«Симфоническое творчество Л. ван Бетховена на примере Девятой симфонии»

метки: Симфония, Бетховен, Творчество, Часть, Людвиг, Развитие, Композитор, Произведение

Введение, Актуальность

Проблема

исследования заключается в недостаточной изученности

Цель

исследования: ознакомиться с Симфонией № 9, изучить характер взаимодействия основных музыкальных образов.

Гипотеза

исследования – Девятая симфония подводит итог исканиям Бетховена в симфоническом жанре и отличается от классического сонатно-симфонического цикла.

Объект

исследования – симфоническое творчество Бетховена.

Предмет

исследования – симфония № 9 ре минор Людвига ван Бетховена.

Задачи исследования:

• ознакомиться с творчеством и жизненным путём Л. Бетховена;
• ознакомиться с симфоническим творчеством Бетховена;
• охарактеризовать тематический круг и специфику музыкального материала симфонии.

Ключевые слова

1. Л. ван Бетховен и значение его в развитии симфонического жанра

1.1. Значение Бетховена в симфоническом жанре

Людвиг ван Бетховен – немецкий композитор, пианист, дирижёр. Первоначальное музыкальное образование получил у отца, певчего Боннской придворной капеллы, и его сослуживцев. С 1780 г. ученик К.Г. Нефе, воспитавшего Бетховена в духе немецкого просветительства. С 13-летнего возраста органист Боннской придворной капеллы. В 1787 г. Бетховен посетил в Вене В.А. Моцарта, который высоко оценил его искусство фортепианной импровизации.

После окончательного переезда в Вену (1792) Бетховен как композитор совершенствовался у Й. Гайдна, И.Г. Альбрехтсбергера, пользовался советами И. Шенка, А. Сальери, Э. Фёрстера. Концертные выступления Бетховена в Вене, Праге, Берлине, Дрездене, Буде проходили с огромным успехом.

В начале 1800-х годов Людвиг ван Бетховен уже был известным автором многих произведений, которые поражали современников своим бурным драматизмом и новизной музыкального языка. Среди них следует отметить фортепианные сонаты №8 «Патетическая» и №14 «Лунная», а также первые 6 струнных квартетов. В 1800 году была исполнена первая симфония Бетховена. Однако прогрессирующая глухота, первые признаки которой появились в 1797 году, заставила Бетховена постепенно сократить концертную деятельность и после 1815 года полностью отказаться от нее.

В произведениях Бетховена, написанных в период с 1802 по 1812 год, полностью раскрылись характерные признаки его зрелого стиля. А в последний период творчества появились его величайшие произведения — девятая симфония с заключительным хором на слова оды «К радости» Шиллера и Торжественная месса, а также шедевры его камерной музыки — сонаты для фортепиано №28–32 и квартеты №12–16. Эти произведения считаются вершиной творчества Бетховена.

Мировоззрение Бетховена было сильно повлияно событиями Великой французской революции. Его творчество тесно связано с современным искусством, литературой, философией и художественным наследием прошлого. Среди источников вдохновения Бетховена можно назвать Гомера, Плутарха, Шекспира, Руссо, Гёте, Канта и Шиллера.

Основной идеей творчества Бетховена была героическая борьба за свободу, что особенно ярко проявляется в его третьей, пятой, седьмой и девятой симфониях, опере «Фиделио», увертюре «Эгмонт» и фортепианной сонате №23 «Appassionata». Вместе с этим, Бетховен создал множество сочинений, которые выражают его тончайшие личные переживания. Особенно широк диапазон его лирических произведений, таких как adagio и largo.

Представитель венской классической школы, Бетховен вслед за Й. Гайдном и В.А. Моцартом разрабатывал формы классической музыки, позволяющие отразить разнообразные явления действительности в их развитии. Сонатно-симфонический цикл был Бетховеном расширен, наполнен новым драматическим содержанием. В трактовке главной и побочной партий и их соотношения Бетховен выдвинул принцип контраста как выражение единства противоположностей. Этим в значительной мере обусловлены расширение круга тональностей побочных партий, повышение роли связующих и заключительных партий, увеличение масштаба разработок и введение в них новых лирических тем, динамизация реприз, перенесение общей кульминации в развёрнутую коду. С этим же связано и более широкое понимание границ тональности и сферы действия тонального центра, чем у его предшественников.

