаданса — явление слож­ное. В орбите его воздействия оказались такие крупные поэты, как

В. Брюсов и А. Блок, чьи таланты были неизмеримо выше программ­ных установок декадентов и ломали теоретические рамки, в созда­нии которых сами эти поэты учасгвовали.

Первые литературпые выступления декадентов сопровождаются нарочитым подчеркиванием формы и столь же нарочитым игнорирова­нием содержания. <Я не могу,- писал Брюсов в 1895 году Перцову,- ииаче вообразить себе наших юных поэтов, как слепцами, блуждаю­щими среди рифм и размеров>.

«Серебряный век» русской поэзии

... и смятения. Вся поэзия “серебряного века”, жадно вобрав ... стихией русского символизма, тем психологическим базисом, на основе которого ... (признание самодвижущей ценности искусства, произведений, отрыв от ... Бальмонта доминировало "светское" понимание слова "символ" (они видели в символизме ... порвется… Н. Минский Поэты – символисты стали ... поколения русского символизма. Новые символисты: В. Иванов, А. Бельнт, ...

В борьбе с реализмом и наследием революционно-демократи­ческой литературы складывается художественная платформа символиз-

ма. Несмотря на многочисленные течения и оттенки внутри символиз­ма, зта платформа имеет известную стройность и последователь­ность, вытекающую из социального существа этого течения.

Довольно последовательным в отрицаиии общественного

искусства окаался И. Анненский. Он выдвинул следующий принЦИП,

КОТОРый воплотил в своем творчестве: <Мне вовсе не надо обяза­тельности одного и общего понимания. Напротив, я считаю досто­инством лирической пьесы, если ее можно понять двумя или более способами. Тем-то и отличается поэтическое творчество от обычно­го, что за ним чуветвуетсл мистическая жизнь слов>.

Бальмонт, объявляя слово — чудом, а букву — магией, утверждая слово в его самоценности, исходит из априорной значимости звука (о — звук восторга, и — тонкая линия, л — ласковый звук и т. д.) и делает вывод, что поэзия является комбинацией звуков.Подчерки­вание чисто формальных задач характерно для целого ряда произве­дений зачинателей символизма.Теория и практика индивидуалисти­ческого, бессодержательного искусств ва особенно отчетливо выра­зились в раннем символизме.

Наиболе характерными выразителями эстетских принципов были В. Брюсов,К.Бальмонт и И. Анненский. Брюсов дал удачную характе­ристику Бальмонту, во многом, однако, применимую и к нему самому. <Все силы Бальмонта йаправлены и тому, чтобы изумить читателя, изумить читателя, поймать его восхищение на удочку неожиданности, странной ли рифмой или странным оборотом фразы. Только его прек­расный — мало того! — дивный талант спасает его при таком неиме­нии, что писать, чем поделиться с читателями> . Стихи Бальмонта, семантика которых всегда подчйнена музыкальному принципу, часто являются лишь игрой звуков (<Ландыши. Лютики. Ласки любовные. Ласточки лепет. Лобзанье лучей>

• , достигающей порой болыпой вир­туозности (<Челн томления>).

В поэзии Бальмонта широко используется прием повторения

(в частности — анафора), диктуемый не столько смыслом стиха,

сколько его звучанием:

Я — внезапный излом,

Я — играющий гром,

Я — прозрачный ручей.

Я — для всех и ничей.

Или:

Эти белые березы

Хороши.

Хороши,

Где же милый? В сердце слезы

Утеши.

Поспеши.

Или больше он не хочет?

И алмаз

Мой погас?

Вот кукушка мне пророчит

Близкий час-

Смертный час.

Отмечая пустоту содержания стихов Бальмонта, Брюсов отнюдь ие склонен упрекать его за то, что его стихи не — займут места в ряду <философских мотивов русской поэзии>. <Неужели вы не знае­те,- пишет он в оправдание Бальмонта,- наслаждения стихами как стихами, — вне их содержания — одними звуками, одними образами, одними рифмами?>

• Нужно отдать справедливость Брюсову: он не замыкался в узких рамках формалистского экспериментаторства. Но, являясь наиболее многогранной фигурой в символизме, он сочетал в своей поэзии са­мые различные, порой взаимоисключающие тенденции.

Не случайно, что позднее Брюсов благосклонно относился к футу­ризму, ибо видел в нем союзника в борьбе за раскрепощение слова от <теургических> оков.

Русский символизм как литературное течение

... “жизнестроительство”, “преображение жизни”. Брюсов же звал теургов быть творцами поэзии и не более того, он заявлял, что символизм “хотел быть и всегда был только искусством”. Поэты-теурги, замечал он, ... для публики словосочетаниями и образами, часто подвергались насмешкам и даже глумлению. К поэтам-символистам прилагали назва­ние декадентов, подразумевая под этим термином упаднические настрое­ния ...

Однако было бы неправильно видеть в символизме лишь выражение формалистического взгляда на задачи искусства. <Одна из крупных ошибок историко-литературного анализа, допущенных в отношении символизма, состоит в том, что символизм часто определяли как течение исключительно художественное, сравнительно далекое от общественной жизни и борьбы. Общественные позиции символистов не раз определяли как позиции людей, которые искусством, прелестью рифмы, энергией художественного изобретательства пытались огра­диться от жизни, от ее актуальных общественно-политических проб­лем. В символизме часто пытались усмотреть явление деградирующей художественной культуры, для которого все культурные проблемы превращаются в проблему искусства, а все проблемы искусства — в проблему теоремы>.

Символизм создал свою философию искусства, выработал свои эстетические принципы. Эти принципы не были едиными. монолитны­ми, они представляли собой эклектическую мешанину различных дуа­листических и субъективно-идеалистических концепций. Внутренняя противоречивость идейной программы символизма соответствует про­тиворечивости его художесгвенных исканий.

