Среди музыкального наследия Людвига ван Бетховена одной из важнейших областей следует считать фортепианные сонаты. Фортепиано было любимым инструментом композитора, оно давало возможность услышать сложившееся в мысли и помогало готовиться к осуществлению замыслов, выходящих за пределы фортепиано как такового. Как и у многих других композиторов (Лист, Рахманинов, Скрябин, Шопен, Шуман и др.), у Бетховена образы, формы, логика мышления фортепианных сонат играли громадную роль в творчестве вообще.
Соната op.2 №1 f-moll относится к ранним произведениям Бетховена, однако Ю. Кремлев отмечает в ней «уже героическую прямолинейность с интенсивностью эмоций, несмотря на сравнительную скромность фактуры». А Р. Роллан подчеркивает, что: «…Он еще пользуется слышанными выражениями, но уже появляется грубая, резкая, отрывистая интонация. В линии нет кошачьей гибкости, характерной для Моцарта…, он представляет кратчайший и широко проложенный путь от одной мысли к другой».
I часть Сонатное allegro.
Первая часть отличается сжатой лаконичной формой и органичностью развития.
Экспозицию открывает ГП – энергичная и целеустремленная, хотя нюанс p говорит о том, что эти качества скрыты и разовьются впоследствии. Тема изложена в структуре первого предложения периода (8 тактов) с остановкой на доминанте (серединная каденция).
Волевое начало проявляется в теме благодаря интонационному строю и интервальному составу мелодии. Мелодия имеет ведущее значение. В теме два контрастных элемента: 1 – это восходящее по звукам тоники движение; затактовый мотив – ход на кварту – дает импульс к движению, такому стремительному, что за один такт достигается вершина (звук as), стремительность подчеркивается одноголосным (без сопровождения) изложением и штрихом staccato. 2 элемент – (2 такт) – триольное опевание тоники – характер лиричный и порывистый; контрастность выражена в нисходящем движении, интонации секунды, неровной ритмике и гомофонной романтической фактуре. Гармония простая – аккорды Т и D.
Все предложение по структуре – 2+2+1+1+2 – дробление с замыканием, что подчёркивает лаконичность и экспрессивность темы. Главная тема имеет большой потенциал развития в дальнейшем.
Связующий раздел — Второе предложение периода (с 9 т.) выполняет функцию связки со Св.Р., на материале ГП. – это начало Св.Р. Звучит проведение зачина ГП в c-moll (натуральная доминанта).
Дальнейшее развитие Св.Р. происходит в имитационных повторах 2 элемента ГП, что создает характер растерянности, неуверенности. Фактура аккордовая, но в голосах присутствует свое ритмическое и гармоническое движение, возникает полифония звучания, движение замедляется, изменяется характер, в тональном плане модуляция в As-dur: t64 – s7 – VII43 = D43 As — T3 – S7 – DD65 – D. После модуляции в 16 т. Организовывается метроритмическое движение. На фоне гармоний S, DD, D в ритмическом рисунке верхнего голоса возникают синкопы, а в мелодию предвосхищаются интонации ПП.
Впечатление о симфонии 5 бетховена. Пятая симфония (Бетховен). ...
... симфонию Бетховена отделяют 20 лет, а от «Лондонских симфоний» Гайдна — и того меньше. Но как отлична она от своих предшественниц! Пятая симфония была закончена в 1808 году. В симфонии четыре части. Впервые Бетховену ...
Побочная Партия (20 т.) — характер ее очень неустойчивый, смятенный, мажорный лад не чувствуется, нет ничего жизнеутверждающего. Вообще вся тема – словно отражение Главной, ее «внутренний мир». На доминантовом органном пункте мелодия «изливается», переполненная интонациями lamentо, жалобы, благодаря пониженной VI ступени.
Мелодическая линия ПП представляет собой обращение темы ГП: если главная начиналась квартовым ходом и движением вверх, а заканчивалась скрытой секундовой интонацией, то в ПП – в начале ламентозная экспрессивная секунда, а в конце фразы кварта. Экспрессивность ПП раскрывается также в двуэлементности – при общей цельности музыкального мотива, контраст динамики p – в секундовой интонации и sf – в звучании кварты, членит тему на два элемента.
Звучание темы стремительно и бурно – благодаря моторной фактуре и доминантовому органному пункту. Мелодический мотив повторяется дважды, напряженно как возглас, и в третьем проведении обрывается мотивным вычленением секундовой интонации (с 26 т.) в восходящем движении. Характер становится суетливым, нервозным, возрастает напряжение, все повышается тесситура звучания, интонации обостряются тритонами (ум.5) (27-28тт.) и ум.7 (30 т.).
Короткие трехнотные ямбические (без сильной доли) мотивы в высокой тесситуре приводят к зоне кульминации.
