По живописи «ПЕЙЗАЖ» 6 — 11 класс, студенты 1,2 курса

метки: Пейзаж, Освещение, Художник, Предмет, Холст, Живопись, Картина, Образ

Природа вдохновляет нас своими бесконечными проявлениями. Пейзаж становится ключом к пониманию ее мудрости и богатства. Как отмечал К.Д. Ушинский, природа является воспитателем, учителем и вдохновителем, несущим великое влияние на развитие личности. Это отражено в различных формах изобразительного искусства, в том числе в различных жанрах пейзажной живописи.

Любовь к природе побуждает художников улавливать и передавать ее уникальные моменты. Пейзаж становится не просто воспроизведением окружающей среды, а художественным образом, пропущенным через восприятие художника. Таким образом, пейзаж становится сознательно выбранным мотивом, отражающим определенное состояние природы и вызывающим разнообразные чувства у зрителя.

Моя работа направлена на передачу красоты сахалинской природы через цветовое решение. Цель заключается в максимально реалистичном изображении природной среды, воссоздании объема, освещения и общего состояния окружающего мира, чтобы передать ее неповторимость и красоту.

2. Техника масляной живописи

Масляная живопись — технически сложный вид художественной деятельности, который использует масла, органические растворители и пигменты для создания живописных полотен. Процесс создания произведения масляной живописи обычно начинается с карандашных очертаний и рисунков, затем исполнением закрепкой и подготовкой комочка холста.

Далее художник создает свой набор красок, смешивая пигменты с маслами и разными растворителями в определенных пропорциях. Для написания структурированных, гладких слоев масляных красок используется органический субстрат соответствующей плотности и текстуры. Мазок кисти создает толщу и текстуру слоя, дополнительный рисунок или изгиб возможен за счет использования тряпок, губок или других приспособлений.

Следующий шаг — сушка красок. Для этого вставьте полученный холст в рамку, только здесь маслоуронителя сможет выйти, оставив на полотне только пигменты. Время сушки каждого последующего слоя масляной краски занимает более длительное время, так что можно приступить к следующему шагу по прошествии нескольких дней после закрепки предыдущего слоя. Когда картина закончена и полностью завершена, художник наносит окончательный верхний слой лака для сохранения творения от выцветания, скола и порчи.

Выполнение пейзажей в технике ‘Масляная живопись’

... масляной живописи; создать творческую работу, добиться адекватного данной теме пластического и колористического решения; показать красоту окружающего мира, рассмотреть пейзаж, как жанр в технике масляной живописи. ... только с ван Эйка масляная живопись становится самостоятельным методом, стилистической основой ... довольствовались только двумя слоями. Последний слой выполнялся прозрачными лессировками. ...

2.1. Особенности техники масляной живописи

Основное преимущество использования масляных красок при создании живописных шедевров — возможность создания более густого, насыщенного и блестящего эффекта цветности на холсте благодаря хрупости масел и пигментов. Кроме того, масельные краски позволяют художнику работать с быстро сохнущими красками, возвращает возможность вносить изменения в мазки на холсте даже несколько дней после их создания, благодаря медленной сушке.

Масляная живопись также отличается текстурой и глубиной, на которые могут тянуться художники. Это включает в себя возможность создания техники импасто, это все заметно на корабельном и других пейзажах. Pабота со многими слоями добавляет объема и глубины к картине. Однако, это может занять некоторое время из-за необходимости длительного времени для сушки каждого слоя.

Цвет уникален в живописи, он играет решающую роль в передаче выразительности и эмоциональности произведения. Обладая своим тоном, насыщенностью и светлотой, цвет объединяет все характеристики предмета, создавая цветовую гамму.

Художественная образность

Живопись достигает художественности благодаря прямому изображению объектов природы и предметов, используя натуральные материалы для создания композиции и колорита картины.

Элементы творческого процесса

• Образное мышление
• Наблюдательность
• Воображение
• Умение правдиво передавать натуру с помощью цветов и визуальных свойств

Сочетание этих элементов и профессиональное мастерство необходимы для создания полноценного художественного произведения в любом жанре живописи.

Итоги и вывод

Цвет является ключевым элементом живописи, обладающим выразительностью, эмоциональностью и высоким воздействием на зрителя. Он помогает создавать визуальный объем, передавать фактуру и материальность предметов. Художник использует сочетание образного мышления, наблюдательности, воображения и умения правдиво передавать натуру с помощью визуальных и цветовых свойств для создания полноценного художественного произведения живописи.

Введение

Пейзажная живопись – одна из наиболее популярных и распространенных жанров живописи. Художник, работающий в этом жанре, должен обладать навыками передачи объема, пространства и освещения, а также чувством цвета и композиции. В данной статье речь пойдет о том, каким образом художник передает эмоции и настроение в своих работах и почему реалистический пейзаж является наиболее эффективным в этом плане.

Основная часть

Технические аспекты пейзажной живописи

Для того, чтобы художник смог передать эмоциональное состояние природы, ему необходимо владеть определенными техническими навыками. Все элементы пейзажа должны быть переданы по принципам линейной и воздушной перспектив, воссоздано правильное состояние освещения. Создание такой посредственности позволит художнику создать правильную атмосферу, передать то сочетание цветов, которое придаст его работе колористическое состояние, необходимое для передачи эмоциональной нагрузки.

Эмоциональный аспект пейзажной живописи

Колористическое состояние и воздействие его на зрителя – главная функция пейзажной живописи. Художник должен передать тот эмоциональный настрой, который возник у него во время осмотра пейзажа. Для этого ему необходимо быть обладателем определенных эмоций, которые он может пользоваться в своей работе. Если у художника вызывает эмоции вид на природу, основанный на сочетании света и тени, то и при воссоздании этого вида в его работе будет передан тот же эмоциональный настрой как у художника. Работа пейзажного художника представляет собой духовное собеседование между художником и зрителем.

Сочинения на свободную тему На выставке живописи (творчество ...

... заметила это, когда собралась уходить. Творчество художника, стало быть, располагает к интимному восприятию. Это тоже, мне кажется, достоинство. Выставка состоялась на чудесной холмистой окраине, в Раменках. У ... прошлым. Я не считаю себя знатоком живописи, но мой скромный опыт, надеюсь, позволит мне немного порассуждать и даже пофилософствовать на тему: художник — картина — жизнь. Скажу сразу, что ...

Различие между реалистическим изображением и абстракцией

Реалистический пейзаж позволяет передавать одновременно пространственные и объемные качества изображаемых предметов. Это создает необходимое настроение, которое служит отправной точкой для развития идеи в изобразительном искусстве. Это означает, что художник служит не только своим техническим навыкам, но и своим восприятием окружающей действительности в качестве художника.