Течение внутри символизма, представленное именами Д. Мереж­ковского, Ф. Сологуба, В. Брюсова, стали именовать <старшим> по­колением символистов. Позже, в начале 900-х годов, выступила группа <младших> символистов — А. Блок, Бич. Иванов, Белый и другие.

Эта группа порой очень резко выступала против бессодержатель­ности, версификаторства, эстетизма декадентов. За <изящество шлифовального и ювелирного мастерствами Вяч. Иванов критиковал Брюсова. Но эта борьба с эстетизмом сейчас выглядит совсем ина­че, чем в свое время: творчество А. Белого (псевдоним Бугаева) и Вяч. Иванова несет в себе те же черты эстетизма и представляет собой разновидность декадентства.

Провозглашенные символистами принципы выразили в своем твор­честве Ю. Балтрушайтис, И. Аннеиский, Эллис,М. Волошин, С. Со­ловьев, А. Ремизов, Г. Чулков и другие писатели.В целом фи­лософская программа символизма представляла собой мешанину из идеалистических учений Платона, Канта, Шопенгауэра, Ницше, Маха, сдобренных мистицизмом Вл. Соловьева. <Всякая эстетика,- писал

А. Белый,- есть еще и трансцендентальная эстетика в кантовском смысле, то есть она имеетотношение к пространству и времени; учение о расположении общих условий возможности эстетическои формы есть учение о расположении в пространстве и времени. Далее в усложнении, форм — так называемое содержание, содериание с этой точки зрения выводимо из формы>.

В. Брюсов, обосновывая интуитивный. антирассудочнЫИ взгляд на искусство, исходил из эстетики Шопенгауэра, утвер~кдая, что <искусство есть постижение мира иными, не рассу дочными путями. Искусство — то, что в других областях мы на зываем откровением>.

Философская программа символизма исходит из идеяли стического тезиса о том, что окружающая, <видимая> дейстцигельность мнима, иллюзорна, а гюдлинная сущцость скрыта. Учение философов-идеа­листов, начиная с Платона и кончая Кантом и его последователями, прокладывает путь символистской теории о д двух мирах, в которой символу отводится роль связующего звена, посредника между этими двумя мирами Отсюда идут утверждения символистов о двойствен­ности произведений искусства, о выражении в поэзии <таинственных намеков>, смутных ожиданий, о преобладании звука над смыслом, о приеме иносказаний, недомолвок и т. д.Символисты воглаву угла своей творческой платформы поставили теорию <символа>, в которой раскрывается их отношение к поэзии и иэображаемой в ней действи­тельности) Как жеони истолковывали значение символа в искусстве?

Моё понимание поэзии чистого искусства

... сонный брег, Бегут, и блещут, и гласят… Стихи поэтов «чистого искусства» не имею сюжета, в них – настроение поэта. Оно « ... есть язык… Такое видение природы присуще только поэтам «чистого искусства». Оба поэта отличались особой наблюдательностью, особым видением всего, что ... чистая красота, мгновенное ощущение, произведённое впечатление. «Целый мир от красоты» - писал А. Фет. И в этом сила их поэзии. II ...

Символисты в корне переосмысливают значение и содериание сим­вола. Они превратили символ в <иероглиф>, <знамение > иной, по­тусторонней действительности, не познаваемой разумом. Символ в поэзии символизма — это выражение сверхчувственной интуиции, ко­торая является уделом лишь избранных. Лишь при помощи е поэт мо­жет проникнуть в сущность иной, мистифицированной действитель­ности, недоступной простым людям. Тем самым символисты преврати­ли символ в причудливый, очень субъективный знак миров иных. Ви­димая действительность в толковании символистов — это лишь иска­женное отражение мистического мира, которому символисты отдают предпочтение перед действительным, недостойным кисти художника и пера поэта. Р. соответствии с таким отношением к <этой> жизни дается трактовка символа в манифестах и статьях теоретиков сим­волизма.

Противопоставление личности <толпе> стало одним из распрост­раненных мотивов декадентской поэзии. <Я не умею жить с Людьми>, <мне нужно то, чего нет на свете>

• писала 3. Гиппиус, подчерки­вая свою «надземность».

Вместе с наследием 60 — 70-х годов декаденты отрицают и реа­лизм. <Развенчать> реализм, дискредитировать его наиболее круп­ных представителей в литературе пытаются самые различные представитени символизма. Уже Мережковский в своем <манифесте> решительно выступает против реализма в литературе. <Преобладаю­щий вкус толпы — до сих пор реалистический >, пишет он и вся­чески третирует этот <отсталый>, невежественный вкус. В качестве наиболее яркого отрицательного примера он берет <позитивные ро­маны Золя>. Объясняя их небывалый успех громоподой газетной рек­ламой, Мережковский утверждает, что <в сущности все поколение конца Х1Х века носит в душе своей то же возмущение против удуша­ющего, мертвенного позитивизма, который камнем лежит на нашем сердце>.

Мережковскому вторит Бальмонт: <Реалисты всегда являвтся простыми наблюдателями, символисты — всегда мыслители. Реалисты охвачены прибоем конкретной жизни, за которой они не видят ниче­го,- символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь из окна>.

Брюсов так мотивирует устремление к потустороннему миру: <Искусство то, — что в других областях мы называем откровением, создание искусства — это приоткрытие двери в Вечность. Мы живем среди вечной исконной лжи. Мысль, а следовательно и наука, бессильна разоблачить эту ложь. Но… есть просветы. Эти просве­ты — те мгновения экстаза, сверхчувственных интуиций, которые дают иные постижения мировых явлений, глубие проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину >

Предназначение поэта в поэзии, анализ стихотворения «Поэт» ...

... настоящую поэзию, чтобы мы ее понимали. Именно тогда мы будем понимать, почему наш великий А.С.Пушкин считал, что поэт не может быть равнодушным, замкнутым, он любит жизнь, любит ... это возможность говорить правду, возможность следовать своему чувству. В 1827 году Пушкин пишет стихотворение «Поэт». Небольшое, но исполненное глубоким смыслом, размышлениями стихотворение показывает отношение автора к ...

