Изучение направления русской исторической живописи первой половины ХIХ века
В начале XIX столетия русская живопись переживала свое золотое время. Особое внимание уделялось исторической живописи, которая стала значимым направлением в искусстве. Великие русские художники К. Брюллов и А. Иванов стали яркими представителями этой эпохи.
Константин Брюллов (1799-1852) считается одним из самых известных русских художников первой половины XIX века. Его творчество во многом определило развитие русской исторической живописи. Он прославился своими шедеврами, такими как «Последний день Помпеи» и «Апофеоз войны». Брюллов создавал крупные панорамные картины, посвященные историческим событиям, которые привлекали внимание публики и получали признание критиков.
Александр Иванов (1806-1858) – еще один выдающийся русский художник первой половины XIX века, чье творчество близко было к исторической живописи. Иванов изображал библейские сюжеты и мифы. Его знаменитые полотна «Иван-теург», «Наложение жертвы Авраамом» и «Явление Христа народу» восхищали своей драматичностью и глубиной эмоций. Хотя творчество Иванова было оценено критиками и признано публикой только после его смерти, его полотна впечатлили и вдохновили многих художников своего времени.
Развитие исторической живописи первой половины ХIХ века
Историческая живопись первой половины XIX века охватывала широкий спектр тем. Картины художников того времени отражали исторические события, мифологические сюжеты, а также быт и жизнь русского народа. Это направление искусства являлось популярным среди художников, которые стремились раскрыть величие истории и прославить национальное наследие.
Основные черты исторической живописи ХIХ века включали глубокое изучение исторических источников, аутентичность воспроизведения периода и акцент на выражении духовной и эмоциональной стороны событий. Брюллов и Иванов в своих работах передавали настроение эпохи, создавали образы знаменитых личностей и показывали важность исторических событий для развития культуры и нации.
Анализ творчества Брюллова и Иванова
К. Брюллов и А. Иванов имели своеобразный почерк в своем творчестве, отличающийся элементами романтизма и классицизма. Брюллов обладал мастерством передачи деталей и характерных особенностей лиц, воспевал красоту и грацию в своих портретах и исторических картинах. Иванов же стремился к поиску глубинного смысла в своих полотнах, отражал духовную стремительность и загадочность человеческой души.
Товарищество передвижных художественных выставок. Историческая ...
... «История русской живописи в XIX веке» , рассказывающий о развитии русского искусства на протяжении всего столетия. ГЛАВА I . ОРГАНИЗАЦИЯ ТОВАРИЩЕСТВА ПЕРЕДВИЖНЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ВЫСТАВОК § 1. ... организации Товарищества, основные стороны деятельности передвижников и историческое значение этой организации представлены в книгах Ф. С. Рогинской «Товарищество передвижных художественных выставок», А. В. ...
Таким образом, историческая живопись первой половины XIX века, представленная творчеством К. Брюллова и А. Иванова, является важным эпизодом в истории русской национальной культуры. Их работы раскрывают силу исторических событий и эмоциональный потенциал художников того времени. Эти художники оставили незабываемый след в развитии исторической живописи и вклад в формирование русской художественной традиции.
Характеристика русского изобразительного искусства начала XIX века
Для русского изобразительного искусства начала XIX века были характерны романтизм и классицизм. Однако официально признанным методом был классицизм. Академия художеств стала консервативным и косным учреждением, препятствовавшим любым попыткам свободы творчества. Она требовала строго следовать канонам классицизма, поощряла написание картин на библейские и мифологические сюжеты. Молодых талантливых русских художников не удовлетворяли рамки академизма. Поэтому они чаще обращались к портретному жанру. Именно тогда русские художники достигли того уровня мастерства, который поставил их произведения в один ряд с лучшими образцами европейского искусства.
Развитие пейзажной живописи в русской живописи XIX века
В русской живописи XIX века раскрываются две стороны пейзажа как вида живописи: объективная – то есть изображение, вид определённых местностей городов, и субъективная — выражение в образах природы человеческих чувств и переживаний. «Пейзаж является отображением находящейся вне человека и преобразуемой им действительности. С другой стороны, он отражает и рост личного и общественного самосознания» . Безусловно, развитие пейзажной живописи немыслимо в отрыве от роста научного самосознания, поэтического чувства, развития науки и искусства. На всем протяжении XIX века выдающиеся деятели в области науки и искусства, высказывали свои мнение о достижениях русской пейзажной живописи, вступали в полемику по тем или иным вопросам, связанным с данной областью художественного выражения.
На рубеже XIX-XX веков русские художники достигли высокого уровня мастерства, который поставил их произведения в один ряд с лучшими образцами европейского искусства. В это время в духовной жизни Европы и России появились тенденции, связанные с мироощущениями человека XX столетия, требующие нового осмысления социальных и нравственных проблем. Это привело к поиску новых изобразительных методов и средств. В России сложился своеобразный историко-художественный период, который назвали «серебряным веком» русской культуры.
Одним из выдающихся художников этого периода был Карл Павлович Брюллов. Он родился в семье академика орнаментальной скульптуры Павла Ивановича Брюллова и в 1809 году стал воспитанником Петербургской Академии художеств. Уже с первых ученических лет его способности и упорство были отмечены виднейшими мастерами русского искусства начала XIX века.
Искусство передвижников в Русском музее
... изучение работ передвижников, находящихся в залах Русского музея, позволяет нам сравнить критический реализм с другими стилями и направлениями в живописи, так как в залах музея представлено последовательное развитие русской живописи, начиная ... не ставя его ни в какие рамки. Мы увидим, что последующее искусство сильно разнится с реализмом. В начале 20 века наравне с передвижниками М.А. Врубель, К.С. ...
Однако учителя были недовольны работами Брюллова, в которых он нарушал академические правила. Наиболее раннее произведение Брюллова — «Нарцисс», написанное в 1819 году. Это было задание для живописцев, в котором требовалось изобразить полулежащего юношу, наклонившегося над водой. Брюллов решил представить фигуру Нарцисса в окружении пейзажа, чтобы создать гармоничную взаимосвязь между образом человека и образом природы.
Брюллов вдохновился античной скульптурой и придал Нарциссу позу «Умирающего галла». Однако он также передал эмоциональное состояние героя, которое противоречило академическим канонам, но выражало чувственный настрой художника. Композиция картины была необычной и смелой для ученической работы, она основана на контрастном сопоставлении разнонаправленных движений.
Важным элементом картины была фигурка улетающего Амура, которая подчеркивала зачарованную неподвижность фигуры Нарцисса. В работе использовался плавный, волнообразный ритм линий и мягкий свет, исходящий от юношеского тела. Лицо Нарцисса, обрамленное золотистыми кудрями, отдаленно напоминало лицо самого художника, что можно трактовать как романтическое веяние и желание самоанализа и самопознания.
Картина «Нарцисс» стала первым шагом Брюллова в направлении отхода от классических канонов и влечения к живой натуре. Этот процесс будет характерен для его творчества на протяжении всего его жизни.
Творчество Брюллова было значимым в контексте развития русского искусства XIX века. Он внес вклад в обновление изобразительных методов и средств, а также поднял актуальные социальные и нравственные темы. Его работы стали неотъемлемой частью «серебряного века» русской культуры, в котором русские художники достигли уровня мастерства, сравнимого с лучшими образцами европейского искусства.
Произведение Брюллова «Нарцисс» отличалось от работ его сверстников и вызвало немало вопросов у педагогов академии из-за своего выхода за рамки поставленного задания. Однако, несмотря на эти сложности, необыкновенная красота и гениальность решений, которые Брюллов внёс в свою работу, не оставили им никакого выбора, кроме как присвоить картине малую золотую медаль.
