Идейная трансформация образов в романах Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание» и «Идиот

метки: Достоевский, Творчество, Роман, Дипломный, Научный, Работа, Писатель, Автор

актуальным

Степень разработанности темы.

Проблема исследования связана с тем, что среди образов-типов есть такие, которые определяют главные особенности идейно-художественного мира Достоевского и являются доминантными, и есть второстепенные, выстраивающиеся в определенную иерархическую систему, зависимые от главных. Поэтому возникает задача выделения из множества повторяющихся типов таких, которые обладают наибольшей степенью обобщенности, своеобразной «сверхтипичностью».

Объектом исследования, Предмет исследования –, Цель данного исследования

методов, теоретической и методологической

Теоретическое значение, Практическая значимость, Структура исследования.

1 ТИПОЛОГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ, Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО

1.1 Концепция личности и некоторые аспекты художественной системности русского романа

При системном подходе к литературным явлениям важно учитывать определенную их «эстафетность», проявляющую себя нередко в том, что более ранние входят в структуру более поздних, но при этом переосмысливаются в зависимости от нового «контекста», в который они попадают. Возникает новая целостная художественная структура произведения, которая демонстрирует не просто повторяемость деталей, но типологическую соотнесенность системы одного писателя с •системой другого.

Элементы, переходящие из одной поэтической системы в другую или повторяющиеся, весьма различны. Это могут быть цитаты или художественные приемы, жанровые формы и т. п. Это может быть, наконец, идейно-художественная концепция личности, входящая в высший уровень структуры произведения. Рассмотрим это на некоторых образцах русского романа 19 века.

Русский роман стремился к постижению и воплощению «универсального» смысла жизни. Н. Г. Чернышевский сказал о Гоголе, что он «пробудил в нас сознание о нас самих». Н.В. Гоголь создал поэму, в которой запечатлел «слагаемые» русской души. Но он не создал в ней современного характера, который смог бы вместить, сочетать эти слагаемые, так-как русская жизнь, социальная действительность сплошь и рядом порождала характеры мелкие, дробные, ничтожные. Гоголь до дна исчерпал подобные характеры, чтобы в «бездне падения» человека прозреть меру его нравственной высоты, которая, хотя и утрачена, но непременно должна возродиться.

Петербург в произведениях Гоголя

... из них с мнением Гоголя. А, в-третьих, было бы очень интересно узнать, как относился писатель к такому городу как Санкт - Петербург. Во большинстве произведений Гоголя много фантастических вещей. ... боле оригинальною, самобытною, а следовательно, и истинною». Всестороннее изображение реальных процессов жизни, исследование её «ревущих противоречий» - по этому пути пойдёт вся большая русская ...

Писатели, шедшие за Гоголем, сохраняли гоголевскую веру в человека. И не только сохраняли, но и пропагандировали. И.А. Гончаров – один из последователей Гоголя. Ограничилось жизненное пространство его Обломова, сузились и географические границы. Вместо всей Руси с ее необъятными просторами предстала топография Петербурга, по существу, два района – Гороховая улица и Выборгская сторона, а еще точнее – квартира на Гороховой и домик на Выборгской. Поэма о России превратилась в роман о байбаке-помещике. «Красивые герои» Пушкина, Лермонтова, Тургенева, завершая свой исторический путь, прикрылись обломовским халатом и погрузились в беспробудный сон.

Гончаров

Психологический конфликт, который у Гоголя в «Мертвых душах» был вынесен за «скобки» образа-характера, теперь у Гончарова, составлял его внутреннюю структуру. Однако пределы самовыражения героя были ограничены монологическим завершающил1 словом автора, его социальным приговором. Гоголевский образ-характер проявлялся через вещи, через быт. У Гончарова вещный мир играет важную роль, он еще доминирует в структуре характера. Но в «Обломове» уже есть некоторый простор для самовыражения героя, для его «чистой» психологии.

Роман Гончарова заключал идейно-художественные потенции, реализованные, с одной стороны, Чернышевским, с другой – Достоевским.

Чернышевский углубляет концепцию личности. В романе «Что делать?» он ставит проблему революционного изменения общества и связанного с этим преобразования личности. Чернышевский строит свой роман таким образом, что открытое авторское вмешательство в повествование, завершающее монологическое слово художника, разрушает традиционную поэтику психологического романа. Гончаровский социальный «приговор» трансформируется у Чернышевского в целую «критическую» систему, которая представляет «надстройку» над романом психологическим, романом о «любовном треугольнике».

Чернышевский пользуется достижениями психологического реализма только в плане повествования условного рассказчика, который часто «заменяет» подлинного автора, Чернышевского, оставляющего за собой открытое право «высшей инстанции». Л. М. Лотман отмечает: «В философском романе, автор которого исходит из логически, научно выведенной мысли как некоего постулата, изображение действительности имеет значение суммы примеров или опытов, доказывающих авторскую идею» [56, 281]

Герой Ф.М. Достоевского оказался в еще более узком кругу, чем герой Гончарова. Он ушел в «подполье». Но чем теснее смыкалось биографическое жизненное пространство, тем глубже, можно даже сказать беспредельней, становился психологизм образа. Если Чернышевский довел монологизм повествования до его крайнего выражения, когда романная структура обретала «нормативность», Достоевский творчески воплощал принцип «полифонизма», давший ему возможность запечатлеть «чистое самосознание» персонажей. Самосознание, самовыражение, создававшее открытость образа, и было гениально найденным Способом показать в «маленьком человеке» глубины «вселенной».

Диалектика самосознания, самоанализа объективно приводила героев Достоевского к возможности бесконечного самосовершенствования. Идея совершенствования личности, «выделки в человека» была генеральной для Достоевского. Она вела к нравственно-этическому идеалу, а через него и к общественному.

Конфликт личности и общества «Горе от ума», «Отцы и дети» ( )

... и возникает конфликт. Они приходят в нашу жизнь, подвергают сомнению уклад, по которому жили столетиями, удивляют и привлекают всеобщее внимание к своей личности. ... сказал он однажды противоречащие его убеждениям слова. Базаров был уникальным представителем своего направления, к нему ... Отживающие свои последние годы консервативные общества видят в Базарове и Чацком потенциальных противников, поскольку в ...

Умопостигаемая гармония идейно-художественного мира Достоевского носила «вселенский» характер. Достоевский, как и Гоголь, не мог воплотить ее в отдельном образе-характере и даже какой-либо замкнутой системе характеров. Писатель создавал особые системы, в которых персонажи вступали в диалогические отношения, они взаимно отражали друг друга, создавая «проекции», уводящие в бесконечность.

С этим связаны и открытые финалы романов. Более того, Достоевский создал систему романов, в которой идеи и носители их проходили «экспериментальную» проверку. Это историческое движение идей и образов вело в перспективе к идеалу, который проступал и п картинах «золотого века», и в эволюции образов, и даже в завершающем и обобщающем слове Достоевского.

Поэтическая системность русского романа возникла и на основе типологии конфликтов.

Основу внутренней структуры литературного произведения составляет конфликт в его специфическом художественном выражении. Типология конфликтов может дать многое и для выяснения жанровой типологии, хотя при этом нужно учитывать, что аналогичный ряд конфликтов способен порождать различные жанровые формы.

Обратим внимание на логику конфликтов у Толстого и Достоевского и посмотрим, как она влияет на поэтическую структуру романа. Возьмем для примера типичный для Толстого и Достоевского эпохальный конфликт, который состоит в том ， что их герои в период ломки всех старых устоев, когда все «переворотилось», в результате сложнейших социальных, общественных, психологических причин оказываются перед проблемой «конечного» выбора – жить или умереть. При этом выбор был обусловлен не только средой, обстоятельствами, но и философской позицией персонажей, их нравственным чувством.

Нужно заметить, что у некоторых толстовских героев жизненная перспектива не была такой тупиковой, как у героев Достоевского. И все-таки они нередко стояли на грани трагической безвыходности. Так как конкретные социальные пути спасения личности были не ясны авторам, снятие трагедии происходило, как правило, в результате философско-этического решения конфликта.

Толстой при этом использовал народный опыт бытия. В «Анне Карениной» устами Константина Левина он заявляет: «И разве не то же делают все теории философские, путем мысли, странным, не свойственным человеку, приводя его к знанию того, что он давно знает и так верно знает, что без того и жить бы не мог? Разве не видно ясно в развитии теории каждого философа, что он вперед знает так же несомненно, как и мужик Федор, и ничуть не яснее его, главный смысл жизни и только сомнительным умственным путем хочет вернуться к тому, что всем известно». [2, 8, 315]

Смысл жизни и выход из нравственного тупика открывается, по мнению Толстого, тогда, когда человек сливается с «общим», жизнью народа, с природой. На этой философско-этической концепции строится толстовский «эпос».

«Мысль семейная» в романе в романе Л. Толстого «Анна ...

... Толстого в жанре семейного романа, как известно, было "Семейное счастье". Главной, основной мыслью, которую Толстой любил и стремился художественно воплотить в своем новом романе, была "мысль семейная". Она возникла и сложилась на ранней стадии создания "Анны Карениной". ...

Герой Толстого преодолевает трагическую ситуацию в биографическом плане, он способен вырваться из пут индивидуализма. Герой же Достоевского, наоборот, теоретически и практически пытается утвердить индивидуализм, оставаясь в трагическом одиночестве. Предельный индивидуализм личности препятствует «снятию» трагедии. Антагонистические противоречия вызывают у такого героя трагическое мироощущение, а слиться с «общим» он не может, ибо утратил естественную цельность натуры.

Эпическая концепция жизни при этом нарушается и соответственно разрушается эпическая форма.

Ф.И. Евнин, характеризуя романы Достоевского 60-70-х гг. пишет: «В них окружающая писателя действительность представлена в состоянии внутреннего распада, разложения. Она подвержена разрушительным катаклизмам, чревата неизвестным, загадочным будущим. В ней все – хаос, движение, борьба. Адекватным художественным орудием для изображения подобной действительности уже никак не могла быть чистая эпическая форма» [35, 122]

Достоевский создал роман-трагедию. Он разрушил гармонию эпоса. Но, воспроизведя трагические состояния души, Достоевский стремится к преодолению хаоса и дисгармоничности. Если Толстой рисует, как его герой преодолевает трагедию в биографическом плане ， то у Достоевского преодоление трагедийности намечается в чисто художественной перспективе, в особой поэтической тональности. Достоевский художественно соотносит замкнутую в себе личность и вечно живой, возрождающийся мир.

То, что для отдельного человека представляется концом, гибелью (скажем, неизбежная смерть), для общего хода жизни это естественное звено в процессе постоянного ее обновления.

Л. Фейербах как-то заметил, что жизнь обновляется через смерть предыдущей ступени. Как опосредование смерти есть сама жизнь, так, очевидно, опосредование трагедии есть форма, ей противоположная.

Достоевский часто прибегает к комедийности. «Смех» Достоевского – это способ преодоления трагедии, в основе которого лежит имеющий давнюю традицию «мысль народная». Резкое заострение противоположностей; комическое снижение, беспощадное пародирование генетически связаны с традиционной, демократической поэтикой, которая отражала идеологическую позицию народных масс. Это особенно наглядно иллюстрируется на образцах фольклора и древнерусской литературы. Выражение «мысли народной» как функции особой поэтической организации произведения обусловлено многократно повторявшимися традиционно народными формами выражения демократического содержания, народной точки зрения. |

Разумеется, в поэтике 19 в. все это бесконечно усложняется, и функциональное значение народного смеха, иронии, пародии, буффонады, растушевывается и становится трудно распознаваемым в генетическом плане.

Жанровая поэтика в произведениях русских писателей

«Литературный жанр, – пишет Г. Н. Поспелов, – по самой своей природе является носителем сравнительно устойчивых структурных принципов, которые отлагаются и абстрагируются в процессе развития литературы (или частных ее тенденций), выделяются в процессе естественной литературной «селекции» как наиболее удобные для художественного овладения определенным содержанием. Существование многих жанров на протяжении более или менее длительного времени (при всей их внутренней динамике и исторически обусловленной изменяемости) так же, как и интернациональный характер значительной части жанров, свидетельствует об объективных возможностях художественного освоения мира, заложенных в таких структурных формах, отвечающих относительной повторяемости определенных систем жизненных связей, типов их художественного восприятия и овладения ими» [68, 179]

Символика романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина»

... данного направления в изучении «Анны Карениной». Одним из первых о символике романа заговорил Д.С. Мережковский в своей работе «Л. Толстой и Достоевский». На основе сопоставления двух величайших ... Иными словами, Толстой использует символику, чтобы показать неизбежность пути Анны. Бабаев Э.Г. в своей работе «Анна Каренина» Л.Н.Толстого уходит от символики природы, и рассматривает символы романа ...

Отмеченная ранее тенденция реалистической литературы к выявлению общего смысла действительности усложняет системы жизненных связей (соответственно-художественные системы), ведет к жанровому синтезу, к новому поэтическому «уровню». Такое усложнение хорошо видно в романе Л. Н. Толстого «Анна Каренина». Писатель, подобно Достоевскому, воплотил трагедию одинокой личности ， зашедшей в тупик, из которого один выход – смерть. Но Толстой, в отличие от Достоевского, стремившийся к изображению гармонии жизни и характеров на основе «мысли народной», не мог оставить свою героиню в таком положении. И хотя автор не нашел и не мог найти реального выхода для Анны, он все же открыл ей путь в иной мир – мир счастья, любви и человечности, который возникает не в биографической перспективе, а в чисто художественной.

Введение в роман «линии» Константина Левина уж предопределяет отчасти такую перспективу. Но вместе с тем в биографическом плане эта линия лишь обостряла трагедию Анны, так как была контрастно противопоставлена ее судьбе.

Чтобы эстетически снять трагедию Анны Карениной необходимо было соединить судьбы главных героев так чтобы они вошли в художественное сопряжение, открывающее выход из трагического тупика.

Поэтическое «сцепление» их образов состояло в том. что Толстой преображает с помощью различных художественных приемов глубоко мрачный, отчаявшийся античеловечный мир, в котором страдает героиня, и сливает его со светлым, гуманным «левинским» миром. Такой эффект возникает благодаря особой жанровой атмосфере, создающей впечатление зыбкости, призрачности, «фантастичности» дворянско-аристократического «ада», который вот-вот должен разрушиться и перейти в свою противоположность. Это настроение тревоги, неустойчивости, неопределенности вместе с предощущением грядущих перемен создается системой контрастных психологических «комплексов», введением «пародийных» двойников, трагикомических элементов, незавершенностью, «открытостью» характера героини и т. п.

Все эти элементы в высшей степени присущи поэтике Достоевского. Толстой, таким образом, воплощая определенную логику конфликта, пришел к тем же результатам, что и Достоевский.

В «Анне Карениной» мы встречаемся не с явлением механической «контаминации» различных поэтических приемов, а с художественным синтезом, ибо все эти «приемы» были подчинены двум важнейшим художественным принципам, обусловливающим внутреннюю целостность произведения, – единству мысли и единству чувства.

Сочинение маленькие люди в произведениях ф м достоевского человек ...

... жизни, постоянной несправедливости, человеческих отношениях, которые основаны на социальном неравенстве и деньгах. У «маленького человека» в произведениях Достоевского есть и сердце и ум. Конец романа ... человек, потому что я маленький человек; но, однако же, за что это все?…». Главный герой «сентиментального романа» «Белые ночи»(1848) – «мечтатель». Понимая ужас своего положения, «маленький человек» ...

Разные поэтические планы воплощали «мысль народную», которая была положена в основу не только «Воины и мира», но и «Анны Карениной». Кроме того, их синтез приводил в финале к заключительному эмоциональному аккорду, к «катарсису», венчавшему трагедию Анны Карениной.

Аналогичные явления наблюдаются и в художественных системах Пушкина, Лермонтова, Тургенева.

1.2 Поэтическая системность романов Ф.М. Достоевского

Творческий процесс Ф. М. Достоевского и с точки зрения эволюции канонических текстов, и с точки зрения последовательности изменения замыслов в черновых вариантах характеризуется четкой системностью. Достоевский в своих произведениях, в частности в романах, стремится создать эпохальный «тип», определяемый и социально-историческими условиями, и особой психологической «конституцией».