• Всеми характерными признаками символизма отмечено стихотворе­ние Брюсова <Прощальный взгляд>(типичное для его раннего пе­ра).Конкретные предметы, изображенные в этом стихотворении, зак­лючают в себе какую-то отвлеченную идею и кажутся призрачными.

Я сквозь незапертые двери

Вошел в давно знакомый дом,

Как в замок сказочных поверий,

Постостигнутый волшебным сном.

Сквозь спущенные занавески

Чуть проникали тени дня,

И люстры тонкие подвески

Сверкали бледно, не звеня.

Я встретил взгляд без выраженья

Остановившихся часов.

Полузасохшие растенья

Стояли стражей мертвецов.

Я заглянул… Она смотрелся,

Как тихо догорал камин,

Зола каких-то писем тлела,

Но в воздухе дышал жасмин.

На платье белое все реже

Бросали угли отсвет свой.

Она вдыхала запах светский,

Клонясь все ниже головой.

И невеселый, непечальный,

Я скрылся, как вошел, без слов,

Приняв в гостиной взгляд прощальный

Остановившихся часов.

Поэт нарочито создает настроение смутности, избегает четких характеристик явлений.Вот почему у него превалируют <тени>,<туманности>,<темнота> и т. д.Тени — чрезвычайно ха­рактерйый художественный атрибут поэзии символистов. Брюсов во многих стихах прибегает к этому образу. Вспомним: <Тень несозданных созданий колыхается во сне, словно лопасти ла­таний на эмалевой стене>. Мережковский мотивирует причину симпатий символистов к <теням> в стихотворении <Последняя чаша>:

Последним ароматом чаши

Лишь тенью тени мы живем

И в страхе думаем о том,

Чем будут жить потомки наши.

«Русский символизм направил свои главные силы в область не­ведомого. Попеременно он братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом. Некоторые его искания в этом направлении поч­ти приближались к созданию мифа,»-писал Гумилев.

Если внимание символистов привлекает настоящая действитель­ность, то она изображается в крайне неприглядном виде. Очень ха­рактерно в этом смысле стихотворение 3. Гиппиус <Все кругом>:

Страшное, грубое, липкое, грязное, жестко-тупое, всегда безобразное, Медленно рвущее, мелко-нечестное, Скользкое, стыдное, низкое, тесное, Явно-довольное, тайно-блудливое, Плослоско-смешное и тошно-трусливое, Вязко, болотно и тинно-застойное, жизни и смерти равно недостойное, Рабское, хамское, гнойное, черное, Изредка серое, в сером упорное,

Вечно лежачее, дьйвольски косное, Глупое, сохлое, сонное, злостное, Трупно-холодное, жалко-ничтожное, Непереносное, ложное,ложное!

(1904)

Если одни символисты (Мережковский, Гиппиус) видели смысл по­эзии только в воплощении мистической, потусторонней действитель­ности, то другие символисты стремились к гармоническому сочета­нию в изображении существующего и потустороннего миров.

Вот как определяет символическую поэзию К.Бальмонт: <Это поэ­зия в которой органически, не насильственно,сливаются два содер­жания: скрытая отвлеченность и очевидная красота, сливавтся так же легко и естественно, как в летнее утро воды реки гармонически слиты с солнечным светом. Однако ,несмотря на скрытый смысл того и другого символического произведения, непосредственное, конк­ретное его содержание всегда законченно само по себе, оно имеет в символической поэзии самостоятельное существование, бога-

Поэта, поэзии и своего осознанно обособленного места в ней. 2. ...

... Блоку», если не считать юношеских обращений к «Литературным пророкам» и упомянутого выше «Моим стихам», открывают едва ли не главную тему Цветаевой - поэт, творчество и их роль в жизни. Когда Цветаева ... не преувеличивала. Ее отношение к поэтам и поэзии, пронесенное через всю жизнь, не просто уважительно-признательное, но несет в себе и трепет, и восхищение, и признание избраннической доли художника ...

тое оттенками.»

Уход из этого мира, <где истин нет>, взлеты в поднебесную высь, падение ниц пред образом <сущего>, возвеличение себя до сверхчеловека. стоящего над миром, проповедь крайнего индивидуа­лизма и <чистого искусства>, прославление смерти <мечтания о во­ле свободной>

• таков внешне многообразный,а по существу субъек­тивно ограниченный мир ранней поэзии декадентов. Недаром Баль­монт писал:

Я ненавижу человечество,

Я от него бегу спеша.

Мое единое отечество —

Моя пустынная душа.

В ряде работ о символизме популярно утверждение, что <распад>, <кризис> символизма произошел в 1910 году, когда между его лиде­рами возникла дискуссия по основным вопросам творчества. Это по­пулярное утверждение основывается на мнении самих символистов , ими же оно было и впервые высказано. А.Блок в предисловии к

поэме «Возмездие» писал:

«1910 год — это кризис символизма ,о котором тогда очень много писали и говорили как в лагере символистов, так и в противоположном. В этом году явственно дали знать о себе нап­рав ления, которые встали во враждебную позицию и к символиз­му и друг к другу: акмеизм, эгофутуризм и первые зачатки фу­туризма».

Дальнейшее развитие этой художественной программы найдет свое выражение в акмеизме.

» Для влимательного читателя ясно, что символизм закончил свой круг развития и теперь падает. И то, что символические произве­дения уже почти не появляются, а если и появляются , то крайне слабые даже с точки Зрения символизма , и то , что все чаще и чаще раздаются голоса в пользу пересмотра еще так недавно бесспорных ценностей и репутаций, и то , что появились футуристы , эго-футуристы и прочие гиены , всегда следующие за львом . На смену символизма идет новое направление, как бы оно ни называ­лось, акмеизм ли (от слова ахun — высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора), или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь),- во всяком случае, требующее большего равно­весия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме. Однако, чтобы это течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо, чтобы оно приняло его наследство и отве­тило на все поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом,»-писал в своей статье Н.Гумилев.