Бетховен расширил оркестровые диапазоны ведущих голосов, интенсифицировал выразительность всех оркестровых партий. Важную роль в формировании стиля композитора сыграла его работа над техникой варьирования и вариационной формой. Совершенствуя найденную им форму свободных вариаций (финал фортепианной сонаты №30, вариации на тему Диабелли, 3-я и 4-я части 9-й симфонии и др.), Бетховен существенно обогатил и традиционные типы варьирования (Andante из 5-й симфонии, 32 вариации для фортепиано c — moll, медленные части фортепианных сонат №23 и 32).

С новым принципом сочинения вариаций связан и новый подход к полифонической технике. В произведениях последнего периода имитационная полифония фигурирует как составной элемент разработок (фортепианная соната №28), как начальная или заключительная часть цикла (фортепианные сонаты №29, 31, квартет №14).

Большое значение приобретает контрастная (неимитационная) полифония. Так, в Allegretto из 7-й симфонии тема и контрапункт образуют мелодическое «двуединство», обладающее совершенно особой, глубоко проникновенной экспрессией.

1.2. Краткие биографические сведения о композиторе

Людвиг ван Бетховен родился в небольшом немецком городе Бонне. Мальчик вырос в музыкальной семье, где каждый член семьи был связан с музыкой. Его дед играл на скрипке и пел в хоре придворной капеллы князя, наместника Бонна, а затем стал капельмейстером этой капеллы. Здесь же служил и отец композитора Иоганн ван Бетховен в качестве певца-тенориста.

Музыкальные способности Людвига проявлялись рано. Его отец также обучал сына музыке, но он был неопытным педагогом и порой жестоким. Хотя отец стремился превзойти славу маленького Моцарта, он не смог добиться таких успехов в воспитании сына.

Сначала отец учил Людвига играть на клавесине, затем музыкальные друзья отца научили его играть на скрипке, органе и альте. Ребенок ежедневно проводил множество часов, заставляемый отцом играть упражнения.

В восемь лет маленький Бетховен дал свой первый концерт в городе Кельне и позже выступал и в других городах. Отец заметил, что он больше не может заниматься с сыном и забрал его из школы. Разбитые финансовые дела отца привели к материальным трудностям семьи.

Измученная лишениями и невзгодами, мать Людвига заболела. С двенадцати лет мальчик вынужден был работать и поступил в придворную капеллу в качестве органиста.

В 1782 году Бетховен встретился с Нефе, педагогом, композитором и органистом, который сразу заметил в нем талантливого музыканта. Нефе представил ему лучшие произведения немецких композиторов, таких как Иоганн Себастьян Бах, Филипп Эммануил Бах, Гендель, Гайдн и Моцарт. Он помог Бетховену напечатать его первые сочинения.

Таким образом, благодаря своему наставнику Бетховен получил нужную поддержку и возможность развивать свой талант. Нефе оказал также влияние на его широкое образование, посоветовав ему много читать и изучать иностранные языки.

Окрепнув, как композитор и пианист, Бетховен осуществил свою давнишнюю мечту – в 1787 году он поехал в Вену, чтобы встретиться с Моцартом, услышать его советы. Бетховен играл в присутствии прославленного композитора свои произведения и импровизировал, Моцарт был поражен смелостью и богатством фантазии юноши, необычайной манерой исполнения, бурной и порывистой. Обращаясь к присутствовавшим, Моцарт воскликнул: «Обратите внимание на него! Он всех заставит о себе говорить!».

Жизнь и творчество Людвига ван Бетховена

Умерла мать Бетховена, и Людвиг был вынужден принять на себя все заботы о семье. Воспитание двух маленьких братьев требовало внимания, забот, денег. Бетховен стал служить в оперном театре, играя в оркестре на альте, выступать с концертами, давать бесчисленное количество уроков. Начались суровые будни, тяжелая, полная труда и лишений юность.