1..1. Цветовое восприятие и освещение

Цвет является ключевым элементом визуального восприятия окружающего мира. Основным источником цвета является световой спектр, который создается солнечным излучением и состоит из семи основных цветов: красного, оранжевого, желтого, зеленого, голубого, синего и фиолетового.

Предметы отражают определенные спектральные лучи, и их цвет воспринимается нами в зависимости от отраженных лучей. Освещение играет важную роль в создании эффектов цвета, так как является источником света, который попадает на поверхность предметов и воспринимается нашим зрением.

1..1.1. Предметный цвет

Мы привыкли ассоциировать определенные цвета с конкретными объектами или предметами в повседневной жизни. Однако предметный цвет постоянно изменяется под влиянием различных факторов, таких как освещение, время суток и погодные условия. Например, в закатное время свет становится более теплым и мягким, что может изменить оттенок и насыщенность цветов.

1. Цвет и освещение в изобразительном искусстве

1.1. Роль освещения в цветовом восприятии

Освещение играет ключевую роль в восприятии цвета. Различные источники света могут создавать разные оттенки и эффекты на поверхности предметов. Кроме того, направленность света и его интенсивность могут также влиять на то, как мы воспринимаем цвета.

Например, дневной свет солнца обладает более высокой температурой цвета, чем искусственное освещение ламп, поэтому цвета под его воздействием могут выглядеть ярче и насыщеннее. Однако, если поверхность предмета ярко освещена, она может отражать избыточное количество света, что может изменить восприятие цвета и его характеристики.

1.2. Особенности восприятия цвета в живописи

В живописи художники могут воспроизвести различные эффекты цвета, используя разные методы освещения и техники нанесения красок. Через сочетание и соотношение различных цветовых оттенков, художник может передать на холсте разные настроения и эмоции.

Кроме того, художник может создать искусственное освещение в своей работе, чтобы подчеркнуть определенные детали и аспекты изображения. Использование светотеней и теней может добавить глубину и объемность к произведению и создать эффект трехмерности.

Развитие творческих способностей учащихся детской художественной ...

... детской художественной школы на занятиях по живописи. 3. Разработать критерии оценки уровня развития творческих способностей учащихся детской художественной школы (на примере живописи натюрморта). 4. Выявить типичные ошибки учащихся детской художественной школы ... цвета. Художественный цветовой образ - результатом творческой деятельности в живописи. Именно живопись ... можно говорить о проявлении и ...

Освещение и цветовые отношения в живописи имеют огромное значение для создания реалистичного и эмоционального изображения. Художник может выбирать разные варианты освещения и использовать цвета, чтобы передать свое видение и эмоциональный отклик на изображаемый мир.

Исследование цветовых отношений в живописи

Для правильного изображения формы предметов необходимо определить, их цветовой оттенок, отношения цветов по светлоте и насыщенность каждого цвета предметов по отношению к другим.

Предметный цвет изменяется при усилении и ослаблении силы цвета, от спектрального состава освещения (цвета освещения).

Среда, в которой находится предмет, отражая цветовые лучи, тоже видоизменяет предметный цвет. Цвет предмета может восприниматься по-разному, в зависимости от контрастного взаимодействия цветов: серый предмет на красном фоне приобретает сине-зеленый оттенок, на зеленом — розовый, на желтом – синеватый. В каждом случае возникают оттенки контрастного (дополнительного) цвета. По этой причине в природе не бывает «грязных» нейтральных цветов. Даже тени всегда насыщены тонким, едва заметным цветом. Дополнительные цвета, расположенные по соседству, усиливают свою яркость (дополнительные и контрастные цвета – это красный и зелено-голубой, оранжевый и голубой, желтый и синий, желто-зеленый и фиолетовый, зеленый и пурпурный).

Цвета предметов изменяются также и при удалении от наблюдателя (воздушная перспектива).

Под влиянием перечисленных выше условий предметный цвет может изменяться и по оттенку цвета, и по светлоте, и по насыщенности, или по всем трем свойствам одновременно. И называется такой измененный цвет уже не предметным, а обусловленным.

Однако живописцу необходимо уметь видеть, как форма и цвет выглядят в конкретных условиях освещения и удаления. Он должен уметь изображать форму и цвет в том виде, в каком они представляются глазу. И только с помощью обусловленного цвета художник в состоянии правдиво передать объемные, материальные и пространственные качества изображения, гармоничное колористическое состояние картин природы.

Для гармоничного живописного изображения очень важно добиться, чтобы не только тональные, но и цветовые различия предметов натурной постановки были переданы в тех отношениях, в которых они воспринимаются в момент наблюдения.

Состояние цветовых отношений отражает взаимозависимость предметов и среды, поэтому единство тональных и цветовых отношений, переданных в изображении, позволяет правильно подойти к полноценному колористическому решению.

Влияние освещения на цветовые отношения в живописи

В живописи каждый цвет имеет значение только в сочетании с другими цветами. Следовательно, важно сохранить видимые различия цветов по силе, светлоте и насыщенности в процессе работы над произведением. Зрительное восприятие цветов в живописи зависит от их отношений между собой, независимо от изменений освещения.

Однако, освещенность влияет на восприятие цветов и тонов. Например, пейзажи, созданные в разное время суток или времена года, должны различаться по тоновой и цветовой окраске, чтобы передать состояние освещенности природы.

Тоновые и цветовые отношения в живописи

В тоновых и цветовых отношениях в живописи важно соблюдать соответствующую взаимосвязь предметов по тону и силе цвета, чтобы достичь правдивого изображения натуры. Цветовое многообразие в природе подчинено цветовому состоянию освещенности и, следовательно, зависит от изменений силы освещения.

Художественно-графический факультет Кафедра живописи «Передача ...

... дипломной работы: «Передача световоздушной среды в живописи пейзажа. Приокские дали». Объекты исследования: пейзажная живопись и методика обучения основам пейзажной живописи учащихся начальной школы. Предметы ... живописи являются составные элементы художественного образа, такие как рисунок, цвет, линейная и цветовая перспектива, колорит и освещение. ... структуру занятий по пейзажной живописи, способен ...

Влияние освещения на цвет предметов

Сила освещения влияет на насыщенность цвета предметов. Например, при пониженной освещенности цвета предметов становятся менее насыщенными и это можно заметить при удалении от источника света в комнате.