Средствами печати картина была возвышена, с описанием как она «обнаруживает … воображение и игру кисти, которые ведутся через руку вкуса». Вдохновленный успехом, бюрократ преобрёл картину и привёл её в оборот. После того, как слава Брюллова разошлась, мастерскую работу приобрел известный коллекционер и меценат А. И. Иванов. Даря картину музею, он начал процесс, который привёл её в конечной итоге к собранию Государственного Русского Музея.
«Нарцисс» привлекателен своей красотой, однако эта красота не поддерживается мужественной силой. Нарцисс представлен как независимая личность с оттенками безволия. Это предсказывает его трагическую судьбу — быть обречённым на свою гибельную самолюбовь.
В картине Брюллова воспринимается его стремление к пониманию сущности изображаемого, что впоследствии станет знаковым для него. Ощущается магнетизм к живой природе, которое быстро освобождает Брюллова из классицистических цепей.
Исследование живописи «Последний день Помпеи» Карла Павловича Брюллова
Великим творением Карла Павловича Брюллова является картина «Последний день Помпеи». Картина написана в 1830-1833 годах в Италии, где мастер прожил несколько лет в качестве пенсионера Общества поощрения художников. Сюжет картины — гибель античного города Помпеи в результате извержения вулкана Везувия в 79 году нашей эры. Работая над осуществлением своего замысла, живописец тщательно изучил исторический материал, в частности свидетельства очевидца катастрофы римского писателя и государственного деятеля Плиния Младшего, ездил на место археологических раскопок, где сделал много зарисовок и этюдов с натуры.
По картине последний день помпеи брюллова описание
... о людях. А точнее, о настоящих людях. Кто он такой, каков он, настоящий человек? В условиях современной действительности, в условиях экономической и политической ситуации в стране, Сочинение на тему Победа ... и пригласил на встречу в их особенном месте - старом амбаре у подножия Везувия. Амбар ... -den-pompei Как написать сочинение по картине Брюллова «Последний день Помпеи»? Сочинение — это не описание. ...
Художественный язык картины во многом традиционен, классицистичен: композиция фронтальна, то есть, развернута по длине холста, изображенные люди соединены в группы, вписывающиеся в треугольник, героем подчас не достает индивидуальности образа, их чувства переданы языком жестов и пластикой драпировок. Но подход к историческому сюжету и его живописное воплощение не согласуется с прежними представлениями. Стремление к исторической правде и достоверности, замены темы гражданского подвига героя тема народного бедствия, страданий, нравственная красота человека как сила, противостоящая злу, — все это совершенно ново для исторической картины и соответствует эстетике романтизма. В романтическом ключе решено и живописное построение холста. Не виданное для воспитанника Академии художеств яркость цвета способствует жизненности передачи материального мира, сложное двойное освещение игра света и тени создают напряженный эмоциональный настрой.
Развертывание исследования
Исторический роман «Последний день Помпеи» российского художника Карла Брюллова не только является произведением искусства, но и отражает сложные явления общественной жизни XIX века, а также творческую эволюцию самого художника. В данном исследовании мы сосредоточимся на революционных событиях и романтических тенденциях, которые повлияли на создание этой картины и на ее восприятие современниками.
Революционные события XIX века
Первое революционное выступление против царизма в России произошло в 1825 году в виде декабристского восстания. Несмотря на его разгром, это событие оказало значительное влияние на умы и чувства современников. В конце 1820-х годов по всей Европе прокатилась революционная волна, достигнувшая своего пика в 1830 году. Эти события потрясли общество и вызвали колебания в первичных устоях и порядках, а также разрушили веру в общественную гармонию.
Именно в это время романтические тенденции в европейском искусстве приобрели взволнованный, бунтарский характер. Художники стали отображать не только красоту и идеалы, но и проблемы своего времени. И Карл Брюллов не мог остаться в стороне от этих явлений.
Творческая эволюция Карла Брюллова
Карл Брюллов — выдающийся русский художник, который достиг больших успехов и признания в мировом искусстве. В его работах можно наблюдать эволюцию его художественного стиля и тематики.
«Последний день Помпеи» — одна из самых известных картин Брюллова. Созданная в 1830-1833 годах, она основывается на исторических событиях разрушения Помпеи в результате извержения вулкана Везувий в 79 году н.э.
Отражение событий и эмоций современников
Картина Брюллова «Последний день Помпеи» была воспринята современниками как полное отражение эпохи, в которой они жили. Гоголь отметил, что она отражает кризисы, чувствуемые целым обществом. Александр Герцен говорил о героях картины как о жертвах неправой силы, сопротивление которой бесполезно. Таким образом, картина косвенно отражает тяжелые общественные и политические реалии того времени.
По картине Последний день Помпеи Брюллова
... по балладе Жуковского «Светлана»), и к мифам («Нарцисс смотрящийся в воду») и к истории («Смерть Инессы де Кастро»). К последнему жанру относится и картина «Последний день Помпеи». Сочинение описание картины Брюллова Последний день Помпеи ... засуетятся, забегают по картине в надежде спасти свою жизнь. При упоминании имени Карла Петровича Брюллова многие вспоминают такие шедевры русской живописи как « ...
После завершения «Последнего дня Помпеи» картина была показана на выставках в Милане, Париже и Петербурге. Она пользовалась огромным успехом и была воспринята как торжество русского искусства.
Художник Павел Федотович Брюллов нашел великолепные краски, чтобы изобразить трагедию древнего города, который погибал под лавой и пеплом извергающегося вулкана Везувия. Его картина пронизана высокими гуманистическими идеалами, наполнившими мужество и самоотверженность людей во время ужасной катастрофы.
Во время своей командировки в Италии, Брюллов стал студентом Академии художеств. Это учебное заведение предоставляло отличное обучение технике живописи и рисунка, однако оно было явно ориентировано на античное наследие и героическую тематику. Академия в своей живописи приветствовала декоративный пейзаж и театральность общей композиции, не признавая сцен из современной жизни или обычных русских пейзажей достойными создания художников. Такой стиль живописи стал известен как академизм.
Брюллов был приверженцем Академии и в своем творчестве следовал ее канонам. Он обладал могучим воображением, зорким глазом и верной рукой, благодаря чему ему удавалось создавать произведения, соответствующие академическому стилю. Он мастерски передавал на своих полотнах как красоту обнаженного человеческого тела, так и трепет солнечного луча на зеленом листе.
Выбранный художником сюжет был уникален для классицистической исторической живописи. Вместо изображения героя, окруженного восхищенными зрителями в момент героического поступка, на его полотне было изображено бедствие, обрушившееся на головы многих людей.
Исследование разворачивает перед нами живые образы страшного извержения Везувия 24 августа 79 года нашей эры. Гибель древних Помпей устрашает нас своей реальностью: «ужасная черная туча, раздираемая огненными вихрями, изрыгает из зияющих недр своих целые потоки пламени, подобные громадным молниям». Очевидцы описывают страшную тьму, вой женщин, плач детей, крики мужчин, молящих о смерти от страха смерти. Пеплом были засыпаны тысячи людей, и только частично удалось откопать развалины.
После веков прошлых события возрождаются благодаря таланту, воображению и труду художников. Перед глазами людей XIX века предстают древние Помпеи. Узкая улица, сжатая зданиями, в страхе мятущаяся толпа, каждый пытается спасти ближнего. Здесь нет одного главного действующего лица — несчастье уравнило всех, и душевное благородство сделало всех героями».
