Логика изображения (по фильмам Вима Вендерса и Йоса Стеллинга)

метки: Фильм, Вендерс, Интервью, Изображение, Тарковский, Стеллинг, Диалог, Образ

Исследование творчества Вима Вендерса, Йоса Стеллинга и Андрея Тарковского

В моем исследовании я рассматриваю творчество трех режиссеров — Вима Вендерса, Йоса Стеллинга и Андрея Тарковского. Они являются признанными мастерами своего дела и оставили значительный след в истории мирового кино.

Вим Вендерс

Вим Вендерс родился в 1945 году в Германии. Он получил образование в Мюнхенской высшей школе кино и телевидения, где снял свои первые короткометражные фильмы в период с 1966 по 1970 годы. В 1970 году он снял свой первый полнометражный фильм «Лето в городе». Затем последовали такие известные работы, как «Алиса в городах», «Ложное движение» и «С течением времени», которые принесли ему популярность в Германии. Однако настоящую мировую известность ему принес фильм «Американский друг». Среди наиболее известных его работ можно отметить «Париж, Техас», «Положение вещей», «Небо над Берлином» и «Так далеко, так близко». В 2011 году Вендерс снял свою первую полнометражную работу в 3D формате — «Пина».

Йос Стеллинг

Йос Стеллинг родился в 1945 году в Нидерландах. Он стал одним из первых нидерландских кинематографистов, завоевавших мировую известность. Его первый фильм «Марикен из Ньюмейхен», снятый в 1974 году, был отмечен особенным авторским стилем, который прослеживается и в последующих его работах, таких как «Рембрандт. Портрет 1669», «Притворщики», «Иллюзионист», «Стрелочник», «Летучий голландец» и «Ни поездов, ни самолетов».

Андрей Тарковский

Андрей Тарковский родился в 1932 году в России и умер в 1986 году во Франции. Он получил образование на режиссерском факультете ВГИКа и снял свою дипломную работу, короткометражку «Каток и скрипка», в 1960 году. Этот фильм был отмечен главным призом на Нью-Йоркском фестивале студенческих фильмов. Мировую известность Тарковскому принес его первый полнометражный фильм «Иваново детство», который завоевал множество престижных наград. Следующие его работы, такие как «Андрей Рублев», «Зеркало», «Солярис», «Сталкер» и «Ностальгия», также были признаны великими произведениями и получили широкое признание. В основе фильмов «Солярис» и «Сталкер» лежат одноименные книги Станислава Лема и братьев Стругацких, которые Тарковский переосмыслил и придал им новое звучание.

Анализ фильма Андрея Тарковского «Андрей Рублёв»

... несут. 7. Набег Во второй серия фильма "Андрей Рублев" необходимо подчеркнуть , что в "Набеге" Рублев-Тарковский оказывается лицом к лицу с ... — вот символ пути Кирилла. 4. Страсти по Андрею В новелле "Страсти по Андрею" мы видим, когда добро остаётся добром, ... существования, для которой есть исчерпывающее христианское определение — мир. По верному слову Г. П. Федотова, народ — это национальный ...

В мое исследование также включена книга Андрея Тарковского «Уроки Режиссуры», в которой он дает свои лекции. Эта книга является одним из базовых учебников для начинающих режиссеров и представляет собой ценный материал для изучения и понимания искусства кинорежиссуры.

Глава 1. Принципы Андрея Тарковского, Вима Вендерса и Йоса Стеллинга

Не смотря на то, что картины Андрея Тарковского, Вима Вендерса и Йоса Стеллинга трудно отнести к какому-то одному жанру киноискусства, если собрать все их детали вместе, то все трое можно отнести к символизму. В то же время, нет возможности точно утверждать про все фильмы, поскольку в некоторых из них есть элементы нескольких направлений, таких как реализм и сюрреализм.

Остановимся на принципах Андрея Тарковского и сравним их с принципами Вима Вендерса и Йоса Стеллинга.