Как раз в это время (1789 год) по другую сторону Рейна, во Франции, свершилось великое событие – революция. Были провозглашены свобода, равенство, всечеловеческое братство. Эти высокие стремления восставшего против королевской власти народа нашли в душе Бетховена горячий отклик. Заветам революции он остался верен всю жизнь. Людвиг полон сил, смелых замыслов. Энергия его ищет выхода в новых сочинениях, в концертной деятельности. Его родной город становится ему тесен. Встреча с Гайдном, проезжавшим через Бонн, укрепила в нем решение ехать в Вену и учиться у знаменитого композитора.

В 1792 году двадцатидвухлетний композитор переехал в Вену, где и жил до конца своих дней. В то время Вена была одним из наиболее крупных музыкальных городов не только Австрии, но и всей Европы. Сюда съезжались лучшие композиторы того времени. На сцене Венского театра ставились оперы, симфонические и камерные произведения звучали в концертах. Виртуозы соревновались в своем исполнительском мастерстве.

Имя Бетховена вскоре получило известность. Сначала он завоевал Вену как пианист. Венцев поражали бурные импровизации молодого музыканта, богатство его фантазии.

Трагедией жизни Бетховена была его глухота. Тяжелая болезнь заставила его сторониться и друзей, сделала замкнутым. Первые признаки болезни композитор почувствовал в 28 лет. Упорное лечение не помогало, глухота становилась все сильнее. Бетховеном овладело отчаяние, он готов был расстаться с жизнью. Но любовь к музыке, мысль, что он может принести людям радость, спасли его от трагической смерти.

1802 год стал переломным в творчестве Бетховена. Последующее десятилетие является наиболее плодотворным в жизни композитора. В эти годы им написаны многие из лучших произведений.

Одна за другой следуют симфонии, вплоть до восьмой. Среди них – знаменитая «Героическая» (третья).

Появляются на свет увертюры «Эгмонт», «Кориолан», грандиознейшая из фортепианных сонат «Аппассионата», прославленная «Крейцерова соната» для скрипки с фортепиано. В эти же годы были созданы замечательные фортепианные концерты, концерт для скрипки с оркестром, квартеты и, наконец, героическая опера «Фиделио». Требовательный к себе Бетховен пишет к опере одну за другой четыре увертюры (лучшая «Леонора» №3).

Тогда же были написаны песни на тексты Гёте и сделаны обработки народных песен (шотландских, ирландских, валлийских).

Впервые Бетховен посетил Вену в 1787 году, но вынужден был возвратиться домой, чтобы поддерживать семью. И только в 1792 году – уже будучи опытным в творчестве и исполнительстве, – он смог переселиться в Вену, навсегда полюбив этот город.

С огромной энергией отдался Бетховен в Вене творчеству и пианистическим выступлениям. Особенно много сочинял он для фортепиано, тогда еще нового инструмента, всего лишь полтора–два десятилетия назад пришедшего на смену старинным клавесину и клавикорду.

За четыре года – с 1796 по 1799 – он создал десять сонат для фортепиано – больших многочастных произведений серьезного, глубокого содержания. Множество образов, душевных состояний нашло здесь отражение. Сонаты – непосредственный горячий отклик композитора на волновавшие его чувства, события, мысли.

В 1824 году появилась «Торжественная месса» ре мажор – хоровое произведение духовного содержания на латинском языке. А вслед за ней – грандиознейшее произведение, венец всего творчества Бетховена – девятая (последняя) симфония.

В последние годы жизни Бетховен страдал тяжелой болезнью печени. Было сделано четыре операции. Но ничто уже не могло помочь. Великий композитор умер, когда около него не было никого из родных. Похороны его превратились в грандиозную манифестацию. Гроб провожала двадцатитысячная толпа. Так еще при жизни композитора его музыка покорила сердца людей. Бетховен похоронен на Венском кладбище. Дом в Бонне, где он родился, превращен в музей.