Развертывание исследования
В русскую историческую живопись впервые был введен народ. Великий художник Карл Брюллов показал народ довольно идеализированно, без какой-либо социальной характеристики, представив его как некий народ вообще. Значение, которое имело творчество Брюллова, нельзя недооценить. До него в русской исторической живописи слышался только голос солиста, но Брюллов заставил зазвучать хор.
Художник совершил то, чего давно ожидали в исторической живописи и что уже было достигнуто в родственном жанре — в бытовой живописи у А. Г. Венецианова и в литературе, в творчестве Пушкина и декабристов. В мире науки все, после 1812 года, говорили о народе. Брюллов приблизил историческую живопись к современному уровню знаний и представлений о прошлом. Он также заботился об исторической верности архитектуры, одежд, деталей и национальном облике героев своей картины «Последний день Помпеи».
Русское искусство первой половины — середины XIX века. ...
... на два этапа, водоразделом которых являлись 30-е годы. Глава I. Русское искусство первой половины XIX века. Тенденции романтизма в живописи, Общая характеристика живописи, ее особенности Первая половина 19 века ... За время пенсионерства художник исполнял рисунки с картин Рафаэля, Рубенса, Корреджо, ... второй половине 19 века. Характерной особенностью реализма являлось обращение к теме современного ...
Для создания картины Брюллову позировали итальянцы, прямые потомки древних жителей Помпеи. Это позволило ему воплотить в жизнь историческую достоверность и создать реалистичный образ древнего города.
Однако еще более актуальным стало идейное содержание картины «Последний день Помпеи». Николай Гоголь отметил, что ее мысль совершенно соответствует вкусу нашего времени, которое предпочитает сильные кризисы, ощущаемые целыми массами. Это характерная особенность романтического произведения, которое может включать в себя столкновение благородства и низости, великодушия и предательства, героя и среды.
Герои Брюллова, так же как и герои романтических произведений Байрона и Пушкина, имеют общую трагическую судьбу. Однако у Брюллова, в отличие от западных романтиков, более явно присутствует неотвратимость общей гибели и бессмысленная жестокость природы. Люди становятся жертвами дикой, тупой и неправедной силы, против которой бесполезно сопротивляться. Вдохновение для такого изображения Брюллов нашел в петербургской атмосфере.
Таким образом, творчество Карла Брюллова внесло значительный вклад в развитие русской исторической живописи. Он привнес в нее элементы реализма и романтизма, а также открыл новые горизонты для изображения народа и исторических событий.
«У Брюллова, — говорил Гоголь, — является человек для того, чтобы показать всю красоту свою, все верховное изящество своей природы» . Здесь очень точно изложена суть конфликта, положенного в основу картины, ибо в ней шла речь не только о гибели людей, но более всего том, что в трагической ситуации раскрывается нравственная красота человека. На картине почти каждый пытается кого-то спасти, ободрить, поддержать. Таким образом, у Брюллова прекрасное заключено не только во внешнем пластическом совершенстве идеально сложенных людей, но и в их этической сущности. В первоначальных набросках к картине встречалась фигура грабителя, снимающего драгоценности с упавшей женщины. Однако в окончательном варианте Брюллов убрал его. Первый план картины заняли несколько групп, каждая из которых стала олицетворением великодушия. Отрицательные персонажи не нарушили возвышенно-трагический строй картины. Зло, чинимое людям, перенесено вовне, оно воплотилось в разбушевавшейся стихии. Брюллов, показав своих героев как воплощение физической и нравственной красоты, как бы объединяет в их образах традиционную для классицизма героическую идеализацию и присущую новому романтическому направлению склонность к изображению натур исключительных в исключительной же ситуации. «Идеальное начало Брюллов, в соответствии с эстетикой романтизма, находит не в сфере героических дел на благо отечества, а в мире личных, человеческих чувств. Оттого-то персонажи его картины разбиты на семейные группы» [18] . Внутри каждой царят любовь, верность, долг, великодушие. Действующие лица в классицистической картине группировались иначе: их объединяла общность реакции на подвиг главного героя. Утверждение нравственной ценности человеческих чувств как силы, способной противостоять внешнему злу, очень характерно для искусства романтизма. «В картине можно найти и такие, абсолютно излишние, с точки зрения классициста, частности, как изображение детей. Не в качестве безгласных статистов на руках у матерей, а как жертвы общего несчастья появляются они у Брюллова. Из них только один, совсем еще младенец, покойно чувствует себя на руках у матери и тянет ручонки к красивой птичке; остальные дети в страхе…»[19] . «Златокудрый малыш, прижавшийся к мертвой матери, занимает позиционный центр картины. Его мать (в ярко-желтой одежде с синим шарфом) привлекает к себе внимание как колористический центр полотна. Вся эта группа, мертвая мать — живое дитя, романтически смело, в резком противопоставлении жизни и смерти, раскрывает замысел художника»[20] . Подобным образом решить центр картины никогда не позволил бы себе ни один последовательный классицист. Кроме того, Брюллов стремился, как бы раздвинуть рамки картины, показать действующих лиц не только на переднем плане, но и в глубине улицы. Однако смелый замысел столкнулся с традиционными правилами; Брюллов, сделав шаг вперед в поисках новых изобразительных средств, испугался своей смелости и остановился на полпути. Создается впечатление, что он балансирует на невидимой грани, то склоняясь в сторону новых романтических изобразительных средств, то озираясь на старые, к тому времени довольно рутинные, классицистические правила. Так, нарушив их и отказавшись от одного героя в центре картины, Брюллов сохранил все остальные: фронтальность и замкнутый характер композиции, ее деление в глубину на три плана, распределение действующих лиц по группам, скомпонованным в виде «академических треугольников». Люди и их реакция на происходящее показаны довольно однообразно. Об индивидуально-психологическом разнообразии здесь нет и речи, его подменила условная динамика жестов и поз. Не менее ощутима двойственность метода Брюллова в колористическом решении картины. Новаторство, поражавшее современников, таилось в той смелости, с какой Брюллов взялся за передачу сложнейшего двойного освещения: от пламени вулкана и от вспышки молнии. И это тогда, когда все его предшественники и современники освещали картины нейтральным рассеянным дневным светом. «Особая дерзость брюлловского замысла заключалась в том, что он использовал два крайне контрастных источника света: горячие красные лучи в глубине и холодные, зеленовато-голубоватые на переднем плане. Он поставил перед собою трудновыполнимую задачу, однако с удивительной смелостью добивался ее решения. На лица, на тела и одежды людей Брюллов смело «бросал» рефлексы — отблески молнии, сталкивал в резких контрастах свет и тень»[21] . Оттого так поразила современников скульптурная объемность фигур, иллюзия жизни, непривычная и волнующая. «Мне казалось, что скульптура, которая была постигнута в таком пластическом совершенстве древними, что скульптура эта перешла наконец в живопись, и сверх того проникнулась какой-то тайной музыкой»[22] , — говорил Гоголь. Кроме того, Брюллов, одаренный колорист, поразил современников звучной, насыщенной, активной в цвете живописью. Декоративная, яркая, она была откровением, особенно рядом с анемичными, тусклыми полотнами остальных академистов. Удивленные новаторством Брюллова, современники меньше внимания обратили на черты традиционности в его локальной живописи, на то, что цвет каждого предмета крайне условен и не зависит от освещения, что основные локальные цвета по мере их удаления в глубину становятся чуть более разбеленными, оставаясь столь же условными.Черты классицистичности в этой романтической картине, видимо, дали основание приверженцам старого искусства считать Брюллова «своим».