В своей книге Тарковский описывает, что для него важно не столько повествование сюжета, сколько его образное содержание. Тарковский верил, что картина становится искусством только тогда, когда она вызывает восприятие и эмоции у зрителя. Важно, что создатель должен отдавать предпочтение нравственной основе своего фильма, а не только техническим или научным вопросам.

С другой стороны, Вим Вендерс считает, что кинематограф является независимым искусством, которое позволяет режиссеру осуществить свои творческие идеи. В его фильмах важны красота кадров и визуальный дизайн, а также глубокий анализ личности и психологических аспектов, заложенных в персонаже.

Йос Стеллинг делает упор на глубокое изучение объекта, на который он снимает. Для него не менее важно то, что он запечатлевает на кадре, чем то, что он рассказывает. Он стремится найти идеальный ракурс и образ, чтобы передать свое видение. Кроме того, Стеллинг использует стилистические приемы, такие как частотное повторение мотивов и символов, искусно передавая свои мысли и чувства на экране.

Каждый из режиссеров имеет свои принципы, которые прослеживаются во всех его фильмах. Тарковский делает упор на образности и духовности, Вендерс — на красоте и личности персонажей, а Стеллинг — на изучении объекта создания фильма и искусном использовании стилей съемки.

Теперь, когда мы рассмотрели отдельно каждого режиссера, в следующей главе мы сравним их принципы, чтобы лучше понять их сходства и различия.

Андрей Тарковский, Вим Вендерс, Символизм, Сюрреализм

3. Реализм сформировался в середине XIX века, во Франции. Реалисты стремились как можно более точно изобразить действительность, жизнь, какие-то ее аспекты. Предствителями реализма в кино являются Микеланджело Антониони, Франсуа Трюффо, в России — Алексей Герман, и многие, многие другие.

Йос Стеллинг

Вот, что думают режиссеры насчет замысла фильма:

Андрей Тарковский	Вим Вендерс	Йос Стеллинг
Прежде всего, по мнению Тарковского, кино не может появиться на свет без определенного замысла . Тарковский рассказывает, что первоначальный замысел невероятно трудно сохранить, так как работать в любом случае приходится со множеством разных людей (актеров, сценаристов, операторов), каждый из которых так или иначе понимает замысел по-своему и пытается внести, даже если не нарочно, какие-то свои поправки. И тем не менее, «задача режиссера — сохранить и влить замысел в сосуд, имеющийся в руках каждого из творческих помощников» [1, стр.32], ибо, если кто-то что-то поймет не так и сделает по-своему, а тем более, если так будут делать все, замысел самого главного художника, режиссера, затеряется и рискует остаться никогда не увиденным и не понятым, а это, конечно же, катастрофа. Вообще, Тарковский считал, что в идеале режиссер сам должен писать сценарий к своей картине и сам снимать ее как оператор. Также, невозможно реализовать свой замысел, «говоря» со зрителем на доступном, понятном языке. Доступный язык является методом исключительно коммерческого кино: «Когда автор хочет быть доступным, он начинает заигрывать со зрителем, старается подмигивать ему, старается все время смешить его, развлекать, старается заинтересовать! Именно заинтересовать самым доступным образом. Это никак не может иметь отношение к искусству». [1, стр.32]	Вендерс говорит о двух составляющих замысла , которые, по его мнению, лежат в основе любого фильма — сновидения (фантазии, чувства, грезы) и желание . Сновидения — это какие-то абстрактные ощущения от мира, которые есть у любого человека, и у каждого они индивидуальны, но, как правило, все эти ощущения пребывают в хаосе. Но у художника возникает желание каким-то образом выразить все эти чувства, ощущения, облечь их в какую-то форму, а может быть, обойтись и без формы, но в любом случае, каким-то образом изложить их. И вот «как только возникает это желание, в голове молниеносно зарождается новый замысел, который кажется небывалым. И начинаешь помимо своей воли претворять его в жизнь в надежде на то, что не исказишь и не растерять в пути изначальное вдохновение». Вендерс считает, что для того чтобы не потерять это вдохновение, нужен неиссякаемый источник энергии, который он называет «душой фильма, сновидением в сновидении». Мнение Вендерса насчет первоначального замысла схоже с мнением Тарковского на эту тему: «Режиссер должен заранее определить основную форму фильма и суметь придать эту форму тому, что делают все остальные». Вендерс, как и Тарковский считает, что фильм не должен диктовать зрителю, как его смотреть, не должен ничего подсказывать и отвечать на все вопросы, который сам же и задает. Ведь в жизни так никогда не бывает, никто не указывает человеку, на что обращать внимание, а на что нет, свои проблемы он должен решать сам, или сам выбирать того, кто мог бы ему помочь, и т. д. «Я стараюсь добиться того, чтобы мои фильмы складывались в целостную картину в голове зрителя, а не указывали ему».	Для Стеллинга очень важно, какие люди окружают его во время работы над фильмом и как они работают. Он считает, нужно уметь записать свой замысел очень коротко, а потом доверится людям, с которыми работаешь: «Только с хорошими актерами и с хорошими профессионалами съемки становятся подлинно творческим актом». [6]

