Что вам известно о таком загадочном искусстве, как мультипликация, о его истоках, методах? Каждый видел мультики, но не все знают, как простые рисованные герои оживают, приобретают свой характер, голос. Окунемся в мир детства и сказки, узнаем немного больше о мультипликации, различных ее жанрах, характерных для разных стран.
Истоки мультипликации стоит искать в изобразительном искусстве, театре, скульптуре, пантомиме. Она представляет собой своеобразный синтез этих многих искусств, благодаря которым герои мультфильмов и сюжеты становятся реальными и захватывающими. Мультипликационный художественный образ многогранен и достаточно сложен, но в то же время прост и понятен.
Как вид киноискусства, мультипликация начала развиваться в самом начале двадцатого века в Европе и Америке. В сороковых годах появились подобные мультфильмы и в Советском Союзе. В тот период основной метод мультипликации заключался в покадровой съемке фаз движения персонажей. Такой метод популярен сейчас в меньшей степени, но все равно не теряет своей актуальности. Подходит он как для графической, объемной и рисованной, так и для кукольной анимации. Современные методы компьютерной графики позволяют создавать мультипликацию намного быстрее и с меньшими затратами финансовых средств, значительно расширяя возможности художников-мультипликаторов.
Для некоторых стран характерны свои уникальные жанры анимации. Например, в Японии в начале 60-х годов создали такой жанр, как аниме ( создатель — легендарный Осама Тэдзуки).
Молодежь сейчас любит смотреть мультфильмы именно жанра аниме. Франция — родина рисованной мультипликации, а Россия — объемной. Если раньше персонажи рисовались плоскими на бумаге, то теперь они приобретали реалистичный объем. Пластилиновая анимация тоже больше характерна для России, чем для других стран.
Глава 1.Возникновение и становление мультипликации
Анимация-(animation) — производное от латинского «anima» — душа, следовательно, означает одушевление или оживление. В нашем кино анимацию чаще называют мультипликацией, дословно переводиться как размножение.
Искусство анимации, как это ни парадоксально, старше самого кино, которое во многом именно ей обязано своим рождением.
Художники всех времен и народов мечтали о возможности передать в своих произведениях подлинное движение жизни. Стремление человечества запечатлеть в рисунке движение, наблюдаемое в природе и жизни, мы находим в памятниках глубокой древности, когда первобытный художник изображал на камне различных животных и людей или занимался резьбой по дереву и кости. Так в первобытных рисунках северных народностей нашей страны мы видим бегущего оленя, изображенного с большим количеством ног, как бы показывающих стремительность его бега; танцующего охотника с восемью ногами и руками, которыми переданы различные моменты движения в танце. Такие же рисунки мы находим у народов южной Африки, индейцев северной и южной Америки и многих других. Человек наблюдал жизнь, видел движение в жизни и старался воспроизвести, запечатлеть это движение в своих примитивных рисунках доступными ему средствами.
«Движение это жизнь!»
... знания другим участникам движения, название которому – жизнь. Заражает своим примером. Увлекает своим незаурядным умением и мастерством. Это преподаватели, учителя, тренеры, ... человеке рядом с тобой, в материнстве… Для меня на этом алмазе обязательно существует грань – любимая профессия. В детстве ... больше ловишь его, тем больше оно ускользает. Но если вы перенесёте своё внимание на другие вещи, оно ...
Яркую передачу движения находим мы в искусстве древнего Египта и древней Греции — в скульптурных рельефах, в росписях гробниц и храмов фараонов и в рисунках, украшающих вазы.
Вполне вероятно, что первым толчком в этом направлении еще в доисторические времена был горящий костер, его беспрестанно изменяющиеся, пляшущие тени. В дальнейшем стремление получить иллюзию движения от рисунка привело к созданию китайского театра теней, когда тени рисунков, проецируемые на освещенной плоскости, начали двигаться — начали жить. в этом уже был заложен один из основных элементов будущего искусства мультипликации.
70-е годы до н.э. — римский поэт и философ Лукреций в трактате «о природе вещей» описал приспособление для высвечивания на экране движущихся рисунков. X-XI вв. — первые упоминания о китайском театре теней — типе зрелища, визуально близком будущему анимационному фильму. XV в. — появились книжки с рисунками, воспроизводившими различные фазы движения человеческой фигуры. свернутые в рулон, а затем мгновенно разворачивавшиеся, эти книжки создавали иллюзию оживших рисунков.
В средние века также находились умельцы, развлекавшие публику сеансами движущихся картинок при помощи оптических устройств наподобие фильмоскопов, куда вставляли прозрачные пластины с рисунками. Такие аппараты называли волшебным фонарем или по-латински «laterna magica».
1646 г. — иезуитский монах Атанасиус Киршер дал первое описание устройства сконструированного им «волшебного фонаря» — прибора, который высвечивал изображение на прозрачном стекле. с XVII века в бродячих театрах по всей Европе проводились такие представления.
1832 г. — попытки найти способы оживления рисунков посредством специальных аппаратов задолго предшествуют появлению кинематографа. Молодой бельгийский профессор Жозеф Плато построил еще в 1832 году маленький лабораторный прибор — фенакистископ, конструкция которого основана на способности сетчатки человеческого глаза сохранять изображения (название это происходит от греческого слова «фенакс» — обманщик и корня «скоп» — смотреть).
Ощущения, возникающие в наших органах чувств, не угасают сразу. некоторое время глаз сохраняет световое изображение предмета и после того как перестает смотреть на него. наш палец на какое-то время сохраняет ощущение предмета, которого он только что касался. способность сетчатки человеческого глаза сохранять изображение позволяет нам видеть огненный круг в воздухе, когда вращают горящий факел, звездный след и т.п.
Изобретение фенакистископа значительно приблизило нас к молодому искусству рисованного фильма и вообще к созданию кинематографа. Жозеф Плато описывал свое изобретение как прибор состоящий из черного картонного диска диаметром приблизительно 25 сантиметров, насаженного на ось подобно колесу. Недалеко от внешней окружности диска проделано до двадцати отверстий в виде радиально направленных щелей. Эти щели могли иметь около 2 мм ширины и 2 см длины и должны быть проделаны на равных расстояниях друг от друга. Для наблюдения изменяющихся явлений в их истинном виде, приводили диск в достаточно быстрое вращение, закрывали один глаз, а другим смотрели сквозь образующуюся от быстрого вращения щелей прозрачную полосу на движущийся предмет.
Постановка дирижерского аппарата
... движения. 1. Принципы и правила постановки дирижерского аппарата Запуск аппарата дирижера-это постепенное, последующее развитие системы движений ... строения рук студента, и строить обучение в соответствии с этими характеристиками. 2. Постановка дирижерского аппарата, основы техники дирижирования "Поставить" аппарат ... на внешний рисунок, точность отображения сторон, правильную траекторию движения руки, но ...