2.2. Анализ симфонии № 9

Симфония № 9 представляет собой выдающееся произведение в истории музыки. Разбор этого музыкального произведения позволяет глубже понять особенности сонатно-симфонического цикла, которые проявляются в этой симфонии.

2.2.1. Влияние итальянских и немецких композиторов

Итальянские мастера, такие как Арканджело Корелли, Антонио Вивальди, и Доменико Скарлатти, оказали значительное воздействие на формирование сонатно-симфонического цикла. Их творчество, включая кончерти гросси и сонаты соло, стали ключевыми элементами, определяющими структуру цикла.

Композиторы мангеймской школы, такие как Святослав Рихтер, Карл Каннабих и Карл Филипп Стамиц, также внесли свой вклад в развитие сонатно-симфонического цикла, придавая ему новые характеристики и особенности.

2.2.2. Структура и особенности симфонии № 9

Симфония № 9 представляет собой четко выраженный сонатно-симфонический цикл, состоящий из четырех частей. Эти части характеризуются разнообразием темпов и стилей, что является типичным для классической симфонической формы.

Особенностью симфонии является также использование трёх-частного цикла с соотношением темпов быстро – медленно – быстро, что создает дополнительный контраст и эмоциональную насыщенность в музыкальном произведении.

2.2.3. Сравнение с сюитой и другими циклическими формами

В отличие от сюиты, где преобладают танцевальные пьесы, соната в симфонии № 9 предоставляет более широкие возможности, включая даже возможность использования фуги. Это отличие подчеркивает уникальность сонатно-симфонического цикла в контексте других циклических форм.

Важно отметить, что классический сонатно-симфонический цикл, как в симфонии № 9, стал отчетливо выраженным явлением благодаря творчеству венских классиков и их предшественников, таких как Ф.Э. Бах и композиторы мангеймской школы.

2.2.4. Разновидности сонатно-симфонического цикла

Существует несколько разновидностей сонатно-симфонического цикла в зависимости от состава исполнителей. От сонаты для одного или двух исполнителей до симфонии, исполняемой симфоническим оркестром, эти различия в составе объединяются общим понятием камерной музыки и симфонической формы.

В то время как сонатный цикл чётко выделяется в творчестве венских классиков, симфония № 9 иллюстрирует богатство и разнообразие этой формы, представляя слушателю гармоничное сочетание традиций и новаторства.

Сонатно-симфонический цикл: структура и характеристики

Первая часть сонатно-симфонического цикла — сонатное allegro — его образно-художественный центр. Характер музыки этой части может быть различным — жизнерадостным, шутливым, драматическим, героическим и др., но всегда ей присуща активность, действенность. Общее настроение, выраженное в первой части, определяет эмоциональный строй всего цикла.

Вторая часть — медленная – лирическое средоточие напевного мелодизма, выразительности, связанной с собственным переживанием человека. Жанровые основы этой части — песня, ария, хорал. В ней используются самые разнообразные формы. Реже всего встречается рондо, очень распространены сонатная форма без разработки, форма вариаций.

Третья часть переключает внимание на образы внешнего мира, быта, стихии танца. У Й. Гайдна и В. А. Моцарта это — менуэт. Л. Бетховен, используя и менуэт, со 2-й сонаты для фортепиано наряду с ним вводит скерцо (изредка встречавшееся и в квартетах Гайдна).

Скерцо, пронизанное игровым началом, обычно отличается упругим движением, неожиданными переключениями, остроумными контрастами. Форма менуэта и скерцо — сложная 3-частная с трио.

Финал цикла, возвращая характер музыки первой части, часто воспроизводит его в более обобщённом, народном-жанровом аспекте. Для него типичны радостная подвижность, создание иллюзии массового действия. Формы, которые встречаются в финалах, — рондо, сонатная, рондо-соната, вариации.

Описанная композиция может быть названа спирально-замкнутой. Новый тип концепции сложился в 5-й симфонии Бетховена (1808).