Возникновение акмеизма находилось в тесной связи с процессами, происходившими внутри символизма после революции 1905 года. Но­вое течение в поэзии, заявившее о себе тоненькими журнальчиком <Гиперборей> (1912), несколькими изданиями <Цеха поэтов>, а за­гем статьями-манифестами Н. Гумилева и С. Городецкого в журнале <Аполлон> (1913, 1), противопоставило себя символизму, который, по словам Гумилева, <закончил свой круг развития и теперь пада­ет>, или, как более категорично утверждал Городецкий, переживает <катастрофу>. Даже в самом названии нового поэтического течения видно было стремление противопоставить его старому, одряхлевшему символизму» (Термин <акмеизм> произведен от греческого слова -акмэ>, что значит <высшая степень чего-либо, расцвет, цветущая пора>.)

Тарханы в жизни поэта М.Ю. Лермонтова

... большой балкон — и вот оно, это село, старые Тарханы, современное Лермонтове, дымится в утренний час за прудом, который во влажных ... и удалью. Троюродный брат поэта Аким Павлович Шан-Гирей, с которым Лермонтов дружил с детских лет, писал в своих мемуарах: «У ... Край лермонтовского детства — Тарханы, Их легко узнать в этих строках и сейчас. Войти в стоящий на полугоре усадебный дом, в котором ...

«Причины эти заключались в том, что писатели, соединившиеся под знаком <символизм>, в то время разошлись между собою во взглядах и мировозерцаниях; они были окружены толпой эпигонов, пытавшихся спустить на рынке драгоценную утварь и разменять ее на мелкую монету; с одной стороиы, виднейшие деятели символизма, как В. Брюсов и его соратники, пытались сдвинуть философское и религиозное течение в катие-то школьные рамки (это-то и было доступно пониманию Гумилева); с другой — все назойливее врыва­лась улица; словом, шел обычный русский «спор славян мажду со­бою>

• «вопрос неразрешимый» для Гумилева;
• спор по существу был уже закончен, храм «символизма» опустел, сокровища его (отнюдь не (<чисто литературными>

• бережно унесли с собой немногие;
• они и разошлись молчаливо и печально по своим одиноким путям. Тут-то и появились Гумилев и Городецкий, которые (<на смену>

• (?!) сим­волизму принесли с собой новое направление: <акмеизм>или «ада­мизм» (мужествено-твердый и ясный взгляд на жизнь.)»-писал Блок.

К акмеистическому лагерю русской поэзии следует отнести на­ряду с участниками <Цеха поэтов>> Н. Гумилевым, А. Ахматовой, О. Мандельштамом, М. Зенкевичем, С. Городецким, Г. Ивановым, В. Нарбутом также поэтов, организационно не принадлежавших к акме­изму: М. Кузмина, Б. Садовского, М. Волошина, В. Ходасевича, И. Северянина,Ю. Верховского и других. Накануне войны принципы ак­меизма выражал в своем творчестве Ф. Сологуб.

Романтизм Гумилева вырастает на почве расхождений <конквиста­дорских>, воинственных устремлений с реальным социальным окруже­нием , а котором не дано с<расковать последнее звено>. В этом окружении поэт не находит реальных персонажей, ситуаций, сюже­тов, в которых, могут быть воплощены его воинственные . Он най­дет их позже, в период войны, а пока у него два пути: или, как Дон Кихоту, драться с ветряными мельницамц будничной действи­тельйости, или уйти в фантастический мйр великих героероев и ве­ликих подвигов. И он предпочитает второй путь, который открыва­ется перед ним по ту сторону <мыслей и дел повседневных>:

Когда я устану от мыслей и дел повседневных,

Я слышу, как воздух трепещет от грозных проклятий, /

Я вижу на холме героев суровых и гневных.

провозглашает поэт. И он идет по этому пути на всем протяжении

и <Романтйческих цветов > и последующей книги — «Жемчуга»).

По­эт становится над действительностью в гордую позу воина. Бряца­ние его рыцарских доспехов звучит во всем изобразйтельном строе стихов. Его излюбленные персонажи конквистадоры, воины, импера­торы, рыцари, герои: римский император Каракалпа, Дьявол, Люци­фер, Вечный Жид, Людоед, Фея Меб. Они совершают величественные дела и подвиги.

Не простая игра воображения влечет Гумилева к героическим мо­тивам и воинственным персонажам. Его конквистадоры и мореплава­тели имеют ярко выраженную идейную физиономию. Об этом доста­точно ясно свидетельствуют стихи цикла <Капитаны> (<Жемчуга>

• . <<Капитаны >

• открыватели новых земель, <Для кого не страшны ураганы>, <чья не пылью затерянных хартий солью моря пропитана грудь, кто иглой на разорванной карте отмечает свой дерзостный путь>. Или, бунт на борту обнаружив,

Из-за пояса рвет пистолет,

Так что сыплется золото с кружев,

С розоватых брабантских манжет.

У Северянина мы встречаем знакомый по акмеистическим мани­фестам тезис о <первобытности>, который, кстати сказать, был высказан им ранее акмеистов:

Я с первобытным неразлучен,

Будь это жизнь ли, смерть ли будь.

Северянину тоже надоели <дурманы>, от которых его душа — стремится <в примитив>.

Особенно большое место в творчестве поэтов акмеистического направления занимает тема любви. Если в прошлой литературе с этой темой связывались большие идеи; если современник акмеистов

В. Маяковский в поэме <Облако в штанах> наряду с трагедией любви показал трагедию человека в капиталистическом обществе; если у Блока тема любви дается в плане его и идейно-философских по­исков, то у поэтов акмеистического направления любовь дается в чисто физиологическом аспекте. Один из разделоав книги Кузмина <Сети> называется <Любовь этого лета». Изображенная в ней любовь сведена до будничного эпизода , чужда каких-либо возвышенных стремлений и эмоций:

Вы, и я, и толстая дама,

Тихонько затворивши двери,

Удалились от общего гама.