Тарковский и Вендерс по-разному трактуют понятие замысла, но в мнении о реализации замысла они сходятся: режиссер должен следить за тем, чтобы все коллеги работали так, как нужно ему. Стеллинг же наоборот, при съемках фильма, в большой мере опирается на своих творческих помощников.

Вот мнение режиссеров насчет написания сценария к фильмам (Стеллинг в интервью на этом аспекте не останавливается):

Андрей Тарковский	Вим Вендерс
По мнению Тарковского сценарий не должен быть литературным произведением, он «должен изначально задумываться как будущий фильм, и чем точнее он написан, тем хуже будет картина» [1,стр.16]. Сценарий это что-то вроде общей зарисовки, которая нужна для того чтобы помнить и сохранить замысел. И, в любом случае, сценарий, как бы ни был он точно написан, «никогда не получит зеркального воплощения на экране». [1, стр.18]	Прежде всего, стоит сказать, что Вендерс всегда сам пишет сценарий для своих фильмов, если он им вообще требуется. Но подход Вендерса к написанию сценария имеет намного более сложную структуру, нежели подход Тарковского. Сюжет в фильмах Вендерса Вендерс выделяет такое понятие как сюжет фильма. Сюжет для Вендерса понятие противоестественное, так как в реальной жизни очень редко можно столкнуться с завершенным сюжетом, у которого было бы начало и конец, а ведь любой фильм должен отталкиваться от реальной жизни. Вендерс говорит, что «выстривать сюжет значит манипулировать кадрами», и от этой манипуляции никуда не деться. Но он против манипуляций, с помощью которых некоторые пытаются все кадры привязать к сюжету, тогда как сами по себе кадры могут быть самодостаточны и не обязательно служить какой-то подсказкой, наполнением сюжета. Даже если из определенных эпизодов нашей жизни и можно скроить какое-то повествование, вряд ли все, что происходило в этих эпизодах, можно будет втиснуть в сюжет, который мы попытаемся изложить. На чем бы он ни основывался, какой бы он ни был, в любом случае это будет выдуманная история: «Сюжет потенциально гораздно более лживая вещь, чем кадр». Но без сюжета, конечно же, никак не обойтись. Он имеет очень большое значение для людей, для человечества вообще. По словам Вендерса: «Людей привлекает в сюжете, прежде всего связность, упорядоченность. Сюжет вызывает у людей ощущение того, что все имеет смысл, и в невообразимом хаосе мира, в котором они живут, можно различить какой-то тайный порядок». Сам Вендерс больше верит в «хаос, в непостижимость мира», поэтому ему трудно выстраивать сюжеты. Ему сюжет позволяет наметить какой-то определенный план, то, что потом превращается в фильм. Также он считает, что создавая сюжет, нужно отталкиваться от людей, от действующих лиц, точнее, от их личностей. И это правда, потому что то, что происходит в жизни людей, зависит от самих этих людей, от них зависит то, в какие ситуации они попадают, и то какие истории из этого можно сложить. Сюжеты, изложенные в своих фильмах, Вендерс подразделяет на две четкие категории, которые он называет группа А и группа Б. Исследование фильмов Вима Вендерса Вим Вендерс является известным германским режиссером, который известен своими экспериментами в кинематографии. В рамках данного исследования мы проанализируем фильмы Вендерса и выясним общие черты его творчества. Общие черты творчества Вима Вендерса Вим Вендерс был известен своими экспериментами в кинематографии, и его фильмы не могут быть отнесены к одному жанру. Однако можно выделить 2 главные группы фильмов, входящих в его кинограф: Фильмы группы А Фильмы группы А черно-белые и сняты по собственному замыслу Вендерса. Они снимались без сценария, и сюжеты их разрабатывались во время съемок. Все сюжеты начинаются с определенных ситуаций, которые служат отправной точкой путешествия и лежат в основе фильмов группы А. Режиссер снимал фильмы группы А в хронологическом порядке, и все актеры оставались самими собой. Сюжеты фильмов данной группы связаны с путешествиями по разным местам и необычным ситуациям, в которые попадают герои. Фильмы группы Б Фильмы группы Б снимались на цветной пленке и основаны на литературных произведениях. Сюжет фильма всегда продумывался заранее, и актеры исполняли написанные им роли. В отличие от фильмов группы А, съемки фильмов группы Б не проводились в хронологическом порядке. Общимы чертами фильмов группы А и Б является жанр роуд-муви, который позволяет описывать путешествия героев. Фильмы, не относящиеся к группе А и Б Два фильма, которые рассмотрены в данном исследовании — «Небо над Берлином» и «Пина», не могут быть отнесены ни к одной из групп, описанных ранее. Таким образом, можно сделать вывод, что Вендерс является известным экспериментатором в кинематографии, и его творчество не может быть отнесеным к одному жанру. Однако, среди его фильмов можно выделить две основные группы — фильмы группы А и Б. Конечно же, в начале своего творчества Вим Вендерс не расчерчивал четкие границы и не делил свои будущие фильмы на категории, просто так получилось в процессе его творчества. Фильмы группы А и группы Б чередуются, и каждый фильм, по словам Вендерса, является своеобразной «реакцией» на предыдущий. Вендерс не мог выразить все что ему хотелось, следуя только лишь одной системе во всех своих фильмах: «Каждый фильм группы. А я снимал из-за того, что предыдущий фильм накладывал на меня слишком узкие рамки<…>, фильмы из группы Б, в свой черед, являются реакцией на фильмы из группы А. Я снимал их потому, что мне уже претила «субъективность» предыдущего фильма, мне хотелось выстроить более четкую композицию и работать в рамках определенного сюжета». Разные системы — это определенное разнообразие, разные возможности. Но вне зависимости от того, какой системе следует Вендерс в том или ином фильме, все его фильмы обладают оригинальным авторским стилем.