1832 г. — тот же принцип был положен венским профессором Симоном Фон Штампефером в основу стробоскопа. Эффект видимого движения при смене неподвижных изображений, сделанных на внутреннем диске, стал называться стробоскопическим эффектом. В середине XIX века этот прибор под названием «стробоскоп» получил широкое распространение как техническая игрушка. По существу это было рождением мультипликации в самой примитивной форме. Для того чтобы получить в стробоскопе или на киноэкране нужное движение, художнику приходится изготовлять (множить) большое количество рисунков, раскладывающих то или иное движение на составляющие его элементы. «Стробоскопом» был назван картонный барабан, насаженный на ось. На внутренней стороне этого барабана на бумажной ленте находилась серия рисунков (обычно их было от восьми до двенадцати), иллюстрирующих последовательные фазы движения человека или животного, совершающего определенное действие, например: бег страуса, ходьбу слона, скачку лошади, прыжки ребенка со скакалкой и т.п. Каждый последующий рисунок немного отличался от предыдущего тем, что он воспроизводил новый момент движения; последний рисунок каждого цикла являлся как бы замыкающим по отношению к первому рисунку. Вставив бумажную ленту с рисунками в барабан с узкими, продолговатыми отверстиями, прорезанными против каждого рисунка, и вращая барабан вокруг оси, зритель видел быструю последовательную смену рисунков, которая создавала полную иллюзию их движения.
1834 г. — зоотроп, в котором, подобно стробоскопу, двигались наклеенные на ленту рисунки, был сконструирован английским математиком Уильямом Джорджем Хорнером. Впрочем, в оригинале аппарат Хорнера назывался «дедалеум» (в честь Дедала, который, по преданию, создал движущиеся картины людей и животных), и лишь последующие варианты этого аппарата (в частности, аппарат, который сконструировал в 1860 году француз Дезвинь, и аналогичный аппарат американца Уильяма Е. Линкольна) закрепили за всеми подобными устройствами название «зоотропа».
1853 г. — австриец барон Фон Ухациус, сконструировав стробоскоп, в котором изображения помещались на стеклянном диске и освещались масляной лампой, впервые спроецировал их на экран.
1861 г. — кинематоскоп американца Колмана Селлерса представлял серию наклеенных на барабан фотографий, сменявших друг друга перед глазами зрителя.
1870 г. — Генри Хейл из Колумбуса (штат Огайо) организовал первый в истории публичный сеанс «живой» фотографии. Он применил волшебный фонарь, проецирующий диапозитивы, размещенные на диске. Фазотрон, так назывался аппарат Хейла, отличался от аппарата Ухациуса только тем, что рисунки в нем были заменены фотографиями. На диске Хейла были помещены последовательные фазы движения вальсирующей пары. Главным препятствием в «оживлении» фотографий на экране была сложность воссоздания последовательных фаз движения, и изобретательная мысль привела в дальнейшем к весьма интересным открытиям.
Развитие танцевально-ритмических движений детей младшего дошкольного ...
... бальных танцев для взрослых с использованием той же музыки. В них сохраняются движения танца для взрослых, его рисунок, но сокращается количество фигур, упрощается композиция, исключаются наиболее трудные для детского исполнения ...
1877 г. — француз Эмиль Рейно, заимствовав вращательный барабан зоотропа Хорнера и усовершенствовав зеркальную систему фенакистископа Жозефа плато, создал новый, более совершенный прибор, назвав его «праксиноскопом» Рейно. Этот день можно считать днем рождения анимации, а именно 30 августа 1877 года, когда в Париже был запатентован подобный аппарат — праксиноскоп Эмиля Рейно.
1880 г. — соединив свой праксиноскоп с проекционным фонарем, Эмиль Рейно с большим успехом демонстрировал свои рисунки на экране. Но это еще было простая форма мультипликации. И только когда Эмилю Рейно пришла идея заменить в ленте барабана цикловые рисунки, которые воспроизводили одно и то же движение, начиная и замыкая его, более длинными лентами, на которых в последовательных рисунках разыгрывались занимательные сюжеты маленьких смешных пьесок, буффонады, и пантомимы, тогда он действительно создал искусство мультипликации, искусство «одушевленного рисунка», придав ему форму спектакля.
В то же время, с 1870 года, в Сан-Франциско англичанин Эдвард Мюйбридж начал свою работу по съемке последовательных фаз движения. Его исследования и по сей день служат значительным вкладом в изучение движения животных и человека. Они представляют огромный интерес для художников и особенно для мультипликаторов. Работами Мюйбриджа заинтересовались такие крупные ученые и художники, как Жюль Маре, Гельмгольц, Мейссонье, Эдгар Дега, Жерико и Делакруа. Когда Мейссонье впервые увидел фотографии бегущих и скачущих лошадей, он был поражен. «Аппарат врет», — заявил Мейссонье. положение ног лошадей противоречило привычным канонам, принятым по картинам Рафаэля, Берне и Жерико. Художник Мейссонье, будучи баталистом, серьезно изучал движения лошадей. Его работами восхищались Бодлер и Делакруа. Когда ему нужно было нарисовать лошадь в движении, он следовал в тележке рядом с бегущей лошадью и делал множество набросков с натуры. Фотографии Мюйбриджа казались безобразными и неправильными. Положение лошади при беге, установленное аппаратом Мюйбриджа, часто казалось неправдоподобным. Мюйбридж решил спор опытным путем. Когда рисунки, сделанные по моментальным фотографиям, показали в движении на экране, самые неверующие сдались.
Несмотря на сравнительно примитивные методы съемки, работы Мюйбриджа пробудили во всем мире дух изобретательства и значительно ускорили развитие движущейся фотографии. Появляется «фотографическое ружье» физиолога Жюля Марея. Ученый обратился во французскую академию наук с письмом, в котором он заявлял, что собирается «с помощью моментальной фотографии произвести полный анализ различных форм движения включая полет птиц.» В апреле 1882 года Жюль марей отправился в окрестности Неаполя и пятнадцать дней спустя представил в академию наук первые, еще далекие от совершенства снимки полета птиц над неаполитанским заливом.
1884 год — Марей создал первый хронофотографический аппарат. Опыты Мюйбриджа и Марея внесли значительный вклад в изучение движений человека и животных и в развитие техники.
Система эуритмики Эмиля Жака-Далькроза и ее основные идеи
... а позднее Далькроз присоединил к движениям рук шаги, бег и прыжки при выполнении ритмических рисунков. ... и Парижа, Далькроз известен еще и как основатель ритмической гимнастики, основоположник системы ритмического воспитания. Далькроз ... ритмике: Дать организованный урок и этим показать, что владеешь как пластической, так и ... в Женевской Консерватории профессор Эмиль Жак-Далькроз, отчаявшись научить своих ...