Финал симфонии с его триумфально-героическим звучанием — это не возврат к характеру музыки первой части, а цель развития всех частей цикла. Поэтому такую композицию можно назвать линейно-устремлённой. В послебетховенскую эпоху этот тип цикла стал играть особо важную роль. Новое слово было сказано Бетховеном в 9-й симфонии (1824), в финал которой он ввёл хор. Г. Берлиоз в своей программной «Фантастической симфонии» (1830) впервые применил лейттему — «тему-персонаж», видоизменения к-рой связаны с литературным сюжетом.

2.2 Симфоническое творчество Бетховена

Вклад Бетховена в мировую культуру определяется, прежде всего, его симфоническими произведениями. Он был величайшим симфонистом, и именно в симфонической музыке наиболее полно воплотились и его мировоззрение, и основные художественные принципы.

Путь Бетховена – симфониста охватил почти четверть столетия (1800-1824), но влияние его распространилось на весь XIX и даже во многом на XX век. В XIX веке каждый композитор-симфонист должен был решить для себя вопрос, будет ли он продолжать одну из линий бетховенского симфонизма или попытается создать что-то принципиально иное. Так или иначе, но без Бетховена симфоническая музыка XIX века была бы совершенно иной.

У Бетховена 9 симфоний. Условия, в которых они сочинялись и исполнялись, коренным образом отличались от того, что было при Гайдне и Моцарте. Для Бетховена симфония – жанр, во-первых, сугубо общественный, исполняемый преимущественно в больших залах довольно солидным по тогдашним меркам оркестром; а во-вторых — жанр идейно очень значительный. Каждая симфония дает единственное решение – как образное, так и драматургическое.

Симфоническое творчество Людвига ван Бетховена

Кроме симфоний, сфера симфонического творчества Бетховена включает и другие жанры. В отличие от Гайдна и Моцарта, у Бетховена совершенно отсутствуют жанры наподобие дивертисмента или серенады. Зато имеются жанры, не встречавшиеся у его предшественников. Это увертюра (в том числе самостоятельная, то есть не связанная с театральной музыкой) и программная симфоническая пьеса «Битва при Виттории». К симфонической музыке следует отнести и все бетховенские произведения концертного жанра, поскольку партия оркестра играет в них ведущую роль: 5 фортепианных концертов, скрипичный, тройной (для фортепиано, скрипки и виолончели), и два романса для скрипки с оркестром. По существу, чисто оркестровой музыкой является и балет «Творения Прометея», исполняемый ныне как самостоятельное симфоническое произведение.

Бетховенская симфония могла стать тем, что она есть, лишь в результате взаимодействия множества явлений и их глубокого обобщения. Большая роль в развитии симфонии принадлежала опере. Оперная драматургия оказала существенное влияние на процесс драматизации симфонии, — это было явно уже в творчестве Моцарта. У Бетховена же симфония вырастает в подлинно драматический инструментальный жанр.

Принципы оперной драматургии, примененные к симфонии, способствовали углублению контрастов и укрупнению общего плана симфонии; они диктовали необходимость большей последовательности и закономерности в отношении частей цикла, большей их внутренней связи. Следуя по пути, проложенному Гайдном и Моцартом, Бетховен создавал в симфонических инструментальных формах величественные трагедии и драмы.

Грань между симфоническим искусством Бетховена и симфонией XVIII века проведена прежде всего тематикой, идейным содержанием, характером музыкальных образов. Бетховенская симфония, обращенная к огромным человеческим массам, нуждалась в монументальных формах.

Главные особенности бетховенского симфонического метода

Бетховенский симфонический метод отличается рядом характерных особенностей, которые являются важными элементами его музыкального стиля.

Развитие музыкальных образов в симфониях Бетховена

Показ образа в единстве противоположных, борющихся друг с другом элементов. Бетховенские темы часто основаны на контрастных мотивах, которые создают внутреннюю конфликтность и являются предпосылкой для напряженного развития.

Огромная роль производного контраста. Производный контраст представляет собой принцип развития, при котором новый контрастный мотив или тема возникают из преобразования предыдущего материала. Новое вырастает из старого, переходя в собственную противоположность.