Подход к написанию сценария у режиссеров различается: если Тарковский считает, что сценарий в любом случае не должен быть слишком точным, должен быть чем-то вроде наброска, то Вендерс использует одновременно два разных подхода: часть фильмов он снимает без сценария вообще, а часть — с полностью продуманным и написаным сценарием. Также Вендерс говорит о таком понятии как сюжет, Тарковский же не считает это важным.

Мнение режиссеров насчет диалогов и их значимости в фильмах (Вендерс подробно об этом ничего не говорит):

Андрей Тарковский	Йос Стеллинг
Если в театре и в литературе диалог [Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/referat/venders-v-logika-izobrajeniyatekstyi-intervyu/ чаще всего играет формообразующую роль, то в кино, по мнению Тарковского, диалог, конечно, остается нужным, а иногда важным, но его роль значительно снижена, ведь в кино существует множество других средств для выражения мыслей и чувств. «В кино другой принцип использования диалога. Речь в кино вообще может быть использована как шум, как фон и т.д. Не говоря уже о том, что существуют очень хорошие картины, где вообще нет никакого диалога». «Нельзя в высказанных персонажами словах сосредоточивать смысл сцены. «Слова, слова, слова» — в реальной жизни это чаще всего лишь вода, и только изредка и на короткое время вы можете наблюдать полное совпадение слова и жеста, слова и дела, слова и смысла». [1, стр.21]	Стеллинг говорит, что голландский, его родной язык, абсалютно не приспособлен для поэзии, «найти в мире более прагматичный язык невозможно» [3]. Поэтому Стеллинг часто предпочитает свои фильмы снимать без диалогов , тем более, по его мнению, когда в фильме нет диалогов, это заставляет зрителя задумываться и искать объяснения самому, и это полностью удаляет любую попытку режиссера что-то специально объяснить, растолковать зрителю. Ему предоставлена свобода понимать происходящее по своему.