Контрастность света и теней

Контрастность освещения создает глубокие тени и яркий свет. Места с контрастным освещением формируют контрастные тени и свет, что влияет на восприятие цветов и тонов в живописи.

Вывод

Правдивость живописного изображения зависит от верной передачи цветовых особенностей и правильных отношений цветов и тонов в зависимости от освещения натуры.

Выдержанность общего тонового и цветового состояния особенно важна в пейзажной живописи. Самое главное в начале работы над пейзажным этюдом — взять верные тоновые и цветовые отношения, например, земли, неба, воды. Если при этом не учесть общее тоновое и цветовое состояние, то краски изображения могут оказаться преувеличенными по силе тона и цвета. В этюдах серого дня будут использованы чистые белила и открытые насыщенные краски. В зимнем этюде, в сумерки, например, когда снег уже не белый, у неопытного живописца он может выглядеть, как чистые белила, а зеленая листва или трава в летних этюдах при любом состоянии погоды может изображаться одинаково насыщенной зеленой краской. В этюдах с такими ошибками, как правило, не бывает самого необходимого в пейзажной живописи – состояния. А ведь именно им, собственно, и определяется настроение и эмоциональное воздействие пейзажа.

Колорит — это одно из основных понятий в живописи, которое определено как совокупность всех тонов картины, рассматриваемой с некоторого расстояния. Колорит влияет на общее тоновое и цветовое состояние натуры, и его формируют как сила общего освещения, так и спектральный состав освещения, то есть свет освещения.

В природе разнообразны как цветовые качества, так и цветосочетания, однако цвет освещения всегда присутствует на всех частях и деталях природы. Например, вечернее искусственное освещение придает комнате желто-оранжевый оттенок, утром преобладают золотисто-розовые оттенки, а вечером — желто-оранжевые. В пасмурный день можно наблюдать нейтральные серебристые оттенки, а при слабом свете луны — серо-голубые или серо-зеленые цвета.

Интересно отметить, что в природе лес всегда пронизан теплым зеленоватым цветом. Все эти цвета освещения объединяют предметы и объекты, создавая цветовое единство и гармонию.

Цветовое единство и гармония в картинах и этюдах также обусловлены спектральным составом источника основного или отраженного света. Колорит можно классифицировать по преобладанию тонов. Теплый колорит характеризуется преобладанием теплых цветов, холодный колорит — холодных цветов. Яркий и блестящий колорит характеризуется использованием чистых тонов, а сильный колорит — наличием оптических противоположностей тонов, даже если они не чистого цвета. Гармоничный колорит создается путем подбора и согласования тонов при помощи полутонов.

Природа беспрестанно представляет господство синего то в небе, то в море, и пейзажисты обязаны воспроизводить эти тона, дать им первенствующее место в картине, но, вместе с тем, для противоположения они должны найти место, хотя бы подчиненное, и для теплых тонов. Гармонический колорит требует тех и других и вообще пользуется широкой цветовой гаммой.

Очень часто по природе изображаемых предметов надо рядом располагать тона, несогласующиеся между собой непосредственно, например, синее с зеленым, тогда художнику надо применить все обычные правила изменения прилежащих частей полутонами или введения между ними хотя бы узкой полосы третьего тона, гармонирующего с каждым отдельно, если это не будет противоречить природе.

Вообще, зеленое нелегко сочетается с другими цветами, и потому прежние пейзажисты (Рюисдаль, Гоббема) избегали изображать деревья чисто зелеными, и, для введения более теплых тонов растительности, выбирали или соответственное освещение, или время года. Нынешние художники смелее в этом отношении и нередко достигают гармоничной колоритности с сохранением соответствия с природой.

Тона краски не есть нечто самостоятельное, как тон музыкальный; коль скоро они помещены в соседстве с другими тонами, то на основании явлений контраста можно или заглушать, или усиливать тона различных частей картины. Все это, а также то, что относится к колоритному сочетанию тонов, известно всякому опытному художнику-колористу и составляет как бы грамматику искусства колорита, с которой должен начинать малоопытный художник, но для эстетики колорита нет правил.

Колористы и рисовальщики в искусстве

Художественные школы, галереи и музеи со всего мира демонстрируют нам гениальные произведения многих знаменитых мастеров. Среди таких мастеров популярностью пользуются колористы — художники, которые занимаются разработкой и изучением цветового языка и культуры.

Среди наиболее знаменитых примеров из числа колористов можно назвать Паоло Веронезе, Тициана, Тинторетто, Рубенса, Делакруа, Диаза, Декана и многих других. Они известны прежде всего тем, что ложат основной упор в своих работах на обработку цветовых групп и сочетания, вместо тщательной деликатности рисунков и линий.

Согласно Менгсу, Николя Пуссен, Жан-Батист Грез, Жак-Луи Давид и Жан Огюст Доминикен Ингр перфектно сочетают в себе как мастерство линии, так и цвета, в то время как Рембрандт и Рафаэль также демонстрируют умение умело интегрировать как линию, так и цвет в своих работах. Другие известные художники, которые сегодня празднующимися коллекционерами, включают таких как Поль Сезанн, Винсент Ван Гог, Пьер-Огюст Ренуар, Василий Кандинский, Клод Моне и Анри Матисс. Эти художники ценятся за свои исключительные хроматические гармонии, а также умелое владение линией, что приводит к действительно сплоченному эстетическому опыту.

Колористы и их индивидуальный стиль

Каждый колорист стремится придать своим работам неповторимый стиль, зачастую основываясь на одних и тех же методах обработки цвета. У Тициана они были минимальными, в то время как Веронезе отличался необыкновенной яркостью и сильностью тона.

У подобных мастеров есть как свои сильные стороны, так и недостатки, и как правило, пред…

1. Роль цвета в живописи и его эмоциональное воздействие на зрителя

Цвет является одним из основных художественных средств в живописи. Роль цвета заключается в создании эмоционального воздействия на зрителя, передаче настроения и эмоций, а также в создании объемности и пространства в изображении.

1. Богатство и разнообразие цветовых рефлексов при лепке объемной формы и передаче пространства.

2. Выдержанность пропорциональных натуре основных цветовых отношений с учетом общего тонового и цветового состояния освещенности.

3. Передача влияния цвета освещения, который объединяет цвета натуры, делает их соподчиненными и родственными.

Решая эти задачи в картине, художник находит живописный образ мотива и создает тоновое и цветовое состояние, которым во многом определяется эмоциональное воздействие колорита на зрителя.