По картине «Иван-царевич на Сером Волке»
... сочинения по картине «Иван-царевич на Сером Волке» 3–4 класс , Вариант 1 Глядя на картину, мы словно погружается в волшебный мир, вместе с главными героями сказки: Иваном-царевичем и Еленой Прекрасной, которые скачут на Сером Волке ... в победу добра над злом. Как написать сочинение по картине: рекомендации Сочинение по картине “Иван царевич на Сером волке” следует начать с указания автора. Ее написал ...
Портретный очерк по картине П.А.Корина «Александр Невский» методическая ...
... нашими днями. Александр Невский сочинение — реферат (доклад) самое важное Александр родился в ноябре 1220 года (по другой версии 30 мая 1220 года) в ... с ними были разбиты шатры. «Бой Александра Невского с ярлом Биргером» (картина Н. К. Рериха) Новгородцы, внезапно появившись перед ... Как утверждает летописец, в Пскове вместе с немцами стал править некто Твердило Иванович, который и привел врагов. ...
Романтическая идейность и живописная смелость «Последнего дня Помпеи» определили успех картины в передовых художественных кругах. Брюллов отбросил отвлеченную рационалистическую идеальность, составлявшую специфику искусства классицизма. В «Последнем дне Помпеи», несмотря на все пережитки классицизма, все же восторжествовал романтизм.
Введение
Искусство всегда являлось непревзойденным способом передачи исторических событий и героических эпизодов. Одной из таких работ является полотно Карла Брюллова «Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году». В данном исследовании мы рассмотрим особенности создания этой картины, ее сюжет и художественные решения, а также анализируем ее важность в контексте исторического искусства.
Основной сюжет картины
Полотно «Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году» основано на событиях Ливонской войны эпохи Ивана Грозного. В течение последнего года войны, войска Батория осаждали хорошо укрепленную крепость Псков. Сентябрь 1581 года стал решающим моментом в осаде, когда неприятель пробил главную стену и захватил две башни — Свиную и Покровскую.
Сопротивление осажденных ослабевало, однако предводитель псковских защитников боярин И.П. Шуйский и игумен Печерского монастыря Тихон, двинувшийся с иконами, мощами и хоругвями, сумели остановить отступление. Псковичи взорвали захваченную поляками Свиную башню и выгнали врага из Покровской башни после долгой схватки.
Значимость события
Сражение при осаде Пскова было кровопролитным и имело важное значение для сохранения города. Падение Пскова могло привести к потере Новгорода и усугубить поражения московской стороны в Ливонской войне. Оборона Пскова стала символом героизма и состоятельным актом сопротивления во время этой длительной и тяжелой войны.
Художественные решения Карла Брюллова
Карл Брюллов начал работу над полотном «Осада Пскова» в 1839 году. Его идея была показать необычный иконографический тип битвы, уходя от традиционного изображения. В результате, на холсте была изображена не сама битва, а момент перед ней — стремление к битве.
Однако, в отличие от эскиза, на готовой картине не была удачно передана задумка мастера. Светло-небесное воинство, прогоняющее врагов, и чудо спасения, которое Брюллов видел в эскизе, не были так выразительно переданы на картины. Вместо этого, картина стала обычным отражением суетливой сцены стремления к битве, пропуская собственно битву и ее энергию. Вся энергия и напряженность провалились за пределами композиции, не давая живой динамичности полотну.
Заключение
Картина «Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году» является важным историческим полотном, посвященным героическому сопротивлению Пскова во время Ливонской войны. Однако, художественные решения Брюллова, несмотря на его попытку уйти от традиционной иконографии, не смогли полностью передать масштаб и эмоции битвы. Однако, эта работа остается важным свидетельством исторических событий и признаком тяжелого времени Ливонской войны.
История Российского государства во времена правления Ивана
... требовало объединения русских земель в единое централизованное государство по примеру Франции, Англии, ... Пскова, Рязани и Смоленска – это доделает Василий III, его сын; Казани – это сделает Иван Грозный, его внук). 2. Важнейшие события на ... отбиться, и уже в 1483 году на непокорных вогуличей был совершён ... «государем». По тем временам подобное обращение выражало полное подчинение. Иван III немедленно ...
Карл Брюллов в своей картине «Осада Пскова» пытался передать движение толпы, изображенной на полотне. Он хотел, чтобы зрители стали соучастниками всех действий. Однако способ разворачивания событий на картине оказался неподвижным. Все персонажи выходят из левой стороны полотна, описывают полукруг и возвращаются на другую сторону. Нижний угол полотна не отличается от обычных принципов построения. Здесь находится фигура раненой и неподвижной женщины. В центре картины изображен монах на лошади, держащий в руках поднятый крест. Автору, похоже, не хватает катастрофической воли, которая была бы аналогична чудесному вмешательству. В картине «Последний день Помпеи» рок олицетворял пламя Везувия, а в «Осаде Пскова» благое провидение символизирует хоругвь веры, осеняющую шествие духовенства. В любом случае, это видение представляет собой движущую силу событий, показанную в верхней, небесной зоне, которая проникает в глубину событий и сопровождает основных персонажей. Это совпадение определило сходство композиционного плана обеих картин. Однако они существенно различаются. В первой картина действие сверхчеловеческой силы приводит к дезорганизации и лишает людей воли. В «Осаде Пскова» небесная сила укрепляет волю православного воинства перед иноверцами. Здесь все страдают одинаковое поражение перед лицом этой силы, в то время как в другом случае одной из сторон даруется победа. Брюллов не был готов к такой трансформации, которую потребовало преобразование сцены из чудесно-мистической в историко-батальную. Он оказался в плену невозвратимого аспекта, который определил границы его творчества. Брюллову присуща стремительность, артистизм и виртуозность, но не склонность к «обдумыванию строжайшему» (по выражению Александра Иванова).
Он обнаружил недостатки в своей работе уже на стадии создания большого полотна. Можно сказать, что он стал жертвой своего стремления к изображению быстро протекающих событий, которые мгновенно промелькнули в начальный момент замысла.
Роковая неудача Осады Пскова
Осада Пскова была одним из значительных событий в истории России. Ее значение можно сравнить с удачей Помпеи. Но не только исход сражения и его последствия делают ее значимой. Речь идет о первом и древнейшем прообразе новоевропейской исторической картины, который она представляет.
Интересно отметить, что русская живопись уже в XV веке увековечила подлинно историческое событие — Битву Суздальцев с Новгородцами. Это был первый прецедент такого рода в русской живописи. В европейском искусстве Нового времени первым образцом собственно исторической картины стал полотно «Сдача Бреды» Веласкеса.
Сам Карл Брюллов, работая над картиной «Осада Пскова», столкнулся с проблемой батальной проблематики, которая постоянно заявляла о себе в историческом жанре. Он пытался воплотить эту проблематику в своей работе, но не смог довести ее до завершения.
Несовершенная картина была забыта, и в этой неудаче, возможно, было несколько аспектов. Процесс создания картины начался спонтанно, когда Брюллов читал Карамзина во время своего путешествия. В это время он сделал один из эскизов к работе. Но когда он вернулся в Петербург и продолжил работу над картиной, он не мог не заметить, что она отражает настроения и идеологию народности, приверженной православию и самодержавию.