Таким образом, мнение режиссеров об использовании диалогов сходится: место диалога в кино второстепенно.

На таких аспектах, как: построение мизансцены, костюмы и реквизит, проблема цвета в кино, использование музыки и звуков останавливается только Тарковский.

Андрей Тарковский
Мизансцена в кино это расположение объектов по отношению к плоскости кадра. Считается, что мизансцена служит для того, чтобы выразить смысл происходящего, но Тарковоский считал, что «мизансцена выражает не мысли, она выражает жизнь» [1, стр.45]. Мизансцена — это определенное соотношение нескольких компонентов: ситуации, в которой герои находятся, их внутреннего состояния и обстановки вокруг них. Только если правильно расположить эти компоненты по отношению друг к другу и выразить их правильно, «мизансцена будет сочетать конкретность и многозначность истинной правды» [1, стр.47]. Также очень важно, чтобы приемы художника в его работе не были заметны, ведь если зритель не задумывается, зачем в картине вставлен тот или иной план, кадр, он сразу начинает верить в то, что происходит на экране.
Тарковский говорит о том, что ни в коем случае нельзя, чтобы костюмы на героях были новыми, свежесшитыми, если только этого не предусмотрено по сценарию. Во всех остальных случаях у костюма должна быть история, также как и у человека. Ведь человек не рождается в тот момент когда его начинают снимать, у него есть определенная биография, история, то, что с ним было до того как мы стали наблюдать за ним. Также и его костюм: «рубашка актера должна быть из того материала, что и лицо актера». «Только тогда возникает ощущение живой реальности». Я думаю, то же утверждение можно отнести и к другим предметам, тем или иным образом связаным с героями картины.
Тарковский считал, что « цвет в кино должен соответствовать состоянию времени на экране, выражать и дополнять его» , будь то черно-белый фильм или цветной. Но различие в том, что психологически мы воспринимаем черно-белые фильмы как более реалистичные, а в цветном фильме из-за неверного сочетания цветов, слишком тусклого или слишком яркого изображения может исчезнуть чувство жизненности, реальности, поэтому очень важно соблюдать это все, опять же, в правильной пропорции. Еще здесь можно отметить, что Тарковский считал, что « архитектура должна быть продолжением природы, а в кино — и выражением состояния героев, и авторских идей».
Музыка — это своеобразное дополнение к видеоряду. По мнению Тарковского, музыки в принципе быть не должно, «если только она не является частью звучащей реальности». То есть, она возможна, но необязательна. «…музыка может быть использована как ингредиент внутреннего мира автора, как своего рода цитата, подобно произведению живописи, если оно попадает в кадр…». А вот правильно использванный звук в кино, это совсем другое дело. Как раз звук может стать равноправным видеоряду средством выразительности «нужно, чтобы звук вошел в фильм, как художественное средство, которым мы хотим что-то сказать».

О ритме картины и искусстве монтажа говорят только Тарковский и Вендерс:

Андрей Тарковский	Вим Вендерс
Тарковский говорит о таком понятии как ритм картины(фильма). От ритма зависит, с каким настроением ты смотришь фильм, и если не сам ритм, то его резкая перемена, то есть потеря, всегда будет ощущаться зрителем: «Единство ощущения — в связи с разными кадрами — может быть вызвано единством давления, напора, степени напряженности, определяющим ритм картин». Свой самый любимый этап работы над фильмом — монтаж — Тарковский определяет как «способ соединения кусков с учетом давления в них времени». Также, по его мнению, режиссер, умеющий по-разному монтировать свои фильмы, плохой режиссер. Даже не то что плохой, он не настоящий, он не художник, ведь у любого художника должен быть свой почерк, в кино — это способ монтажа, умение, опираясь на свой собственный взгляд на мир, создать такой ритм, который выразил бы этот взгляд и дал ему какую-то форму. «То, что ты видишь в кадре, не должно исчерпываться визуальным рядом, оно должно лишь намекать на что-то, распространяющееся за кадр, на то, что позволяет выйти из кадра в жизнь». Еще здесь можно добавить: «…переход с одного кадра на другой при непрерывной речи возможен для меня только в одном случае — с акцентом, когда склейка соответствует ударному слову или акценту на слове, то есть ударению в фразе. То же самое — и в отношении музыки, которую я использую».	Вендерс считает, что во время съемок нужно больше смотреть, чем думать, то есть больше заботиться о форме, о том, как кадр снят и как он будет выглядеть: «У фильма должна быть форма, иначе не будет содержания». Для Вендерса, как и для Тарковского, главный этап создания фильма — монтаж : «Думать нужно во время монтажа, но не во время съемок». Вендерс считает, что зритель должен увидеть не только то, что показано в кадрах, кадры должны намекать на что-то, а точнее, «между кадрами должны оставаться зазоры, через которые можно разглядеть нечто иное, помимо того, что показано в фильме».

Андрей Тарковский	Вим Вендерс	Йос Стеллинг
Тарковский считает, что актер не должен ни в коем случае сам режиссировать свою роль, иначе не сохранится режиссерский замысел, как уже было сказано выше. Также Тарковский не верит в перевоплащение актера. У актера должна быть личность, он должен играть по-разному, в зависимости от данного характера и обстоятельств, он должен жить в этих обстоятельсвах. И именно играть, именно жить , а не перевоплащаться, потому что это всегда будет выглядить фальшиво. А режиссер «должен вдохнуть в актера жизнь, а не делать его рупором своих идей».	Мнение Вима Вендерса об актерах , в общих чертах, сходится с мнением Тарковского. Для Вендерса в первую очередь важна личность актера, то, как он может раскрыться, показать себя, основываясь на своем собственном жизненном опыте: «Хорошим киноактером я считаю того, кто способен вжиться в роль, а не того, кто может что-то хорошо изобразить».	Стеллинг считает, что актеру в принципе не обязательно читать сценарий, главное «чувствовать режиссера и доверять ему». [6] Стеллинг только объясняет актерам, что и почему они должны делать, а как они это делают, актеры решают сами, они должны что-то от себя привнести в свою роль: «Главное, чтобы они меня удивили, дали мне то, что мне самому не приходило в голову, сами придумали детали поведения». [4] Для Стеллинга очень важно, чтобы между актерами было пространство: «Как между северным и южным полюсами удерживается все земное пространство, так между жизнью и смертью, ночью и днем, мужчиной и женщиной располагается все напряжение пространства человеческой жизни». Это пространствие рождает разнообразие ассоциаций, а «фильм — это искусство ассоциаций». [6]

«распространяющееся за кадр».

Вот что режиссеры думают о подборе актеров и работе с ними:

2.1 Фильмы Вима Вендерса

Один из самых значимых фильмов Вима Вендерса — «Алиса в города» (1974 год).

Фильм выполнен в черно-белой гамме и имеет простой сюжет. Главный герой, немецкий журналист Филипп Винтер, путешествует по Америке, фотографируя все, что видит, с намерением написать статью. Однако, несмотря на долгое путешествие, он не находит вдохновения и статья не пишется. Его издатель отказывается сотрудничать, и Филипп вынужден вернуться в Германию.

В аэропорту он встречает немку с девятилетней дочкой Алисой, которая остается на его попечении после исчезновения ее матери. С этого момента они начинают путешествие вместе, ища бабушку Алисы или что-то другое. Фильм можно разделить на три части: экспозицию, завязку и развитие сюжета.