Непрерывность развития и качественных изменений образов. Развитие тем начинается с самого начала их изложения. Например, в 5-й симфонии в I части отсутствует экспозиция за исключением первых тактов. Главный мотив претерпевает резкие изменения, воспринимаясь одновременно как символ судьбы и героического сопротивления. Тема главной партии также развивается динамично и протяженно. Процесс развития охватывает не только разработку, но и репризу и коду, которая становится второй разработкой.

Бетховен обобщает идейно-философское, эмоционально-психологическое содержание драматического произведения в увертюре. Увертюра сама становится «драмой идей», выделяется из целого и превращается в самостоятельный и независимый музыкальный организм, подчиняющийся своим внутренним законам развития. Таким образом, Бетховен положил начало новому жанру оркестровой музыки — программной увертюре, которая заняла почетное место в творчестве композиторов XIX века, начиная с Мендельсона и Глинки.

Качественное новое единство сонатно-симфонического цикла, по сравнению с циклами Гайдна и Моцарта. Симфония становится «инструментальной драмой», где каждая часть является необходимым звеном единого музыкально-драматургического «действия». Кульминацией этой «драмы» является финал. Ярчайший образец бетховенской инструментальной драмы – «Героическая» симфония, все части которой связаны общей линией развития, направленной к грандиозной картине всенародного торжества в финале.

Говоря о симфониях Бетховена, следует подчеркнуть его оркестровое новаторство:

Фактическое формирование медной группы. Хотя трубы по-прежнему играют и записываются вместе с литаврами, функционально они с валторнами начинают трактоваться как единая группа. К ним присоединяются и тромбоны, которых не было в симфоническом оркестре Гайдна и Моцарта. Тромбоны играют в финале 5 симфонии (3 тромбона), в сцене грозы в 6-й (здесь их только 2), а также в некоторых частях 9-й (в скерцо и в молитвенном эпизоде финала, а также в коде).

Уплотнение «среднего яруса» заставляет наращивать вертикаль сверху и снизу. Сверху появляется флейта пикколо (во всех указанных случаях, кроме молитвенного эпизода в финале 9-й), а снизу – контрафагот (в финалах 5 и 9 симфонии).

Но в любом случае флейт и фаготов в бетховенском оркестре всегда по две.

Продолжая традиции «Лондонских симфоний» Гайдна и поздних симфоний Моцарта, Бетховен усиливает самостоятельность и виртуозность партий почти всех инструментов, включая трубу (знаменитое соло за сценой в увертюрах «Леонора» №2 и №3) и литавры. Партий струнных у него нередко бывает реально 5 (контрабасы отделяются от виолончелей), а иногда и больше (игра divisi).

Солировать, исполняя очень яркий материал, могут все деревянные духовые, в том числе фагот, а также валторны (хором, как в трио скерцо 3 симфонии, или отдельно).

Работа над Девятой симфонией

Работа над грандиозной Девятой симфонией заняла у Бетховена два года, хотя замысел созревал в течение всей творческой жизни. Еще до переезда в Вену, в начале 1790-х годов, он мечтал положить на музыку, строфа за строфой, всю оду «К радости» Шиллера; при появлении в 1785 году она вызвала небывалый энтузиазм у молодежи пылким призывом к братству, единению человечества.

Много лет складывалась и идея музыкального воплощения. Начиная с песни «Взаимная любовь» (1794) постепенно рождалась эта простая и величавая мелодия, которой было суждено в звучании монументального хора увенчать творчество Бетховена. Набросок первой части симфонии сохранился в записной книжке 1809 года, эскиз скерцо — за восемь лет до создания симфонии. Необычное решение — ввести в финал слово — было принято композитором после длительных колебаний и сомнений. Еще в июле 1823 года он предполагал завершить Девятую обычной инструментальной частью и, как вспоминали друзья, даже какое-то время после премьеры не оставил этого намерения.