Я играл вам свои <куранты>.

Поминутно скрипели двери.

Приходили и модницы и франты,

Я понял ваших глаз намеки.

Мы вместе вышли за двери.

В поээзии акмеистов не только отбрасывались или крайне сужались общественные явления, не только выпадал человек с его многообразными переживаниями, но даже природа выступала в эсте­тизировайном, преображенном виде. И человек и природа в твор­честве акмеистов даются в субъективном преломлении. Гумилев не­даром писал, что < не в объекте, а в субъекте лежит основание длй радостного любоваиия бытием>. Разумеется, исходя из этого принципа, невозможно дать верное, объективное отражение действи­тельности. Нарочито подчеркнутый <вещизм > восприятия мира на самом деле оборачивается как субъективизм. В творчестве О. Ман­дельштама субъективизм образов доведен до виртуозности. Вещи, предметы даются в связях и закономерностях, понятных лишь самому поэту. Связь с миром, декларируемая Мандельштамом, на самом де­ле’ является призрачной, так же как призрачен и изображаемый им мир. Вот характерные строки:

Что если над медной лавкою,

Мерцающая всегда,

Мне в сердце длинной булавкою

Опустится вдруг звезда?

Такими причудливыми, ирреальными выступают явления <обык­новенной> жизни в восприятии Мандельштама.Поэзия Мандельштама глубоко индивидуалистична , резко противопоставлена <толпе>. По­эт создал образы, выражающие капризную, причудливую игру вообра­жения. Субъективное восприятие явлений жизни приводит его к сво­еобразному поэтическому солипсизму. Не только окружающая действительность сомнительна, но столь же сомнительно и сущест­вование самого поэта.

Я блуждал в игрушечной чаще

И открыл лазоревый грот.

Неужели я настоящий

И действительно смерть придет? Характерно, что уже в одном из ранних стихотворений

(1908) поэт не только декламирует, что он <от жизни смертельно

устал> идейно, но художественно, сближаясь с поэзией симво­листов. Довольно часто в его стихах встречаются абстрактно-сим­волиские образы: <таинственные высоты>, <тайный план>, «сне­постижимый лес>, <природа — серое пятно>, <душа висит над безд­ною проклятий>> и т. д.Даже в приятии мира поэтом есть что-то надрывное, ущербное:

Я так же беден, как природа,

И так же прост, как небеса,

И призрачна моя свобода,

Как птиц лолночных голоса.

Я вижу месяц бездыханный

И иебо мертвенней холста;

Твой мир болезненный и странный

Я принимаю, пустота!

Лишь в немногих стихах тех лет Мандельштам выходит в ре­альный мир, и тогда его поэтические образы становятся не просто густо средством выражения субъективной игры впечатлений, а выступают в их конкретности. Вот одно из стихотворений 1913 г.

В спокойных пригородах снег

Сгребают дворники лопатами;

Я с мужиками бородатыми

Иду, прохожий человек.

Мелькают женщины в платках,

И тявкают дворняики шалые,

И самоваров розы алые

Горят в трактирах и домах.

Алексанандр Блок в статье об акмеистах писал: <Настоящим исключением среди них была одна Анна Ахматова; не знаю, считала

ли она себя <акмеисткой>; во всяком случае, <расцвета физических

и духовных сил> в ее усталой, болезненной, женской и самоуглуб­ленной манере положительно нельзя было найти> Здесь правильно отмечена главная, доминирующая черта поэзии Ахматовой раннего, <акмеистического> периода ее творчества. Принимая <данный мир> и изображая его в жизненной конкретности, она видит его мрачным, несущим печать обреченности.

Здесь все то же, то,же, что и прежде,

Здесь напрасным кажется мечтать.

В доме, у дороги непроезжей,

Надо рано ставни запирать.

Тихий дом мой пуст и неприветлив.

Он на лес глядит одним сукном.

В нем кого-то вынули из петли

И бранили мертвого потом.

Был он грустен или тайно весел.

Только смерть — большое торжество.

На истертом красном плюше кресел

Изредка мелькает тень его.

Болезненная самоуглубленность поэтессы часто выражается в фор­ме лирической исповеди:

Помолись о нищей, о потерянной,

О моей живой душе.

В этой жизни я немного видела,

Только пела и ждала.

Знаю: брата я не ненавидела

И сестры не предала.

Отчего же бог меня наказывал

Каждый день и каждый час?

Или это ангел мне указывал

Свет , невидимый для нас.

Тема любви, которой Ахматова уделяет основное внимание, Также носила характер болезненного надрыва:

Пусть камнем надгробным ляжет

На жизни моей любовь.

В этих афористических строках декларируется своеобразное единство темы лмбви и смерти.Другого разрешении тема любви и не могла найти в ахматовской поэзии тех лет. Любовь побеждает смерть, когда поэт прокомкается сознанием единства человека с миром. Она приобретает болезненный характер, когда в интимных чувствованиях и переживаниях человек ищет спасения от бурь действительности. Очень <предметно>, ярко и своеобразно раскры­вает поэт мир щенской души. Такие бы темы Ахматова ни брала, она разрабатывает их в интимно-бытовом плане, и даже элементы мисти­ки, имеющиеся в ее стихах,даются в сниженном, «жизиенном» прояв­лении. Религиозные мотивы, которым Ахматова, так же как и Гуми­лев, отдает известную дань, выступают также в бытовом плане.

Я научилась просто, мудро жить,

Смотреть на небо, и молиться богу,

И долго перед вечером бродить,

Чтоб утомить ненужную тревогу. иногда шуршат в овраге лопухи И никнет гроздь рябины желто-красной, Слагаю я веселые стихи

О жизни тленной, тленной,но прекрасной.