Такой литературный «тип» у Достоевского проходит через все его творчество и обладает свойствами «сверхтипа», каждый раз реализуемого вполне конкретно как образ-характер. Проблема «сверхтипичности» в общем теоретическом плане интересно разработана в книге Лидии Михайловны JIoтман [56].

Мы бы хотели только добавить, что у Достоевского «сверхтипичность» выступает не только как сходство с «мировыми образами», но и как социально-историческая и индивидуально-психологическая характерность, выраженная, например, в образах «мечтателя» или «подпольного человека». Эти образы, возникнув на определенной стадии развития творчества Достоевского как конкретные «персонажи», постепенно обрели «сверхтипичность» которая в черновиках часто характеризовала не один образ-характер, а несколько образов, порой целую преемственность героев.

Идейно-художественный мир Достоевского при все! социально-исторической конкретности имел вместе с тем и обобщенный смысл. Достоевский не мог выразить этот универсальный смысл в отдельном образе характере и даже какой-либо замкнутой системе характеров. Писатель создавал особые системы, в которых персонажи вступали в диалогические отношения, они «дублировали» друг друга, создавая многочисленные «проекции». Достоевский создал и систему романов в которой идеи и носители их проходили «экспериментальную» проверку. Движение идей и образов подготавливало создание «свехтипа». Нужно отметить, что в этом отношении Достоевский соприкасался с Тургеневым. Следует, однако, подчеркнуть, что образы-характеры Достоевского порой трудно свести к четко и пластично очерченным образам-«сверхтипам», кап это наблюдается у Тургенева. Их «сверхтипичность» можно наблюдать в процессе рождения и становления, в «потоке» творческого сознания художника. Это соответствует главному творческому принципу писателя – воспроизведению «чистого» самосознания героев, которое не может быть «монологически» завершено. И тем не менее в романах Достоевского появляются герои, имеющие универсальное значение. Они предстают как носители определенных типов сознания^ или, точнее, самосознания. Такой «сверхтипичностью» обладают, как уже говорилось, образы «мечтателя» «подпольного».

Образ «мечтателя» проходит через многие произведения Достоевского, и не только раннего. В записной тетради 1875-1876 гг., набрасывая план романа «Отцы и дети», который не был осуществлен, Достоевский выделяет пункт: «…Тип мечтателя (смотри в старых книжках)» [1, 3, 13]. В середине 1870-х гг. Достоевский задумал роман «Мечтатель». В черновых записях к роману тема «мечтателя» упорно варьируется: «Мечтатель (у него сын, которым он мало занимается физически, но духовно (иногда) воспламеняет его)»; «Мечтатель (его биография)»; «Мечтатель, приезд и отец его, война и спиритизм – все от мечтателя»; «Мечтатель. Раз он вынес позорную ругань от начальника за небрежность.

Хорошие люди в жизни главного героя Алеши Пешкова по повести ...

... если есть люди, которые их дарят. И такие люди были в жизни Алеши. Кто они? И можем ли мы назвать их хорошими? В повести "Детство" у главного героя радикально меняется жизнь после смерти ... с собой, чтобы уважали его, боялись. А сколько «Пешковых» существует на Земле? Ведь и в современном мире таких людей немало. Сколько детей, живущих без опеки родителей? Это, ...

• Неужели же вы думаете, что я бы мог жить, если б не мечтал. Да я бы застрелился, если б не это. Вот я пришел, лег и намечтал»;
• «Он – он спился, он не вынес. Я – мечтатель, я выношу. Я бы вынес»;
• «Начало романа. Мечтатель» [1, 17, 8-9].

Мы не будем приводить дополнительные примеры, так как ясно то значение, которое придавал Достоевский образу «мечтателя», включенному в чрезвычайно разнообразные социально-психологические контексты в разные периоды творческой деятельности писателя.

Не меньшую роль играл в творчестве Достоевского и тип «подпольного человека». В записной тетради за 1872-1875 гг. есть замечание: «Подпольный человек есть главный человек в русском мире. Всех более писателей говорил о нем я, хотя говорили и другие, ибо не могли не заметить» [1, 14, 59].

Тема русского «подполья» осмысливается Достоевским очень широко. Н. Ф. Буданова убедительно показала связь «подпольного» с типом «лишнего человека» [19, 87]. В одном из черновиков «Дневника писателя» за 1877 г. Достоевский подчеркнул «обособление» русского интеллигента как его типическое свойство: «…Обойди нас чином, предпочитай перед одним другого, откажи в какой-нибудь просьбе, обидь нас хоть маленько и, повторяю, даже лучшие единицы из интеллигенции нашей способны тотчас же удариться из гражданства в обособление и пожелать отъединиться в свой угол» [1, 16, 48]

Интеллигентскому «своему углу», т. е. по сути всему русскому «подполью» Достоевский противопоставляет народное сознание, «мысль народную». Писатель продолжает: «В народе не так: в народе нашем в беде и неудаче все единятся, и чем больше беды, тем крепче единение» [1, 17, 192]

Эти мысли Достоевского связаны с рассмотрением романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина» («Опять обособление. Восьмая часть «Анны Карениной»).

Достоевский, как и Толстой, убежден в нравственном превосходстве народа над образованным меньшинством: «Весь русский интеллигентный слой, т. е. все русские, стоящие над народом… – все, в целом своем, – никуда не годятся. Весь этот слои, как слой, как целое – до нельзя плохой слой… Совсем другое в народе: в народе целое – почти идеально хорошо (конечно, в нравственном смысле и, разумеется, не в смысле образования науками, развития экономических сил и проч.).

Но и единицы в народе так хороши, так бывают хороши, как редко может встретиться в интеллигентном слое…» [2, 18, 274]

В этом разборе произведения Толстого у Достоевского проскальзывает одно весьма тонкое замечание, которое объясняет диалектику образов «мечтателя» и «подпольного человека», их глубинную взаимосвязь. «Кстати: у нас очень многие теперь из интеллигентных русских повадились говорить: «Какой народ? Я сам народ». В восьмой части «Анны Карениной» Левин, излюбленный герой автора романа, говорит про себя, что он сам народ. Этого Левина я как-то прежде, говоря об Анне Карениной, назвал «чистый сердцем Левин». Продолжая верить в чистоту его сердца по-прежнему, вижу теперь, что и он с любовью норовит в обособление» [2, 18, 281].

Добрые люди в моей жизни 9 ласс

... Я думаю, что если бы было больше таких людей, то и жить нам всем стало легче и радостнее. Добрые люди в моей жизни сочинение ... жизненную история, которая превратилась в настоящую историческую эпопею, так как ее герои проходят сквозь различные исторические перемены, и это очень сильно ... до тех пор, пока не прозвенит звонок с урока. Однажды мы спросили: «Наталья Архиповна, зачем вы работаете в школе? ...

«Мечтатели» Достоевского из «Белых ночей» и «Хозяйки», как, впрочем, и все остальные, о которых ему так или иначе приходилось писать, –люди «чистого сердца». И хотя эти герои – интеллигенты, все они – бедные люди, униженные и оскорбленные – были тот самый народ, от которого они сами себя не отделяли и не могли отделить. Их идеология и психология, естественно, были пронизаны глубочайшим демократизмом. И все-таки со своим сознанием, что они – «народ», со своим «чистым сердцем» они норовили в «обособление». Именно из этой среды мечтателей рекрутировались «подпольные люди». Между «мечтательством» и «подпольем» была очень тонкая перегородка.

Стоило перейти это почти незаметное «чуть-чуть», как герой-« мечтатель» становился «подпольным парадоксалистом». Характерный пример – Родион Раскольников. В нем сочетаются и мечтателъство, и подполье. Кстати, в замысле романа «Отцы и дети», о котором уже говорилось, тема мечтателя пересекается с темой «Преступления и наказания»: «Муж убил жену, но видел девятилетний сын; скрыли труп в подполье. Отец и сын обнимаются и трепещут. Сын любит отца, но отец видит, что сын поражен и мучается смертью матери. Оба пока принимают меры спрятать и спрятаться. (Вроде как в «Преступлении и наказании»).

Наконец, отец решается предать себя для правды и для сына и для правды перед сыном» [1, 20, 57].

Достоевский много раз в различных вариантах возвращается к мыслям о странных, парадоксальных «сцеплениях» идеального и реального в сознании личности, которую можно подвести под тип «мечтателя» и которая напоминает Раскольникова с его трагедийными крайностями. В записной тетради 1872-1875 гг. Достоевский размышляет об особом типе русской жизни: «Идеал, присутствие его в душе, жажда, потребность во что верить, что обожать и отсутствие всякой веры. Из этого рождаются два чувства в высшем современном человеке: безмерная гордость и безмерное самопрезиранье. Смотрите его адские муки, наблюдайте их в желаниях его уверить себя, что и он верующий… А столкновения с действительностью, где он оказывается таким смешным и мелочным… и ничтожным» [1, 21, 54]

Развивая мысли о молодом поколении в черновом отрывке из «Дневника писателя» (по-видимому, 1876 г.), Достоевский пишет: «Это юные и чистые души, с порывом к великодушию, с жаждой идеи, высшей, сравнительно с ординарными и материальными… интересами ， управляющими обществом. Этими юными душами часто овладевают идеи сильные, всего чаще яркие, всего чаще у нас… захожие, европейские… из разряда сулящих счастье человечеству и для того требующих коренной реформы человеческих обществ. Эти идеи сваливаются па эти души как камень и как бы придавливают их на всю жизнь, – так что вся остальная их жизнь состоит как бы ил корчей и судорог под свалившимся на них камнем» [1, 22, 65]

» Человек отвечает за жизнь на земле…»

... к словам Р.Рождественского: Зарницы в небе вспыхнули не зря. Очнитесь, люди, и поймите, люди, У нас на всех всего одна Земля – Другой Земли у нас уже не будет… 6 мая 15.00 От будущего ... использовать огромную силу энергии, спрятанную в нем. Но возможности людей небезграничны, их вмешательство в тайны природы подчас оборачивается бедой. Один за другим исчезают на Земле целые виды животных и растений. ...

Обратим внимание на одержимость идеями представителей молодого поколения. Она типичная для многих героев-идеологов Достоевского, в частности для Раскольникова. Но такой одержимостью отличаются и персонажи его ранних произведений. Не только содержание идеи, но сам стиль их воплощения, реализации обрисовывают особый художественный тип в произведениях писателя. Такой «одержиамостью» отличаются «мечтатели» и «подпольные люди». «Мечтатели» у Достоевского – это романтики; писатель изображает тип русского романтика, который интересовал и Гоголя в «Невском проспекте», и Гончарова в «Обыкновенной истории», и Белинского, критически осмыслявшего романтический тип, созданный русскими писателями. Достоевский показал генезис «подполья», увидев его корни в «мечтательстве», в своеобразном варианте русского романтизма.

Т илы «мечтателя» и «подпольного человека» не остаются неизменными. Они преображаются, модифицируются, обновляются. М. Б. Храпченко с точки зрения системности отмечал именно эту сторону творческого процесса одаренных художников: «Своеобразие творчества талантливого писателя как эстетической системы состоит в том, что каждое его новое произведение несет с собой образное раскрытие либо еще не исследованных художниками процессов жизни, духовного мира человека ， либо новых важных сторон тех явлений, которые уже были объектами художественных обобщений. Знамение, ценность новых создании мастера поэтому определяются не близостью их к предшествующим его произведениям, а скорее тем, насколько они на них непохожи, иначе мерой того нового, общезначимого, которое в них выражено. И все это не только не является препятствием к существованию общего целого, но служит необходимым его основанием» [78, 87].

Тип «подпольного человека» у Достоевского трансформируется в «великого грешника», образ которого сосредоточивает в своем «силовом поле» и образы «Идиота», и «Бесов», и «Подростка», и «Братьев Карамазовых».

Социальный аспект такой эволюции проступает в смене «униженного» человека «гордым». Достоевский в черновиках упорно подчеркивает чувство гордости своих героев. И даже кроткий Мышкин «произошел» из первоначально «гордого» человека.

Достоевский, утверждавший человека в человеке, глубоко анализировал поведение и характер «гордого» героя и находил в нем силу и возможность противостоять социальному и моральному злу. Не униженный, а именно гордый человек Достоевского стал разрушать всю систему буржуазных «ценностей» и разоблачать их античеловеческую сущность. «Гордый человек» был показателем мощного внутреннего движения не только личности, но и всей нации, симптомом ее социально-исторической активности на мировой арене. Характерно восприятие русской литературы XIX века, в частности произведений Достоевского, европейскими исследователями.

Эрих Ауэрбах полагал, что контакт России с Европой принял характер бурного и запутанного спора. Если судить об этом по произведениям Толстого или Достоевского, ясно можно видеть, как «европейский дух безоговорочно и абсолютно принимался или отвергался».

Э. Ауэрбах верно подметил характер отношения героя русской литературы к Западу, в частности героя произведений Достоевского. В черновиках к «Бесам» писатель набрасывает эскиз одного из персонажей Шапошникова (будущего Шатова).

Шапошников – тип «коренника», как его определяет Достоевский, высказывает свои убеждения: «…Славянофилы – барская затея. Нигилисты – дети помещиков. Никто не знает себя на Руси. Просмотрели Россию. Особенность свою познать не можем и к Западу самостоятельно отнестись не умеем.

Тут дело не убеждений: тут дело финальных результатов Петровской реформы. Захотел европейцев непременно по указу и получил европейцев через 150 лет, под условием, что от своих оторвались и к другим не пристали, потому что все национальны, а мы национальность в корню отрицаем, общеевропейцами хотим быть, а ведь общеевропейцев-то вовсе нет».

Конечно, сложный тип русской жизни, который изобразил Достоевский, порожден не столько специфическим отношением к Западу, сколько особыми условиями русской жизни, в которой тем не менее буржуазность пустила прочные корни. «Гордый человек» своим бунтом не только обнаруживал кризисные элементы культуры Европы, разрушал, как мы уже сказали, иерархию буржуазных «ценностей», он выступал против условий гнета, насилия, обесценения личности именно в России. Он вместе с тем искал достойного своей натуры дела. Кстати, следом за цитированным ранее отрывком из черновика романа «Бесы» идет запись: «Дело делать. Западников бранит» [1, 11, 66]. Однако «гордого человека» нельзя отнести к положительным героям, так как его нравственио-философская концепция пропитана буржуазностью.

Г. М. Фридлендер отмечает: «Герои Достоевского не только переживают разлад с окружающим обществом, но и несут в себе груз порожденных им ложных идей и иллюзий» [80, 26].

И Достоевский, подобно своим героям, сделал резкий и категоричный вывод, выразившийся в призыве: «Смирись, гордый человек!»

Думается, что при оценке этого тезиса следует учитывать именно логику развития образа «гордого человека» в произведениях самого Достоевского. Не следует квалифицировать это восклицание как только несогласие с революционными взглядами. Существенно отметить и то, что соединение интеллигенции с народом возможно было, по Достоевскому, лишь в случае, если ее представители освободятся от тенденции к «обособлению», т. е. от нравственного груза «подполья». Но именно «подполье» во многом и сформировало тип «гордого человека». И когда была высказана мысль о смирении «гордого человека» – это был призыв сделать шаг к народу, преодолеть в себе «бесовское» начало. В преодолении «гордости» и состоял смысл эволюции героя Достоевского. Такая эволюция была в трактовке писателя «знаком» приближения к «мысли народной». E.Н. Купреянова пишет: «Положительным полюсом русской жизни остается у Достоевского, как и у других русских писателей, ее народно-крестьянский мир, но уже не столько со стороны своего конкретного социально-исторического бытия, как это имеет место у Толстого, а преимущественно в качестве социальной и нравственной «почвы», в которой заложены семена лучшего будущего России и всего человечества».

В призыве к смирению «гордого человека», конечно, есть некоторая двойственность и неясность. Высказанная очень четко в речи о Пушкине, мысль основывалась, как нам думается, не только на опыте Пушкина, но и учитывала личный идейно-творческий опыт Достоевского. В этом нетрудно убедиться, если сравнить главные тезисы речи Достоевского с его собственными произведениями.

Все то, что писатель говорил о чертах русской натуры

Диалектика образа «гордого человека» привела, с одной стороны, к выделению чистого типа героя, одержимого «бесовским» духом, с другой – к созданию «положительно прекрасного человека», кроткого и гуманного.

Противоречивое «ядро» типа «гордого человека» на мечено в одной из черновых записей к «Житию великого грешника»: «От гордости и от безмерной надменности к людям он становится до всех кроток и милостив – именно потому, что уже безмерно выше всех [1, 9, 139].