2.3 Развитие истории Девятой симфонии

Бетховен получил заказ на создание своей последней симфонии от Лондонского симфонического общества. К тому времени его известность в Англии была настолько велика, что композитор рассматривал возможность гастролей и даже переезда в Лондон. Жизнь в Вене была для него трудной, и в 1818 году он признавался в том, что столкнулся с финансовыми трудностями: «Я дошел чуть ли не до полной нищеты и при этом должен делать вид, что не испытываю ни в чем недостатка».

Премьера Девятой симфонии состоялась 7 мая 1824 года в венском театре «У Каринтийских ворот» в рамках авторского концерта Бетховена, так называемой «академии». Композитор, полностью лишившийся слуха, стоя у рампы, указывал темп в начале каждой части, а дирижировал венский капельмейстер И. Умлауф. Несмотря на ограниченное количество репетиций, сложное произведение произвело потрясающее впечатление. Бетховена приветствовали овациями, превосходящими по продолжительности даже приветствия императорской семьи. Только вмешательство полиции остановило этот бурный прием, и слушатели буквально бросали в воздух шляпы и платки, выражая восторг публики, несмотря на то, что сам композитор не мог услышать аплодисментов. Многие из слушателей даже плакали от волнения [5, c . 327].

Девятая симфония стала своеобразным итогом творчества Бетховена в симфоническом жанре и особенно в воплощении героической идеи борьбы и победы. Эти искания начались двадцать лет назад с Героической симфонии. В Девятой симфонии композитор достигает наиболее монументального, эпического и, в то же время, новаторского решения. Он расширяет философские возможности музыки, открывая новые пути для симфонистов XIX века. Введение слова в произведение облегчает восприятие сложного замысла Бетховена для самых широких кругов слушателей.

2.4. Анализ частей симфонии: Первая часть

В лирической, более светлой побочной партии слышатся вздохи, но мажорный лад смягчает скорбь, не дает воцариться унынию. Медленное, трудное нарастание приводит к первой победе — героической заключительной партии. Это вариант главной, теперь энергично устремленной вверх, утверждаемой в мажорных перекличках всего оркестра.

Но опять все срывается в бездну: разработка начинается подобно экспозиции. Словно бушующие волны безбрежного океана вздымается и опадает музыкальная стихия, живописуя грандиозные картины суровой битвы с тяжкими поражениями, страшными жертвами.

Начало репризы возникает непосредственно на гребне разработки: впервые мотив главной партии звучит в мажоре. Это предвестник далекой еще победы. Правда, торжество недолго — вновь воцаряется основная минорная тональность.

И, тем не менее, хотя до окончательной победы еще далеко, надежда крепнет, светлые темы занимают большее место, чем в экспозиции. Однако развернутая кода -вторая разработка — приводит к трагедии. На фоне мерно повторяющейся зловещей нисходящей хроматической гаммы звучит траурный марш. Первая часть завершается мощным звучанием героической главной темы.

Третья часть

Вторая тема дважды появляется между вариациями главной и оттеняет, наподобие контрастного эпизода, господствующее настроение философского раздумья. Лишь на миг, как бы извне вторгается краткий фанфарно-призывный мотив, связанный с интонациями главной темы симфонии. Но он бесследно растворяется в текучей мелодической фигурации.

Драматизму, сумрачным тонам, углубленным настроениям первых трех частей противопоставлена музыка, полная радости и света.

Финал.

В финале классическая симфония впервые выходит за рамки чисто инструментальных средств: в момент героической кульминации Бетховен вводит голоса и хор. Но подход к этому моменту постепенный, его появление оправдано предварительным сложным развитием. Финал членится на два крупных раздела:

В первом, инструментальном, разделе осуществляется переход к «царству света», к оде «К радости». Как воспоминание о прошедшей борьбе проходят фрагменты тем предшествующих частей. Но инструментальный речитатив прерывает суровые и мрачные тона. Первоначально Бетховен предполагал поручить речитатив певцам и даже набросал к нему слова. В них говорилось о поисках новых путей к радости (то есть к свободе).