Зрительное восприятие неотделимо от ощущения красоты и сопровождается ассоциативными чувствами, связанными с личным опытом чувственных переживаний от воздействий природы. Правдивое отражение состояния реальных условий освещенности и передача объемных, материальных и пространственных качеств предметов создают цветовой строй изображения, который вызывает эстетические переживания.

2. История пейзажа. Пейзаж в живописи известных художников

2.1. Из истории русского пейзажа XIX века

В XIX веке развитие русского пейзажа питалось растущей любовью русских людей к родной земле. Пушкин уже угадал и увековечил лицо родной природы в своих произведениях. Мотивы русской природы можно найти у Баратынского, Лермонтова и Тютчева.

Однако пейзаж в русской живописи отстал от пейзажа в художественной литературе. В XIX веке русские художники начали развивать русский пейзаж, находя свой стиль и выразительные возможности. Развитие русского пейзажа сопровождалось ростом национального самосознания и литературной традиции.

2.2. Развитие русской реалистической пейзажной живописи

Ораторские навыки требуют в искусстве педантичного рассмотрения его развития, что позволяет нам взглянуть на долгий процесс становления русской реалистической пейзажной живописи. Начавшись в конце XVIII и начале XIX века, она продолжала развиваться вплоть до середины XX века.

Русские пейзажисты второй половины XIX века, преодолевая влияние известного немецкого пейзажиста А. Ф. Ахенбаха, продолжали совершенствовать свою мастерство в 1870-1880 годах. Однако, русский художник Ф. Васильев оказался превосходнее немецкого мастера и был отмечен И. Н. Крамским.

Влияние народного творчества

Вдохновение русских пейзажистов того времени, помимо классических искусств, также находило истоки в народном творчестве. Русские мелодии напрямую вдохновляли композиторов, что можно увидеть в IV симфонии П. И. Чайковского, в которой звучит музыкальная мотивика популярной народной песни «Во поле береза стояла».

Народная поэзия воздействовала на живопись не так прямо, как музыка, но все же играла свою роль в формировании художественного выражения пейзажных работ. Поэтические темы народной песни определяли эмоциональный фон и содержание русского пейзажа того времени. Многие изображенные на картинах объекты были уже знакомы русским художникам через народные песни: дорожки через поля, где нет конца; отдельно стоящие деревца в лесу или березоньки в поле, символизирующие одиночество; широкие долины, куда молодец отправляется прогуливаться, и лежит на шелковистой траве, выражая достигнутое блаженство; далекие степи – путь в неведомое и одновременно символ раздолья на всей земле.

Таким образом, народная эстетика и музыкальные мотивы сыграли значительную роль в формировании русской реалистической пейзажной живописи того времени. Они перенесли на холст множество тем и образов, которые олицетворяли эмоциональное состояние души русских художников и помогли создать уникальный стиль и национальный идентификатор в этом жанре искусства.

Все эти мотивы входят и в русский пейзаж XIX века.

Русский пейзаж XIX века живописцами воспринимается как выражение человеческой души, а не только как данность природы. В пейзаже человек находит отклик на свое стремление вдаль, тоску по счастью, влечение к вольной жизни. Именно в этом стремлении выразить место человека в мире, иллюзии и мечты, надежды и стремления заключается основной задачей наших живописцев, в частности И. Левитана, чьи картины стремились учесть эти глубокие человеческие аспекты.

Мастера русского пейзажа.

Левитана признают все – как сторонники старой манеры, так и ее противники, поклонники Айвазовского, Шишкина и другие. Различия во вкусах уходят на задний план, и мало кто пройдет равнодушно мимо полотен Левитана.

В ранних произведениях Левитана, особенно в этюдах с натуры, преобладает уголок, фрагмент, порой даже ограничивающийся узким пространством. Но даже вне пространства картин с ощущением придавленности и тесноты, его пейзажи стремятся передать движение, словно раздвигая рамки изображения.

«Пейзаж настроения» Левитана, при всей натурной достоверности, обрел беспрецедентную психологическую насыщенность, выражая жизнь человеческой души, вглядывающейся в природу как в неизъяснимые тайны бытия, которые здесь видны, но невыразимы словами.

Художник преодолел условности классицистско-романтического пейзажа и играл важную роль в творчестве художника, в том числе музыкальные, поэтические, философские ассоциации. Приняв новации импрессионизма, он никогда не отдавался чистой, радостной игре света и цвета, пребывая в кругу своих образов, овеянных мировой тоской.

Развитие художественного стиля И. Левитана

Уже ранние работы художника порой напоминают маленькие лирические новеллы с открытым концом («Осенний день. Сокольники», 1879). Полного расцвета искусство Левитана как мастера пейзажа-картины, умеющего превратить простой мотив в архетипический образ России, достигает в «Березовой роще» (1885-89). Та же сила ненавязчивого обобщения возвышает произведения «волжского периода» («Вечер на Волге», 1888; «Вечер. Золотой Плес», 1889; «После дождя. Плес», 1889; а также тематически примыкающая к ним картина «Свежий ветер. Волга», 1891-95; все — Третьяковская галерея). Природа в творчестве Левитана – не бесстрастный объект живописи. Она живет в его полотнах, в ней слышатся и грусть и радость, и философские раздумья художника, и его тоска, и тихое умиротворение. Левитан умел видеть и жадно, самозабвенно радоваться сияющему великолепию красок, стремительному ручейку, пробивающему дорогу в снежных сугробах, мартовскому солнцу, возвращающему приход весны, игре светотени в березовой роще, бодрящему ветру волжских просторов. В картинах Левитана обычно ценятся отдельные пейзажные мотивы, вроде белоствольных березок, лиловых изб, стогов сена и т.п. Между тем в них заслуживают внимания и средства передачи целостного ощущения природы. В рисунках леса у И. Шишкина мы обычно стоим перед ним; как ни тщательно обрисовано у него каждое дерево, все они образуют плоскостную декорацию (А. Савинов, Рисунки И. И. Шишкина, М., 1960, табл. без номера: „Лес», 1869; „Зеленая роща», 1871; „Деревья. Козловка-Засека». 1873; „Лес», 1880-е гг.; „В лиственном лесу». 1880-е гг. и др. ). В рисунках леса у И. Левитана тени, падающие на первый план от деревьев за спиной художника, создают ощущение, что мы стоим среди деревьев, они обступают нас со всех сторон („И. Левитан. Воспоминания и письма», М., 1950 (. „Стволы деревьев»). ). Огибающий край картины берег в этюде И. Левитана также содействует тому, что между зрителем и природой уничтожается резкая грань. И. Левитан искусно передавал природу в своих пейзажных этюдах, они были наполнены непосредственными впечатлениями. Однако он также стремился создавать картины с более широким характером, в которых объединены все элементы живописного мастерства.