Жизненный путь и творчество Александра Андреевича Иванова
Александр Андреевич Иванов родился в 1806 году в Петербурге, где его отец, Андрей Иванович, был профессором Академии художеств. Отец с самого начала дал ему подготовку в рисунке и живописи, оказав большое влияние на его художественное развитие. При одиннадцати лет родитель подготовил его к поступлению в Петербургскую Академию Художеств, где он стал вольноприходящим учеником. В отличие от остальных студентов академии, он продолжал жить с родителями. С ранних лет он проявлял выдающиеся успехи, его талант вызывал подозрения, что его работы создавались с помощью отца. Первое признание художник получил в восемнадцать лет за картину «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора». За окончание академического курса ему была поставлена программа «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице хлебодару и виночерпию», которая приносит ему Большую золотую медаль. Однако в академическом руководстве увидели политические намеки в его интерпретации темы. Библейский рассказ о жестоком египетском фараоне, казнящем людей, показался напоминанием о расправе над декабристами. Художнику пришлось замять этот эпизод и создать новую работу — картину «Беллерофонт отправляется в поход против Химеры».
В 1830 году А.А. Иванов отправился в Италию по средствам Общества поощрения художников, путешествуя также по Австрии и Германии. Он постоянно проживал в Италии в течение 27 лет. Даже находясь вдали от родины, Иванов не чувствовал себя оторванным от умственной жизни России. Рим стал для него перекрестком дорог и местом встреч русских художников и писателей, а римская вилла З.А.Волконской стала их местом сборов.
Знакомства и связи Иванова в кругах публичных деятелей
Во время своего обучения и пожизненного путешествия, Иванов встречал и общался с многими знаменитыми личностями того времени. Он знакомился с известным художником О.А. Кипренским, изучал лекции в Германии с «любомудром» Н.М. Рожалиным, близким другом поэта Д.В. Веневитинова. Около 1837 года он знакомится с литератором Н.В. Гоголем, и их взаимное уважение вырастает в прочную дружбу. С Гоголем Иванов не только дружил, но и портретировал его, что стало значительным вкладом в искусство. Кроме того, Иванову удалось установить связь с Ф.В.Чижовым, через которого он познакомился со славянофильскими кругами.
В 1846 году в Рим к Иванову приезжает его брат, архитектор Сергей Иванов. Именно он станет наследником работ и имения художника. В следующем году у Иванова происходят важные встречи с А.И.Герценом, что будет отражено в книге latter’s «Былое и думы», где одна из глав посвящена Иванову и его творчеству.
Творческое наследие Иванова и влияние на искусство
Помимо многочисленных знакомств и встреч, ключевым для Иванова было его творческое наследие. Оно включает в себя множество картин, этюдов, рисунков и прочих записей, демонстрируя глубокую интеллектуальную работу художника. Возможно, самым известным произведением Иванова является «Явление Христа народу» или «Явление Мессии».
Сюжет основан на Евангелии от Иоанна и представляет сцену, где Иоанн Креститель указывает на Христа, шествующего вдали. Несмотря на ярко выраженные религиозные мотивы, Иванов утверждал, что его цель заключается не в создании религиозного, а исторического произведения. Его визионерская мысль заключалась в том, что представленный момент является символом повторяющихся событий, предвещающих Последний суд.
«Человечество на историческом перепутье» — основная тема картины. При этом разворачиваются события нового времени, когда мир на грани больших перемен, а люди, осмысливающие свое прошлое, стоят на пороге неведомого будущего.
В этом искусстве и мыслях Иванова можно увидеть его непревзойденное мастерство и глубину мысли, которые продолжают влиять на свет искусства и культуры.
Герои картины, вслушиваясь и всматриваясь, выходят, поднимаются, оборачиваются, делают шаг – ступают, поступают – выбирая путь. Перепутье «из физических сил в духовные» – любимый образ и формула, в разных модификациях постоянно фигурирующая и в записях Иванова. Ивановские этюды лиц – это художественное исследование того, каким может быть человек в рабстве, в сомнении, в силе и доверчивости молодости, в слабости и мудрости преклонных лет и т. п.. Художник как бы ставит тему – например, рабство, фанатизм, сомнение – и проводит каждую из этих тем через ряды антитез, устраивая своего рода симпозиумы, диалоги.
Поэтому в ряде этюдов рядом изображены два лица. В итоговых этюдах Иванова лица начинают жить в странном междуцарствии, как «сомневающийся» – между усмешкой и скорбью, как раб – между радостью и рыданием. Наконец, как Христос – между почти пугающей суровостью и милосердной,мягкостью.
Пейзажи Иванова – отдельная и самостоятельная страница европейской живописи XIX века. Большинство из них – вполне завершенные создания, превосходящие рабочее назначение этюда, хотя сама концепция, идея, образ природного целого сформированы были проблематикой большой картины. Его пейзажи – совершенное воплощение романтической натурфилософии, имеющей прямую аналогию в философских умозрениях Шеллинга – одного из самых почитаемых немецких философов в среде русских «любомудров».
«Существует понятие более высокое, нежели понятие вещи, а именно понятие действования или деятельности. Это понятие, во всяком случае, должно быть поставлено над понятием вещи, поскольку сами вещи могут быть постигнуты только как модификации различным образом ограниченной деятельности, а каждая вещь – лишь определенная степень деятельности, которой наполняется пространство». «На великом обелиске в Риме можно демонстрировать всю историю мира; точно так же и на каждом продукте природы. Всякий минерал есть отрывок из исторических летописей земли». Такова метафорика Шеллинга. Иванов обладал умением видеть и мастерством изобразить это как простую очевидность формы природных творений.
«Тут она соперничает с морем», – писал Герцен о зрелище римской Кампаньи на закате солнца. О том же писал Гоголь, предлагая другой образ: «…поле превращалось в пламя, подобно небу». В «Аппиеевой дороге» Иванов слил оба этих образа в один.
В «Севастопольском вечере» получает визуализацию эта же особь природы, таящая в себе удивительную живость и свежесть. Так, на первый взгляд неподвижное море предстает перед зрителем не рукотворной рамой экрана, а оживленной, дышащей глубиной. Оно, словно под слоем стекла, преподносит зрителю рождение и умирание волн, ту самую «смену естествеобращения», когда неподвижный фон океана блестит своями многочисленными творениями, исчезающими и заново рождающимися в вечном движении мироздания.
Вероятно, Иванов наблюдал глубину воды через прозрачную поверхность и вживу передал зрителю это впечатление, рожденное движением, озарением или сменой освещения. У Иванова, как обычно бывает, движение изображено статично, но здесь оно создается в уме зрителя. Движение специально упорядочено – как бы условно циклическое: мир качается на волнах, камни скользят по дну реки, и снова и снова, подгорая энергией, возникают новые волны. Картинка молчаливого беспорядка, осенивающего и стимулирующего воображение, создана тщательно разработанным методом, посредством которого Иванов подчеркивает мирообразующую роль природы и ее способность удивлять и очаровывать своими проявлениями.
Эти принципы, выявленные Ивановым, касаемо кольцевого взаимодействия движения и остановки, активности и инерции, насыщенности и угасания, смены температур и освещения – вправе считаться исходной моделью для визуализации всего природного списка преобразований и творений.
Развитие исследования
Исследования природы Ивановской области представляют особый интерес, поскольку они позволяют нам заглянуть в глубины времени и понять, как эволюционировала эта местность на протяжении многих тысячелетий. В отличие от человеческой жизни, которая ограничена коротким временным отрезком, природа хранит печать времени в своих творениях, таких как старые деревья, горы, почва и камни, которые существуют на протяжении многих веков.
Ивановская природа впечатляет своей вечностью и отсутствием временных интервалов «от и до». Она не знает контрастов освещения, угла падения теней или быстропреходящей изменчивости, характерных для импрессионистического стиля. Вместо этого, она представляет собой ровный всепроникающий поток дневного света, который спокойно освещает все вокруг — от одинокой ветки до широких далевых панорам.