1885 г. — Герман Кастлера создает мутоскоп — прибор с барабаном, в котором помещалась тысяча (и больше) рисунков.
Шли годы новых поисков, годы новых открытий… Возникла фотографическая промышленность. Открылись фабрики пластинок, фотоаппаратуры, кинопленки. Успешное развитие фотографии позволило в дальнейшем заменить в стробоскопе рисунки фотоснимками, а изобретение прозрачной целлулоидной ленты, покрытой чувствительной эмульсией, и рождение киноаппарата дало возможность увеличить количество отдельных картинок и открыло большие перспективы по «одушевлению» рисунка на экране.
1888 г. — Рейно усовершенствовал свой праксиноскоп, перенес рисунки на целлулоидную ленту (35 мм) и высветил ее на большом экране в кругу своих родных и друзей. С 1892 года Рейно устраивает специальные показы в музее Гревен и дает им название «оптический театр».
Таким образом, Эмиль Рейно считается отцом анимационного кино. Его ленту «вокруг кабины» («аutor d’une cabinе», 1894), в которой присутствует настоящий, с элементами юмора, сюжет (он разворачивается на морском пляже), французский историк кино Жорж Садуль назвал ключевым моментом в развитии анимационного кинематографа. В ленте было около 500 рисунков, рассчитанных на показ в течение 12 минут. Эмиль Рейно не только изобретатель техники, но прежде всего — создатель элементарных основ мультипликации. Еще до рождения кинематографа он нашел основной метод одушевления рисунков, получивший во Франции название «image par image» т.е. изображение за изображением, рисунок за рисунком, широко разработанный сейчас в кинематографии искусства рисованного фильма. Интересно, что уже тогда Эмиль Рейно нашел способ отделения рисунков движения своих героев от декораций на фоне которых эти движения воспроизводились. Изготовление рисунков для его пантомим производилось им на прозрачных желатиновых, пластинках, каждая из них вверху и внизу имела по два отверстия, что позволяло Эмилю Рейно, как и в современной мультипликации, точно корректировать местоположение рисунков.
До момента первой публичной проекции фильмов братьями Люмьер (1895), да и после этого, появилось очень много подобных приборов. Среди их конструкторов были Рейландер, Угатиус, Гудвин, Ньепс, Дагерр, Скотт Арчер, Эдисон. К провозвестникам анимации можно с уверенностью отнести Жоржа Мельеса. Он запатентовал ряд кинематографических приборов, которые позволяли делать задержки, замедления, ускорения, накладывание изображений одно на другое. Тем временем — главным образом в американской и французской печатной периодике — быстро развиваются жанры сатирической иллюстрации и комикса. Именно они стали неиссякаемым источником — и тематическим, и пластическим — для анимации. Изобретение братьев Люмьер, которые в 1895 г. разработали конструкцию киноаппарата для съемки и проекции движущихся фотографий, назвав его кинематографом, нанесло смертельный удар «оптическому театру» Эмиля Рейно. Опытная демонстрация фильма, заснятого на кинопленке, состоялась в марте 1895 г., а в конце декабря того же года в Париже уже начал функционировать первый кинотеатр.
Особенности создания документального фильма (на основе анализа ...
... процесс подготовки к съемкам и созданию документального фильма будет отличаться. «Документальное кино рассчитано на вдумчивого, ... 1.1 Особенности документального кино «Документальное кино -- это сложный жанр, подготовка и работа над которым ... годах. До этого французские журналисты и критики называли так фильмы, сделанные на материалах съёмок путешествий. Грирсон же определил документальное кино ...
Рождение кинематографа вытеснило мультипликацию. На некоторое время ее предали забвению, увлекшись перспективами быстро развивающейся игровой кинематографии. В 1910 году Рейно, подавленный постигшими его затем неудачами, утопил все оборудование и свои фильмы в сене. В 1916 году он умер в приюте для бедняков.
Опытная демонстрация фильма, заснятого на кинопленке, состоялась в марте 1895 г., а в конце декабря того же года в Париже уже начал функционировать первый кинотеатр. Рождение кинематографа вытеснило мультипликацию. на некоторое время ее предали забвению, увлекшись перспективами быстро развивающейся игровой кинематографии. Но прошло немного времени, и пришлось вновь обратиться к мультипликации.
1898 г. — Джон Стюарт Блэктон и Альберт Э. Смит сняли первый кукольный фильм «цирк лилипутов» («тhe humptu dumptu circus»).
Они использовали деревянные игрушки, а также эффект иллюзии движения, обнаруженный ими случайно во время работы над трюковым фильмом, когда на короткое время они выключали камеру, что бы заменить объект съемки.
1899 г. — Брайан Артур Мельбурн Купер снял фильм «спички: призыв» («маtches: an appeal»), в котором действуют одушевленные спички (фильм призывал помочь солдатам, сражавшимся в англо-бурской войне).
В 1907 году Купер снял анимационный эпизод, в котором задействовал плюшевых медвежат («тhe teddy bears»).
1.1 Развитие мультипликации в странах Европы и в Америке
Начало XX века — американец Стюарт Блэктон открыл секрет покадровой мультипликационной съемки — изображение за изображением, названной в США «one turn, one picture» — один поворот, одна картина (когда один поворот ручки киносъемочного аппарат фиксировал на пленке один кадр изображения).
В первом фильме Стюарта Блэктона «отель с привидениями» (1906 г.) все вещи без посторонней помощи сами передвигались по комнате. Тогда это явление рассматривалось как какое-то чудо.
1906 г. — Джон Стюарт Блэктон и Альберт Э. Смит, основатели кинематографического объединения «витаграф», сделали серию анимационных фильмов «комические фазы смешных лиц» («нumorous phases of funny faces»).
Вальтер Р. Бут снимает фильм «рука художника» («тhe hand of the artist») о том, как из-под руки рисовальщика появляется картина и как она «оживает».
1906-1907 г. — Стюарт Блэктон снял мультипликационный фильм «волшебная автоматическая ручка». На экране появлялась волшебная ручка, которая изображала фигуру курильщика, пускающего дым от папиросы. Напротив фигуры курильщика ручка рисовала силуэт женской фигуры. Дым распространялся по кадру. Вот и все содержание этого весьма примитивного фильма. И, несмотря на это, фильм пользовался большим успехом не только в Америке, но и в других странах. В России он демонстрировался под названием «мечта курильщика». Но Стюарт Блэктон, нашедший метод покадровой мультипликационной съемки, не создал в кинематографе искусства мультипликации. Он только открыл технический прием, не сумев его полноценно развить и создать на основе его особый вид искусства.