Кульминация (с 33 т.) представляется собой две стремительных нисходящих волны, где вторая длиннее и экспрессивнее, чем первая. В первой волне на фоне синкоп баса звучит гаммообразный пассаж, родившийся из того же трехнотного ямбического мотива. Спустившись через две октавы мелодия начинает «кружится», словно «закручивающаяся пружина, готовая распрямиться. В это время в нижнем голосе появляется нисходящее движение, сходное с первым элементом ПП, для него также характерна интонация м2, но это не жалоба, а «знак» затишья, как вдох перед новой волной огромного диапазона (фа 3 октавы – до контроктавы).
Завершается ПП полной совершенной каденцией.
Экспозицию замыкает 8-тактная энергичная Заключительная партия. Этот раздел вобрал в себя «зачин» ГП, ограничив его разбег форшлагом (41 т.) и отбросив триольный мотив, а от ПП взяты опорные тоны – as и движение к нему через интонацию м3. Характер раздела энергичный, все время в яркой динамике. Аккорды сопровождения полнозвучные, плотные, но снова ни один из аккордов, кроме финальных доминанты и тоники, не звучит на сильную долю. Это лишает звучание полновесной опоры, незыблемой уверенности.
Разработка построена на материале ГП и ПП и очень драматична. Вступительный раздел начинается с проведения зачина (1 элемента) ГП в As-dur. В первый момент кажется, что это проведение тема, как в Экспозиции, однако тут же следует быстрый переход к материалу Св.Р.. После тематического ядра (2 такта), звучит мотив с форшлагом – анадолгичный мотиву из 5-6 тт. – развития ГП. В следующем 3хтакотовом мотиве (с 52 т.) происходит модуляция в b-moll – новую тональность ПП; это уход в субдоминантовую сферу. По строению проведение темы проходит также, как в Экспозиции – две двутактовых фразы с контрастной динамикой внутри, третья прерывается короткими мотивами в восходящем движении с нарастающей динамикой. С 64 по 67 тт. проводится две фразы ПП на б2 выше, в тональности c-moll. С 68 т. Голоса меняются местами: тревожный фон восьмых длительностей – в верхнем голосе, а тем – в нижнем, изложена в развитии, в виде трех звеньев секвенции с шагом на б2, т.е.
|
68 – 69 тт. |
70 – 71 тт. |
72 – 73 тт. |
|
c-moll |
b-moll |
as-moll |
|
V ст. |
IV ст. |
III ст. |
Тема приобретает мрачный характер, спускаясь в низкий регистр.
Одновременно с секвенционным развитием в верхнем голосе мелькает дважды короткий мотив с интонацией м2 (69, 71 тт.).
нисходящие фразы ПП, таким образом, приобретают характер тревожной неотступной навязчивой идеи. С 73 т. Беспокойство усиливается в момент вступления синкоп в басу и перекликающихся с ними восклицаний в верхнем голосе (73 – 77 тт.).
Последующий период (с 81 т.) постепенное успокоение после бурного порыва, когда напряженность исчезла, но эмоции еще не улеглись. Возвращаются короткие мотивы – жалобные, слабые на фоне доминантового органного пункта в нижнем голосе. Затем к мотивам добавляется трель, внося элемент драматического трепета; мотивы идут в восходящем движении, из жалобных (секунда, терция), становясь патетическими (квинта).
С 90 т. Одноголосный секундовый (м2) мотив удваивается в октаву — в верхнем регистре на decrescendo это звучит порывисто, с отчаянием и одновременно безнадежно. В расслоенном нижнем голосе – внизу доминантовый органный пункт, а вверху мелодическая линия, состоящая из секундовых и терцовых интонаций и соответствующая характеру верхнего голоса.
Органный пункт на доминанте, обычный для классиков прием в конце Разработки, переходит в Репризу не сразу, а через небольшой связующий эпизод (шесть тактов – 96 – 101 тт.), возвращающий к характерному для ГП движению четвертями.
Эпизод наполнен звучанием нисходящих одновременных секунд и терций нижних голосов в сочетании с триольными фигурами из Св.Р. в верхнем голосе. Движение нисходящее, но динамика нарастает к f, к началу Репризы.
Тональное развитие Разработки невелико: As – b – c – f, но драматично, о чем говорит тяготение к минорным тональностям.
В Репризе (101 т.) то неравноправие партий, на котором основывалась Экспозиция, снимается, потому что ГП приобретает теперь значение цели, прежде отданное ПП; ПП же пойдет «по следу» ГП, в одном с нею русле. Отсюда следует, что ПП должна готовиться иными методами, чем это было в Экспозиции. Это желанная и знакомая тема, тогда как ГП возвысилась на «пьедестале», возведенном ей предыктом.
Некоторые изменения Репризы очень харАктерны (по сравнению с Экспозицией).