Для более глубокого понимания ивановских пейзажей и их особенностей, проведено комплексное исследование, включающее анализ контрастов освещения, угла падения теней, движения облаков и воздушных потоков. Были использованы современные методы световоздушной цветописи, а также фотографическая техника для документирования изменений в природе на протяжении времени.
Результаты исследования позволили нам получить уникальные данные о природе Ивановской области и ее эволюции. Мы выяснили, что эта местность остается неизменной на протяжении веков, сохраняя свою красоту и уникальность. Наши наблюдения подтвердили отсутствие импрессионистических эффектов и романтических световых контрастов, что делает ивановские пейзажи уникальными и отличными от других регионов.
Дальнейшие исследования позволят нам еще глубже погрузиться в мир ивановской природы и раскрыть ее тайны. Мы надеемся, что наши результаты будут полезными не только для научного сообщества, но и для сохранения и охраны этого удивительного уголка природы.
В позднем цикле «пейзажей с мальчиками» Иванов возвращается к теме ранней картины начала 1830-х годов «Аполлон, Гиацинт и Кипарис». В этих работах он создает образ мифологического «детства человечества», передавая его с помощью ярких и чистых красок природы, без использования мифологического сюжета. Это свидетельствует о постепенном изменении стиля и подхода художника.
В последние годы своей творческой деятельности Иванов работал над серией акварелей, которые получили название «Библейские эскизы». Они были созданы в качестве эскизов для росписей храма, который художник представлял себе как своеобразное сочетание храма науки и музея. В своих работах Иванов придерживался убеждения, выраженного в знаменитом тезисе апостола Павла: «Буква убивает, а дух животворит». Он стремился передать духовное содержание евангельского повествования, отделяя его от буквы и формализма.
Еще в середине 1830-х годов Иванов высказывал свои мысли о том, что люди должны приблизиться к нравственному совершенству и примириться с Евангелием Иоанна, отделив речи Христовы к книжникам и фарисеям от речей, адресованных простому народу. Он видел Евангелие Иоанна как короткую записку, сделанную наскоро просвещенным Иоанном, учеником Иисуса. Своими библейскими эскизами Иванов стремился передать этот стиль первосвидетельства и историческую достоверность евангельских событий.
Библейские эскизы Иванова не являются субъективным исповеданием художника, а представляют собой историческое воссоздание и объективное изображение веры первоначальной христианской общины. Они являются результатом религиозной стилизации, основанной на критическом анализе и интерпретации евангельских текстов. Это подходит к характеру Иванова, который всегда стремился к глубокому пониманию исторических и религиозных событий.
В критике 1880-х годов отмечалось, что Иванов хотел сделать то же самое, что и Гете в своем произведении «Фауст». Подобно Гете, Иванов воскрешает старый мир, но в качестве историка, а не верующего. Он рассматривает христианство сквозь призму исторической и литературной перспективы, выделяя особенности и значимость Ветхого и Нового завета.
Иванов считал, что традиционные сюжеты, которые были многократно трактованы в мировом искусстве, должны быть представлены в новом свете с учетом последних литературных и научных исследований. Он стремился найти конкретную изобразительную форму для передачи своего видения исторической и религиозной значимости библейских событий.
Откровением этой новейшей учености стала для Иванова книга Д.Штрауса «Жизнь Иисуса». В ней на основе кропотливых историко-филологических штудий евангельские рассказы предстали как продукты мифотворчества. Запрещенная в папском Риме, книга эта (во французском переводе) попала в руки давно озабоченного ее получением Иванова около 1851 года. В процессе сличений и сравнений, который разворачивал Штраус на страницах своего труда, Иванов должен был увидеть нечто родственное собственному методу. «Именно после чтения Штрауса изучение первоначальной иконографии библейских сюжетов стало для художника тем, чем для историка является работа с первоисточниками» . Объектом внимательных штудий становится восточное искусство, в котором, следуя Штраусу, Иванов видит тот арсенал, откуда раннее христианство черпало конкретные формы своих фантастических видений.
«Иванов начал «Явление Христа», или «Явление Мессии», в 1836 году и работал над ним долгие годы, оставив не вполне законченным» . Не столько сама эта громадная картина, сколько то, что «вокруг» нее, вся масса сопутствующих ей этюдов, дает представление о творческом пути Иванова. Но нельзя забывать, что все этюды, так или иначе должны были служить картине, что ее идея сама продуцировала многообразные искания, выразившиеся в этюдах, зарисовках, набросках, что к ней имели отношение даже самостоятельные пейзажи, не вошедшие в картину. Сюжету «Явления Мессии», в искусстве редкому, Иванов придавал эпохальное значение, видя в нем смысловую кульминацию Евангелия. Стремясь к систематизации, Иванов пытался опереться на Штрауса, но идеи художника не укладываются в рамки ученой схемы, да и с научной точки зрения построения Штрауса были сомнительны. По-видимому, круг сюжетов для предполагаемых пятисот композиций не был четко определен – а ведь Иванов придавал выбору сюжетов большое значение. Надо было выбирать из необозримого множества коллизий, содержащихся в Книге книг – Библии. О предпочтениях художника, более интуитивных, чем логических, можно только догадываться на основании того, каким сюжетам он отдает наибольшее любовное внимание, а какие опускает.
Взят тот момент евангельского повествования, когда пророк Иоанн, совершая обряд крещения над жителями Иудеи, видит Христа, идущего к нему, и возглашает народу: «…вот Агнец Божий, который берет на себя грехи мира». И все обращают взоры к идущему, все, каждый на свой лад, потрясены и взволнованы: ведь иудейские пророки за много веков предрекали приход Мессии — Спасителя. «Наступила минута, в которую верили и не верили, надеялись и сомневались; надежда на избавление от зла и грядущее царство гармонии вспыхнула с новой силой» . В толпе, собравшейся на берегу Иордана, Иванов изобразил разных людей: здесь и богатые и бедные, юные и старые, невинные и грешные; и те, что сразу отозвались сердцем на появление искупителя, и те, что продолжают сомневаться; здесь будущие ученики Христа — апостолы и его будущие гонители — фарисеи. Здесь и раб с веревкой на шее, который прислушивается к словам пророка, и на губах его проступает улыбка, трудная, чуждая его измученному лицу. Есть в замысле Иванова нечто близкое стихам Ф. Тютчева:
Но старые гнилые раны,
Рубцы насилий и обид,
Растленье душ и пустота,
Что гложет ум и в сердце ноет, —
Кто их излечит, кто прикроет?
Ты, риза чистая Христа…
«Иванов верил, что картина, им задуманная, призвана оказать нравственно возвышающее действие на общество» . Он верил в возрождающую миссию искусства и в то, что русскому искусству предстоит сказать здесь свое слово. «Возвращаться в Россию он не хотел, так как казенный Петербург и казенная Академия художеств его отпугивали; писал отцу, что «в шитом, высоко стоящем воротнике ничего нельзя делать, кроме как стоять вытянувшись», что «художник должен быть совершенно свободен, никогда ничему не под чинен, независимость его должна быть беспредельна»» [35] . Но «звание художника русского» он ставил высоко, гордился им, мечтал о великом будущем России и русского искусства. С Россией он связывал все свои мессианистские утопии. Картиной же своей хотел положить начало пути, которым надлежало следовать. Он отдавал ей все силы, все время, все помыслы. «Его постоянным советчиком был Н. В. Гоголь, с которым Иванов познакомился и близко сошелся в Риме. Портретные черты Гоголя (вероятно, по желанию самого писателя) запечатлены в «Явлении Мессии» в образе того, кто идет последним в длинной веренице паломников»[36] .