3.2. Подготовка к работе над пейзажем

Подготовка к работе над пейзажем играет важнейшую роль в создании художественного произведения. Прежде всего, необходимо выбрать подходящий момент для работы на природе, учитывая освещение, тени и цветовые оттенки. Это поможет создать атмосферу и передать особенности местности.

Также важно определиться с техникой, которая будет использоваться для воспроизведения природы. Масляные краски, акварель или пастель — каждый материал требует особого подхода и навыков. Работа с выбранным материалом должна быть комфортной и позволять воплотить задуманное в полной мере.

3.3. Захватывающие моменты при работе на природе

Во время работы над пейзажем важно умение замечать и зафиксировать захватывающие моменты природы. Мгновения изменчивого освещения, игра теней и света, а также динамика природы — всё это создаёт неповторимую атмосферу и передаёт особенности местности.

Работа на открытом воздухе приносит много вдохновения и позволяет в полной мере воссоздать красоту окружающего мира. Умение задержать мгновение и передать его на холсте или бумаге — важный навык для художника-пейзажиста.

Важным аспектом при создании пейзажа является положение линии горизонта. При низкой точке зрения, когда линия горизонта находится низко, зеленая поверхность сокращается, и элементы пейзажа на земле могут загораживать друг друга. Такая композиция обычно состоит из нескольких элементов ближнего и дальнего планов. Близкое расположение разноудаленных предметов создает резкую разницу между ними, включая расстояние. Выделение элементов первого плана придает изображению особую монументальность и величие.

При высокой точке зрения земная поверхность широко развертывается перед художником, который видит, как элементы пейзажа уходят в даль, захватывая пространство от первого плана до горизонта. В таком пейзаже показывается обширное пространство с множеством взаимосвязанных элементов, которые образуют целостную картину. Композиция с высоким горизонтом является многоплановой, и глубина передачи зависит от постепенного изменения элементов плана к плану.

Для начала создания пейзажного мотива необходимо определить формат и положение листа бумаги. Затем проводится линия горизонта, которая определяет соотношение между землей и небом. Основные элементы пейзажа начинают рисовать на земле, начиная с самых важных и больших. Они отмечаются обобщенной пространственной формой по внешним контурам с помощью светлых линий, чтобы создать четкие пространственные планы. Такое размещение элементов, учитывая сокращение размеров по мере удаления к горизонту, создает глубину в изображении.

После этого начинается прорисовка и детализация изображения. На первой ступени рисования учитываются только законы линейной перспективы, а затем применяются законы воздушной перспективы. Это определяет количество деталей в каждом плане и устанавливает меру четкости их контуров. Затем передаются характерные индивидуальные признаки, после чего все изображенное обобщается.

В тонированном рисунке, прежде всего, устанавливаются тоновые отношения между землей и небом: что темнее и насколько? Затем передаются тоновые различия между элементами первого плана и землей, между элементами первого плана и небом, чтобы перейти к тоновым отношениям между всеми планами и частями каждого плана.

Цветовой строй в пейзажном изображении

Начиная работу над пейзажным изображением, необходимо учитывать цветовой строй пейзажа. Каждое время суток и каждое состояние погоды предполагают свои особенности в цветовой гамме. Например, утренний пейзаж характеризуется многочисленными светлыми холодными и голубоватыми оттенками, в то время как вечером преобладают темные теплые цвета.

Первоначальная цветовая прокладка задает основные отношения между цветами земли, неба и других элементов пейзажа. Это определяется различием между цветовыми тонами главных элементов, их насыщенностью и светлотой. Она является основой для последующей работы и требует внимательного, неторопливого и ответственного подхода.

Моделировка формы с использованием цвета

Моделирование формы с помощью цвета позволяет передать объемность каждого элемента пейзажа. Здесь важно учитывать не только объем, но и цветовую связь между различными планами пейзажа. Производные цвета использованы с расчетом передать все оттенки, возникающие в результате взаимодействия различных элементов пейзажа на данном плане.

Законы воздушной перспективы

Воздушная перспектива представляет собой изменения внешнего облика предметов под воздействием воздушной среды. При этом необходимо учитывать изменения прозрачности воздуха в зависимости от различных факторов, таких как влажность, количество пыли, давление и прочее. Такие особенности воздушной среды можно ощутить при наблюдении объектов в различное время суток, в разное время года и при разной погоде.

Все эти моменты требуют особого внимания при работе над изображением пейзажа, чтобы достоверно передать его особенности и создать убедительное визуальное впечатление.

Известно, что видимость предмета определяется величиной его изображения на сетчатке глаза. Чем ближе предмет, тем больше величина его углового размера, тем больше размер его изображения на сетчатке. Значит, оно, распределяясь на множество светочувствительных клеток сетчатки и раздражая их, дает больше сведений о форме предмета, что обеспечивает наилучшую детальную видимость его. Напротив, чем дальше предмет от наблюдателя. Тем меньше информации о предмете, что не обеспечивает хорошей видимости его.

И действительно, все ближние к наблюдателю предметы воспринимаются с исчерпывающей полнотой, а дальше – неполно, обобщенно.

Таким образом, изображение пространственной глубины требует определенной характеристики предметов, находящихся на значительном расстоянии друг от друга, требует решения качественно разных задач. При изображении первоплановых предметов раскрывают индивидуальные особенности формы, в которой все элементы согласованы и соподчинены; при изображении предметов среднего плана отбирают наиболее типичные по форме крупные части и показывают, как формируется из них характер всей массы, цельной и несколько уплощенной; при изображении предметов дальнего плана крайне обобщают форму схематизацией предметов, показав не частей, а всей их плоской массы через контур, светлоту или цвет.

Из сказанного можно вывести первый закон воздушной перспективы: все ближние предметы воспринимаются подробно, а удаленные – обобщенно; для передачи пространства ближние предметы надо изображать детально, а дальние – обобщенно.

Прозрачный воздух позволяет нам видеть на большом расстоянии. Особенно хорошо обозревается окружающие с высоких горных вершин и холмов, а также после летних ливней. Все кажется четким и ясным, свежим и чистым. Однако движение воздуха поднимает вверх мелкие частицы пыли, дыма, мельчайших капелек воды рассеивает их. Эти частицы мутят воздух и делают его менее прозрачным. Дальние предметы, обволакиваясь замутненным воздухом, теряют мелкие детали, четкость границ и контуров.