Выразительные средства немого и звукового кинематографа на примерах ...
... приемов и других выразительных средств. Поэтому я считаю, что попытка сопоставить и провести аналогию между историей развития немого кино и историей развития звукового фильма может оказаться весьма ... Слаборазвитое искусство монтажа, неподвижность камеры во время съемок приводили к тому, что первые «стопроцентно говорящие» фильмы были просто кинокопиями театральных постановок. За пределами стра ...
1907 г. — после нескольких месяцев исканий европейским техникам удалось раскрыть «тайну» Стюарта Блэктона. Эту задачу с успехом разрешил французский художник-карикатурист Эмиль Коль (настоящая фамилия Куртэ), начавший заниматься оживлением рисунка в кинематографии методом покадровой съемки. Эмиль Коль был учеником известного художника Андре Жилля. До начала своей работы в кино он выполнял иллюстрации в различных журналах в виде рассказа в картинках без подписей. Острый и способный выдумщик, Коль отличался чрезвычайно лаконичным и выразительным рисунком. Он обладал также талантом литератора, придумывая для рисунков сюжеты, а для своих фильмов — сценарии. Эти редкие для художника качества несомненно помогли Колю в его работе в новом искусстве.
Известная французская кинофабрика гомона привлекла коля к работе вначале как сценариста, а затем и как художника — автора юмористических и сатирических мультипликационных фильмов. С 1908 по 1913 год Коль делал короткие рисованные фильмы для нескольких кинофабрик. Первый показ его одушевленных рисунков для публики состоялся 17 августа 1908 г. на экране театра «Жимназ» в Париже.
1908 г. — Эмиль Коль показал свой первый анимационный фильм «фантасмагория или кошмар фантоша» («fantasmagorie»).
Он «вдохнул жизнь в рисованные фигуры», которых называл «фантошами» (от французского fantochе, которое, в свою очередь, восходит к итальянскому fantoccio — кукла, марионетка).
Первый постоянный персонаж Эмиля Коля в рисованной мультипликации — фантастический, гротесковый герой фантош, достоинство которого состояло в том, что он уже тогда, несмотря на примитивность рисунка, был наделен своим определенным характером.
В мультипликации Эмиль Коль создал свой стиль рисунка, где доминирующим была простота графики, где всегда присутствовало чувство карикатуры, что позволяло ему производить многообразные «каламбуры изображений». Линии его рисунков чудесно трансформировались, заставляя появляться на экране самые различные вещи, которые могла родить фантазия художника. Современником Эмиля Коля был популярный в то время французский график и карикатурист Каран Д’аш, блестящий рассказчик в рисунках, приобретший мировую известность. Творчество Каран Д’аша бесспорно оказало большое влияние на Коля, и, хотя сюжеты его фильмов не были столь совершенны по мысли и по рисунку, лаконизм графической манеры и юмор коля в сочетании с работоспособностью и большой выдумкой дали возможность ему создать сотни маленьких фильмов для демонстрации от одной до полутора минут (30- 40 м).
Успех этих фильмов был огромный. Интересно, что Коль не ограничивался одними лишь средствами графической мультипликации. Часто он совмещал натурные кадры с рисованными, а иногда пытался использовать в одном кадре рисунок и фотографию. декорации, на фоне которых «работали» персонажи фильмов, тоже отличались скупым и выразительным решением. Именно ему анимация обязана такими нововведениями, как соединение игрового (актерского) фильма с рисованным и кукольными фильмами («сияние испанской луны» / «сlaire de lune espagnol», 1909).
Логика изображения (по фильмам Вима Вендерса и Йоса Стеллинга)
... я читаю различные интервью или собственные сочинения этих режиссеров, где они рассказывают о своих фильмах, идеях, принципах (в случае с Вендерсом я ориентируюсь на его книгу - «Логика изображения», где все ... завоевавших мировую известность. Ее Стеллингу принес уже первый его фильм - «Марикен из Ньюмейхен», который он снял в 1974 году. Фильм обладал особенным авторским стилем, как и последующие его ...
Фильмы Э.Коля были всегда юмористичны, в них разыгрывались пародии, бытовые сценки, а иногда и политические карикатуры. Даже в первых своих работах он ставил художественные задачи, но это были лишь робкие шаги молодого искусства. но несмотря на примитивный способ производства съемки, мультипликационные фильмы Коля были сделаны на злободневные темы. Будучи режиссером, художником, сценаристом и оператором, Эмиль Коль доказал возможность для кинолюбителей осуществить создание рисованных мультипликаций самостоятельно, не прибегая к организации больших коллективов и сложного технического оборудования. К сожалению, в конце жизни Эмиль Коль оказался в приюте для бедняков, а в 1937 г. умер от ожоговых ран. Почти все его работы утрачены.
Значительную роль в развитии мультипликации сыграл весьма изобретательный испанский оператор Сегундо де Шомон, начавший свои опыты в области мультипликации в 1904-1905 годах, когда он работал в барселонской мастерской фирмы Патэ.
Шомон придумал новый прием съемки надписей: беспорядочно разбросанные в кадре буквы сами складывались на глазах зрителей в различные надписи. Прошло уже более пятидесяти лет, но и сегодня этот способ съемки надписей применяется в ряде фильмов. Эффект живых надписей с движущимися буквами может быть достигнут двумя способами. Первый из них — обратная съемка. Уложенные в порядке отдельные вырезанные из бумаги, картона или фанеры буквы приводят в беспорядок, разбрасывают. Обратная съемка создает у зрителя впечатление надписи, созданной из хаоса букв, разбросанных в кадре. Того же эффекта можно добиться путем прямой съемки. Для этого разбросанные в беспорядке буквы постепенно передвигают на должное место и снимают покадровой съемкой. Трудно сейчас установить, каким именно способом пользовался Шомон, но имеется авторитетное предположение Жоржа Садуля о том, что Шомон снимал эти «живые надписи» мультипликационным способом. Шомон сделал много интересного в технике кинотрюковой съемки, но эти работы поражали зрителей не искусством, а неожиданностью новых аттракционов.
1911 г. — и снова Америка… под руководством Блэктона мультипликатор Уинзор Маккей, работавший для газеты «Нью-Йорк Геральд», использовал свой опыт рисовальщика комиксов и достиг высокого уровня в технике анимации и создал фильм «маленький немо» («little nemo») по газетному комиксу. Этот фильм, для которого было сделано 4000 рисунков и для большего эффекта раскрашены от руки 35-миллиметровые кадры, наследовал знаковую систему комикса — персонажи кричали в традиционных для комикса «пузырях»: «смотри, мы двигаемся!».