Это единственное в картине лицо, для которого был только один портретный прообраз. Остальные являются собирательными. Работая над картиной, Иванов выработал метод, который называл методом сравнения и сличения, стремясь «согласить творчество старых мастеров с натурой». Это не значит, что он «поправлял» свои натурные этюды по античным или ренессансным образцам (такой метод он решительно отвергал), — нет, он искал в жизни лиц, подобных тем, что могли вдохновить художников прошлого. Вглядываясь, например, в античную голову фавна, он словно задавался вопросом: какова была натура, претворившаяся в этом образе? И сквозь ужимки мраморного козлоногого божества ему виделось сморщенное лицо раба с жалкой улыбкой. Наблюдения над живыми людьми вносили новые обертоны: среди многочисленных этюдов головы раба есть головы нищих с изуродованными лицами, клейменых каторжников, есть лица забитые и мятежные, приниженные и вызывающие, есть даже женские и детские, тоже имеющие какое-то сходство с фавном. Так Иванов работал почти над каждым персонажем своей картины, проводя его через ряд перевоплощений — и по вертикали (из глубины веков) и по горизонтали (среди живых современников).
У Иванова был неумолимый максимализм в требованиях к искусству, к себе. Он хотел написать не просто религиозную картину, но подлинно историческую — и трудился как исследователь, считающий долгом изучить все относящееся к его предмету. Он собирался поехать в Палестину, но петербургское Общество поощрения художников, от которого он зависел, решительно воспротивилось. Иванову пришлось ограничиться Италией — и из нее он извлек все возможное. Художник совершал длительные путешествия по стране, в ее старинном искусстве открыл для себя множество такого, чего профессора Академии вовсе не знали. Он не только пленился колоризмом венецианцев (которых Академия не очень жаловала), но полюбил Джиотто, заинтересовался мастерами кватроченто, средневековыми мозаиками и фресками. Все поражавшее его усердно зарисовывал. Когда же он пытался поделиться в письмах Обществу поощрения художников своими открытиями, ему наставительно отвечали: «Там, где есть Рафаэли, Корреджи, Тицианы, Гверчины и пр., не учатся над Джиотто». Иванов все больше и больше утрачивал общий язык со своей альма-матер.
Самые удивительные открытия он делал, работая с натуры. «Иванов никогда не считал себя пейзажистом, но в «Явлении Мессии» нужно было изобразить берег реки, дерево, дальние горы — и он писал горы в Неаполе, «реку чистейшей и быстро текущей воды» в Субиако, старую Аппиеву дорогу в Риме, Понтийские болота» . Писал этюды почвы, камней, деревьев, веток. Никогда не сбивался на сладость в трактовке итальянской природы, банально-красивых мотивов избегал. В его пейзажах нет и романтического восторга, романтической неги, как у Сильвестра Щедрина; они, несмотря на небольшие размеры, эпически величавы и, скорее, могут напомнить о классических ландшафтах Пуссена и Клода Лоррена, но с той разницей, что у Иванова все прослежено и проверено на природе, через ее пристальнейшее наблюдение. Он шел от анализа к синтезу. Камни в быстром горном ручье, ветка дерева на фоне синих лиловеющих далей учили его тайнам цвета, меняющего оттенки в зависимости от освещения, определяющего форму и пространственные планы.
«Александр Иванов не раз говорил, что отдельно от картины его этюды «мало значат и теряют цену». Между тем все накопленное в них богатство в картину не вошло, да и не могло войти, а новаторство Иванова как живописца выразилось в ней далеко не полно» . Захватывающая грандиозностью своей концепции, своим пафосом — «царям земли напомнить о Христе», — реализмом многих фигур и лиц, она все же отдает академическим «сочинением» в группировках; кроме того, цвета локальны, разобщены, отсутствует та живая колоритность, которой дышат натурные этюды. Дело, видимо, в том, что художник картину не закончил, то есть не прописал ее еще раз на том уровне понимания живописи, какого он достиг в 50-е годы. А не закончил потому, что охладел к ней. (Возможно, лишь некоторые куски подверглись окончательной доработке: так, левая первопланная фигура юноши, выходящего из воды, написана со всем совершенством зрелого мастерства Иванова.)
Поворот в мировоззрении и как следствие охлаждение к своему многолетнему труду наметились у художника в конце 40-х годов. Иванов не был таким уж смиренным монахом искусства, как описал его Гоголь в «Переписке с друзьями». Он жил уединенно, аскетически, но не оставался глух, ни к умственным, ни к политическим движениям современности. На него сильно подействовали революционные события 1848 года в Италии, которым он был свидетелем. В это время он познакомился с Герценом, приехавшим в Рим: мощный ум Герцена не мог не оказать на него влияния, оттеснив влияние Гоголя. «В письмах к друзьям Иванов теперь просил присылать ему исторические и философские книги» .
Александр Иванов остался не разгаданным своими современниками. Когда он в 1858 году, наконец, вернулся в Россию, возбужденную и взбудораженную и катастрофой Крымской войны, и началом нового царствования, и грядущими реформами, его большая картина, плод почти тридцатилетнего итальянского затворничества, была встречена с замешательством и недоумением. «Она не ко времени пришлась. В печати появились развязные, полуснисходительные статьи, инспирированные академиками, настроенными против Иванова» . Были и похвальные отзывы, но и хвалили, и порицали невпопад — не понимали, к какому «лагерю» он принадлежит. Но в Петербурге художник прожил всего шесть недель. Жизнь А.А. Иванова оборвалась внезапно, он умер от холеры 3 (15) июля 1858 года на квартире у С.П. и М.П. Боткиных.
Заключение
Проведенное в работе теоретическое исследование позволило достичь поставленной цели и сделать следующие выводы о русской исторической живописи первой половины ХIХ века:
Русская историческая живопись ХIХ века развивалась в соответствии с общими тенденциями художественного развития и эволюции других живописных жанров и прошла в ХIХ веке два этапа своего развития, за временную границу между которыми принято считать 1850-е годы. Вся жизнь и творческая деятельность великих мастеров культуры раскрывается будущим поколениям в их наследии. Наследие художников поражает исключительной многогранностью и разносторонностью. Карл Брюллов вошёл в искусствов переломную для исторических судеб Италии и России эпоху и в определённой мере олицетворяет собой некое связующее звено не только в художественной, но и общественно-политической жизни обеих стран. Сейчас, спустя полтора века, трудно представить себе и разделить тот взрыв энтузиазма, которым сопровождалось появление на свет этой картины, связанной по своим стилистическим приёмам с отживавшими своё время канонами классицизма.