В начале фильма мы видим человека, сидящего на берегу моря. Мужчина делает фотографии и напевает песню, затем садится в машину, заметно помятую сбоку, и продолжает свой, по-видимому, ненадолго прерванный путь. Его помятая одежда, немытые волосы, небритое и уставшее лицо — все это говорит нам о том, что он путешественник, и путешествие его затянулось. При этом играет музыка — медленная, простая, вялая, навевающая какое-то уныние. Эта мелодия явно вторит внутреннему состоянию героя. Но она играет не постоянно, а лишь в некоторые моменты. Она исполняет функцию точки, запятой в предложении, или как будто бы ставит ударения в нужных местах. На протяжении всего фильма состояние героя постепенно менятся, меняется и музыка. Мелодия остается той же, но к ней добавляются новые инструменты, она становится более сложной и преобретает другой, более радостный, оттенок.

«Пусть зритель сам выбирает, на что ему обращать внимание, а на что нет, — как в жизни».

При просмотре фильма не возникает ощущения, что это выдуманная кем-то история, нету фальши: ни в актерах, ни в кадрах. Актеры не перевоплащаются в каких-то других людей, ничего не играют, они как будто живут перед камерой.

Когда Алиса и Фил едут на машине по какому-то городу, нам долго показывается вид из бокового окна. Мы видим на улицах баки с мусором, и людей, которые ждут, когда приедут мусорщики, видим мальчика, проезжающего мимо на велосипеде и заглядуещего в окно машины. Таким образом, мы наблюдаем какую-то часть жизни этого города, это создает определенное настроение, атмосферу, мы чувствуем себя частью той жизни, которую видим на экране. Фильм, хоть и черно-белый, наполняется различными оттенками цвета и контрастами.

Диалоги в фильме играют сюжетообразующую роль: только из разговора Фила с его девушкой мы узнаем, что же на самом деле гложет его; из разговора Фила с мамой Алисы мы узнаем, почему она ушла от своего мужа и благодаря этому же разговору мы понимаем, почему она уходит и оставляет Алису с Филом, и т.д.

Фильм, очень добрый и трогательный, оставляет исключительно положительные впечатления. Вим Вендерс говорит в своей книге, что именно такого впечталения он и добивался.

В книге «Логика изображения» присутствуют первоначальные наброски сценария фильма «Небо над Берлином», что позволяет проследить, как зарождался замысел этого фильма и как он впоследствии изменялся. Фильм «Небо над Берлином», выпущенный в 1987 году, рассказывает историю ангелов, которые скитаются по разделенному стеной городу Берлину. Они не могут видеть цвета и не испытывают физических ощущений. Ангелы понимают, что такое чувства людей, но сами не могут их испытывать. Только дети иногда замечают ангелов, взрослые уже не видят и не слышат их. Зато ангелы могут находиться в любом месте и читать самые сокровенные мысли людей. Главные герои фильма — друзья Дамиэль и Касиэль, которые, как и все ангелы, наслаждаются свободой, но мечтают о земной жизни. Дамиэль влюбляется в цирковую акробатку и предпочитает земную любовь жизни ангела. Он спускается на землю, становится обычным смертным и удивляется и восхищается всему вокруг. В этот момент фильм становится цветным. В фильме также появляется интересный персонаж — Питер Фальк, исполняющий роль знаменитого детектива Коломбо. Он приезжает в Берлин для съемок и, как и ангелы, чувствует и разговаривает с ними, хотя не может видеть их.

Фильм «Небо над Берлином» снят без использования каких-либо спецэффектов. Создатели фильма стремились сделать его простым и открытым. В одной из цитат из книги говорится: «Если нам и удастся снять фильм с ангелами, то уж точно без хитроумных, изощренных и пустых спецэффектов. Такой фильм должен быть простым и открытым».

Сюжет фильма не имеет четкой линии. Он разделен на две части: первая заканчивается, когда Дамиэль становится человеком и фильм становится цветным. В первой части мы видим путешествия ангелов Дамиэля и Касиэля по Берлину. Для них нет границ и ограничений, Берлинская стена не имеет значения. У каждого из них есть свой любимый маршрут, и они возвращаются к определенным людям, слушая их мысли и наблюдая за ними. Истории и мысли этих людей, а также других, случайно попадающихся ангелам, чередуются в фильме по мере их путешествий. Когда ангелы оказываются в людных местах, таких как общественный транспорт или библиотека, мы слышим то, что слышат они: шум мыслей людей. Вся эта часть фильма представлена в черно-белых тонах, но иногда появляются цветные кадры, чтобы показать нам мир глазами человека, а не ангела.