Другой его фильм «динозавр Джерти» («gertiе the dinosaur», 1914) был показан 8 февраля 1914 года в чикагском «Палас-театре» для огромной аудитории. Джерти танцевала на экране, выворачивала с корнем деревья, удерживала на носу мяч.
«Потопление лузитании» (1918) предвосхитило все то, что осуществило анимационное кино в последующие три десятилетия. Главным препятствием на пути к коммерческому успеху мультипликации была высокая трудоемкость процесса создания фильмов. Для сокращения расходов было применено несколько технических изобретений. В 1913 Э. Херд разработал принципы рисования на целлулоидной пленке, в 1914 Р. Барр усовершенствовал систему точного позиционирования рисунков перед камерой при помощи крючков (шпилек).
О любимом фильме на английском языке с переводом
... фильм. Сочинения о Кино и фильмах на английском языке с переводом на русский язык Представлена подборка сочинений о Кино и фильмах на английском языке с переводом на ... На самом деле, это место, где он изучает колдовство. Adblock detector Читать полностью>>> My Favourite Movie Мой любимый фильм ... роли в вампирской саге «Сумерки». Horror is one of ... Она родилась в 1986 году. Мирослава с детства ...
1913 г. — американец Джон Рэндольф Брэй в фильме «сон художника» («тhe artist’s dream») впервые применил упрощенную анимационную технологию: на статичный, неизменный рисунок накладывались клише с меняющимися, подвижными элементами. Это был первый шаг по направлению к механизации аниматорского труда. В 1914 году Брэй начал серию «полковник враль» («сolonel heeza liar»), в которой впервые появился постоянный персонаж с определенными внешними особенностями и чертами характера.
Впоследствии Джон Р. Брэй запатентовал все известные к тому времени виды анимационной техники, подписал контракт с фирмами «Парамаунт» и «Голдин», создал студийную систему производства анимационных фильмов.
С 1915 года объединение «ray-Hаrd Process Cоmpany» выпустило знаменитые серии: «безумный кот», «Джерри на работе» («сrazy cat», «jerry on the job»), все они имели один источник — печатавшиеся в прессе рисованные истории. Персонажи мультфильмов заимствовались из газетных комиксов либо придумывались на студиях. в это же время были начаты серии с постоянными персонажами: «кот Феликс» («felix the cat», Отто Месмер) и «Коко-клоун» («коко the clown»), которая в 1921 году превратилась в серию «из чернильницы» («оut of the inkwell», макс и Дэйв Флейшер).
Эта последняя серия неизменно начиналась с эпизода «живой руки художника», которая извлекала из чернильницы Коко, получившего небывалую популярность. Рисованные эпизоды здесь чередовались с игровыми. Австрийцы по происхождению, братья Флейшер были блестящими карикатуристами. Они работали для студии «Парамаунт», где и создали двух очень популярных персонажей пучеглазого морячка Попая и девочку-вамп Бетти Буп.
6 декабря 1915 года братья запатентовали ротоскоп — прибор, позволявший аниматорам раскладывать на фазы движения реальных людей из демонстрированного фильма — это были поиски большего анимационного правдоподобия. Братья делали также просветительские фильмы (например, четырехчастный фильм с анимационными эпизодами о теории вероятности Эйнштейна, 1921).
1916 г. — примерно в это время начала формироваться система производства и распространения анимационных фильмов, которая опиралась на четкое функциональное разделение труда. Индивидуальное, ручное творчество не исчезло окончательно, но возросшие требования потребителей анимационных фильмов привели к созданию финансово и технологически оснащенных организаций, а также штата профессионально подготовленных работников.
1916 г. — Сегундо де Шомон и итальянец Джованни Пастроне снимают фильм, в котором соединяют актерские и кукольные эпизоды, — «война и сон Мони» («la guerra e il sogno di moni»).
В 1917 году состоялась премьера первого полнометражного художественного анимационного фильма «Еl Apostol» режиссера из Аргентины Квирини Кристиани.
В 1920 году в развитие авангардной анимации вносят свой вклад дадаисты. Они делают монтаж из фотографий, трактуемых ими как «готовые вещи» (ready made), а также из материалов, вырезанных из газет и иллюстрированных журналов. Разрабатывается множество технических усовершенствований для спецэффектов.
В 1923 году Дисней переехал в Лос-Анджелес, где вместе с братом основал киностудию. С помощью старых сотрудников он делает серию про Алису в стране анимации, в которой анимационные фрагменты сочетались с актерскими эпизодами. На студии Уолта Диснея созданы первые фильмы с кроликом Освальдом. Однако Дисней вскоре потерял права на этого персонажа по причине неудачно составленного контракта. Тем не менее на протяжении нескольких десятилетий Дисней будет некоронованным королем анимации. Его студия сыграла ключевую роль в решении многих проблем: в разработке характера героя анимационного фильма, в организации производства, технических нововведений — прежде всего в области цвета и звука — и, наконец, в дистрибуции анимационных фильмов, их рекламы и рыночного использования популярности фильмов посредством торговли разными мелочами, журналами, книжками и музыкальными записями, имевшими прямое отношение к фильмам.
В 1928 году произошло рождение Мышонка Микки — Микки Мауса, самого популярного рисованного персонажа в истории анимационного кино. Третий фильм этой серии, «Пароходик Вилли» («Steamboat Willie», 1928) — первая сохранившаяся звуковая лента. Через год Уолт Дисней снял «Танец скелетов» («Skeleton Dancе»), первый из серии «Забавные симфонии», где задуманный синтез музыки и изображения, разработанный Чарлзом Столлингом, приобрел реальные черты. Одним из «столпов» киностудии Диснея на первом этапе ее развития был Юб Айверкс. Это ему, одаренному исключительной фантазией и талантом художнику, приписывают разработку пластической концепции Освальда и Микки-Мауса. Позднее, работая самостоятельно, Айверкс создал персонажи Лягушонка Флипа и Вилли Вупера. Когда в 1940 году он возвратился в фирму «Уолт Дисней Продакшн», то разрабатывал главным образом спецэффекты. Айверкс инициировал множество изобретений: использование в анимации ксерографии, трехкамерной системы для синерамы и др. Он умер в 1971 году.
В 1930 году в Китае осуществляется постановка первого анимационного фильма «Танец верблюдов» (режиссеры — братья Ванг).
Дюла Мачкашши, пионер венгерской анимации, и его соотечественник Джон Халас (впоследствии покинувший Венгрию и ставший крупнейшим мастером мировой анимации) основали студию по производству анимационных и рекламных фильмов.