«Гордый человек», «великий грешник» в идейно-художественном мире Достоевского раскрывает борьбу добра и зла. Исчерпывая все варианты зла и беспощадно его обличая ， писатель испытывает на «прочность» и идеи добра. При этом не щадит и религиозных идей близких ему по духу. Достоевский провоцирует такие вопросы и ответы ， которые своей кощунственной обнаженностью подрывают основы христианского вероучения. Так, «Князь» в черновых заготовках к роману «Подросток» высказывает «крамольную» мысль: «Ну если он (бог) есть, персонально (а не в виде разлитого там духа какого-то, что ли, – потому что это, признаюсь, еще труднее понять), то в чем же он одет? Какого он росту? Ты, милая, не сердись, я, естественно, вправе это спросить, ибо если он бог, личный бог, т. е. лицо, то какого же он росту, et enfin (наконец), где живет?.. А разумный дух, по-моему, – пустяки. Это одно затемнение идеи. Разлитый? Ну что же это, вода, что ли такая? А, по-моему, вовсе ничего не разлито, а просто везде трава растет, как всегда росла, и только, вот и все. Я это всегда подозревал, всегда» [1, 16 ， 26].

А Ставрогин в главе «У Тихона» спрашивает, можно ли верить в беса, не веруя в бога. При этом он, как и князь верит, по его собственному заявлению, в «личного» беса: «…Я верую в беса, верую канонически, в личного, не в аллегорию» [1, 11, 10].

«Экспериментальная» проверка сил добра и зла не приводит к их смешению, неразличимости. В системе романов Достоевского, в их идейно-художественной перспективе ясно проступает гуманистический идеал Достоевского. Черновики романов, где писатель часто говорит «от себя» , подтверждают это.

Испытание идеи у Достоевского – это всегда испытание личности. В одном из черновиков к «Подростку» писатель заметил: «Убеждение есть чувство» [1, 16, 209]. Отсюда, очевидно, берет начало форма исповеди у Достоевского. Она адекватна психологическому типу и «мечтателя» и «подпольного человека». Убеждения стимулируют действия человека, чувства часто также руководят действиями, но они требуют еще «излияния».

Повествовательная манера в романах Достоевского (да и не только в романах) часто связана с условным рассказчиком. Излюбленное писателем повествование от имени «я» рассказчика выполняет множество функций, например, функцию оправдания героя; функцию его осуждения, хотя герой и оправдывается; функцию «свободы» самовыражения персонажей и т. д.

Нельзя не учитывать и значение «монологического» повествования от имени автора. Правда, в последнее время мы утвердились в мысли о «полифонизме» произведений Достоевского. И это уже стало «общим местом». Важно установить связь «монологических» и «полифонических» форм повествования, общность авторского голоса и голоса героя и вместе с тем их функциональное различие. «Я» героя-рассказчика, как уже сказано, обладает особым нравственным потенциалом, который делает во всех случаях рассказчика лицом более или менее симпатичным.

Андре Вюрмсер, анализируя «Я» романиста, рассматривал различные функции этого «Я». «Я» рассказчика-героя в произведениях талантливого писателя – очень тонкий инструмент самохарактеристики. Вюрмсер пишет: «Понятия добра и зла порождены простодушной уверенностью индивидуума, также и того, кто считает себя в праве говорить от имени Человека, в своем неоспоримом превосходстве перед другими, – уверенностью, которую придает ему его воля к жизни и стремление достичь успеха. Моралист их кодифицирует. Эгоист их простосердечно обожествляет. Я никогда не бывает неправым. Неуважение к себе – чувство патологическое. Поэтому в романе, написанным от первого лица, рассказчик-человек в высшей степени симпатичный». Далее автор поясняет: «Я добродетельно без усилий и без предвзятости автора. Я не может не быть добродетельным: чем откровеннее его исповедь, чем беспощаднее его самокритика, тем легче эта откровенность и эта беспощадность уравновешивают его недостатки. Я понимает причины своих поступков, тогда как другие, не дав себе труда подумать, стали бы их порицать, и толы оно одно может разобраться в их необычайной склонности и выразить их в простой формуле-балансе, пассив всегда меньше актива: судить действия другого всегда намного проще, что бы он там ни придумывал для их оправдания». Такая «формула-баланс» имеется и исповеди «подпольного парадоксалиста», и в исповеди Ипполита, и в признаниях Ставрогина. Особая функция «Я» давала возможность автору выявить нравственные основы личности. Но эта же форма, когда отбрасывались жесткие ограничения, налагаемые на автора таким принципом повествования, обнаруживала в личности глубокие «бездны» падения. При этом, казалось бы, незначительное, чисто стилистическое отклонение от «нормы» вдруг приводило к изменению характеристики героя. Форма повествования от имени героя была наиболее удачна, ибо она давала возможность через стиль раскрыть внутреннюю сложность образа ， его диалектику. Андре Вюрмсер в ранее названной работе пишет по поводу ограничений, налагаемых формой повествования от имени «Я» рассказчика: «Но, с другой стороны, сколько запретов! Я-романист лишен права быть чем-то иным, а обязательно человеком своего времени и своей среды. Он складывает свое оружие писателя, он такой же прохожий, как окружающие его люди, он хватает нас за пуговицу пиджака и рассказывает бесконечную историю, причем рассказывает ее не как писатель читателю, а как человек человеку, как одно Я другому Я. Ему запрещено нарушать общественные условности, правила приличий и кодекс внутренней жизни. Он может все себе позволить, Я столь же мало свободно, как все мы… Препятствия, которые в подобном случае встают перед Я-романистом почти непреодолимы».

Герои Достоевского в этом плане только и делают, что нарушают и общественные условности, и правила приличий, и кодекс внутренней жизни. Правда, читатель при этом никогда не принимает позицию героя за позицию автора. Это отмечала Лидия Гинзбург, сравнивая Толстого и Достоевского: «С титанической свободой он (Толстой) творил миры и одновременно вносил в них свою личность, свой опыт, духовный и бытовой. Притом вносил откровенно, заведомо для читателя, превращая тем самым этот личный опыт в структурное начало.

Иначе у Достоевского, оставившего крайне мало прямых свидетельств о личной внутренней жизни. Сложная связь между Достоевским и его героями оставалась скрытой не только от читателей, но и от близких ему людей, его постоянных корреспондентов» [28, 32].

«Я» повествователя у Достоевского – это форма объективизации персонажа, говорящая о его независимости от авторского «я» и выражающая полную свободу личности, не вписанную в авторский кругозор, хотя этот кругозор объективно существует.

Венгерский литературовед Дьёрдь Кирай писал, что в романах Достоевского субъективность героя, его идея реализуется так или иначе в плане судьбы. «Герой обладает самосознанием и сознанием, а самосознание и сознание имеют свою психологическую логику; закономерность самосознания – предчувствие, интуиция, а сознания – видение чужих судеб и предугадывание собственной своей судьбы. Этим определяется двойственность видения мира в эпике – видения мира героем и через посредство логики и диалектики его видения – авторское, эпическое видение. Если первое и есть слово героя о мире, то последнее – слово автора о мире» [43, 85].

Но авторское слово о мире у Достоевского может выступать не только как структура, но и как авторская речь. Например, в первоначальном варианте «Преступление и наказание» писалось как исповедь Раскольникова. И только потом автор взялся кое-что изложить и от своего собственного имени. Исповедальное «я» героев Достоевского всегда систематизирует, организует в сфере собственного сознания «я» других героев и через них организует себя. М.М. Бахтин в плане доработки книги «Проблемы поэтики Достоевского» отметил: «Быть – значит общаться… Быть значит быть для другого и через него – для себя. У человека нет внутренней суверенной территории, он весь и всегда на границе, смотря внутрь себя, он смотрит в глаза другому или глазами другого.

Все это есть философская теория Достоевского – это есть его художественное видение жизни человеческого сознания, видение, воплощенное в содержательной форме… Он изображает исповедь и чужие исповедальные сознания, чтобы раскрыть их внутренне социальную структуру, чтобы показать, что они (исповеди) не что иное, как событие взаимодействия сознаний, чтобы показать взаимозависимость сознаний, раскрывающуюся в исповеди. Я не могу обойтись без другого, не могу стать самим собою без другого…» [7, 34].

Этот принцип выдвигался Гегелем при рассмотрении «феноменологии духа». Гегель писал: «Как свет есть обнаружение самого себя и своего другого, темного, и может сам себя обнаружить лишь посредством обнаружения этого другого, так и «я» лишь в той мере открывается самому себе, в какой его другое открывается для него в форме чего-то от него независимого».

В процессе создания романов Достоевский выстраивает цепочки проекций центрального героя, «удваивая» его в разных планах. Это хорошо видно, например, в черновиках «Преступления и наказания». Во второй редакции романа есть исповедь Мармеладова, включенная в исповедь главного героя. Главный герой «цитирует» Мармеладова; он «перевоплощается» в бедного чиновника. Художественная логика включения «чужого» сознания без всякого изменения в кругозор Раскольникова ведет к признанию не только равноправия сознаний ， но и их внутренней родственности. Это первоначальное удвоение» имеет следствие и другие «проекции», которые намечаются в творческих поисках писателя.

Возникала сложная ступенчатость и многослойность сознаний, включенная в исповедальный план. Следствием такой усложненности становилась явная «избыточность» знания центрального персонажа о мире и человеке. Избыточность нарушала психологическую достоверность героя. Мы уже говорили о необходимых ограничениях, налагаемых повествованием от первого лица. Поэтому Достоевский психологически «разгружал» о6paз, изымал из поля зрения героя то, чего он не мог знать и видеть, и брал на себя «избыточность» знания. Так возникал «монологизм» повествования, связанный уже с личностью самого автора. Подобную перестройку системы повествования можно наблюдать в процессе создания романа «Преступление и наказание». Голос автора оказывается генетически связан с «я» персонажа. Поэтому, хотя авторский кругозор в данном случае и шире кругозора героя, он имеет непосредственную с ним связь. Иногда автор сознательно себя ограничивает, «глушит» свой голос, принимая хотя бы на некоторое время личину рассказчика. Так было в романе «Идиот», когда несколько неожиданно всезнающий автор-повествователь, каким он выступает в романе, вдруг показывает «лицо» условного писателя-рассказчика, объясняющего некоторые особенности своего художественного изложения. Правда этот «писатель» может быть принят за самого Достоевского. Во всяком случае он равен ему и резко отличен, скажем, от «хроникера» в «Бесах». Тема «Христа» для своего воплощения требовала ， по логике автора ， определенной идейной и нравственной высоты, она требовала, условно говоря, «Слова о Христе», цельного и монологически завершенного. И все-таки Достоевский представил полноправное «слово» самой жизни, строго объективированной логике характеров, другим голосам. М. М. Бахтин, уточняя понятие «монологизма» Достоевского, пишет: «Наша точка зрения вовсе не утверждает какую-то пассивность автора, который только монтирует чужие точки зрения, чужие правды, совершенно отказываясь от своей точки зрения, своей правды. Дело вовсе не в этом, а в совершенно новом особом взаимоотношении между свое и чужой правдой. Автор глубоко активен, но его активность носит особый диалогический характер… Достоевский часто перебивает, но никогда не заглушает чужого голоса, никогда не кончает его «от себя», т.е. из другого, своего, сознания. Это, так сказать, активность бога в отношении человека, который позволят ему самому раскрыться до конца (в имманентном развитии), самого себя осудить, самого себя опровергнуть. Это – активность более высокого качества. Она преодолевает не сопротивление мертвого материала, а сопротивление чужого сознания, чужой правды» [7, 36].

Выводы

Поэтическая системность русского романа возникла и на основе типологии конфликтов. Основу внутренней структуры литературного произведения составляет конфликт в его специфическом художественном выражении. Типология конфликтов может дать многое и для выяснения жанровой типологии, хотя при этом нужно учитывать, что аналогичный ряд конфликтов способен порождать различные жанровые формы.

С утверждением «чужих» сознаний связана глубокая гуманистическая тенденция Достоевского, признание ценности отдельной человеческой личности, в особенности человека страдающего, униженного и оскорбленного. Но Достоевский ценит и сознание «гордого человека», хотя и видит его противоречия. Диалектическая совокупность этих сознаний в произведениях Достоевского призвана воплотить некоторые субстанциальные моменты русской жизни. Но Достоевский не мог выразить идею национального характера в одном образе, поэтому создавал особого рода системы не только образов, но и отдельных произведений. Романы Достоевского входят в общую систему русского классического романа, обогащая концепцию личности, дополняя широкую картину национального характера.

2 ИДЕЯ И ЛИЧНОСТЬ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИСТЕМЕ, Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО

2.1 Формирование типа «гордого человека»

Последовавшие за «Записками из подполья» романы Достоевского не только углубляют конфликт «Записок…», но и намечают сквозную двойную перспективу развития «героя времени» в конкретных социально-исторических условиях эпохи. Одна перспектива открывает итоговый смысл развития идеи силы, другая — путь к человечности. Эти перспективы создают, наряду с другими идейно-художественными элементами, весьма прочную основу системности романного творчества писателя. «Записки по подполья» — первая ступень испытания идеи «самоутверждения». Вторая ступень — «Преступление ц наказание». Раскольников начинает с идеи «подпольного человека», который, как известно, заявил: «…ведь я только доводил в ми ей жизни до крайности то, что вы не осмеливались доводить и до половины».

Но «подпольный человек» поступал как-то «книжно». Идея Раскольникова сбросила с себя «бумажные» одежды. Она вооружилась топором. И это предопределило масштаб его духовного крушения.

Подпольная идея «сверхчеловека» была убита в Записках…» Лизой, а в «Преступлении и наказании» — Соней. «Подпольному» стыдно перед Лизой за свое «негеройство» , ничтожество. И он мучит ее. Мучит Соню и Раскольников, потому что стыдится своей ординарности». (Он стыдился даже и пред Соней ， (вторую мучил за это своим презрительным и грубым обращением. Но не бритой головы и кандалов он стыдился: его гордость сильно была уязвлена; он к заболел от уязвленной гордости» [1, 6, 416]. Но «книжная» идея «человека из подполья» рухнула без жертв. Совесть в нем заговорила сразу же, после «эксперимента» с Лизой. Иное у Раскольникова: «…Oн строго судил себя, и ожесточенная совесть его не нашла никакой особенно ужасной вины в его прошедшем» кроме разве простого промаху, который со всяким мог случиться. Он стыдился именно того, что он, Раскольников, погиб так слепо, безнадежно, глухо и глупо, по какому-то приговору слепой судьбы, и должен смириться и покориться пред «бессмыслицей» какого-то приговора, если хочет сколько-нибудь успокоить себя» [1, 6, 417].

Он потерял смысл жизни. Конечно, Раскольников мог бы и дальше существовать. «Но он тысячу рал и прежде готов был отдать свое существование за идею, за надежду, даже за фантазию. Одного существования всегда было мало ему; он всегда хотел большего». Вспомним, что в легенде о Великом инквизиторе сказано: «…Тайна бытия человеческого не в том, чтобы жить, а в том, для чего жить. Без твердого представления себе, для чего ему жить, человек не согласится жить и скорей истребит себя, чем останется на земле, хотя бы кругом его все были хлебы» [1, 14, 232].

Когда Раскольников мучился «кровью», он все-таки жил: «Муки и слезы

Один из исследователей творчества Достоевской подметил

Раскольников чувствовал, что на него как бы что-то упало и его придавило» [1, 6, 409].

И он признался в преступлении. Теперь герой вернул себе как бы изначальное состояние духа. Но все начинается снова: бессмыслица существования, логическое оправдание убийства и прочее. В остроге его душа обрела свободу: «… Теперь, уже в остроге, на свободе, он вновь обсудил и обдумал все прежние свои поступки и совсем не нашел их так глупыми к; безобразными, как казались они ему в то роковое время, прежде» [1, 6, 417].

Но и здесь, в тюрьме, среди преступников, он чувствовал отчуждение. Его не принимали, его избегали, даже хотели убить. Спастись можно было только в другой системе нравственных понятий, в другой сфере бытия.