Но вторжение человеческого голоса показалось композитору здесь слишком неподготовленным, и он передал речитатив виолончелям. Наконец, после длительных исканий, появляется тема радости. Эта гениально простая тема обобщает образы и интонации, которые в предшествующих частях характеризовали проблески света. Они прозвучали впервые в побочной партии первой части. На фоне сгущенных мрачных красок эта тема служила единственным контрастным моментом. Подобные же интонационные образования легли в основу мимолетного жизнерадостного эпизода в зловещем скерцо- его побочной теме. Светлая D-dur тема Adagio также содержит намеки на интонации «темы радости». Плавная и простая песенная мелодия народного танца, ритм энергичной поступи придают «теме радости» характер гимна.

Тема финала постепенно разрастается, подобно тому как развивалась маршевая тема Allegretto Седьмой симфонии. Но движение здесь отличается большой масштабностью и мощью. Полифоническое обрастание мелодии, сгущение оркестровых красок, увеличение объема звуков приводят к огромному динамическому подъему. Достигнув вершины, Бетховен внезапно возвращается к исходному построению первого раздела. [ 7, c.114]

Второй раздел, инструментально-хоровой, начинается с повторения «интонаций ужаса», но здесь уже вступают человеческие голоса. Знакомый речитатив звучит со словами, сочиненными Бетховеном: «О братья, не надо этих звуков, дайте нам услышать более приятные, более радостные». С этого момента начинается грандиозная хоровая ода «К радости».

Форма громадного хорового финала уникальна в симфонической литературе: она отличается исключительной сложностью, объединяя в себе черты вариаций, рондо, фуги и сонаты.

Развитие Темы в Оде к Радости

Музыкальное произведение Людвига ван Бетховена, «Ода к Радости», представляет собой уникальный образец классицизма, где композитор стремился не только к величественности оркестра и хора, но и к объединению философских идей братства и единства народов.

Вариационная Линия

Наиболее непосредственным образом воспринимается вариационное развитие темы, придавая произведению народный характер. Элементы марша, песни и хорового гимна вливаются в музыкальное полотно, создавая разнообразие выражений.

Особенное внимание уделяется двойной вариации, где маршевая мелодия B-dur выступает в качестве второй темы. Этот момент контрастирует с первой темой, внесенной в атмосферу тревоги, подчеркнутой «барабанной дробью» в первой части. Тема B-dur, с ее самостоятельным характером, придаёт произведению дополнительные эмоциональные оттенки.

Цикл вариаций заканчивается троекратным возвращением темы радости в ее первоначальной форме, завершая музыкальное путешествие.

Философский Эпизод

Бетховен в «Оде к Радости» использует не только тематический материал, но также вкладывает в произведение философски-возвышенные эпизоды. Стиль этих моментов находится на стыке позднего творчества Бетховена и Хенделя, а мелодия ассоциируется со старинной церковной музыкой, добавляя выразительность и глубину произведению.

Эмоциональный Финал

Завершающая часть «Оды к Радости» пронизана эмоциями и мощью, гармонично сочетая вокальные, хоровые и оркестровые звуки. Бетховен достигает в этой части величия и бесконечности, передавая ощущение духовного единства и подлинной свободы. Произведение торжественно завершается, оставляя впечатление величия и гармонии.

Заключение

Таким образом, Людвиг ван Бетховен оказал непреодолимое влияние на развитие мировой музыкальной культуры через свои инновационные работы в симфоническом жанре. Его творчество расширило границы оркестровой музыки, принося новаторские подходы и выразительность, а «Ода к Радости» стала воплощением его взглядов на братство, единство и свободу.

Девятая симфония Бетховена стала вершиной его исканий в симфоническом жанре. В ней он нашел эпическое и новаторское решение, расширив возможности философской выразительности музыки и открыв новые пути для музыкантов XIX века. Введение слов добавило легкость восприятия слушателями глубокого замысла композитора.

Девятая симфония также отличается от классического сонатно-симфонического цикла, что подтверждает нашу гипотезу о творческой инновационности Бетховена.

http :// musike . ru / index . php ? id =46

https :// www . classicalmusicnews . ru / articles /9- symphony — curse /

https :// www . classic — music . ru / zm 021. html

Приложение № 1

Приложение № 2

Приложение № 3