В 1932 году состоялась премьера первого цветного анимационного фильма «Цветы и деревья» («Flowers and Trees») продукции Диснея. Во Франции Александр Алексеев в фильме «Ночь на Лысой горе» на музыку М. Мусоргского впервые применил свое изобретение — игольчатый экран. Это плоскость, покрытая сотнями тысяч дырочек, из которых высовываются или в которые втыкаются металлические стерженьки в разнообразных конфигурациях. С их помощью можно, используя игру света и тени, создавать сложные художественные композиции, производящие впечатление ожившей гравюры. В его первом игольчатом экране, созданном им совместно с будущей женой Клер Паркер, было 500000 иголок. Во втором экране, сделанном ими для фильма «Мимоходом» (1943) в Канаде, где они работали с 1940 года по приглашению Национального управления кинематографии, в два раза больше. Театральный художник-декоратор и книжный иллюстратор, А. Алексеев стремился в анимации передать нечеткие, изменчивые формы, призрачность и полутона, он хотел достичь здесь такой силы художественного воздействия, которая сравнима с воздействием традиционных искусств: живописи, музыки, скульптуры, поэзии.
В 1951 году Алексеев и Паркер разрабатывают другую новаторскую технику анимации: так называемую «тотализацию». Суть ее состояла в том, чтобы вместо покадрового фиксирования неподвижного предмета точно так же, кадр за кадром, фиксировать движущиеся предметы, соединенные при помощи сложной системы маятников. Таким способом был сделан фильм «Дымы», удостоенный приза в Венеции (1952).
На протяжении 40-х годов, используя собственные методики, они создали несколько авторских фильмов, рекламные ролики, заставки (в частности, заставку к «Процессу» Орсона Уэллса, по роману Кафки, 1962).
Умер Алексеев в 1982 году. В 1973 году канадский мультипликатор Норман Мак-Ларен посвятил ему 39-минутный фильм «Игольчатый экран» («Рinsсreen»).
В 1937 году Дисней в фильме «Старая мельница» («Тhe Old Mill») впервые применяет камеру, позволявшую получать глубинную перспективу. В этом же году Дисней выпустил на экраны свой первый полнометражный анимационный фильм — «Белоснежка и семь гномов».
В 1940 году на студии «Метро-Голдвин-Майер» начинают производство серии «Том и Джерри». Следующие 17 лет над ней работают аниматоры Джозеф Барбера и Уильям Ханна.
В 1941 году состоялась премьера «Фантазии» Диснея — фильма, в котором впервые была использована звуковая аппаратура Fantasound, позволявшая получать стереофонический звук. В США по заказу правительства начали выпускать пропагандистские антивоенные и инструктивные фильмы для армии. Во время войны студия Диснея активно поддерживает эту инициативу.
Начиная с 1943 года Ханна и Барбера получают шесть «Оскаров» в области анимации за «Тома и Джерри». Дисней также удостаивается «Оскара» за «Забавные симфонии».
В 1947 году в Америке средством распространения и популяризации анимационного кино все активнее становится телевидение. Первым телевизионным анимационным сериалом стал «Кролик-крестоносец» («Сrusader Rabbit») Алекса Андерсона и Джея Барда. Анимация все чаще используется в телевизионной рекламе.
В 1950 году в Массачусетсом Технологическом институте проводятся первые эксперименты с компьютерно генерированным изображением. Оскар Фишингер изобрел лумиграф — прибор для получения световых спецэффектов.
В 1955 году торжественно открыт «Диснейленд» — парк аттракционов и развлечений, воссоздающий атмосферу диснеевского кино.
В 1957 году после того, как в кинотеатрах была прекращена демонстрация короткометражных фильмов, Ханна и Барбера основали в Голливуде собственную киностудию, где благодаря максимально упрощенному процессу производства создавались относительно дешевые фильмы — главным образом для телевидения. В последующие годы студией было выпущено 12 популярных серий.
В 1960 году на американском телевидении рождается серия «Флинтстоуны» («Тhe Flinstones»), которая снималась до конца 70-х. Это был первый сериал для взрослых. В производстве массовой продукции широко используются вырезанные фигуры, формы, склеенные из папье-маше или вылепленные из пластилина, готовые предметы (ready made), фотографии, коллажи, графика — то есть все то, чем раныше пользовались преимущественно в «авторских» фильмах. По сравнению с традиционной рисованной анимацией этот метод дает некоторую финансовую и временную экономию. В августе во французском городе Анесси открылся Международный фестиваль анимационных фильмов, задача которого состояла в поддержке экспериментальных лент и новых анимационных технологий. В мире проводится несколько таких специализированных фестивалей — в Штуптарте, Хиросиме, Люцерне, Эдинбурге, Упсале, Бомбее, Монреале, Нью-Йорке и в других городах мира.
В 1961 году состоялась премьера фильма Диснея «101 далматинец», в котором для тиражирования рисунков использовали ксерографию.
В 1964 году вышел на экраны первый игровой фильм из серии «Розовая пантера» режиссера Блейка Эдвардса. Автором анимационной заставки в этой ленте был Фриц Фриленг. Успех заставки оказался настолько громким, что «розовая пантера» начала жить своей собственной жизнью и стала героиней целой серии анимационных фильмов. 1965 г. — В США и Германии состоялись многочисленные выставки и демонстрации компьютерной графики (все художники — Бела Юлеш, Михаэль Ноль, Георг Неэс, Фридер Наке — были инженерами).
Всё чаще компьютерную графику используют при подготовке разных художественных проектов.
В 1966 году в Массачусетском Технологическом институте разработана система «Genesys», в которой для создания рисунков используется световая кисть. Подобные опыты с генерированием изображения проводятся при поддержке Канадского Национального исследовательского совета (National Research Соuncil).
Чарли Чури из университета штата Огайо при помощи компьютера IВМ-7094 впервые создает портрет человека (Sine Curve Man).
В 1969 году состоялась премьера «Улицы Сезам», образовательной программы для детей младшего возраста, в которой использовались различные виды анимационной техники.
В 1972 году состоялась премьера американского фильма «Кот Фриц» («Fritz the Cat») Ральфа Бакши по рисункам андеграундного художника Роберта Грампа. Эта лента, адресованная взрослым зрителям и впервые в истории анимации получившая категорию «Х», была острой сатирой на господствующую идеологию и нравы. Главный герой стал олицетворением бунтарской молодежи.
В 1975 году началось повсеместное применение компьютерной графики на американском телевидении для производства логотипов, заставок, рекламы и т.п. Компьютерная анимация используется большинством студий, которые выпускают коммерческие анимационные фильмы. Популяризация видеоигр и интерактивной компьютерной графики в США. Джордж Лукас создал ILM (Industrial Light and Magic), задача которой — работа в сфере электронных спецэффектов для кинематографа.