Чтобы рухнули теоретические «аксиомы», мало было одной совести. Нужно было почувствовать себя «извергнутым» из всего человечества. Совесть разъединила Раскольникова с хорошими людьми. Кровь положила предел его общению с близкими и родными. Но кровь положила предел общению и с «отверженными». На каторге заключенные были враждебно настроены к нему, так как его убийство не имело для этих людей никакого оправдания. Эту кровь не могли принять даже преступники.

«Его же самого не любили и избегали все. Его даже стали под конец ненавидеть – почему? Он не знал этого. Презирали его, смеялись над ним, смеялись над ого преступлением те, которые были гораздо его преступнее» [1, 6, 418].

Внутреннее облегчение н примирение с людьми произошло тогда, когда он совсем, без остатка расстался с прежними мыслями, когда «живая жизнь», любовь, смыли теорию, когда он «забыл» ее.

Теперь он обнаружил для себя другую, подлинную свободу: «Раскольников вышел из сарая на самый берег, сел на складенные у сарая бревна и стал глядеть на широкую и пустынную реку. С высокого берега открывалась широкая окрестность. С дальнего другого берега чуть слышно доносилась песня. Там, в облитой солнцем необозримой степи, чуть приметными точками, чернелись кочевые юрты. Там была свобода, и жили другие люди, совсем не похожие на здешних, там как бы самое время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его» [1, 6, 421].

Н. И. Пруцков увидел здесь «воспоминание» о «золотом веке». Но в этой сцене сквозит не только «воспоминание», в ней открывается другой, не знакомый Раскольникову мир. Эпическая линия, вошедшая в драматизированный стиль романа, переводит повествование в новый идейно-психологический план.

Органическая

Это необъяснимое для Раскольникова

«В этот день ему даже показалось, что как будто все каторжники, бывшие враги его, уже глядели него иначе. Он даже сам заговаривал с ними , и ему, отвечали ласково. Он припомнил теперь это, но ведь так и должно было быть: разве не должно теперь все измениться?» [1, 6, 422].

Сейчас даже преступление казалось ему «не с ним случившимся фактом». «Вместо диалектики наступила жизнь…»

После всего этого мы можем лучше оценить идею «подпольного парадоксалиста». Его интеллектуальные упражнения в поисках истины, его умозрения, носившие характер «чудачества», вдруг обернулись страшным преступлением и трагедией личности. В дальнейшем Достоевский докажет разрушительную силу этих идей. То, что мерещилось Раскольникову в страшном сне, в котором люди, зараженные «трихинами», уничтожали друг друга, обретало не метафорическое, а реальное значение.

Чистейшая «беллетристика», снедавшая «подпольного героя», прозвучавшая и в сенсационной фразе: «свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить», теперь, в «Преступлении и наказании», наполнилась реальным, предостерегающим содержанием.

Творческий процесс создания романа раскрывает перед нами различные аспекты этой проблемы, которые вставали перед Достоевским, когда он обдумывал образ Раскольникова. Раскольников в эволюции творчества писателя занимал особое место не только как широкая, «универсальная» личность, но и как «гордый человек», в котором было сосредоточено и положительное, и отрицательное.

Воплощая замысел «Преступления и наказания», Достоевский укрупняет масштаб личности, синтезирует в образе Раскольникова различные характерные признаки героев предшествующих произведений. Эта тенденция проявляется не только в том, что в Раскольникове ， как уже говорилось ранее, объединяются два типа — «мечтатель» и «подпольный», но и в том, что автор в структуре повествования наделяет своего героя чертами «всезнающего и всеобъемлющего» человека.

В начальных редакциях романа повествование ведется от имени центрального персонажа. Важной деталью является то, что текст его исповеди близок каноническому тексту, который представляет рассказ от третьего лица, притом не условного, как это нередко бывало у Достоевского, а от имени автора. Поскольку текст первой черновой рукописи вошел почти без изменений в канонический, перемена «я» на «он» в повествовании, на первый взгляд, кажется чисто формальной. На самом же деле мы сталкиваемся здесь с важным моментом творческого процесса. Замена рассказчика могла произойти только при условии, если система повествования была заранее подготовлена для этого. Подготовка состояла в том, что знание героя о мире соответствовало по сути авторскому знанию. Герой-рассказчик был «обременен» массой всякого рода наблюдений, переживаний, оценками мелких деталей и т. и. В его кругозор входило «все». Личность и мир в таком художественном построении были равны друг другу. Эта художественная концепция личности сложилась у Достоевского на ранней стадии роботы над романом. Повествование в начальном варианте несет много «избыточной» информации. Приведем в качестве примера отрывок из первой (краткой) редакции — описание помещения полицейского участка: «Я вошел в эту комнату. Она была небольшая и тесная и полная публикой — народом, гораздо чище одетым, чем в тех комнатах. Были даже две дамы. Одна в трауре и бедно одетая сидела за столом против письмоводителя и что-то подписывала с его диктовки. Другая же дама, очень полная и багрово-красная, мелкими пятнами, видная женщина, что-то очень пышно одетая, с брошью на груди в чайное блюдечко величиною, стояла в отдалении и чего-то ждала. Было еще два посетителя в довольно истасканных пальто, купец в сибирке, весь пропитанный запахом распивочной, в черном, до невероятия засаленном атласном жилете, и какой-то иностранец, да еще кто-то, не помню, не знаю. Так и сновали по всем четырем комнатам, кто приходил, кто уходил. Я сунул письмоводителю мою повестку, он мельком взглянул на меня, сказал, «сейчас ， подождите» и продолжал заниматься с дамой. «Верно, не то» , – пронеслось у меня в голове» [1, 7 ， 15-16]. Ф. М. Достоевский очень внимательно прописал художественные детали. В процессе работы он внес в текст дополнительные уточнения. Так, к определению «багрово-красная» добавлено «мелкими пятнами». Эта подробность сохранена и при дальнейшей стилистической доработке текста. Уточнялось в рукописи и описание жилета купца.

Все эти подробности зафиксированы Раскольниковым. Но мы знаем, что герой находился в это время в тревожно-смятенном состоянии. Поэтому бытовые мелочи имеют слабую психологическую мотивировку. Писатель сам это чувствовал, но не стал перегружать текст объяснениями этой необычайной зоркости. Герой признается, что он кое-что и не помнит, и не знает из-за волнения. Но и того, что заметил Раскольников, было слишком много для человека в его состоянии. Изменение рассказчика в каноническом тексте психологически «разгружало» образ и делало его более достоверным. Автор взял на себя все подробные описания окружающей обстановки, и герой стал внутренне более собранным и углубленным в собственные размышления и чувства.

Психологическая доработка образа центрального героя шла и по другим направлениям. Ведя рассказ в третьем лице, автор имел право добавлять еще и то, что не поддавалось самоанализу героя и что мог видеть лишь «всезнающий» автор.

Обратимся к той же сцене в полицейской конторе.

« – Это по делу о взыскании с них денег… со студента, – сказал ему письмоводитель. – Подите сюда, вот! – сказал он мне, подавая тетрадь и указывая место на одной бумаге, – прочтите!

Каких бы денег? – подумал я. – Стало быть, совсем-таки не об этом.

– А в котором часу вам велено прибыть? – крикнул поручик, все еще взъедаясь на меня, потому что, кажется, был очень обидчив. – Вам пишут в девять, а теперь уже двенадцатый час. – Очень уж я ему не понравился.

• Мне прислали всего четверть часа назад, – громко отвечал я ему. – И того довольно, что я в лихорадке пришел» [1, 7, 17-18].

Перемена повествователя дала возможность устранять шероховатость: «громко отвечал я ему». Здесь, как и в предыдущем отрывке, очевидна была информационная избыточность, которую следовало переадресовать автору. Кроме того, в каноническом тексте появились дополнения, психологически углубляющие описание поведения Раскольникова:

« – Это по делу о взыскании с них денег, с студента, – заторопился письмоводитель, отрываясь от бумаги. – Вот-с! – и он перекинул Раскольникову тетрадь, указав в ней место, – прочтите!

• Денег? Каких денег? – думал Раскольников, – но… стало быть, уж наверно не то! И он вздрогнул от радости. Ему стало вдруг ужасно, невыразимо легко. Все с плеч слетело.

• А в котором часу вам приходить написано, милостисдарь? – крикнул поручик, все более и более неизвестно чем оскорбляясь, – вам пишут в девять, а теперь уже двенадцатый час!

– Мне принесли всего четверть часа назад, – громко и через плечо отвечал Раскольников, тоже внезапно и неожиданно для себя рассердившийся и даже находя в этом некоторое удовольствие: – И того довольно, что я больной в лихорадке пришел» [1, 6, 76-77].

Приведенный фрагмент говорит о том, что автор знает о герое больше, чем он сам о себе. Характерна фраза: «И он вздрогнул от радости». Этот эмоциональный «жест» герой, конечно, не мог так ясно запомнить. Не мог запечатлеть Раскольников и того, что он отвечал «через плечо». Только автор имел художественное право сказать: «тоже внезапно и неожиданно рассердившийся и даже находя в этом некоторое удовольствие».

Автор-повествователь выступает как «монологист», он становится над Раскольниковым. Но гипотетически авторский «голос» связан с его исповедью. Авторский текст «запрограммирован» личностью героя. Следовательно, «образ автора» во многом совпадает с героем. Иногда монологическая речь писателя, как будто бы не зависимая от персонажа, становится средством выражения его субъективной тональности. В тексте появляется дополнительно большое авторское рассуждение: «Раскольникову показалось, что письмоводитель стал с ним небрежнее и презрительнее после его исповеди, но странное дело, – ему вдруг стало самому решительно все равно до чьего бы то ни было мнения, и перемена эта произошла как-то в один миг, в одну минуту… О, какое ему дело теперь до. собственной подлости, до всех этих амбиций, поручиков, немок, взысканий, контор и проч., и проч.!» [1, 6, 81].

Здесь наблюдается тот случай, когда авторская монологическая речь «пропитана» субъективностью главного героя. Поэтому в аналитический строй авторских рассуждений вторгается эмоциональная струя, связанная с чувствами Раскольникова («О, какое ему дело…»).

Конец «монолога» лишен элементов эмоциональной экспрессии персонажа: «И что всего мучительнее – это было более ощущение, чем сознание, чем понятие; непосредственное ощущение, мучительнейшее ощущение из всех до сих пор жизнию пережитых им ощущений» [1, 6, 82].

В таком плане разъяснить состояние Раскольникова мог только автор с его «всезнанием» и «всеведением». Однако – и это тоже вполне вероятно – подобные мысли доступны и герою. Разумеется, так выразить их мог Раскольников только после всего пережитого. Но ведь по первоначальному замыслу убийца не только воспроизводит, но и по-новому их осмысливает. Позиция автора поэтому соотносима с позицией много пережившего и передумавшего героя. Мы видим, как автор «вырастает» из героя.

2.2 Художественная концепция личности Родиона Раскольникова

В подготовительных материалах к окончательной редакции романа была поставлена задача: «Рассказ от имени автора, как бы невидимого, но всеведущего существа…» [1, 7, 146]. И все-таки «тон» повествования определялся именно формой исповеди, хотя автор заметил: «Исповедью в иных пунктах будет не целомудренно и трудно себе представить ， для чего написано». И здесь же: «Нo от автора. Нужно много наивности п откровенности».

Предположить нужно автора существом всеведущим и не погрешающим, выставляющим всем на вид одного из членов нового поколения.

Полная откровенность вполне серьезная до наивности

Размышления Достоевского о том, как надо писать от автора, свидетельствуют, что в авторское повествование необходимо внести исповедальный тон. «Наивность и откровенность» исповеди, ее «непогрешающий» характер должны звучать и в голосе повествователя, так как исповедь уясняет все, до «последней крайности». «Рассказ от себя, а не от него, – записал Достоевский. – Если же исповедь, то уж слишком до последней крайности, надо все уяснить» [1, 7, 148].

Художник, таким образом, оттеняет ценность высказывания отдельной личности. Это связано с гуманистическим пониманием роли человека в жизни. А.И. Герцен подчеркнул близкую позиции Достоевского мысль: «Каждый человек, – говорит Гейне, – есть вселенная, которая с ним родилась и с ним умирает; под каждым надгробным камнем погребена целая всемирная история», – и история каждого существования имеет свой интерес… интерес этот состоит в зрелище развития духа под влиянием времени, обстоятельств, случайностей, растягивающих, укорачивающих его нормальное, общее направление».

«Человеком-вселенной» предстает и Раскольников. По сравнению с героем из «Записок из подполья», его идейно-психологический горизонт необыкновенно расширился. И все-таки субъективная точка зрения Раскольникова в известной степени ограничивала намерением Достоевского «перерыть все вопросы в этом романе» [1, 7, 148]. Поэтому в дополнение к исповеди героя-убийцы первой краткой редакции была создана вторая (пространная) редакция, являющаяся по сути описанием исповеди Мармеладова. Характерно, что «внутренний горизонт» этой, второй исповеди обусловлен личностью Мармеладова, а не героя-рассказчика, хотя по замыслу отрывок «Под судом» – это признания убийцы: «Я под судом и все расскажу. Я все запишу. Я для себя пишу, но пусть прочтут и другие, и все судьи мои, если хотят. Это исповедь. Ничего не утаю» [1, 7, 96].

Поскольку исповедь должна, как мы видим, явиться и документом, объективным свидетельством всего случившегося, этот документ обязан был включать наиболее важные моменты, находящиеся за пределами сознания и личности преступника. Особое значение имеет фигура Мармеладова. Герой замечает: «Об Мармеладове же потому особенно запишу, что о всем моем деле эта встреча играет большую дальнейшую роль» [1, 7, 97].

В первой редакции образ Мармеладова отсутствовал, он намечен Достоевским в подготовительных материалах. В разделе «Prospectus № 2-й» есть запись: «Эпизод с пьяницей на Крестовском…» [1, 7, 80]. Далее идут пометы «Чиновник с бутылкой», «Чиновник», сопровождаемые текстом, который вошел с некоторыми поправками и в окончательную редакцию романа.

В черновом отрывке «Под судом» описана сценка, в которой Мармеладов рассказывает историю своей жизни. Этот рассказ предельно объективирован. Повествование ведется от имени героя, но вмешательство его в рассказ чиновника минимальное. Сцена с Мармеладовым из черновика вошла лишь с небольшими изменениями канонический текст, который строился на основе авторского повествования.

Исповедь Мармеладова в наброске «Под судом» соотносится с исповедью главного героя в краткой «повести» (первая редакция).

Обе исповеди – это своеобразный большой диалог. Такой диалог устанавливается в каноническом тексте романа.

Встретились два «грешника», каждого из которых своя «правда». Мармеладов – ведь тоже преступник. Он убийца Сони и Катерины Ивановны. Раскольников только готовится совершить преступление и мучится этим. Встреча с Мармеладовым дает новый поворот его мыслям. Сцена в распивочной остро ставит проблемы преступления и наказания, преступления и нравственного спасения. Причины преступления Раскольникова и Мармеладова проясняются в наброске диалога к замыслу романа «Пьяненькие». Этот набросок в записной книжке Достоевского предшествует первой (краткой) редакции романа.

«– Оттого мы пьем, что дела нет.

Врешь ты, оттого, что нравственности нет.

Да и нравственности нет оттого – дела долго (150 лет) не было» [1, 7, 5].

В подготовительных материалах к третьей, окончательной, редакции «Преступления и наказания» поступок героя связывается с поисками «дела»: «Его поражает потом, во все продолжение романа, мысль: «Я хотел обеспечить себя и мать. Немецким путем было некогда. Грех и страдание я брал на себя. А между тем я с 1-го раза ничего не сумел сделать, – я не умел даже обокрасть хорошо – доказательство, что и дело это – не мое было дело, да и все дело, весь путь был ложный. Нельзя было идти по этому пути» [1, 7, 166].

Слово «обокрасть» профанирует понятие «дела». Но это – нарочитая и жестокая самоирония, ибо речь идет о пути жизни, т. е. о принципиальной позиции, связанной с решением главного смысла его действий и поступков.

Вспомним, что в окончательной редакции на вопросы: «что именно могло склонить его (Раскольникова) к смертоубийству и что побудило его совершить грабеж, он отвечал весьма ясно, с самого грубою точностью, что причиной всему было его скверное положение, его нищета и беспомощность, желание упрочить первые шаги своей жизненной карьеры с помощью, по крайней мере, трех тысяч рублей, которые он рассчитывал найти у убитой» [1, 6, 411].