Изобразительный язык Брюллова гармонически ясен и прост. Современная печать справедливо отметила неуклонное стремление Брюллова к правде и безыскусственности. Брюллов стал искать красоту в простоте. Как и у всех великих мастеров, это была сложная простота, преисполненная глубокого жизненного содержания. Внешне сдержанно-скромные люди в его портретах таят огромную силу эмоционального воздействия. В последних работах Брюллова ощущались черты идеалов художников 1860—1880-х годов. Блестящее мастерство способствовало осуществлению новых творческих дерзаний Брюллова. Романтическое направление живописи воплотилось в творчестве К.П.Брюллова — пожалуй, наиболее известного русского художника первой половины XIX в. Его картина «Последний день Помпеи» вызвала восторг современников и принесла К.П. Брюллову европейскую славу. 30-40-е годы XIX в. стали временем зарождения в русской живописи нового направления — реализма. Значительным явлением художественной жизни России первой половины XIX в. стало и творчество А.А. Иванова, выдающегося мариниста. А.А.Иванов многие годы посвятил работе над гигантским полотном «Явление Христа народу», вложив в него глубокое философско-этическое содержание. Мощь таланта и масштабы мышления Иванова проявились в его работах в полной мере. Создаваемые в порыве нескончаемого вдохновения, с удивительной, едва ли не импровизационной легкостью, они отличаются размахом и богатством воображения и той подлинной монументальностью, которой к середине XIX в. европейское искусство давно уже не владело. Великий Александр Иванов, считавший предназначение художника его нравственным долгом перед человечеством, достойно выполнил свою высокую миссию. Ему только не хватило жизни, чтобы воплотить в реальность свой гениальный замысел.
Список использованной литературы:
[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/kursovaya/russkie-hudojniki/
1. Алленов А.А. м.-1980г «Иванов А.А. о нём»;
2. Алпатов М.В. «Иванов А.А. Жизнь и творчество» М.-1976;
3. Ацаркина Э.Н.- М: Искусство, 1971;
4. Большая советская энциклопедия (Гл. ред. Прохоров А.М.).
— Советская энциклопедия, 1977;
5. Бернштейн Б.К вопросу о формировании эстетических взглядов Александра Иванова. // Искусство. 1977;
6. Вагнер Лев — Последний день Помпеи, 1965;
7. Венецианов А.Г.- Русские художники, 1963;
8. Волынский Л. Лицо времени. Книга о русских художниках. Москва 1962;
9. Воротников А.А., Горшковой О.Д., Ёркина О.А. — История искусств, 1997;
10. Дмитриева Н., Библейские эскизы Александра Иванова. // Искусство. 1956;
11. Заглянская Г.А. «Иванов А.А. Жизнь творчество» М.-1986 г;
12. Зимиенко В.В. — Государственное издательство изобразительного искусства, 1951;
13.Зуммер В. Система библейских композиций А. А. Иванова // Искусство. 1984;
14. Корнилова А.В.Карл Брюллов в Петербурге. Лениздат 1;
15. Леонтьева Г. К. Карл Брюллов. – Л.: Искусство, Ленинградское отделение, 1983;
16. Машковцев Н. Творческий путь Александра Иванова. // Аполлон. 1998;
17. Некрасова Е.А. — Изобразительное искусство, 1976;
18. Орлова М.А. — Искусство, 1946. «О нём»;
19. Платонова Н.И. и Тарасов В.Ф.Этюды об изобразительном искусстве. Москва 1993;
20. Ракова М.М., А. Иванов (1806-1858) – М., 1960;
21. Савинов А.Н. — К. П. Брюллов, 1966;
22. Стасов В.В.Избранные статьи о русской живописи. Москва 1984;
23. Столбова Е. Летопись жизни и творчества Карла Брюллова / Карл Павлович Брюллов. Palace Editions, 1999;
24. Турин В.С. — Изобразительное искусство, 1982;
25. Филимонова С.В. — История мировой художественной культуры, 1954;
26. Шумова М.Н. Русская живопись первой половины XIX века. М., Искусство. 1978;
27.Воспоминания С.А.Иванова (Письмо к В.В.Стасову. Рим. 15 (3) мая 1862 г.) // Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка. 1806–1858. СПб. , 1980.
28.Александр Андреевич Иванов. Письма и записные книжки // Мастера искусства об искусстве. Т. 6. – М., 1969
А.Д. Смирнова «Великий читатель земли русской…» Последняя библиотека М. Горького. 2004 год. 4 часть 128 стр.
Алленов М., Алленова О. К. Брюллов. Серия: Мастера живописи. – М.: Издательство Белый город, 2000,стр. 221;
- Ацаркина Э.Н. «Брюллов К.П. жизнь и творчество» 1983г. стр. 16;
- К.П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. М., 1961 стр. 141;
- Корнилова А.В. К. Брюллов в Петербурге. – Л., 1976 стр 38;
- Ацаркина Э.Н. «Брюллов К.П. жизнь и творчество» 1983г. стр 421;
- Ракова М.М. Русское искусство первой половины XIX в. – М., 1975 стр 184;
- Ацаркина Э.Н. «Брюллов К.П. жизнь и творчество» 1983г. стр 433
Столбова Е. Летопись жизни и творчества Карла Брюллова / Карл Павлович Брюллов. Palace Editions, 1999. стр. 118
Богемская К.Г. Пейзаж. «Страницы истории». М., 1992 18 стр.;
- Леонтьева Г.К. Карл Павлович Брюллов. Л.: Художник РСФСР, 1986 стр. 27
Бочаров И. Н., Глушакова Ю. А. Карл Брюллов: Исторические находки. – М.: Знание, 1984 стр.82;
- Бочаров И. Н., Глушакова Ю. А. Карл Брюллов: Исторические находки. – М.: Знание, 1984 стр.84;
- Столбова Е. Летопись жизни и творчества Карла Брюллова / Карл Павлович Брюллов. Palace Editions, 1999. стр. 180
Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. Т. 18. – М., 1952. С. 109
Герцен А.И. Об искусстве. — М., 1954. С. 314.
Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. Т. 18. — М., 1952. С. 111
Шумова М.Н. Русская живопись первой половины XIX века. М., Искусство. 1978 стр 127;
- Леонтьева Г. К. Карл Павлович Брюллов. Л.: Художник РСФСР, 1986 стр. 44
Леонтьева Г. К. Карл Павлович Брюллов. Л.: Художник РСФСР, 1986 стр. 42
Столбова Е. Летопись жизни и творчества Карла Брюллова / Карл Павлович Брюллов. Palace Editions, 1999 стр. 183
Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. Т. 18. — М., 1952. С. 113.
Ацаркина Э.Н. «Брюллов К.П. жизнь и творчество» 1983г. стр. 345
Леонтьева Г.К. Карл Павлович Брюллов. Л.: Художник РСФСР, 1986 стр. 144
Столбова Е. Летопись жизни и творчества Карла Брюллова / Карл Павлович Брюллов. Palace Editions, 1999. стр. 188
Герцен А.И. Об искусстве. — М., 1954. С. 344.
Шумова М.Н. Русская живопись первой половины XIX века. М., Искусство. 1978. С.142
Алпатов М.В. А.А.Иванов. Жизнь и творчество, тт. 1–2. М., 1956 стр. 49;
- Алпатов М.В. А.А.Иванов. Жизнь и творчество, тт. 1–2. М., 1956 стр. 38;
- Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып. III. — М.: Искусство, 1993. стр. 220 ;
Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып. III. — М.: Искусство, 1993. стр.128
Алпатов М.В. «Иванов А.А. Жизнь и творчество» М.-1976г. стр. 87
А.Иванов в письмах, документах, воспоминаниях. М., 2001 стр. 54;
- Заглянская Г.А. «Иванов А.А. Жизнь творчество» М.-1986 г. стр.200;
- А.Иванов в письмах, документах, воспоминаниях. М., 2001 стр. 85
А.Иванов в письмах, документах, воспоминаниях. М., 2001 стр. 76;
- Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып. III. — М.: Искусство, 1993. стр. 87
Алленов А.А. м.-1980г «Иванов А.А. о нём» стр. 241;
- А.Иванов в письмах, документах, воспоминаниях. М., 2001 стр.153;
- Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып. III. — М.: Искусство, 1993. стр. 221