Религиозные аксессуары входят в конкретный быт, естественно соединяясь жизненными впечатлениями и лмбовными переживаниями:

Высокие своды костела

Синей, чем небесная твердь,

Прости меня, мальчик веселый,

Что я принесла тебе смерть.

3а розы с площадки круглой,

За глупые письма твои,

За то, что, дерзкий и смуглый,

Мутно бледнел от любви.

Интимность переживаний Ахматовой находит специфическое выра­жение в описании предметов домашнего обихода. В отличие от дру­гих поэтов этого направленйя, ей чуждо натуралистическое любова­ние вещами. У нее вещь несет, если можно так выразиться, эмоцио­нальную нагрузку, всегда служит раскрытию идеи стихотворения. Через деталь идеи становится непосредственно доходчивой, зри­тельно ощутимой. Картина далекого прошлого например, воспроизво­дится в следующих строках:

В ремешках пенал и книги были.

Возвращалась и домой из школы.

Эти липы, верно, не забыли

Нашу встречу, мальчик мой веселый.

Душевныевные переживания также передаютси через предметы:

Так беспомощно грудь холодела,

Но шаги мои были легки,

Я на правую руку иадела

Перчатку с левой руки.

Показалось, что много ступеней.

А я знала: их только три!

Между кленов шепот осенний

Попросил; со мною умрите

Так лаконично и образно характеризуется состояние душевного смятения. Ахматова создала вполне земную поэзию чем кто бы то ни было из акмеистов она преодолела разрыв между поэтической и раз­говорной речью. Она чуждается эстетического украшательства, стремится к обиходной речи, к простым словам, избегает нарочитой усложненности образа, даже редко прибегает к метафоре. Многие стихи Ахматовой воспринимаются как своеобразный интимный днев­ник.

Отмеченная Блоком <целеустремленность> манеры Ахматовой прида­ет ее стиху отчетливо выраженное индивидуальное своеобразеи. Многие стихи носят характер задумчивой беседы:

Ты письмо мое, милый, не комкай,

До конца его, друг, прочти.

Надоело мне быть незнакомкой,

Быть чужой на твоем пути.

Не гляди так, не хмурься гневно,

Я любимая, я твоя.

Не пастушка, не королевна

И уже не монащенка я.

Лаконизм и четкость поэтической мысли принимают афористи­ческую форму. Вот характерные примеры:

Настоящую нежность не спутаешь

Ни с чем, и она тиха.

Ты напрасно бережно кутаешь

Мне плечи и грудь в меха.

Или:

Сколько просьб у любимой всегда,

У разлюбленной просьб не бывает.

Как я рада, что нынче вода

Под бесцветным ледком замирает.

Слишком сладко земное питье,

Слишком плотны любовные сети.

Пусть когда-нибудь имя мое

Прочитают в учебнике дети,

Таким образом можно сказать, что поэзия Анны Ахматовой проти­востоит не только <жизнерадостному> утверждению акмеистических манифестов, но тому стилизаторскому и сусальному изображению жизни, которое было присуще поэтам этого направления.

Поэзия акмеистов — камерная, салонная поэзия. Здесь <реализм> снижен до обыденности или до чисто декоративной конкретности. И только на фоне мистико-фйлософских упражнений Мережковского и Вяч. Иванова стихи акмеистов могли звучать как <утверждение реа­лизма>.Книжная струя пронизывает твор- ѕ, чество многих поэгов акмеизма.Уход в историю является своеобразным бегством их от противоречий жизни, к тому же в истории они видят лишь очень ог­раниченный круг явлений. Акмеистам с их <вещизмом> в какой-то мере импонирует фламандская живопись, которую они воспринимают с точки зрения внешней декоративности. Показательно в этом отноше­нии стихотворение Г. Иванова:

Как я люблю фламандские панно,

Где овощи, и рыбы, и вино,

И дичь богатая на блюде плоском

Янтарно-желтым отливает воском.

Термин <адамизм> употребляется наряду с акмеизмом в качестве названия этого поэтического течения.Но если акмеисты без всякого основания претендовали на роль поборников <расцвета>, то столь же безосновательно претендовали они на роль выразителей «первоз­данности».Они были слишком заражены упадочной буржуазной <куль­турностью> и вместе с символистами несли на себе груз утонченно­го эстетизма и мистицизма. Стремление к первозданности явилось выражение общественного индифферентизма, попытки ухода от об­щественных в пртиворечий Именно с этим связанно воспевание «тем­ной звериной души> Мандельштамом.

Акмеисты подчеркивают биологическое начало в человеке, ищут звериные, животные корни его поведения. Городецкий писал, что «после всех <неприятий> мир бесповоротно принят акмеизмом во всей совокупности красот и безобразий».

Отказ от полутонов, смутности, неопределенности, требова­ние ясности — все это основные положения акмеистов. Вот почему поэтам этого лагеря было суждено,сыграть первую скрипку в импе­риалистическом оркестре, вот почему вожди акмеизма стали законо­дателями художественных вкусов в годы войны. В эти годы акмеисты вовсе не отказываются от акмеистической групповщины, но теперь эта групповщина понимается шире, нежели раньше. Появляется новый критерий оценки того или иного произведения — как оно -агитирует за империалистическую политику. В период войны акмеисты сами расшифровали классовый смысл своей программы, который раньше всячески затемнил я. Городецкий на страницах шовинистического <Лукоморья> прославил <вечный подвиг> царской России и заодно открыл <родину> пресловутого <Адама>.

Я малодушных презираю,

Отчаявшихся не пойму,

Ведь если быть Адама раю,

В России надо быть ему .

Октябрьская революция вызвала дифференциацию в среде акме­истов и определила их различные пути в послереволюционные годы: одни закончили путь в лагере контрреволюции и эмиграции; другие замолчали, не имея общего языка с советским народом. Ряд поэтов (С. Городецкий, А. Ахматова, М. Зенкевич) вошли в советскую поэ­зию, испытав на себе влияние новой, социалистической действи­тельности. В своем творчестве советских лет они отошли от эсте­тических принципов акмеизма, которые оказались чуждыми новой, советской эпохе.