Нужно заметить, что за «грубой точностью» скрывается подлинный нравственный смысл поступка. Достоевский в черновиках варьирует тему поисков «деда»: «Я сделал себе программу: ободриться совершенно, погрузиться в занятия, работать, сапоги тачать, мастерству выучиться… искать дела. Не сбиваться целые годы, десятки лет в сторону» [1, 7, 90]. Раскольников говорит Соне: «Мне власти надо. Я не хочу… я не хочу, чтоб все, что я вижу, было иначе. Покамест мне только это было нужно, я и убил. Потом больше нужно. Я не мечтать хочу, я делать хочу. Я сам делать хочу» [1, 7 ， 153].

Аналогичная тема звучит и в заметках о Свидригайлове: «Не знает, что делать. Хотел бы какого-нибудь excès» [1, 7 ， 163]. И далее: «Одной общечеловеческой жизнью жить нельзя. Дела нет никакого, гражданского чувства не развито. Национального чувства не развито» [1, 7 ， 165].

«Эксцессы» Свидригайлова, Раскольникова и «пьяненького» Мармеладова объясняются отсутствием «дела», о чем говорится в эпиграфических строках заготовки к «Пьяненьким».

Сцена с Мармеладовым развертывала и тему наказания совестью: «Нет-c, я пьяный лежу, а страдаю… все это чувствую. Именно оттого страдаю, что косыночку пропил, и от прочего. Ибо чем более я пьян, тем более понимаю. Без страдания сего я бы и жить не стал… И в питии сем не веселья, а скорби ищу».

В Раскольникове Мармеладов видит родственную душу страдальца: «Милостивый государь, в лице вашем я читаю как бы некую скорбь. И потому – не на позорище себя выставляю, а вам единому говорю. Как же – пусть! Се человек [1, 7 , 104].

Та же мысль звучит в каноническом тексте. Раскольников хотя и мучился «кровью, но жил, так как муки и слезы для него – «тоже жизнь».

Здесь сочетаются два мотива: муки искупление «греха» и муки – жизнь. Формируя главную идею романа, Достоевский направляет мучения своих героев к некой конечной цели, к положительному нравственному результату: «Нет счастья в комфорте, покупается счастье страданием. Таков закон нашей планеты, но это непосредственное сознание, чувствуемое житейским процессом, – есть такая великая радость, за которую можно заплатить годами страдания» [1, 7, 154-155].

Далее идет развитие «православного воззрения»:

«Человек не родится для счастья. Человек заслуживает свое счастье, и всегда страданием.

Тут нет никакой несправедливости, ибо жизненное знание и сознание (т. е. непосредственно чувствуемое телом и духом, т. е. жизненным всем процессом) приобретается опытом pro и contra, которое нужно перетащить на себе» [1, 7, 155].

Раскольников и Мармеладов олицетворяют это «рго и contra»: один воплощает непомерную гордость, другой – смирение. В связи с опытом, который они «перетаскивают на себе», возникает и проблема «очищения» от грехов, проблема духовного возрождения. Многочисленные записи, сопровождающие две первоначальные редакции романа, говорят об этом. Мармеладовский вариант спасения павшего человека состоит в осознании «греха», в страдании и искуплении его через страдания. Достоевский в черновых записях к роману подчеркивает сходство сфер самосознания Мармеладова и Раскольникова. Герои вступают, как уже сказано, в своеобразный диалог.

Мармеладов: «Но, милостивый государь, кто ж пожалеет нас? Ведь надобно, чтоб пожалели о человеке! А о нас, о нас, кто пожалеет нас, бедных, погибших, оскотинившихся!» [1, 7, 84].

Раскольников: «Ну, а пожалеет-то кто? Никто? Никто? PI меня, убийцу подлого и низкого, смешного п сребролюбивого, именно этого-то пожалеть! Есть ли кто таков во всем мире? Есть ли кому пожалеть? Никто, никто! никто! Да п невозможно это!» [1, 7, 85].

После этих рассуждений персонажи обращаются в мыслях к самым близким и дорогим людям. Мармеладов вспоминает поступок Сони: «А дочь меня пожалела. Зачем она мне 30 коп. дала? Ведь она знала, что я пропью. А все-таки дала. Вот так-то и ангелы божии жалеют: греховен ты иль кет, а все-таки жалеют и об тебе плачут, и балуют, и любят. Скажут: жалость нехорошая, не в пользу. Нет-с, в пользу: ибо если 30 коп. и пошли на винишко, которое во вред и в пакость, то поступок ее в сердце и в страдание пошел. Я терзаюсь и плачу через него, стало быть живу…» [1, 7, 85]. Для Раскольникова любовь и прощение – также вопрос вопросов. Мармеладов живет любовью Сони, страдальчески ее воспринимая. Раскольников задает вопрос ： «Можно ли так прожить?» – и думает о матери: «А мать? Боже, что с нею будет. Разве может она не проклясть меня? Меня, свою утробу, свою любовь? Разве может? [1, 7, 85]. Любовь матери Раскольникова «продолжается» любовью Сони. Мать погибнет, обожая своего Родю, а чувство Сони спасет его. Мармеладов «убивает» Соню, как Раскольников свою мать. Испытывая муки совести, он обретает в себе человека. После встречи с Мармеладовым в голове Раскольникова укрепляется мысль, что «человек – подлец».

В подготовительных материалах мы сталкиваемся с аналогичными характеристиками: «Как гадки люди, стоят ли они того, чтоб перед людьми каяться»; «Как гадки люди!» «Как низки, гадки люди…» [1, 7, 82-83]. Раскольников не хочет каяться из гордости. Мармеладов же стремится к самоунижению и через него – к покаянию. В одном из подготовительных вариантов романа возникает мотив прощения «от бога». Он перейдет и в окончательную редакцию. Черновой фрагмент, о котором идет речь, связан с темой «Пьяненьких»: «И потом, когда всех уже разберет, скажет: «Выходите ивы, пьяненькие! Именно потому, что п вас приласкать тоже надо». И мы выйдем… Все выйдем, все, не стыдясь. И разверзнет пригвожденные руци свои, раскроет объятия и скажет: «Приидите ко мне все труждающиеся и обремененные. Свиньи. Скоты вы. Но вы страдали. Я все видел и взвесил. Я малодушных пакость видел и видел, что они больше тех, кого убили, страдали, и потому приидите», и мы все припадем… все… и заплачем: «Господи, да приидет царствие твое!» [1, 7, 87].

Путь страдальческого смирения особо подчеркнут Достоевским: «И скажут сильные: Господи! Мы то делали и то, а ты их берешь. Они только на несчастье и себе и другим жили, и все по своей беде. Знаю, – скажет, – но уж слишком они были унижены, даже не в меру, ибо сами возгнушались собой. Слишком уж пострадали, и потому я их беру в лоно свое, что ни один из них не считает себя достойным того. Приидите, приидите все , как все братья» [1, 7, 87].

В приведенном рассуждении открывается, по мнению Достоевского, одна из возможностей спасения «гордого человека» – путь смирения («сами возгнушались собой»).

«Смирись, гордый человек!» – сказал писатель в речи о Пушкине. Нужно отметить, что в поэме «Цыганы», которую анализирует Достоевский, есть два типа: «гордый» и «смиренный». Судьбы «гордого» и «смиренного» у Пушкина построены зеркально – одна отражается в другой. Аналогичное явление наблюдается и в «Преступлении и наказании».

Раскольников как тип русской жизни, по логике писателя, не что иное

Проблема «отчуждения» связывалась Достоевским с «мечтательством». Он и Алеко назвал «несчастным мечтателем». Герой «Преступления и наказания» изображен как историческая и социально-психологическая модификация «русского страдальца», «мечтателя», замахнувшегося на решение всемирных проблем, «ибо русскому скитальцу необходимо именно всемирное счастие, чтоб успокоиться: дешевле он не примирится, – конечно, пока дело только в теории. Это все тот же русский человек, только в разное время явившийся. Человек этот…зародился как раз в начале второго столетия после великой петровской реформы, в нашем интеллигентном обществе, оторванном от народа, от- народной силы» [1, 10, 444].

Глеб Успенский в очерке «Праздник Пушкина», передавая суть знаменитой речи Ф. М. Достоевского о Пушкине, останавливается на одном качестве русской натуры, которая привлекла внимание автора «Преступления и наказания»: «И, что главное, мировая задача успокоения только в мировом счастии, в сознании всечеловеческого успокоения – есть не фальшивая пли праздная фантазия скучающего, шатающегося без дела, хотя бы и малого, человека, но, напротив, составляет черту русской натуры, вполне органическую».

Эта черта оттенена Достоевским и в Раскольникове. Контраст между собственным «ничтожеством» и сознанием великой миссии утверждения всеобщего счастья породил бунт Раскольникова. Он убежден, что самоуничижением и смирением мармеладовского толка эта счастье не построить. Следовательно, нужно сначала «сделать себя», стать сильным. Это и приводит его к преступлению. «Смиренный» Мармеладов своим признанием дополнительно провоцирует Раскольникова. После исповеди Мармеладова герои романа несомненно признает его преступником, «подлецом»: «Ай да Соня! Какой колодезь, однако ж, сумели выкопать! и пользуются! Вот ведь пользуются же! И привыкли. Поплакали, и. привыкли. Ко всему-то подлец-человек привыкает!» [1, 6 ， 25].

Мармеладов открывает глаза Раскольникову на неприглядную сущность его плана убийства. Но ведь Мармеладов так уверен во всепрощении, что «пользуется же» я «привык». И тогда Раскольников задумался: «Ну а коли я соврал, – воскликнул он вдруг невольно, – коли действительно не подлец человек, весь вообще, весь род то есть человеческий, то значит, что остальное все – предрассудки, одни только страхи напущенные, и нот никаких преград, и так тому и следует быть!..» [1, 6 ， 25]. Пока он видит только одну правду – Мармеладова, «подлеца-человека», но не видит другую, которую проповедует Соня. Соня иначе решает ту нравственную задачу, которую ставил перед собой герой. Однако Раскольников задуман автором так, что он должен приблизиться к правде Сони.

Одним из исходных моментов теории Раскольникова была, по замыслу писателя, забота о человечестве, о всех людях. В черновиках к роману есть характерная запись: «О, зачем не все в смастьи? Картина золотого века. Она уже носится в умах и сердцах. Как ей ко настать – и проч.

Но какое право имею я, я, подлый убийца, желать счастья людям и мечтать о золотом веке!

Я хочу иметь это право» [1, 7, 51].

Гуманное движение сердца Раскольникова должно в дальнейшем привести его к покаянию и к «поклону народу. «И вследствие того (этой главы) он идет и на себя доказывает. Заходит только проститься с ней, потом поклон народу и – признание» [1, 7, 91]. Два мотива – забота о людях и покаяние, «поклон народу» – упорно проходит через многие наброски к роману: «И тогда, когда уж я стану благородным, благодетелем всех, гражданином, я покаюсь» [1, 7, 82]; «Когда Раскольникову замечают, что до власти он столько пакостей наделает, что уже потом не загладит, он отвечает с насмешкой:

• Что же, стоит впоследствии более добра наделать и потом сделать вычет + и –, так что, может, и окажется более добра» [1, 7 ， 159];
• «Я добром искуплю. Погружусь в доброе [7, 863].

Эта нравственная коллизия должна, по замыслу Достоевского,

Одновременно Достоевский выделяет непомерную гордость героя: «В его образе выражается в романе мысль о непомерной гордости, высокомерии и презрении к этому обществу. Его идея: взять во власть это общество» [1, 7, 155]. Впрочем, гордость и жажда власти связана с тенденцией «делать добро». Вслед за фразой «взять во власть это общество» шло разъяснение: «чтобы делать ему добро» [1, 7, 155].

Решение этой проблемы, по Достоевскому, лежало только на путях «народной правды». В речи о Пушкине есть одно место, которое вызывает обычно критические замечания: «Смирись, гордый человек, п прежде всего сломи свою гордость. Смирись, праздный человек, и прежде всего потрудись на родной ниве», вот это решение по народной правде и народному разуму» [1, 10, 446].

Видимо, здесь нужно учитывать широкий идейно-художественный контекст, связанный со многими произведениями самого Достоевского и, прежде всего, с «Преступлением и наказанием». Сформулированный писателем итог размышлений о «гордом» и «праздном» человеке относится и к Раскольникову. Мы уже говорили, что «гордый человек» пытается найти большое «дело». С поисками «дела» связана и тема Петра, которая отразилась в черновиках романа и в речи о Пушкине.

Нужно отметить, что весь сложный комплекс проблем в романе связывался Достоевским с религиозными идеями. Религиозность – основа надежды Мармеладова в «спасение» человека. Раскольникова, по замыслу Достоевского, также должны волновать мысли о Христе. «Примирение» героя с людьми связывается с его религиозными настроениями: «Наконец примиряется со всеми. Видение Христа» [1, 7, 135]; «Помолился Христу, лег, и сон» [1, 7, 82]; «Молитва его по приходе от Мармеладовых: кротко – Господи! Если это покушение над старой слепой, тупой, никому не нужной, грех, после того что я хотел посвятить себя, то обличи меня» [1, 7 ， 132].

В призыве Сони, обращенном к Раскольникову, сочетаются тема Христа с темой народа: «В красоту русского элемента верь (Соня).

Русский парод всегда, как Христос, страдал, говорит Соня» [1, 7 ， 134]. Однако этим ответом писатель не дает окончательного решения проблемы. В черновике после слов Мармеладова: «Ну нам, конечно, не царство божие, а так что-нибудь отведут, где-нибудь отведут местечко» – поставлен вопрос: а что, если бога-то и нет?

«– А как вы думаете, что, если б этого ничего не было, что, если этого никогда не будет?

Он посмотрел:

Т. е. бога-то нет-с, и пришествия его не будет… Тогда… жить нельзя… слишком зверино… Тогда в Неву п я бы тотчас же бросился» [1, 7, 87].

Провоцирующую реплику бросает Раскольников и Соке:

« – А может, и бога нет, – говорит он ей.

Она хотела было возражать, но вдруг заплакала.

Ну что ж бы я без бога-то была?» [1, 7, 50].

Мармеладов говорит: «Нет, кто бы ни был живущий хотя бы в замазке но горло, но если только он и в самом деле живущий, то он страдает, а стало быть, ему Христос нужен, а стало быть, будет Христос» [1, 7, 87].

Но вера в Христа не абсолютизируется Достоевским. Раскольников стремится исключить из понятия жизни страдание, а поэтому отбрасывает и идею Христа. В черновике Достоевский пишет от лица героя:

«А теперь я жизни хочу, жизни жажду и буду жить.

Эта кровь – я панихиду по ней, пожалуй, отслужу (засмеялся)» [1, 7, 144].

Если Мармеладов уповает на бога, Раскольников в своей гордыне возлагает надежды на силу: «Я власть Серу, я силу добываю – деньги ли, могущество ль – не для худого. Я счастье несу. Что ж, из-за ничтожной перегородки стоять смотреть по ту сторону перегородки, завидовать, ненавидеть; и стоять неподвижно. Низко это!» [1, 7, 142].

Противоположность взглядов Раскольникова и Мармеладова порождает целую систему «оппозиций». Эта система развивается благодаря введению все новых персонажей, которые отсутствовали в первой и второй редакциях романа. Нужно отметить, что новые герои этого плана действуют как одноименные магнитные полюсы. Они отталкиваются друг от друга. Образы Лужина ， Свидригайлова не только противостоят Раскольникову, но и связаны с ним глубоким внутренним родством. Писатель выстраивает эти образы по отношению к главному персонажу в определенную систему. На Лужина и Свидригайлова проецируется главная идея Раскольникова, они несут ее в себе и по-своему ее модифицируют. Идея, таким образом, проходит «экспериментальную» проверку. В черновых заметках Достоевского особо подчеркнуто положительное отношение Лужина к теории, по которой «убить можно»: «Жених (Лужин) – совершенно развивает ему теорию, по которой убить можно. Даже разговаривает про убийство старухи , « конечно можно» (по теории жениха)» [1, 7 , 152].

Аналогично трактуется Достоевским и образ Свидригайлова: «Свидригайлов, зная тайну, никогда не выдавал ее, и странно: он как будто уважал за это Раскольникова» [1, 7, 162].