В 1977 году состоялась премьера фильма Джорджа Лукаса «Звездные войны», в котором использованы приемы кукольной анимации, лазерные эффекты, трюковые съемки. Эта лента оказала огромное влияние на кино — и телепроизводство последующих лет (а также на производство видеокомиксов и рекламы).
В 1990 году студия «Fох Network» начинает выпуск сериала «Симпсоны» («Тhe Simpsons»).
Его герои — члены американской семьи, непривлекательные внешне и с исключительно мерзкими характерами, приобретают необыкновенную популярность.
В 1994 году бывший сотрудник Диснея Тим Бартон, создатель кинематографического Бэтмена, осуществил постановку своего первого полнометражного кукольного фильма «Ужасы накануне Рождества» («Nightmare before Christmas») о противостоянии между языческим праздником Хеллоуин и Рождеством Христовым. Премьера «Маски» Чарлза Рассела, в которой стирается граница между анимационным и игровым кино, что стало возможным благодаря технологии компьютерной обработки изображения.
В 1995 году «Каспер» («Саsper») Брэда Сиберлинга вмещает в себя в целом 40 минут синтетических анимационных изображений.
В 1996 году «История игрушек» («Тоу Storу») Джона Ласетера (производство компаний «Пиксар» и «Дисней») становится первым полнометражным фильмом, созданным целиком из синтетических изображений.
В 1997 году компания «Imax Corporation» представляет новую технологию «Stereo Animation Drawing Device» — прибор для рисования стереоанимации, которая позволяет аниматорам разрабатывать трехмерные стереоскопические анимационные фильмы для демонстрации в кинотеатрах Imах 3D. С его помощью аниматоры могут рисовать и анимировать в пространстве непосредственно руками. В отличие от анимационной компьютерной анимации, где используется клавиатура, «мышь» и сложные инженерные манипуляции, тут используется жезл, свободно передвигающийся и превращающий движение руки аниматора в линии, которые возникают в пространстве в процессе рисования. Связанная с этим технология «Geretto» позволяет аниматору создавать сложные и очень длинные (до ста кадров) фрагменты анимации из небольшого числа таких рисунков.
В 2000 году кинокомпания Стивена Спилберга «Dream-Works SKG», начавшая активно производить собственные анимационные фильмы, как традиционные («Принц Египта», 1998), так и компьютерные («Муравьишко Антц», 1998), — выступила в качестве продюсера полнометражного пластилинового фильма одной из ведущих анимационных компаний «Ааrdman Animations» — «Побег из курятника» («Сhicken Run»), созданного ее основателями Ником Парком и Питером Лордом. Компания «Уолт Дисней» выпускает полнометражный фильм «Динозавр», в котором на протяжении всей ленты соединены реальный фон и компьютерно генерированное изображение животных.
1.2 Развитие русской мультипликации
Пионером русской мультипликации считается художник и оператор Владислав Александрович В.А. Старевич, который в 1910-х годах в киноателье А.А. Ханжонкова разработал особую художественную технику и прием для постановки и съемки объемно кукольной мультипликации, сохранившуюся в своих основных чертах и по настоящее время. Им были созданы в России первые в мире объемно-мультипликационные фильмы. Так, в 1912 году В.А. Старевич выпустил пародийные мультипликационные фильмы «Прекрасная Люканида, или война рогачей с усачами» и другой под названием «Авиационная неделя насекомых». В этих фильмах участвовали специально разработанные В.А. Старевичем куклы различных насекомых, которые на основе мягкой проволочной конструкции могли перемещаться, видоизменять свою форму, принимать различные позы и производить разнообразные движения.В.А. Старевич старался найти в поведении своих персонажей такие характеристики, которые приближали бы их к людям. Его куклы совершали характерные действия, в процессе которых стремились показать человеческие чувства, донося до зрителей своим поведением и поступками идею, содержание и сюжет фильма. В 1913 году В.А. Старевич создает мультипликационный фильм: «Стрекоза и муравей». Это произведение, сделанное по известной басне И.А. Крылова, имело огромный успех и принесло ему мировую известность. Фильм «Стрекоза и муравей» разошелся в количестве 140 копий, что для кинематографии того времени было невероятным явлением. Помимо кукольной мультипликации В.А. Старевич, первый из кинематографистов России, занимался и рисованной мультипликацией. В 1913 году он делает мультипликационную вставку в фильм «Ночь перед рождеством» по повести Н.В. Гоголя. В ней было показано, как Черт и Солоха вылетают на метле из трубы хаты, путешествуют по звездному небу, крадут месяц и возвращаются домой. Американские фирмы несколько раз предлагали В.А. Старевичу продать секрет конструкции его кукол и перейти к ним работать, но он категорически отвергал эти предложения. В развитии русского мультипликационного искусства В.А. Старевич сыграл примерно такую же, если не большую, роль, какую в свое время в иностранной мультипликации сыграл французский художник Эмиль Коль.
В 1912 году В.А. Старевич снимает документальный фильм о жуках-рогачах, в частности — битву двух самцов-рогачей за самку. Во время съёмки выяснилось, что при необходимом освещении самцы становятся пассивны. Тогда В.А. Старевич препарирует жуков, приделывает к лапкам тоненькие проволочки, прикрепляет их воском к туловищу и снимает нужную ему сцену покадрово. Снятый им таким образом фильм был первым в мире кукольным мультипликационным фильмом.
В той же технике В.А. Старевич снимает вышедший в прокат в 1912 году короткометражный фильм «Прекрасная Люканида, или Война усачей с рогачами», в котором жуки разыгрывали сцены, пародирующие сюжеты из рыцарских романов. Фильм пользовался бешеным успехом у российских и зарубежных зрителей до середины 20-х годов. Покадровая техника кукольной мультипликации была тогда совершенно неизвестна, поэтому во многих отзывах сквозило изумление тем, каких невероятных вещей можно добиться дрессировкой от насекомых.
Вскоре после «Люканиды» на экраны выходят сходные по технике короткометражные мультипликационные фильмы «Месть кинематографического оператора» (1912), «Стрекоза и муравей» (1913), «Рождество у обитателей леса» (1913), «Весёлые сценки из жизни животных» (1913), которые вошли в золотой фонд мирового кинематографа. В фильме «Ночь перед Рождеством» (1913), В.А. Старевич впервые объединил в одном кадре актёрскую игру и кукольную мультипликацию.
После Октябрьской революции В.А. Старевич с семьей эмигрирует в Италию, анимация в России была парализована на протяжении многих лет. Только в конце 20-х годов советские власти начали финансирование экспериментальных студий, на которых в начале чаще всего производились короткие пропагандистские ролики.