Правдиво и мужественно рассказал о своем идейном перевоору­жении после Октября Сергей Городецкий: <С этого момента начина­ется борьба с самим собой, с живучим наследием старого в самом себе, со всеми пережитками, со всеми былыми установками. Вспоми­наются видения юности, первая радость жизни, и с пылкостью нео­фита, не осознав и не проверив своих сил, не подготовившись, ав­тор бросается в революционную действительность, жадно впитывает отрывочные впечатления и, не выносив, стремится воплоить их в стихах, решительно отбрасывая идеологические и стилевые установ­ки предыдущего периода:

Пусть с кровью мы сдираем ветошь.

Но мы сдерем ее с себя.

Акмеистический академизм исчезает… Мысль, не имевшая возмож­ности найти выражение в тесных рамках акмеизма рвется наружу>.

Футуризм (название заимствовано у итальянских футуристов, от слова futurum — будущее), возникший в России 1910 1912 годах, подобно другим течениям декаданса, был глубоко чужд классичееким традициям русской литературы. Подобно символизму, русский футу­ризм многое воспринял от буржуазной культуры Запада. Вместе с тем он явился продолжением той формалистической безыдейной линии русской литературы , которая ранее уже нашла свое выражение в декадентстве.

Русский футуризм как и другие учения декаданса , характеризу­ется неоднородностью и внутренней противоречивостью. Наряду с реакционным устремлением в сторону от реальной действительности и в нем нашли свое выражение протестантские, бунтарские мотивы, направленные против буржуазной действительности и литературы.

Свою враждебность господствующим , общественным и литературным нравы футуристы старались подчеркнуть всеми средствами, начиная от желтой кофты и разрисованных физиономий и кончая причудливым оформлением своих сборников, печатавшихся на обойной и оберточ­ной бумаге.

Именно в подчеркивании своей <оппозиционности> заключается ре­альный смысл эпатажа футуристов. <Футуризм для нас, молодых поэ­тов, — писал Маяковский, — красный плащ тореадора, он нужен только для быков (бедные быки! — сравнил с критикой).

Я никогда не был в Испании, но думаю , что никакому тореадору не придет в голову помахивать красным плащом перед желающим ему доброго утра другом».

Таким <помахиванем красным плащом> перед <быком> были футу­ристические сборники и манифесты с их характерными в этом отно­шении названиями: <Дохлая луна>, <Доители изнуренных жаб> , <Мо­локо кобылиц> , <Рыкающий Парнас» , <По щечина общественному вкусу>>, <Идите к черту> и т. д. Буржуазная критика <набрасыва­лась> на футуристов, считая их писания «невероятными дикостями» и «чистым дурачеством». В своей автобиографии Маякбвский писал об отношении «общества» к футуристам: <Газеты стали заполняться футуризмом. Тон был не очень вежливый.Так, например , меня просто называли <сукиным сыном>… Издатели не брали нас. Капи­талистический нос чуял в нас динамитчиков. У меня не покупали ни одной строчки>.

Футуристы, в свою очередь, не стеснялись в выражениях, когда речь шла о современной литературе. Символистов они назы вали <стволятина>, акмеистов — <свора адамов> ; они призыли <вымыть руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написаных бесчисленны­ми Леонидами Андреевыми » .Футуризм равно отрицал и буржуазную и революционно- пролетарскую литературу. Футуристы называли себя «новыми людьми новой жизни».

В ломке ритма, во введении свободных размеров»и разговорных интонаций и даже в «зауми» футуристы имели предшественников в символизме в лице, например, А. Блока, А. Белого. В провозглаше­нии самоценности символистов акмеистов футуристов">слова футуристы не были <новаторами>; они до­вершили то дело, которое начали декаденты.

В программной статье <Слово как таковое> В. Хлебников и А. Крученых, приводя заумные строки: <дыр бул щил убе щюр окум вы со бы р л э з>, писали: <В этом пятистишии больше русского, на­ционального , чем во всей поэзии Пушкина>. Это трудно даже при­нимать всерьез, хотя из такого рода <парадоксов> складывалась платформа футуристов. Проявляя обостренное чутье к слову, футу­ристы доходили до абсурда, занимались конструированием слов без всякого их значения и смысла. Вот, например, строки из стихотво­рения В. Хлебникова «Заклятие смехом»:

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствувт смеяльно,

О, засмейтесь, усмеяльно!

О, рассмешиш надсмеяльных — смех усмейных смехачей!

От одного словесного корня футуристы производили целый ряд неологизмов, которые, однако, не вошли в живой, разговорный язык.При всей одаренности и чуткости к слову такого, например , крупного поэта, как Хлебников, нужно сказать, что его нова­торство шло в ложном направлении. Хлебников считался открывате­лем словесных <Америк>, поэтом для поэтов. Он обладал тонким чутьем слова и будил мысль других поэтов в направлении поисков новых слов и словосочетаний. Например,от основы глагола любить он создает 400 новых слов, из которых, как и следовало ожидать, ни одно не вошло ни в поэтический обиход.

Новаторство футуристов оригинально , но лишено, как правило, здравого смысла. Так, в одной из деклараций футуристов в качест­ве «задач новой поэзии» перечислены следующие <постулаты>: 1. Установление различий между творцом и соглядатаем. 2. Борь6а с механичностью и временностью 3. Расширение оценки прекрасного за пределы сознания (принцип относительности).

4. Принятие теории познания как критерия. 5. Единение так называемого «материала»> и многое другое.

Конечно, нельзя ставить знак равенства между теоретиче­скими положениями футуристов в вх коллективных декларациях и поэтической практикой каждого из поэтов в отдельности. Они сами указывали, что к реализации своего главного лозунга — <самовитго слова>

• они шли <различными путями>.