А вот еще записи: «Знает тайну Раскольникова, но не говорит ему о ней и за это его уважает, в чем и высказывается» [1, 7, 163]; «Свидригайлов долго не показывает, что знает, что он убил, и вдруг говорит:

«Да вы не бойтесь, я ведь много таких дел знаю, я ведь и сам участвовал» [1, 7, 162-163].

Названные персонажи составляют внутренне замкнутую систему. В эту систему Достоевский включает и образ Сони. В черновых разработках образа писатель подчеркивает «греховность» Сони, как и других героев: «Она считает себя постоянно глубокой грешницей, павшей развратницей, которой нe замолить спасения» [1, 7, 152].

Далее Достоевский акцентирует мысль о «родственности» Раскольникова и Сони. Одним из «капитальных» авторских замечаний является следующее: «Он (Раскольников) Соне.

Почему я к тебе привязался, потому что ты одна только моя, один только человек, что мне и остался. Те все, мать, сестра – все чужие. Они ведь уж со мной никогда не сойдутся. Если я. им не скажу – то я не сойдусь, а если открою им всё – то они не сойдутся. А мы с тобой прокляты, следственно, нам дорога одна, хоть мы и в разные стороны смотрим. Ты теперь, моя повелительница, и моя судьба, жизнь – всё. А мы оба прокляты – парии общества» [1, 7, 185]. Ранее была сделана запись: «Любовь в унижении, между последними существами» [1, 7, 149]. Унижение не только породило гордость Раскольникова, но и открыло путь к постижению идеала, который заключала в себе, по мысли Достоевского, Соня. Писатель делает помету, которую считает весьма важной: «Лазарь, гряди вон , и вышел умерший…» [1, 7, 186].

Возникает, таким образом, мотив возрождения. Этот мотив еще раз повторяется: «Лазарь, гряди вон.

А вы будьте кротки, а вы будьте смирны – и весь мир победите, нет сильнее меча, кроме этого.

А я знаю, что бог вас всех найдет» [1, 7, 188].

Мы видим, что писатель вновь возвращается к тезису Мармеладова. Конечно, Раскольников не мог прийти разумом к смирению: «В его образе выражается мысль непомерной гордости, – высокомерия и презрения к этому обществу. Его идея: взять во власть это общество» [1, 7 , 155]. Достоевский к этому добавил ： «Чтобы делать ему добро» [1, 7 , 155]. При переработке рукописи он уничтожил это пояснение, но мысль осталась. Несколько ранее шла запись: «В разговоре с Соней: Я не хочу им добра; я не для добра, а для власти.

А добро делаете.

– Я чтоб власть, чтоб делать добро, нужна прежде власть [1, 7, 170]. «Соня доказывает ему его ошибку: «Можно быть великим и в смирении», – говорит Соня – доказывает то есть» [1, 7, 134].

Так возникает своеобразный «повтор»: возвращение к мармеладовской правде, обогащенной трагическим опытом центрального героя.

Диалог Сони и Раскольникова о добре перекликается с другим, «капитальным» диалогом: «Соня:

Да как же можно для этого убить другого?

Она вошь.

Нет, не вошь. А коли вошь, почему вы так мучаетесь?» [1, 7, 188].

Соня упорно «прорывается» к скрытой правде Раскольникова, которая заключена его натуре, а не в разуме. Именно непосредственная жизнь приводит его к рассуждению: «Али есть закон природы, которого не знаем мы и который кричит в нас» [1, 7, 137].

Соня же задает Раскольникову и роковой вопрос, подобный вопросу о боге, который он ей когда-то задал.

Сравнивая себя с убитой старухой, герой говорит:

Ну так арифметика, кто больше потянет.

Да может вы меньше потянете, – отвечает Соня [1, 7, 188].

Это суждение Сони морально уничтожает Раскольникова и опрокидывает всю его «арифметику». Если «бога нет, и все дозволено», то встает еще дополнительная проблема: кому дозволено? Возникает очень тонкая градация между теми, кому позволено все и кому не позволено. Сам герой, по мысли Достоевского, сомневается в «наполеоновской» идее: «Наполеон, Наполеон, да это, может быть, не то. – Нет, то» [1, 7, 188]. Несколько ранее Достоевский сформулировал важную мысль Раскольникова: «А завтра же меня другой Наполеон за вошь сочтет и под Маренго истратит. А может, и просто из-за угла топором истратит» [1, 7, 152]. Таким образом, и позиция Сони, и мысли Раскольникова должны показать зыбкость и опасность «арифметики». «Арифметика» не всесильна. Для утверждения власти и «законности» преступления нужна еще и крепость «натуры», а не только «гибкость» разума. Порфирий это хорошо понимает и говорит герою:

«…Идеи у вас преостроумные, но вот беда: все бы это было хорошо, если б человек был вроде машины или если б, например, управлялся одним рассудком. Рассудок – славная вещь. Рассудок может такие фокусы загадывать , что где их угадать какому-нибудь бедному следователю. Но, видите ли: натура не выдерживает… Вы человек молодой и, как водится у молодежи, натуру ни во что считаете – один ум уважаете…» [1 , 7, 183-184].

«Рассудок» – это «эпохальное» явление, как явствует из контекста черновых заметок Достоевского, но и «натура» формируется социально-историческими условиями. Писатель подчеркивает это словами героя: «Во времена баронов повысить на воротах вассала ничего не значило. Убить своего брата – тоже. Следственно, натура подчиняется тоже разным эпохам» [1, 7, 189]. Раскольников рассуждает: «Ведь я это от трусости характера только выносить не могу. Арифметика справедлива, а я мягок». И тут же: «Арифметики – губят, а непосредственная вера спасает…» [1, 7, 134]. Где же выход? Замыкает эти рассуждения призыв, который мы уже цитировали: «В красоту русского элемента верь (Соня)».

Достоевский проводит Раскольникова через круги испытаний и сомнений. Он выделяет «капитальную» мысль героя: «За что эта смиренная несчастна, а я хочу жить? Не должен и я жить… если она несчастна» [1, 7, 192].

В Раскольникове Достоевский пытается открыть не только идею силы, но и идею самопожертвования: «Соне. Возлюби! Да разве я не люблю, коль такой ужас решил взять на себя… Да разве б не отдал я всю мою кровь? если б надо?» [1, 7, 195].

Поэтому его «битва» с Порфирием не просто сокрытие преступления, а протест против тривиальной его трактовки. Раскольников чувствует свою правду, не юридическую, не официальную Его бунт имеет «потаенный» смысл, который нужно разгадать. Недаром к преступлению Раскольникова «присоединяется» и Миколка, мужик, который хочет «пострадать». Миколка и обнаруживает скрытый от Раскольникова путь к «народной правде». Достоевский делает такой вывод: «Последняя строчка: Неисповедимы пути, которыми находит бог человека» [1, 7, 203].

Однако писатель всё еще не решает, как закончить роман. Размышляя о финале, он пишет: «Раскольников застрелиться идет» [1, 7 ， 204]. Если «последняя строчка» плана отражает правду Сони, то мысль о самоубийстве связывает героя со Свидригайловым.

Между этими «полюсами» мечет

В окончательной редакции романа отразилась эта мысль, хотя и не так программно.

Образ «гордого человека» Раскольникова, заключавший различные потенции, «породил» целую плеяду героев последующих произведений Достоевского.

2.3 Трансформация «гордого человека» в «положительно прекрасного»

«Главный характер Идиота.

Очевидно, писатель намеревался сделать гордость главой чертой героя. Черновые записи подтверждают это: «Беспредельная гордость и беспредельная ненависть» [1, 10, 166 ] . Гордость ставит Идиота, как и Раскольникова, над людьми. Он жаждет «насладиться своей высотою», но испытывает глубочайшую неудовлетворенность собой . Писатель замечает: «Все эти характеры, но над всеми Идиот, тоскующий, себя презирающий и до бесконечности гордый характер, всеми овладевающий, чтоб насладиться своей высотою, а их ничтожеством, ненавидит и не уважает до отвращения свой успех и свои наслаждения, тоскующий, наконец, от своей роли; вдруг увидевший исход в любви» [1, 10, 171 ] .

Идиота и в этом плане можно считать своеобразной проекцией Раскольникова. Но Достоевский, разумеется, был далек от того, чтобы дублировать прежний характер. В концепции образа-идиота, каким его задумывает автор, есть такие особенности, которые будут способствовать его превращению в «Христа», и это прежде всего чувство смирения. Правда, смирение – продолжение его гордости. «Страсти у Идиота сильнее, –записывает Достоевский, – потребность любви жгучая, гордость непомерная, из гордости хочет совладать с собой и победить себя. В унижениях находит наслаждение» [1, 10, 141].

В черновиках к «Преступлению и наказанию» разработан целый список странных, на первый взгляд, невероятных наслаждений и «утолений». Таковы «наслаждения покаянием», «наслаждения нищенские» [1, 17, 158].

«Себя побеждал»

Такое чувство, свойственное героям и его ранних произведений, теперь достигает особой силы и выразительности. Достоевский, как мы видели, изобразить нравственное возрождение героя через любовь через любовь. Но и любовь у него подчиняется гордости: «Гордость его доходит до того, что он не замечает, что она его ни во что не считает: «Мне все равно, я ведь люблю для себя». Последняя степень проявления гордости и эгоизма». К этой записи примыкают другие: «Эта любовь – и любовь и высочайшее удовлетворение гордости, тщеславия. Это последняя степень Я, это царство его» [1, 10, 150] ; «… Он ищет выхода в гордости в тщеславии, а за неимением действительных наслаждении, которых он так жаждет, и возможности наслаждаться, он самую гордость обратил в поэзию и наслаждение, довел до апофеозы. Любовь первый раз выталкивает его на новую дорогу; но любовь долго борется с гордостью и наконец сама обращается в гордость» [1, 10, 156-157].

Все эти характеристики вновь рисуют образ «гордого человека», который Достоевский «типизировал» в речи о Пушкине. «Идиот» «гордый человек» рассматривается как типичный представитель «современного поколения » : Главная мысль романа: Столько силы» столько страсти в современном поколении, и ни во что не веруют. Беспредельный идеализм с беспредельным сенсуализмом» [ 1, 10, 166].

красоты и идеала и в то же время

В подготовительных материалах к «Идиоту» звучит тема любви. Через любовь «гордый человек» должен обрести гармонию и согласие с самим собой «Весь роман: борьба любви с ненавистью» [1, 10, 166]. Далее намечаются три ступени чувства: «мщение и самолюбие, страсть, высшая любовь – очищается человек» [1, 10, 168]. Герой, таким образом, должен искать пути к нравственному совершенству. Но на начальном этапе воплощения замысла он еще далек от той внутренней гармонии, которая свойственна Мышкину в завершенном тексте романа. Вначале Достоевский думал отдать качества натуры, присущие Мышкину, Ганечке: «Ганечка. Чистый, прекрасный, достойный, строгий, очень нервный и глубоко христиански, сострадательно любящий» [1, 10, 170].

У автора появляется также намерение создать гармоничную пару: Идиот – Ганечка. «Идиот отдает Геро брату. Сходится с Умецкой… Знал ее прежде в дерева не. Генерал умирает. (Если же сделать его счастливым, то сделать его великим лицом, с великодушнейшими и симпатичнейшими наклонностями.) (Ганечка тоже должен быть самое симпатичнейшее, кроткое и сильное лицо из всего романа.)» [1, 10, 171].

В дальнейшем все качества объединяются в Мышкине, который станет единственным положительным героем и примет «облик Христа». Но в начальных вариантах романа тема Христа еще отделена от образа Идиота. О Христе есть лишь несколько очень лаконичных записей: «Христос» [1, 10, 152]: «Об искушении Христа диаволом в пустыне (рассуждения)» [1, 10, 167].

Последующий этап работы над романом привел к значительной переработке образа Мышкина. Генетически связанный с «гордым человеком», Раскольниковым, он постепенно преображается – исчезает мотив гордости. «Главная черта и характере Князя: забитость, испуганность, приниженность, смирение . Полное убеждение про себя, что он идиот» [1, 10, 218]. Достоевский принципиально изменил смысл характеристики Идиота. «Гордый человек» но мог признать себя забитым и ничтожным. Сейчас же мнение, что он «идиот», стало внутренний убеждением герои, а «гордость» – внешней приметой: «Так как слушает без возражений, а делает все-таки по-своему: то называют его страшно самонадеянным гордецом [1, 10, 218]. Автором стушевывается мотив самоунижения из гордости. Возникает самоунижение из христианского чувства смирения. «Совершенно согласен с ними (Настасьей Филипповной и Аглаей) в их обвинениях и считает себя гораздо их ниже» [1, 10, 219]. Из христианского чувства вытекает и его жалость к «грешным»: «Князь говорит про людей грешных: «Все больные, за ними уход нужен» [1, 10, 221]; «Взгляд его на мир: он всё прощает, видит везде причины… и всё извиняет» [1, 10, 218]. Но и в смирении он еще остается гордым. Достоевский пишет: «Есть гордость в бессилии. Есть страшное наслаждение, будучи ничтожным, противустать громадной силе». Или: «Я хочу, будучи ничтожным, противустать громадной силе». «Есть наслаждепие в подчинении громадной силе» [1, 10, 223].

Во всех приведенных вариантах рассуждения о ничтожестве и силе появляется нечто новой по сравнению с ранними заметками Достоевского. Здесь мы наблюдаем не смирение от гордого сознания собственной силы, а гордость борьбы с громадной силой, гордость и наслаждение в противостоянии ей. Вместе с тем автор утверждает, что само смирение уже есть сила: «Смирение – величайшая сила» [1, 10, 222]. «Смирение» – самая страшная сила, какая только может на свете быть!» [1, 10, 241]. Последняя фраза повторяется еще раз. Параллельно с этим возникает другая характерная особенность князя: его «невинность». Все это должно сделать, по мысли автора, образ князя привлекательным. «Чем сделать лицо героя симпатичным читателю?» – задает вопрос Достоевский. И отвечает: «Если Дон-Кихот и Пиквик как добродетельные лица симпатичны читателю и удались, так это тем, что они смешны.

Герой романа Князь если не смешон, то имеет другую симпатичную черту: он невинен» [1, 10, 239].

Это должны ощущать Аглая и Настасья Филипповна, на которых князь оказывает огромное влияние: «…C самого начала она (Аглая) вся сердцем отдается Князю, потому что он невинен.

То же и Н<астасья> Ф<илипповна>. Ей жалко Князя, потому что оп невинен…» [1, 10, 240.] Так образ князя все больше и больше удаляется от «прототипа» – «гордого человека». Теперь он в «детях находит людей и свою компанию» [1. 10, 218].

Мы знаем, что мысли Достоевского о смирении «гордого человека» связывались со служением народу, России. Эти мысли появились и в подготовительных черновиках: «Остерегаться народа нашего – есть грех» [1, 10, 221]; «До страсти начинает любить русский народ» [1, 10, 219].

что делать

Смирение и всепрощение в соединении с «мессианством» придали образу главного героя такие свойства, которые ассоциировались с Христом. И вот появляется заметка па полях рукописи: «Князь Христос» [1. 10, 246]. Аналогичные записи повторяются несколько раз.

Князь-Христос должен, по плану Достоевского, спасти «падшую» героиню. Здесь возникает параллель с темой воскресения Лазаря в «Преступлении и наказании». «Князь объявляет, когда женится на Н<ас- тасье> Ф<илипповне>, что лучше одну воскресить, чей подвиги Александра Македонского» [1, 10, 268 ] . Несколько раньше была сделана запись о сцене, христианской символический смысл который был специально подчеркнут писателем: «Наконец свадьба. Страстная и нежная сцена с Князем (евангельское прощение в церкви блудницы)» [1, 10, 235]. И даже Рогожин должен сказать князю: «Я знаю, как ты поднял меня и дух мой, – к тебе» [1, 10, 261

Князь-Христос своими душевными качествами привлекает к себе многих: «У Епанчиных в нем нуждаются… Ганя в нем нуждается. Коля. Рогожнн нуждается… И, главное, Н<астасья> Ф<илипповна>. Даже Лебедев, уходя от Н<астасьи> Ф<илипповны>, в нем нуждается… [1,10, 256].