Мультипликаторам-первооткрывателям была предоставлена свобода творчества. Это было частично из-за общей атмосферы русского авангарда, который был вокруг них, и отчасти потому, что они могли экспериментировать небольшими группами энтузиастов.
В 1934 году Уолт Дисней послал Московскому кинофестивалю рулон плёнки, на котором были короткометражные фильмы с, Микки Маусом. Фёдор Хитрук, который тогда был мультипликатором, был абсолютно поражен подвижностью картинок, очарован новыми возможностями для мультипликации, которые открывались на пути Диснея.
В 1935 году на волне этого интереса была основана студия «Союзмультфильм» (из объединения мелких коллективов Мосфильма, Совкино и Межрабпомфильма), первые работы которой были посвящены освоению западного технического процесса.
В 1941 году студия мультипликации при «Ленфильме» была расформирована, и ленинградские мультипликаторы М. Цехановский, М. Пащенко в ближайшие годы перешли в «Союзмультфильм». В 1941-1943 годах студия «Союзмультфильм» находилась в эвакуации в Самарканде и снимала в основном патриотические фильмы.
Для мультфильмов 1945-1959 годов характерен высокий уровень реализма фонов и персонажей. В 1952 году был создан полный аналог диснеевской многоплановой камеры. Были освоены все методы классической мультипликации и изобретены новые (например, эффект «пушистости» в фильме «Непослушный котёнок» (1953)).
Для достижения высокого реализма движений в некоторых случаях использовалось ротоскопирование — «эклер» (Пропавшая грамота (1945), «Каштанка» (1952)).
Мультфильмы зачастую имели не только художественную, но и воспитательную ценность. Идеология, которую закладывали советские мультипликаторы в свои творения, была основана на таких качествах как благородство, смелость, верность дружбе, честность и справедливость, создавая идеальную почву для развития и становления правильной системы ценностей у детей.
В этот период снято множество полнометражных мультфильмов (практически все являются экранизациями), один из самых известных — «Снежная королева» (1957).
«Союзмультфильм» — в прошлом — крупнейшая в СССР студия мультипликационных фильмов, основанная в Москве в 1936 году. Первый мультфильм, выпущенный студией, назывался «В Африке жарко» (1936 год).
С 1937 года снимаются цветные мультфильмы. В 1945 выходит первый полнометражный мультфильм — «Пропавшая грамота» (42: 42).
Около 1960 года в советской мультипликации произошёл стилевой перелом. Реалистичные фоны и персонажи стали появляться значительно реже, уступив место карикатуре. Производились эксперименты с различными техниками (перекладки — «История одного преступления» (1962), живопись по стеклу — «Песня о соколе» (1967)).
Набирает силу объёмная мультипликация («Варежка» (1967), объединение кукольных фильмов при Союзмультфильме образовано в 1953 году).
Фильмы Фёдора Хитрука выполнены, как правило, в экстремально плоском стиле: дома строятся подобно пентамино или тетрису («История одного преступления» (1962)), а автомобили как будто лежат на асфальте (там же, аналогично в фильме «Малыш и Карлсон» (1968) Бориса Степанцева).
На этот период приходится запуск многих сериалов («Маугли», Винни-Пух, «Ну, погоди!» и др.) и альманахов («Светлячок», «Калейдоскоп», «Весёлая карусель»).
Большинство режиссёров «Союзмультфильма» в прошлом были мультипликаторами. Часто они сами принимали участие в рисовании собственных фильмов.
Советская мультипликация выставляется на зарубежных фестивалях и часто занимает там призовые места («Варежка» (1967), «Балерина на корабле» (1969) и др.).
В 1970е кроме «Союзмультфильма», мультипликацией в СССР занимаются «студия Экран», Свердловская киностудия и Саратовтелефильм, Пермьтелефильм, Волгоградский, Горьковский и Куйбышевский комитеты по телерадиовещанию.
Технической вершиной советской мультипликации 1970-х годов является мультфильм «Полигон» (1977) Анатолия Петрова.
В 1981 году на студию «Экран» (впоследствии «Мульттелефильм») пришёл украинский мультипликатор Александр Татарский, который начал с экспериментов с пластилином («Пластилиновая ворона» (1981), «Падал прошлогодний снег» (1983)), потом перенёс эту эстетику на рисованный фильм («Обратная сторона Луны» (1983)).
Впоследствии он основал студию «Пилот». В начале 90-х часть её коллектива уехала в США, на студию Klasky Csupo.
На Свердловской киностудии (впоследствии студия А-Фильм) активно используется живопись по стеклу («Сказочка про козявочку» (1985), «Добро пожаловать!» (1986)).
В этом направлении более всего выделился художник Александр Петров.
С конца 80-х преобладает упрощённый рисунок с грубыми штрихами («Следствие ведут Колобки», «Здесь могут водиться тигры» (1989) и др.).
Этот стиль прослеживается и в работах начала 90-х, особенно ярко у студии Пилот. Геннадий Тищенко один из немногих избегает этого влияния, предпочитая реализм («Вампиры Геоны» (1991), «Хозяева Геоны» (1992), «Амба» (1994-1995)).
В начале 90-х студия «Кристмас Филмз» (отделившаяся часть бывшего «Союзмультфильма») совместно с британской студией S4C выпустила серию постановок Шекспира для BBC. Российские художники участвуют и в других международных контрактах, например, в случае фильма «Джон Генри — человек из стали» (2001) Свердловской студии мультипликации «А-фильм».
В России ежегодно проводится анимационный фестиваль в Суздале (ранее «Таруса») и раз в два года международный фестиваль мультипликационных фильмов «Крок» (в остальные годы он проходит на Украине).
Существуют и другие фестивали более мелкого масштаба (например, Мультиматограф).
Работы отечественных художников-мультипликаторов также успешно выставляются на зарубежных фестивалях (например, «Старик и море» (1999)).
Существует множество студий, выпускающих по одному-два фильма в год.
Снимаются полнометражные мультфильмы («Алеша Попович и Тугарин Змей» (2004), «Особенный» (2006), «Князь Владимир» (2006), «Элька» (2006) и другие.
Между тем, пока российская мультипликация не справляется с западной конкуренцией: в России в год снимаются около 20 часов мультфильмов, на западе — тысячи часов. Учитывая то, что в пору расцвета отечественной мультипликации «Союзмультфильм» ежегодно выпускал по 300-400 экранных часов, нынешний период в истории русской мультипликации можно назвать кризисом.
1.3 Японская мультипликация
Первые японские анимационные фильмы появились в 1917 году. Это были маленькие фильмы длиной от одной до пяти минут, и делались они художниками-одиночками, пытавшимися воспроизводить ранние опыты американских и европейских мультипликаторов.