Из этих наблюдений можно вывести второй закон перспективы: все ближние предметы воспринимаются четко, а удаленные – неопределенно; для передачи пространства контуры ближних предметов надо делать резче, а удаленных – мягче.

Загрязненность или замутненность воздуха не только смягчает границы удаленных предметов. Она изменяет светлоту их поверхностей. Свет, проходя сквозь замутненный воздух, отражается во все стороны от мутящих его частиц. Образуется светлая завеса, которая, прикрывая темные предметы и тени, делает их светлее.

Из наблюдения этих явлений можно вывести третий закон воздушной перспективы: на большом расстоянии светлые предметы кажутся темнее дальних, а темные – светлее ближних; для передачи пространства удаленные светлые предметы надо слегка притемнять, а темные – осветлять.

Четвертый закон воздушной перспективы можно сформулировать так: все ближние предметы обладают контрастной светотенью и кажутся объемными, все дальние – слабо выраженной светотенью и кажутся плоскими; для передачи пространства ближние предметы надо изображать объемно, а дальние – плоско.

Чистый и прозрачный воздух не изменяет цвет предмета. Находящегося в непосредственной близости от наблюдателя, и почти не изменяет цвет удаленного предмета. Но как бы ни был чист и прозрачен воздух, он всегда в своем составе имеет мутные частицы. Луч белого света, то есть пучок цветных лучей разной длины, проходя через слои воздуха и, встречаясь с непрозрачными частицами, в известной степени отражается и рассеивается, создавая световую завесу. Эта дымка может быть очень прозрачной или мутной, цветной или бесцветной в зависимости от количества и размеров этих частиц. Воздушная синяя и голубая дымка, окутывая дальние предметы, придает им синие и голубые оттенки.

Наблюдение этих явлений позволяет сформулировать пятый закон воздушной перспективы: все удаленные предметы, прикрываясь воздушной дымкой, приобретают цвет этой дымки – фиолетовый, синий, голубой или беловатый; для передачи пространства надо ближние предметы изображать ярко окрашенными, а удаленные – бледными.

Для предметов, расположенных близко от наблюдателя, характерно цветовое разнообразие. Для изображения же удаленных предметов используется всего лишь два – три оттенка зеленого цвета для обобщенного изображения травы и кроны деревьев и два – три оттенка для стволов всех разноудаленных деревьев. Благодаря этому все ближние предметы кажутся объемными, многоцветными и разнообразными, а удаленные – плоскими, одноцветными и однообразными. Эта особенность нашего видения формируется в шестой закон воздушной перспективы: все ближние предметы кажутся многоцветными, а удаленные – одноцветными; для передачи пространства ближние предметы надо изображать различными по цвету красками, а удаленные одинаковыми.

Законы воздушной перспективы помогают грамотно передать пространство в изображении пейзажа.

3.3. Подготовка материала и изготовление подрамника., Работу над картиной начинается с изготовления подрамника.

Подрамник – это каркас для картины, написанной на холсте. От качества и конструкции такого каркаса во многом зависит сохранность живописного произведения. Сделать хороший подрамник под силу человеку, имеющему определенные навыки в столярном деле. Но и каждому художнику необходимы знания основных требований, предъявляемых подрамнику. Ведь неправильно сделанный каркас отрицательно влияет на холст, ведет к разрушению грунта и красочного слоя. Подрамник должен быть прочным и легким. Его главное назначение – держать холст в натянутом состоянии.

Вот какие советы даются при натяжке холста на подрамник: «Для натяжения холста лучше всего использовать небольшие гвоздики конусообразной формы с широкой шляпкой и заостренным концом. Чтобы шляпки гвоздей не повредили холст, вбивайте гвоздь через прокладку из картона или плотной бумаги. Такая прокладка впоследствии предохранит холст от разъедания ржавчиной и, если понадобится, облегчит удаление гвоздей.»

Нужно отрезать кусок холста, который бы превышал размеры подрамника не меньше чем на 6 см. с каждой стороны. Во избежание перекоса ткани при натяжке нужно, отступив 6 см. от её края, продернуть одну нить. Если же она плохо поддается, то направление нити отметить простым карандашом. Затем эту сторону холста, натягивая, закрепить на углах подрамника так, чтобы отмеченная нить шла по его ребру. Гвозди забивать надо не до конца. Натянутый край холста прибивать к торцу подрамника с интервалом между гвоздями 3 – 5 см., располагая их «змейкой», что предохранит брусок от растрескивания. Так же закрепить и боковую сторону. Карандашом прослеживаю нити, идущие по сторонам, незакрепленный угол холста нужно подтянуть до совмещения пересекающихся нитей с углом подрамника. На углу холст закрепляю гвоздями. Затем прибиваю стороны, равномерно подтягивая холст, до совпадения отмеченных нитей с краями подрамника. Когда полотно натянуто и нет необходимости в исправлениях, гвозди забиваю до конца.

3.4. Проклейка и грунтовка холста.

Следующий этап подготовки основы для масляной живописи, от которого зависит успех работы и дальнейшая сохранность произведения, — проклейка и грунтовка холста. Проклейка должна образовывать тонкую эластичную пленку, закрывающую поры ткани, и обеспечивать хорошую связь основы с грунтом. Проклейка и грунт предохраняют волокна холста от впитывания масла из красочного слоя. Основное назначение грунта – способствовать прочному сцеплению красок с холстом, делать поверхность основы удобной для работы, придавать ей желаемый цвет.

Грунт состоит из связующего вещества (клей, масло, эмульсия), наполнителя (мел, сухие пигменты) и добавок – пластификаторов и антисептиков. В зависимости от выбора связующего грунты бывают клеевые, масляные, эмульсионные и полумаслянные. Перед нанесением любого грунтового состава холст необходимо проклеить клеевым раствором. Для проклейки используют главным образом клей животного происхождения: рыбий, столярный, желатин, казеин.

Для проклейки плотных тонких холстов готовят 5 – процентный клеевой состав, для средне зернистых – 6 – процентный, для толстых фактурных холстов – 8 – процентный. Чтобы приготовить, например, 350г. 6 – процентного раствора, нужны 21г. сухого клея, 10г. меда или 4г. глицерина, 0,2 гр. антисептика и 320 гр. воды. Этого количества раствора хватит, чтобы дважды проклеить квадратный метр холста.