Это делание добра представляется герою главным смыслом жизни: «У князя на сердце просияло. («Вот, стало быть, и деятельность»)» [1. 10, 256]. Именно теперь князь должен произнести слова, утверждающие жизнь: «Да здравствует солнце, да здравствует жизнь!» [1, 10, 223]. Достоевский в черновике записал фразу: «Мир красотой спасется» [1, 10, 222]. Писатель предполагает воплотить душевную красоту героя и его любовь к людям. Характерно, что даже любовь князя к женщине носит духовно-христианский характер. «В романе три любви: 1) страстно-непосредственная любовь – Рогожин; 2) любовь из тщеславия – Ганя; 3) любовь христианская – Князь» [1, 10 ， 220].

С любовью князя связана тема пушкинского «Рыцаря бедного». Намеченный Достоевским диалог действующих лиц проясняет отношения князя с Настасьей Филипповной, которую он любит «чистою любовью». Вот этот диалог:

«

– Это великая идея доброго, честного, сгоревшего в идеале…

И потом: «Это, как я» (рыцарь бедный)

И потом, в конце, со слезами: «Да, он был «полон чистою любовью, он был «верен сладостной мечте» – восстановить и воскресить человека» [1, 10, 264].

Диалогу предшествовала беседа Аглаи с князем, в которой вторым планом была прорисована история князя и Настасьи Филипповны: «Может быть, какую-нибудь самоотверженную мученицу, которую можно любить чистою любовью обожания чистой красоты, обожания идеала. Может быть, даже… Они ведь читали Библию» [1, 10, 263].

Как и при характеристике «гордого человека», Пушкин помог Достоевскому завершить созданный им художественный образ, придать ему общечеловеческое значение.

В черновиках намечен апофеоз князя, утверждающего радость жизни и христианское понимание ее смысла: «Всякая травка, всякий шаг, Христос. Вдохновения речь Князя… 3а здоровье солнца» [1, 10, 277]. И далее: «Под конец Князь: торжественно-спокойное его состояние! Простил людям!» [1, 10, 280].

Князь становится «выше» людей. Но теперь торжествует не раскольниковская «демоническая» гордость, а христианская правда Мышкина, указующего путь к гармонии и внутреннему успокоению. Однако Достоевский, как и в «Преступлении и наказании», резко ставит вопрос о бытии Б oга. Сам вопрос, хотя и преподнесенный в «шутейной» форме начинает сотрясать христианскую основу роману.

«Лебедев вдруг спрашивает: «Князь, как вы думаете, а есть ли бог?»

– Так легко спрашиваете?

– Если б вы знал», как я этим мучаюсь, но все откладываю решение, дела мешают, а на всякий случай молюсь.

• Ну, а без случая не молились бы?» [1. 10,

Над словом «столпотворении» Достоевским написано: «Смешнее» [1, 10, 253

Таким образом, вопрос Лебедева о Боге столь же важен для понимания позиции Достоевского, как и обращенное к Мармеладову замечание Раскольникова о том, что Бога-то, может быть, и нет. Нужно учитывать при этом и идейно-художественную перспективу, открываемую вопросом Лебедева. Эта перспектива ведет в конечном итоге к роману «Братья Карамазовы».

Центральному герою романа автор подчинил всю систему образов. В замысле Достоевского возникают персонажи, художественно соотнесенные с образом князя. Рогожин, враг Мышкина и одновременно «побратим», появился в черновиках не сразу. Очевидно, на первы x порах «поле» характера Идиота захватывало и ту идейно-психологическую сферу, которая затем стала связываться с Рогожиным. Достоевский, как уже говорилось, хотел изобразить три типа любви. Первый тип, рогожинский, он обозначил так: «страстно-непосредственная любовь». Но в заметках об Идиоте было сказано: «Холодный всегда Идиот вдруг пугает Геро силою своей страсти. Страсть, стальная, холодная бритва, безумная из безумных» [1, 10, 161]. При очевидной разнице типов любви князя и Рогожина в них есть одно общее – страсть. Но поскольку в дальнейшем любовь князя стала христианской, Рогожину «передана» была страсть, характеризовавшая вначале натуру Идиота.

В окончательной редакции романа Рогожин появляется на первых страницах. В черновиках возникновение образа Рогожина связано с художественной «перенастройкой» главного героя. Имя Рогожина по мере того, как продвигалась работа над романом, густо запестрело на страницах черновых рукописей: «Лицо Рогожина в 3-й части таинственное» [1. 10, 226]; «Рогожин уведомляет Князя…; «Рогожин является с компанией…; «Является выручать Рогожин, выходит Князь» [1, 10, 227 ] и т. д. Наконец: «Рогожин зарезывает» [9, 229]; «Рогожин зарезал» [1, 10, 239 ] .

Причину убийства Рогожиным Настасьи Филипповны Достоевский объяснил так: «…зарезал по поводу ревности ее – насчет брака Аглаи с Князем» [1, 10, 245 ] . Размышляя над окончанием романа, писатель решает: «Аглая – главная причина того, что Рогожин зарезал Н<астасью> Ф<илипповну>» [1, 10, 241].

Гордится…

«Про тело:

– Ведь унесут, парень!

– Упесут, – вскричал Князь.

– Так не признаваться.

– Ни за что! – вскричал Князь» [1, 10,

«Без тебя не мог я здесь быть».

Убить себя – да думаю: «Как же

В замысле романа проблемы убийстна п самоубийства занимали значительное место. Характерна с атои точки зрения фигура Ипполита. Достоевский устанавливает в черновиках прямую связь Ипполита не только с князем, но и с Рогожиным.

«Ипполит

Он овладевает даже Князем, но, в сущности, замечает, что никогда не может

В подготовительных материалах такого рода замечаний довольно много. Достоевский выделил и «родство» Ипполита с Рогожиным: «Ипп<олит> про Р<огожина>: «Странно, этот человек живет всею силою жизни, какою только можно жить, но, как показалось мне, способен понимать и мое дело» [1, 10, 223].

В каноническом тексте такая характеристика Рогожина сохранена. Речь идет в данном случае об идее самоубийства Ипполита. ««Мне осталось умереть», – говорит Ипполит, – потому что это единственное дело, которое я могу начать и кончить, – я бы мог убить других; мне это приходило на мысль, по ложному состоянию палачей и общества… Восход солнцу выстрелю» [1, 10, 223].

В «Идиоте» Достоевский поднял проблему, которая воплотится и в философствованиях Кириллова в «Бесах», и в теоретической «платформе» Петра Верховенского.

Этапы и звенья процесса создания романа «Идиот» подчеркивает органическую целостность его поэтической структуры. В.В. Ермилов ошибался, когда писал: «Здесь два романа в одном романе, прямо противоположные по своей идейной направленности и художественному значению. Первый роман – трагедия одинокого бунта против денежного общества. Второй роман – идиллия благопристойности этого же общества». Художественная структура романа вырастала как бы из единого зерна, из диалектически сложной концепции личности, которая в процессе доработки и «перенастройки» оформила всю систему образов.

Повествование в романе «Идиот», как и в «Преступлении и наказании», ведется от имени автора-монологиста. Его «свобода» ничем по сути не ограничена. Уже в черновых вариантах произведения повествователь предстает как «творец», в поле зрения которого находятся все автономные «миры» персонажей, о которых он знает «все». И все-таки Достоевский ограничивает «всезнайство» автора. Для этого он легкими штрихами изображает «лицо» рассказчика. Это «лицо» проявляет себя в особой манере обращения к «читателю». По отношению к персонажам условный рассказчик характеризуется тем, что он не все знает о них, а о некоторых вещах не имеет «ясного понятия» и «личного мнения». Характерно в этом отношении начало IX главы четвертой части: «Прошло две недели после события, рассказанного в последней главе, и положение действующих лиц нашего рассказа до того изменилось, что нам чрезвычайно трудно приступать к продолжению без особых объяснений. И, однако мы чувствуем, что должны ограничиться простым изложением фактов, по возможности, без особых объяснений, и по весьма простой причине: потому что сами во многих случаях затрудняемся объяснить происшедшее. Такое предуведомление с нашей стороны должно показаться весьма странным н неясным читателю: как рассказывать то, о чем не имеешь ни ясного понятия, ни личного мнения? Чтобы не ставить себя еще в более фальшивое положение, лучше постараемся объясниться на примере, и, может быть» благосклонный читатель поймет, в чем именно мы затрудняемся, тем более, что этот пример не будет отступлением, а, н апротив, прямым и непосредственным продолжением рассказа» [1, 8, 475 -476].

Специальное «обращение» к читателю и все пояснения, касающиеся персонажей романа, дают попять, что рассказ ведет не Ф. М. Достоевский, а лицо условное, хотя и очень близкое подлинному автору. Правда, если бы не эти пояснения, то можно было бы не обращать внимания на условного повествователя. Кое-где он, конечно, дает себя знать, но, пожалуй, только стилистически. С разу же за цитированным вступлением следует: «Две недели спустя… история нашего героя» и т. д. «История нашего героя» – это все тот же «условный» стиль, относимый к какому-то особому рассказчику. То же самое наблюдается в «Заключении»: «Лебедев, Келлер, Ганя, Птицын и многие другие лица нашего рассказа живут по-прежнему…» [1, 8, 508].

Заметим, однако, что начало романа «Идиот» совершенно не связано с каким-либо условным типом повествователя: «В конце ноября, в оттепель, часов в девять утра, поезд Петербургско-Варшавской железной дороги на всех парах подходил к Петербургу. Было так сыро н туманно, что насилу рассвело…» [1, 8 ， 5]. Портретные характеристики встретившихся в вагоне героев также не несут каких-либо отпечатков личности особого рассказчика. Этим «Идиот» отличается от романа «Бесы», начало которого сразу же связывается с образом «хроникера»: «Приступая к описанию недавних и столь странных событий происшедших в нашем, доселе ничем не отличавшемся городе, я принужден, по неумению моему, начать несколько издалека…» [1, 11, 7 ].

Следует все-таки обратить внимание на то, что в черновиках к роману «Идиот» есть специальная заготовка текста, относящаяся к началу IX главы четвертой части, из которой мы привели выдержку. Достоевский поместил эту заготовку в особую рубрику – «главное». Цитируем черновик: «После сцены двух соперниц:

Мы признаемся, что будем описывать странные приключенья. Так как трудно их объяснить, то ограничимся фактом.

Мы соглашаемся, что с Идиотом ничего и не могло произойти другого.

Доскажем же конец истории лица, который, может быть, и не стоил бы такого внимания читателей – соглашаемся с этим.

Действительность выше всего. Правда, может быть, у нас другой взгляд на действительность 1000 душ, пророчества – Фантасти<ческая> действит<тельность>. Может быть, в Идиоте человек-то более действит<елен>.

Впрочем, согласны, что нам могут сказать: «Все это так, вы правы, но вы не умели выставить дела, оправдать факты, вы художник плохой». Ну тут уж, конечно, нечего делать» [1, 10, 276].

Приведенная запись в системе подготовительных материалов к роману носит, на первый взгляд, случайный характер. На самом же деле, она определяет принцип повествования. Достоевский «опасается» проявления всезнайства, и он как бы сознательно ограничивает вмешательство подлинного автора в изображаемый мир. Этот мир несет нечто, еще неведомое и самому рассказчику. И в сугубо монологическом повествовании Достоевский предоставляет свободу «самовыражению» героев.

Рассказчик в «Записках из подполья» с удивлением заметил, как легко даже из падшей души извлечь ее благородное содержание: «И как мало, мало, – думал я мимоходом, – нужно было слов, как мало нужно было идиллии (да и идиллии-то еще напускной, книжной, сочиненной), чтоб тотчас же и повернуть всю человеческую душу по-своему. То-то девственность-то! То-то свежесть-то почвы!» [1, 5 ， 166].

Не будь Мышкина, не было бы в романе никакой нравственной коллизии и трагедийного психологического конфликта. Мышкин обострил нравственные грани всех характеров в романе и всех их отношений. Тривиальная история покупки богатым купцом надшей женщины оборачивается трагедиен, так как Мышкин сместил все акценты в господствовавшей системе «обычных», «средних» понятий п нравственных представлений и «привел» его к «Христу». Недаром в конце романа

Раскольников возвращается к притче о воскресении Лазаря. Но продолжения жизни Раскольникова не последовало, так как в идейно-художественный мир Достоевского пришел «Христос-Мышкин, хотя он оказался никому не нужным.

Н.И. Пруцков в статье «Достоевский и Владимир Соловьев» («Великий инквизитор» и «Антихрист») пишет: «И действительно, с какой целью придет Христос вторично, как надо понимать это второе его пришествие? Ведь он уже все сказал, что должно было сказать, а поэтому его второе явление смутило бы людей, внесло бы в их жизнь смятение. В таком случае он явился бы как зачинщик всеобщего потрясения, духовной смуты,

новых несчастий».

«Второе пришествие» Мышкина-«Христа» привело именно к такому результату. Рогожин жаждет убить Мышкина потому, что он ему не нужен. И не только как соперник, но и как его пробудившаяся совесть, как

неожиданный враг-«побратим». Не нужен Мышкин еще и потому, что Рогожин с его приходом теряет Настасью Филипповну, в душе которой Мышкин отражается так же, как «бог» в душе «падшей» Сонечки

Мармеладовой.

Мышкин это ясно чувствует. Недаром его так волнует нож Рогожина. Рогожинский нож давно нацелен в Настасью Филипповну. Для Рогожина, как и для «героя из подполья», любить «значило тиранствовать и нравственно превосходствовать». Вместе с «побратимом» Мышкиным появилось у Рогожина дополнительное чувство хорошо объясняется словами подпольного «антигероя»: «И вот, я до сих пор уверен, что именно потому, что мне было стыдно смотреть на нее, в сердце моем вдруг тогда зажглось н вспыхнуло другое чувство… чувство господства и обладания. Глаза мои блеснули страстью, и я крепко стиснул ее руки. Как я ненавидел ее и как меня влекло к ней в эту минуту! Одно чувство усиливало другое. Это походило чуть не на мщение!..» [1, 5, 175].

Рогожин, утверждая свое «я», возвел Мышкина на «голгофу», как Раскольников ту часть своей души, которая «проецировалась» в Мышкине. Вместе с тем Рогожин «распял» и себя. Но нравственный потенциал Рогожина понизился по сравнению с Раскольниковым. Если Раскольников возродился, Рогожин, убив Настасью Филипповну и сгубив Мышкина, нравственно умер. «Второе пришествие» не состоялось.

«Хозяевами жизни остались Тоцкие и Епанчины, – писал В.Я. Кирпотин, – жизнь по-прежнему топтала и мяла белые цветы… Мир нельзя спасти повторением старого и неудавшегося опыта в новой жестокой и зубастой капиталистической действительности» [45, 77]. Круг замкнулся. Достоевский в «Идиоте» объективно «убил» свою мечту, оставив торжествовать темное, «бесовское» начало, которое было и в Раскольникове и которое особенно сгустилось в Рогожине. «Зубастая капиталистическая действительность» очистила «подпольный» тип от тонких и гуманных психологических наслоении и вывела Рогожина прямо на Петра Верховенского – воплощение «бесовского» начала.

Выводы

Задолго до того, как Достоевский продолжил тему «русской гордыни» и завершил ее романом «Братья Карамазовы» он уже провидел ее финальное развитие в «Преступлении и наказании». Слово автора, его приговор выразились в отмеченном нами втором, «зеркальном» плане, «спровоцированном» художником одной литературной реминисценцией.

Воплощая замысел «Преступления и наказания», Достоевский укрупнил масштаб личности, синтезировал в образе Раскольникова различные характерные признаки героев предшествующих произведений. Эта тенденция проявляется не только в том, что в Раскольникове объединяются два типа — «мечтатель» и «подпольный человек», но и в том, что автор в структуре повествования наделяет своего героя чертами «всезнающего и всеобъемлющего» человека.

Читая «Преступление и наказание» и последующий роман Достоевского «Идиот», можно удивляться, с каким трудом совершается поворот от зла к добру, какие чрезвычайные обстоятельства подчас необходимы, чтобы вызвать такой поворот.

Достоевский заклинал зло мира религиозной верой и христианской любовью. Объективно он обнаружил слабость своей позиции, так как господство буржуазности в сфере общественного сознания, психологии было настолько сильно, что перечеркивало «идеальные» рецепты оздоровления общества.

Достоевский тонко подметил парадоксальную трансформацию тезиса «свобода личности», превратившуюся в свободу насилия. Он показал, как изначально туманная мысль «подпольного героя» обращается в свою противоположность.