Футуристы демонстрировали свок беззаботность по части идей,выступали за освобождение поэтического слова от идейности; но это вовсе не мешало тому, что каждый поэт-футурист вырожал свои вполне определенные идеи.

Если взять два крайних полюса футуризма — Северянина и Мая­ковского, то легко себе представить, насколько была широка амп­литуда идейных колебаний внутри этого течения.

Но и это еще не раскрывает всей глубины идейных противоречий футуризма. Отрицание города и капиталистической цивилизации у Хлебникова принимало совершенно иные формы, нежели, например, у Каменского. У раннего Хлебникова мы видим ярко выраженные славя­нофильские тенденции, тогда как Каменский противопоставляет го­роду старую Русь, тяготеет к крестьянскому фольклеру. Тяготение к фольклору можно отыскать, у Хлебникова и у Крученых, но у них это значительно менее отчетливо выражено и вовсе не определяет главного направления их творчества в ранний период. Антиурбанизм Хлебникова сказался во всей его поэтике; в его «зауми» мы видим стремление возродить старорусские языковые формы, воскресить ар­хаическйе обороты. Вот характерное четверостишие из поэмы Хлеб­никова <Война — смерть>:

Немотичей и немичей

Зовет взыскующий сущел

Но новым грохотом мечей

Ему ответит будущел.

Хлебников призывает ради поиска языковых форм уйти в средневе­ковье, в глубь русской истории, перешагнуть через Х1Х век, нару­шивший самобытность русского языка. <Мы оскорблены искажением русских глаголов переводными значениями,- пишет он в одном из своих манифестов в 1914 году. — Мы требуем раскрыть пушкинские плотины и сваи Толстого для водопадов и потоков черногорских сторон русского языка>. Поэтическое славянофильство Хлебникова органически чуждо Маявскому, отразившему в своем раннем твор­честве содержание и темп современной городской жизни. Но Мая­ковский в то же время осуждает хозяев современного города, про­тестует против капитализма, коверкающего и уродующего челове­ческую личность.

Литература буржуазного декаданса демонстрирует резкий разрыв с традициями реалистического искусства, в котором утверждается примат содержания над формой, в котором форма соответствует со­держанию. Все «модернистские» течения провозгласили искусство < чистой формы>, которое должно освободиться от <плена> содержа­ния. Такой <плен> они считали гибельным для искусства. Придавая форме самодавлеющее значение, нарочито усложняя ее, подчиняя свои художественные поиски не задаче раскрытия содержания, а стремлении выразить причудливые субъективные переживания, дека­денты, акмеисты и футуристы тем самым лишалали форму ее ясности, пластичности, жизненности. Вот почему их стихи нередко превраща­лись в причудливую игру звуками, теряли сваи коммуникативную функцию.

В статье <Без божества, без вдохновенья> (1921) А. Блок, давая оценку акмеизму и его роли в литературе, отметил черты, присущие всей литературе декаданса: <…Н. Гумилев и некототорые другие <акмеисты>, несомненно даровитые, топят самих себя в холодном болоте бездушных теорий и всяческого формализма; они спят непра­будным сном без сновидений; они не имеют и не Желают иметь тени представления о русской жизни и о жизни мира вообще; в своей по­эзии (а следовательно, и в себе самих они замалчивают самое главное, единственно ценное: душу. Если бы они все развязали се­бе руки, стали хоть на минуту корявыми,неотесанными,даже уродли­выми и оттого больше похожими на свов родную, искалеченную, сож­женную смутой, развороченную разрухой страну! Да нет, не захотят они и не сумеют, они хотят быть знатными иностранцами, цеховыми и гильдийскими, во всяком случае, говорить с каждым и о каждом из них серьезно можно будет лишь тогда, когда они оставят свои <цехи>, отрекутся от формализма, проклянут все <эйдологии> и станут самими собой>.

Ратуя за независимость формы в поэзии, модернисты лишали ее высокого назначения — доступности массам и тем самым обрекали свое творчество на камерную замкнутость. Так, оборотной стороной распада содержаиия являлся распад формы, котярую не могли спасти ни талантливость и мастерство одних авторов, ни виртуозность и словесные ухищрения других… Деятели декаданса утверждали путь лженоваторства, ибо подлинное новаторства предполагает создание такой новой формы, которая бы полнее и всестороннее выражала но­вое содержание. Сила реалистического искусства в том, что оно утверждает форму как выражение содержания, объективно отражающе­го действительность. Этой силы лишено искусство декаданса,ибо оно проповедует <оригинальность> в отрыве от реальной жизни и превращает эту оригинальность в оригинальничанье. Писатели дека­данса рьяно выступали пратив <копирования> действительности на­туралистами, обвиняя натуралистов в отказе от эстетического вме­шательства в жизнь. Однако эту черту, действительно присущую на­турализму, они ложно приписывали реализму, совершенно сводя на нет принципиальную разницу между реализмом и натурализмом. Поэты и прозаики декаданса весьма своеобразно, по-своему понимали сам принцип эстетического вмещательства в жизнь — они или подменяли жизнь отвлеченной эстетической идеей, или эстетски обыгрывали случайныв явлени, действительности, конструируя их в соот­ветствии с субъективным стремлением в <миры иные>. Если они и создавали картины жизни,то зыдуманные, ничего общего не имеюшие с реальной действительностью.

Первоэлемент литературы — язык символисты превратили в средство беспредметной игры звуками, рифмами, аллитерациями, ассонансами, прокладывая тем самым путь <зауми> футуристов. Так, <поиски> модернистов, ратующих за художественность формы, на са­мом деле приводнли к распаду формы и содержания. Поэты декаданса негативно подтвердили правильность слов В. Г. Белинского: «Когда форма есть выражение содержания, она связана с ним так тесно, что отделить ее от содержания — значит уничтожить само содержа­ние, и наоборот; отделить содержание от формы — значит уничто­жить форму.»