Обычно делаются две проклейки. При первой раствор не должен проступать на оборотной стороне холста. Вторую проклейку можно делать не раньше чем через 12 часов. Нельзя ускорять сушку холста обогревательными приборами, сушить его на солнце или у плиты. Холст должен сохнуть при комнатной температуре и хорошей вентиляции, иначе клеевая пленка будет неравномерной, со сквозными отверстиями между нитями ткани. Перед вторичной проклейкой узелки и свободные концы нитей осторожно срезают; а большие узлы продавливают на изнанку, холст шлифуется куском пемзы или наждачной бумагой. Вторую проклейку не зачищают, чтобы не нарушать целостности образовавшейся клеевой пленки.

3.5. Мастерство и техника масляной живописи

Техника и мастерство изобразительного искусства – удивительное чудо превращения обычных, всем доступных художественных материалов в самые различимые зримые образы реальной действительности, в живопись. Сумма знаний, навыков, опыта позволяет художнику наиболее эффективно использовать материалы, которыми он располагает, в соответствии с их природой и возможностями. Это в равной мере касается не только эстетических качеств, заложенных в них, например, таких, как яркость, цвет и фактура, но и прочности, сохранности живописных произведений.

Возможности материалов живописи не ограничены, если художник способен понять, почувствовать их, найти необходимые выразительные средства, соответствующие замыслу, художественному образу.

Все материалы живописи – краски, лаки, разбавители, грунтованная основа – должны служить созданию такой структуры красочного слоя, которая возможно полнее и точнее выразит живописно-пластические задачи.

Художник должен знать особенности материалов живописи, иначе его картины быстро и непоправимо угаснут и разрушатся.

«Техника масляной живописи – определенные сложившиеся системы приемов работы, которые вырабатывались различными национальными художественными школами, группами или мастерскими художников, отдельными крупными мастерами. В таких случаях мы говорим: техника живописи итальянской школы, школы Рубенса, техника живописи Рембрандта». Химики-технологи, специалисты, которые разрабатывают и производят материалы для живописи, говорят, что свойства материала определяют и технику его применения, даже диктуют ее. При этом они точно оговаривают, каков должен быть грунт, какова максимально допустимая толщина красочного слоя; устанавливают сроки просыхания первого красочного слоя перед нанесением следующих; предупреждают о недопустимости большого ряда смесей, опасности пожухания красок и многих других бедах, так как это может служить причиной плохой сохранности произведений.

Однако в практике искусства и, в частности, в масляной живописи дело обстоит несколько иначе. «При всей кажущейся простоте и доступности техника масляной живописи чрезвычайно сложна. История ее развития более чем за 500 лет дает нам многочисленные примеры, которые не согласуются с требованиями химиков-технологов». И дело не в том, что изменились материалы. В искусстве живописи полное технологическое единообразие вряд ли достижимо.

Каким же образом осваивать технику живописи? Раньше, в 14-17 веках художники воспитывались в мастерских известных мастеров, которые подбирали себе учеников и работали с ними бок о бок. Ученики перенимали богатый опыт, посвящались во все тонкости и детали живописного дела. Братства и цехи живописцев были не только производственными объединениями, но и хранителями традиций и своего рода учебными заведениями. Ученики на практике осваивали все свойства материалов, перенимали опыт мастеров и общими усилиями совершенствовали технику искусства, используя последние достижения науки. Главным в подготовке художника было освоение ремесла.

С появлением академий художеств существенно изменяется и метод подготовки художника. В цехах и мастерских в первую очередь изучали ремесло, осваивали все вспомогательные подготовительные работы, и лишь затем проявивший способности ученик допускался до более ответственных работ. В академиях эта ремесленная стадия обучения уходила на второй план. Главной задачей была не подготовка мастера-ремесленника, а воспитание искусного художника-творца. Мастерство и ремесло искусства живописи ученик осваивал на копиях с произведений великих мастеров. При этом преподаватель раскрывал перед учениками не только художественные особенности оригинала – законы стиля, колорита, но и его технику. Тот же преподаватель должен был дать учащемуся и необходимые сведения о материалах – красках, маслах, законах смешения – в соответствии со знаниями своего времени. Таким образом, изучение техники или ремесла живописи в академиях строилось на подражании специальным оригиналам или образцам.

На рубеже 19-20 веков в практике подготовки художников происходят дальнейшие изменения. «Это очевидно со слов О. Ренуара: «Лишь в музее научаешься живописи. По этому поводу у меня были частые споры с друзьями, которые, в противовес, указывали на абсолютное изучение природы». Ренуар не согласен с тем, что изучение природы исключало образец из системы подготовки художника, поскольку это приводит к отказу от практического освоения технической культуры живописи.

Если художник слабо знает материалы, не понимает, не чувствует их природы и возможностей, ему трудно сделать их соучастниками творчества.

Таким образом, техника живописи всегда есть и не может не быть ее, если есть практика искусства живописи. Дело все в том, что техника может быть совершенной или далекой от совершенства.

4. Этапы работы над пейзажем

4.1. Выбор композиции. Работа над эскизом.

Для выполнения курсовой работы я выбрала пейзаж с небольшой речкой. Мне сразу понравился искристый поток воды, с шумом, текущий по каменистым порогам и солнечные блики на всех окружающих предметах.

Далее я решила сделать несколько акварельных этюдов с разных точек зрения, чтобы окончательно определиться в выборе – вертикальное или горизонтальное положение предпочесть с какой стороны писать пейзаж. После выполнения эскизов, мне больше понравился вариант горизонтального расположения композиции на листе, и для более выразительной передачи летнего солнца больше подходила световая сторона пейзажа. Поэтому я на этом и остановилась.

4.2. Построение. Поиски цвета на холсте.

Сначала наношу рисунок на холст. Мягким карандашом, осторожно, чтобы не продавить холст, обозначила основные объекты изображения: линию горизонта, уходящую в перспективу речку, камни на первом плане, очертания леса на дальнем плане. Такое размещение основных элементов с учетом сокращения мне захотелось немного сдвинуть правый край композиции вправо, чтобы больше внимания уделить реке. Когда все предметы были намечены, я легкими движениями наметила основные тени на всех предметах, а также падающие тени. Затем чтобы убрать лишние линии, удалила их стиральной резинкой, а также промокнула ей слишком темные участки, где после отрисовки остался большой карандашный слой. Рисунок готов. Ил.1

Приступаем к нанесению красочного слоя. Для того чтобы тоновое решение было максимально приближено к натуре, я воспользовалась нанесением лисеровок на предметы. Начала я с того, что прокрыла теневую часть камней и теневые участки . Для этого я использовала краски: умбра натуральная, умбра жженая, ван-дик коричневый, смесь умбры жженой с изумрудной зеленой.