Писатель, понимая это, начинает отделять, отслаивать положительное начало, положительный идеал от того идейно-психологического комплекса, который характерен для Раскольникова. Так появляется «Христос»-Мышкин – олицетворение нравственной святости. А коллизия раскольниковского сознания перенесена в образ Рогожина. В романе «Идиот» добро уже внеположно обществу, построенному на власти денег и праве сильного.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В романах Ф.М. Достоевского дана двойная перспектива развития личности в конкретных социально-исторических условиях эпохи. Одна перспектива открывала путь к человечности, к очищению от «наследных грехов», другая связана с критикой буржуазного индивидуализма и эгоизма. Писатель, начиная с таких произведений, как «Белые ночи», «Униженные и оскорбленные», «Записки из подполья», шел постепенно к созданию и воплощению типа «гордого человека», социально-психологическая специфика которого наиболее полно раскрылась в «Преступлении и наказании». В черновиках к роману «Идиот» мы встречаемся с дальнейшей разработкой этого типа. В процессе создания романа «гордый человек» трансформировался в смиренного и кроткого, «положительно прекрасного» человека Мышкина, а в романе «Бесы» тот же тип обрел «бесовскую окраску». Достоевский, идейно и эстетически дискредитируя буржуазный тип «сверхчеловека», утверждал необходимость и возможность морального совершенствования личности.

Писатель, стремясь к созданию «универсальной» концепции личности, настолько расширил ее границы, ее идейно-психологическое «поле», что эту личность, точнее тип, невозможно было воплотить в отдельном образе-характере или в замкнутой системе характеров, в одном отдельном произведении. Поэтому Достоевский создавал особые системы, в которых персонажи вступали в диалогические отношения или «дублировали» друг друга. Это касается и системы романов, которые представляют по сути один большой «диалог». Ни один из романов Достоевского не завершает этого диалога. Финалы его произведений всегда открыты.

ИСТОЧНИКИ МАТЕРИАЛА

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/bakalavrskaya/tvorchestvo-dostoevskogo-diplomnyie-i-nauchnyie-rabotyi/

1. Достоевский Ф.М. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30-ти т. — Л.: Наука, 1972-1985.

2. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. (Юбилейное): В 90 т. М.-Л.: Гослитиздат, 1928-1959.

НАУЧНАЯ И СПРАВОЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/bakalavrskaya/tvorchestvo-dostoevskogo-diplomnyie-i-nauchnyie-rabotyi/

3. Альтман М.С. Достоевский: По вехам имен. Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 1975. — С.40-57.

4. Бабаев Э.Г. Роман и время: «Анна Каренина» Льва Николаевича Толстого. Тула: Приокское книжное изд-во, 1975. — 231 с.

5. Баевский B.C. «Рудин» И.С. Тургенева. Три этюда о главном герое. //Уч. зап. Смоленского пед. ин-та. Т.VII. Филологические науки. — Смоленск, 1968. — С.72-78.

6. Батюто А.И. Тургенев и Достоевский в литературоведении последних лет (Наука и полемика) //Филологические науки. -1989. №5. С.30-38.

7. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд-е 3-е. М.: Художественная литература, 1972. — 469 с.

8. Бахтин М. Эпос и роман: О методологии исследования романа //М.М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. — С.447-483.

9. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике //М.М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. -М.: Художественная литература, 1975. С.234-407.

10. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. — С.297-360.

11. Безносов В.Г. «Смогу ли уверовать?» //Ф.М. Достоевский и нравственно-религиозные искания в духовной культуре России конца XIX -начала XX века. СПб., 1993.- 199 с.

12. Безрукова З.П. Формы психологического анализа в романах Л.Н. Толстого «Война и мир» и «Анна Каренина» //Лев Николаевич Толстой: Сб. статей о творчестве. М.: Изд-во Московского ун-та, 1956. -С.62-100.

13. Белопольский В.Н. Достоевский и философская мысль его эпохи: концепция человека. -. Ростов-на-Дону: Изд-во Ростовского ун-та, 1987. -205 с.

14. Белопольский В.Н Достоевский и философия: свет и параллели: Сб. статей. Ростов-на-Дону: Изд-во Института массовых коммуникаций, 1998. — 102 с.

15. Бердяев Н.А. Миросозерцание Достоевского //Н.А. Бердяев о русской философии. Свердловск: Изд-во Урал, ун-та, 1991. — В 3-х кн. — Кн.2. — 4.1. — С.26-148.

16. Богданов В.А. Метод и стиль Достоевского в критике символистов //Достоевский и русские писатели. М.: Советский писатель, 1971. — С.375-413.

17. Бочаров С.Г. Л. Толстой и новое понимание человека. «Диалектика души» //Литература и новый человек. М.: Изд-во АН СССР, 1963. — С.224-308.

18. Бочаров С.Г. Характеры и обстоятельства //Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Образ, метод, характер. — Л.: Наука, 1962. С.312-451.

19. Буданова Н.Ф. Достоевский и Тургенев: Творческий диалог. Л: Наука, 1987. — 197 с.

20. Бялый Г.А. Русский реализм конца XIX века. Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1973. — С.31-67.

21. Волошин Максимилиан. Достоевский и русская трагедия // Максимилиан Волошин. Лики творчества. Л.: Наука. 1988.

22. Галаган Г.Я. Л.Н. Толстой: Художественно-этические искания. — Л.: Наука, 1981. 173 с.

23. Гачев Г.Д. Эпос //Содержательность художественных форм: Эпос. Лирика. Театр. М.: Просвещение, 1968. — С.82-143.

24. Гегель Г.В.Ф. Работы разных лет в двух томах. М.: Мысль, 1971. — Т.2. — С.7-91.

25. Гей Н.К. Искусство слова (О художественности литературы).

    — М.: Наука, 1967. — 364 с.

26. Гений Достоевского //Филологические записки: Вестник литературоведения и языкознания. Вып.4. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1995. — С.68-85.

27. Гинзбург Лидия. О литературном герое. Л.: Советский писатель, 1979. — 222 с.

28. Гинзбург Лидия. О психологической прозе. Л.: Художественная литература, 1977. — С. 5-442.

29. Гиршман М.М. Синтез простоты и сложности в стиле //Теория литературных стилей. Типология стилевого развития XIX века. М.: Наука, 1977. — С.18-47.

30. Гроссман Л.П. Поэтика Достоевского. М.: Гос. Акад. художественных наук, 1925. — 191 с.

31. Гроссман Леонид. Путь Достоевского //Леонид Гроссман. Достоевский. Путь Поэтика — Творчество. Собр. соч.: В 5-ти т. — М.: Кн-во Современные пробемы, 1928. — T.II (выпуск 1).

    — 210 с.

32. Днепров В.Д. Идеи, страсти, поступки: Из художественного опыта Достоевского. Л.: Советский писатель, 1978. — С.56-197.

33. Долинин A.C. В творческой лаборатории Достоевского (История создания романа «Подросток»).

    -М.: Сов. Писатель, 1947. 174 с.

34. Долинин A.C. Последние романы Ф. Достоевского. М.: Советский писатель, 1963. — 344 с.

35. Евнин Ф.И. Реализм Достоевского // Проблемы типологии русского реализма. М.: Наука, 1969. — С.436-454.

36. Евнин Ф.И. Роман «Преступление и наказание» //Творчество Достоевского. М.: Изд-во АН СССР, 1959. С.128-172.

37. Есин А.Б. Психологизм русской классической литературы: Книга для учителя. М.: Просвещение, 1988. 175 с.

38. Захаров В.Н. Система жанров Достоевского: Типология и поэтика. Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1985. — С.139-154.

39. Иванов Вячеслав. Достоевский и роман-трагедия //Вячеслав Иванов. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. — С.282-311.

40. Карякин Ю.Ф. Самообман Раскольникова //Ю. Карякин. Достоевский и канун XXI века. М.: Сов. писатель, 1989. — С. 13-200.

41. Касаткина Татьяна. Характерология Достоевского. Типология эмоцонально-ценностных ориентаций. М.: Наследие, 1996. -336 с.

42. Кирай Д. Два типа художественного мышления в русской литературе XIX века //Annales-sectio philologica Moderna-Tomus VIII. Будапешт, 1977. — С.59.

43. Кирай Д. Достоевский и некоторые вопросы эстетики романа //Достоевский: Материалы и исследования. Т.1. — Л.: Наука, 1974. — С.83-99.

44. Кирай Д. Раскольников и Гамлет XIX век и Ренессанс (Интеллектуально-психологический роман Ф.М. Достоевского) // Проблемы поэтики русского реализма XIX века. Л.: Наука, 1984. — С. 121-143.

45. Кирпотин В.Я. Достоевский и русские классики //В.Я. Кирпотин. Ф.М. Достоевский. М.: Художественная литература, 1960. — С.78-122.

46. Ковач А. Жанровая структура романов Ф.М. Достоевского. Роман-прозрение // Проблемы поэтики русского реализма XIX века. Л., Наука, 1984. -С.144-169.

47. Кожинов В. Роман эпос нового времени //Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. — М.: Наука, 1964. — С.97-119.

48. Конышев Е.М. Роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» в свете просветительских и романтических традиций в литературе 1860-х годов: Учебное пособие к спецкурсу. Курск, 1987. — С.3-71.

49. Кулешов В.И. К вопросу о сравнительной оценке реализма Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского. М.: Изд-во Московского ун-та, 1978. -21 с.

50. Курляндская Г. Л.Н. Толстой и Ф.М. Достоевский (Проблема метода и мировоззрения писателей).

    Тула: Приокское книжное изд-во, 1986. -256 с.

51. Лебедева Т.Б. О некоторых истоках символического цвета в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» // XXVII Герценовские чтения. Л., 1975. — С.44-48.

52. Лебедева Т.Б. Образ Раскольникова в свете житийных ассоциаций //Проблемы реализма. Вологда, 1976. — Вып.З. — С.80-100.

53. Леонтьев К. Наши новые христиане: Ф.М. Достоевский и Л.Н. Толстой // Леонтьев К. Собр. соч.: В 12 т. М., 1912. — Т.8. — С.200.

54. Лихачев Д.С. Человек в литературе Древней Руси. М.-Л.: Наука, 1958. — 187 с.

55. Ломунов К.Н. Достоевский и Толстой //Достоевский мыслитель и художник: Сборник статей. — М.: Художественная литература, 1978. — С.462-522.

56. Лотман Л.М. Романы Достоевского и русская легенда //Лотман Л.М. Реализм русской литературы XIX века. Л.: Наука, 1974. — С.285-315.

57. Манн Юрий. Диалектика художественного образа. М.: Советский писатель, 1967. — 318 с.

58. Михайловский Н.К. Жестокий талант //Ф.М. Достоевский в русской критике: Сб. статей. М.: ГИХЛ, 1956. — С.306-385.

59. Мочульский К.В. Достоевский: Жизнь и творчество // К.В. Мочульский. Гоголь. Соловьев. Достоевский. -М.: Республика, 1995 С.364-373.

60. Назиров Р.Г. Творческие принципы Ф.М. Достоевского. Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 1982. — 160 с.

61. Немальцева Т.В. Диалектика реального и потенциального в символике Ф.М. Достоевского («Преступление и наказание») //Русская литература последней трети XIX века. — Изд-во Казанского ун-та, 1980. С.114-121.

62. Осмоловский О.Н. Достоевский и русский психологический роман. Кишинев: Штиинца, 1981. — 166 с.

63. Переверзев В.Ф. Гоголь. Достоевский. Исследования. М.: Советский писатель, 1982. С.380.

64. Поддубная Р.Н. Законы романного бытия в художественной структуре «Преступления и наказания» Достоевского //Литературные направления и стили. -М.: Изд-во Моск. ун-та, 1976. С.245.

65. Поддубная Р.Н. Особенности художественной структуры романа Достоевского «Преступление и наказание» // Метод и мастерство. Вып.1. Русская литература. Вологда, 1970. — С. 163-167.

66. Полоцкая Э.А. Человек в художественном мире Достоевского и Чехова // Достоевский и русские писатели. Традиции. Новаторство. Мастерство: Сб. статей. -М.: Советский писатель, 1971. С.184-245.

67. Померанц Г.С. Открытость бездне: Встречи с Достоевским. М.: Советский писатель, 1990. — 384 с.

68. Поспелов Г.Н. Романические жанры в эпосе //Г.Н. Поспелов Проблемы исторического развития литературы. М.: Просвещение, 1972. — С.175-189.

69. Родина Т.М. Достоевский: Повествование и драма. М.: Наука, 1984. — 245 с.

70. Рымарь Н.Т., Скобелев В.П. Теория автора и проблема художественной деятельности. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1994. -185 с.

71. Свительский В.А. Композиционное мышление и авторская оценка в романах Достоевского 60-70-х годов //Русская литература 1870-1890-х годов. Сб.7. — Свердловск, 1974. — С. 19-33.

72. Свительский В.А. Логика оценки в мире Достоевского //Вопросы литературы и фольклора. Воронеж, 1973. — С.29-42.

73. Свительский В.А. Соблазны и тяготы Родиона Раскольникова //Филологические записки: Вестник литературоведения и языкознания: Вып. 2. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1994. — С. 196-205.

74. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей: Статьи и исследования о русских классиках. М.: Художественная литература, 1972. — С. 182-217.

75. Страхов И.В. Психологический анализ в литературном творчестве /Пособие для студентов педагогических институтов. — Ч. III. Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 1975. — С.76-115.

76. Туниманов В.А. Творчество Достоевского (1854-1862).

    -Д.: Наука, 1980. С.3-224.

77. Тюхова Е.В. Тема «Тургенев и Достоевский» в современном литературоведении //И.С. Тургенев: проблемы мировоззрения и творчества. -Элиста, 1986. — С.48-52.

78. Удодов Б.Т. Психологизм // Лермонтовская энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1981. — С.453-455.

79. Фрейдин В.Я. Жанровая поэтика романов Л. Толстого и Ф. Достоевского («Анна Каренина» и «Преступление и наказание»): Автореф. дис. канд. филол. наук. Свердловск, 1989. — 19 с.

80. Фридлендер Г.М. Достоевский и Лев Толстой // Фридлендер Г. Достоевский и мировая литература. М.: Художественная литература, 1979. — С.158-217.

81. Фридлендер Г.М. Достоевский и Лев Толстой (К вопросу о некоторых общих чертах их идейно-творческого развития) //Достоевский и его время. Л.: Наука, 1971. — С.67-87.

82. Фридлендер Г.М. Достоевский и Лев Толстой (Статья вторая) //Достоевский: материалы и исследования. Л.: Наука, 1978. Т.З. — С.67-91.

83. Фридлендер Г.М. Поэтика русского реализма: Очерки о русской литературе XIX века. Л.: Наука, 1971. — 293 с.

84. Фридлендер Г.М. Реализм Достоевского-М.-Л.: Наука, 1964. — С.119-172.

85. Чернец Л.В. Поэтика нравоописания //Литературные жанры: проблемы типологии и поэтики. М.: Изд-во МГУ, 1982. — С. 104-186.

86. Чирков Н.М. Писатель-психолог //Н.М. О стиле Достоевского. -М.: Изд-во АН СССР. 1963. С.58-79.

87. Чичерин A.B. Ранние предшественники Достоевского //Достоевский и русские писатели. Традиции. Новаторство. Мастерство: Сборник статей. М.: Советский писатель, 1971. — С.355-374.

88. Шаталов С.Е. Психологизм //Художественный мир И.С. Тургенева. М.: Наука, 1979. — С.172-232.

89. Шевченко Г.Г. О своеобразии метода психологического анализа в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» //Уч. зап. Харьковского ун-та: Труды филологического факультета. Харьков: Изд-во Харьковского ун-та, 1962. — Т.16. — С.73-95.

90. Щенников Г.К. К типологии романа Ф.М. Достоевского // Щенников Г.К. Художественное мышление Ф.М. Достоевского. Свердловск, 1978. — 170 с.

91. Щенников Г.К. Л. Толстой и Достоевский (к типологии реализма 1960-1970-х годов) //Г.К. Щенников. Художественное мышление Ф.М. Достоевского. Свердловск: Средне-Уральское книжное изд-во, 1978. — С.99-119.

92. Щенников Г.К. Своеобразие психологизма и формы проявления авторской тенденции в романах Достоевского 60-х годов //Метод и мастерство: русская литература. Вып. 1. — Вологда, 1970. — С. 162-177.