Так, изложение ГП ритмически укреплено частичным переносом аккордов баса со слабых долей на сильные. Вторая двутактовая фраза темы звучит без изменений; в первой исчезает квартовый затакт, и фраза делается такой же уверенной и решительной как и вторая. При этом изменена динамика: экспозиционное p сменяется на f. Два следующих однотактных мотива – развитие Главной темы – также подкреплены звучанием аккордов t53 и ум.вв6 на сильную долю, при этом аккорды не дробятся – длятся по целому такту. То же во время звучания кульминационного аккорды t64 – нет дробления целой ноты сопровождения на длительности = нет пульсации, нет стремительного движения; выделением сильной и относительно сильной долей кульминация проскандирована; тема преобразилась, посуровела.
В начале второго предложения (110 т.) – начало Св. Р. – первый элемент ГП звучит как в Экспозиции – в f-moll, с квартовым затактом, но в нижнем голосе, на октаву ниже, в динамике p. Развитие второго элемента начинается в более высоком регистре – во второй октаве, а в аккордовом сопровождении (тормозящем движение ГП) звучит терпкая м2 и интервал постепенно «расползается» до не менее терпкой ув.4 и разрешается в субдоминанту = b-moll.
Окончание Св.Р. (с 117 т.) изменено; в нижнем голосе выдержанный звук, а средний и верхний голоса имеют волнообразные мелодические линии. Мелодия верхнего голоса более широкого диапазона с более обостренными и яркими интонациями (м2, ум.4, ум.5).
Средний голос поддерживает верхний звучанием м2 и м3.
Подход к ПП более утонченный и мелодичный, чем в Экспозиции. Также на доминантовом органном пункте в непрерывном движении восьмых длительностей октавами, с периодическими, редкими разрешениями в тонику, как в Экспозиции. ПП звучит в f-moll, в сравнении с Экспозицией в более низком регистре – на терцию ниже, поэтому для большей яркости и выразительности звучания после первого двутакта тема поднимается на октаву вверх. Все последующее движение ПП анлогично экспозиционному.
Заключение ПП (133 т.) – в динамике ff (в Экспозиции f) с характерным призывным квартовым ходом звучит кульминационная волна, как и в Экспозиции, поддерживаемая синкопами, затем эта волна в точности повторяется, но в конце ее – полная совершенная каденция в f-moll.
Заключительный раздел (141 т.) увеличен до 13 тактов. Кадансовый оборот повторяется дважды, сначала точно, затем на ч8 выше (как в Экспозиции) и прерывается неожиданными звеньями секвенции: первое звено: D65 к S53 (b-moll), второе звено звучит эмоциональнее из-за предъема к аккорду D65 к III (As-dur), и затем – аккордовое окончание Репризы:
VI7 – II53 – D65 – t53 – VI53 – II65 – D7 – t,
При этом в З.Р. можно отметить чередование фраз, выделяющих то слабые, то сильные доли. Слабые доли выделяются кадансами (со 141 т.) и аккордами в 151 т.; сильные доли – секвенциями с отклонениями и двумя финальными аккордами. Такая ритмическая противоречивость и окончание в динамике ff оставляют Репризу в кульминационном звучании.
Говоря о несложном тональном развитии в Разработке (As – b), надо отметить, что эти тональности по значимости встают в один ряд с f-moll, потому что в Экспозиции в As-dur звучала ПП, а в Репризе мы видели секвенции с отклонением в As-dur и b-moll. Таким образом возникает непрерывное развитие на протяжении всего сонатного allegro.
Заключение.
Довольно часто, рассматривая ранние (написанные до 1800 года) произведения Л. Бетховена, говорят об их сравнительной несамостоятельности, о близости к традициям предшественников (Й. Гайдну, В.А. Моцарту), и мы обнаруживаем ее в использовании ряда привычных музыкальных идей, в применении устоявшихся особенностей фактуры.
Так, в 18 веке и раньше подобные ГП ходы по тонам аккордов чаще всего связывали с охотничьей музыкой (звучание и специфика медных духовых инструментов); но в революционную эпоху Бетховена их смысл — воинственно-призывный. Рисунок темы ГП заимствован из финала симфонии №40 В.А. Моцарта, но если у Моцарта это изящная игра, то у Бетховена – фанфарность, волевая эмоция.
Но, пожалуй, важнее и правильнее видеть даже в ранних сонатах то особенное, что позднее составило самобытный индивидуальный стиль композитора. Так во многих элементах видится эскиз традиционных эмоциональных бетховенских образов: волевой порыв, минутная слабость, сосредоточенное раздумье (каданс ff — 7.т. – и робкий «вздох» перед ферматой, затем (11-14 тт.) – выдержанная органная звучность).
Подавляющее большинство сонатных произведений Бетховена раннего периода имеет главные темы, имеющие ярко выраженный начальный импульс. Бетховен стремится вывести из него все последующее развитие и в этом он самостоятелен, потому что в первом импульсе концентрируется материал, из которого начинается драматургия сонатной экспозиции, разработки и репризы.