Параллельно я обозначила цветом все теневые участки в кронах деревьев, используя умбру натуральную в смеси с изумрудной зеленой, умбру жженую с окисью хрома, в том месте, где находится точка схода прокрыла изумрудной зеленой с ультрамарином светлыми добавлением умбры натуральной. Ил. 2

Далее приступила к нанесению цвета на камни. Так как поверхность камней довольно не ровная, много плоскостей, то я старалась использовать разные полутона и переходы для передачи объема. Я пользовалась по большей части теплыми тонами, смешивала охру светлую с окисью хрома, умбру жженую с белилами и охрой золотистой, на освещенных участках камней добавляла неаполитанскую телесную и белила.

После этого я приступила к обозначению цветом всех остававшихся еще белыми плоскостей предметов

Всю работу старалась вести в соотношениях теплых и холодных, светлых и темных тонов. Конкретизировала первый план и насколько было возможно обобщила дальний. Ил. 3

Когда примерное цветовое решение в работе обозначилось, приступаем к следующему этапу работы над пейзажем – более детальному прописыванию предметов.

Далее я более тщательно проработала зону леса. Цветом постаралась выделить ближний и более глубокий планы. Ил. 4 Использовала различные оттенки зеленых цветов с примесью кадмия лимонного и кадмия желтого среднего, белил, охры светлой и золотистой. Необходимо было передать игру света на листве. Я смешала окись хрома светлую с кадмием лимонным и прописала листву на первом плане. На последующих планах использовала смесь окиси хрома светлой с сине-зеленой, кадмием лимонным и капелькой белил.

При писании реки по большей части пользовалась белилами, но в переходах присутствуют различные оттенки: и охра, и окись хрома, и ультрамарин светлый. Там, где вода спокойная (за камнями) использовала охру светлую и золотистую, умбру натуральную, в тени – ван дик с умброй и окисью хрома.

Далее еще раз обратилась к самой теневой части композиции, к точке схода. Так как нужно была показать уход в глубину, то я взяла более холодные оттенки: изумрудную зеленую, ультрамарин темный в смеси с умброй натуральной; поставила несколько мазков ультрамарином и фиолетовой светлой, таким образом, дальний план углубился, а выдержанный в более теплых тонах, первый план выдвинулся вперед.

После этого я решила поработать с каменистым берегом с права, используя белила, охру, умбру натуральную с примесью окиси хрома для освещенных частей и более приглушенные тона, но в таком же составе, в тени.

Далее прописала ствол, перекинутый через реку и тень под ним.

Пейзаж заметно оживился, но теперь предстояло самое трудное – нужно было привести всю работу к «общему знаменателю». Ил. 5

4.3. Приведение работы к общему гармоничному состоянию.

Самый сложный этап – это завершение работы над картиной. Это время для того, чтобы прежде чем поставить мазок, нужно посидеть и подумать. Так как можно либо улучшить состояние работы, либо испортить. Моя задача на последнем этапе состояла в том, что целиком предметы уже не переписывались. Изменялись лишь в цвете или по тону отдельные места. Так, местами высветлилась листва деревьев, особенно в местах с границами падающих теней. Более плотным и темным стал дальний угол пейзажа, появились блики на воде, и стала темнее тень под камнями. Ил. 6

И, наконец, для того, чтобы работа обрела завершенный вид, необходимо ее оформить в раму. Так как пейзаж достаточно яркий и теплый по колориту, то для него будет достаточно средней по ширине рамы. Чтобы собрать визуально все предметы, обобщить их цветом, на мой взгляд подойдет светло-коричневый цвет или золотистый. Он же будет соответствовать стилю картины и выбранной теме солнечного дня. Итак, работа завершена. Ил. 7

4.3.

Заключение.

При написании курсовой работы был необходим анализ произведений художников различных времен. Для того чтобы понять что волновало мастеров в их эпоху, какие картины они создали, и что в их творчестве послужило толчком для развития последующих направлений и предпочтений в живописи, были более детально рассмотрены некоторые произведения и творчество некоторых мастеров. Конечно, творчество всех пейзажистов описать в курсовой невозможно, я затронула наиболее ярких на мой взгляд представителей, тех, чье творчество связано с моей работой.

Выполнение живописи сахалинского пейзажа проходило с учетом полученных вышеизложенных теоретических знаний. Очень помог раздел «Методика работы над пейзажем». При подготовке к его написанию учитывалось то, как нужно правильно изготовить подрамник, натянуть и загрунтовать холст.

Задачи и цели, которые были определены в курсовой работе — выполнены. Данный пейзаж может использоваться для оформления стены в гостиной, как украшение интерьера, либо как самостоятельное произведение.

Приложения

1. Рисунок.

2. Нанесение красочного слоя.

3. Прорисовка белых плоскостей.

4. Зоны леса.

5. Пейзаж оживился.

6. Завершение работы.

7. Работа завершена.

Список литературы

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/kursovaya/po-izo-na-temu-klass/

1. Беда Г.В. Живопись – М.: Просвещение,1986

2. Беда Г.В. Основы изобразительной грамоты, Москва, «Просвещение», 1981

3. Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия, 2002

4. Волков Н.Н. Композиция в живописи. – М.: Искусство, 1977

5. Живопись/ составил А.А.Шитов, В.Н.Ларионов. – М.: Просвещение, 1995

6. Искусство: Живопись. Скульптура. Архитектура. Графика. В 3 ч. Ч. 3. Русское искусство. Советское искусство / Сост. М.В. Алпатов, Н.Н. Ростовцев.- М.: Просвещение, 1989.

7. Костерин Н.П. Учебное рисование. – М.: Просвещение, 1980

8. Мальцева Ф. Мастера русского реалистического пейзажа, т. 1-2, М., 1953, 1959

9. Островский Г.С. Рассказ о русской живописи.- 2-е изд.- М.: Изобразительное искусство, 1989

10. Перепелкина Г.П. Искусство смотреть и видеть: М.: Просвещение, 1982

11. Сарабьянов Д.В. История русского искусства второй половины XIX века: курс лекций. – М.: Изд-во МГУ. 1989

12. Статья проф. Ф. Ф. Петрушевского «Колорит и колористы» из «Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона» (1890 –1907).

    Статья приведена с сохранением орфографии и пунктуации оригинала.

13. Сокольникова Н.М. Изобразительное искусство и методика его преподавания в начальной школе. – М.: Академия, 1999

14. Унковский А.А. Живопись: Вопросы колорита. – М.: Просвещение, 1980

15. Энциклопедический словарь юного художника. – М.: Педагогика, 1983