Развитие сюжета

Вторая часть фильма «Небеса над Берлином» отличается от первой тем, что она цветная, хотя иногда в ней присутствуют черно-белые вставки, где мы видим ангела Касиэля, следящего за своим другом, спустившимся на землю. Дамиэль, в то время как Касиэль наблюдает за своим другом, встречает девушку, в которую он влюбляется. Интересно, что она всегда чувствовала его присутствие и тоже влюбляется в него. Она работает акробаткой. Режиссер Вим Вендерс объясняет, что он хотел, чтобы она занималась опасным ремеслом, чтобы этим очаровывать Дамиэля, но сама она никогда не оказывалась в опасности падения.

Большую часть фильма как актеры, играющие ангелов, так и все остальные актеры ничего не делают и не говорят. Они только смотрят друг на друга и на людей. Все их мысли передаются закадровым монологом. Для того чтобы вжиться в такую роль и выглядеть естественно, актеру нужно быть очень хорошим профессионалом и избегать фальши. Все актеры в этом фильме справились с этой задачей.

Диалоги и монологи играют важную роль в фильме. Хотя в фильме говорят много, практически все время остается тишиной. Мы слышим мысли людей, которые рассказывают нам о своих историях, о довоенном и военном Берлине, о своих самых сокровенных мыслях, мечтах, желаниях, переживаниях и страхах. Мы также слышим диалоги ангелов о том, что они видели и слышали, о том, как они хотят почувствовать то же самое, что чувствуют люди. На диалогах и монологах строится сюжет фильма.

Камера в фильме двигается медленно и плавно, будто подражая полету ангела, и редко останавливается на одном месте. В первой части фильма передвижения камеры сопровождаются музыкой, которая то грустная, то торжественная, иногда переходящая в церковные напевы. Эта музыка смешивается со звуками мыслей людей и звучит в фоне во время диалогов ангелов. Громкость музыки меняется вместе с движением камеры. Все это вызывает непривычные и смешанные чувства, создавая ощущение неземного и непостижимого.

Сначала фильм может показаться сложным для восприятия из-за всех этих особенностей. Но по мере того, как зритель начинает понимать, о чем идет речь, это ощущение полностью исчезает. Фильм оставляет неповторимое впечатление, которое трудно сравнить с чем-либо другим. При повторном просмотре каждый раз можно открыть что-то новое.

Источник:

Пина (2011 год).

Фильм «Пина» является первым в 3D формате произведением известного режиссера Вима Вендерса. Он посвящен жизни и творчеству знаменитой немецкой танцовщицы и хореографа Пине Бауш, которая умерла в начале съемок в 2009 году. Однако, в фильме нет рассказа о ее биографии, а вместо этого демонстрируются ее постановки танцев, исполняемые ее учениками. Танцоры выражают свои чувства и эмоции с помощью своего тела, передавая страдание, отчаяние, влюбленность и счастье. В словах Пины: «Поистине бывают ситуации, которые лишают вас дара речи. Вы не можете ясно выразить свои чувства. И слова тут совсем не помогают, слова только запутывают. И вот тогда на помощь приходит танец».

В фильме каждый из учеников Пины дает интервью, в которых они говорят несколько слов о ней и о своем сотрудничестве. Во время этих интервью они просто сидят и смотрят в камеру, а их рассказы идут в виде закадрового монолога. Затем нам показывается либо маленькая миниатюра, либо танец, в котором участвует определенный танцор.

Таким образом, структура фильма очень сложная, с чередованием танцев, миниатюр и рассказов танцоров. Важную роль в фильме играет монтаж, от которого практически все зависит. Все должно быть на своем месте, и только правильно почувствовав это, можно определить, где оно находится. Вендерс справился с этим заданием в полной мере, продумав все связки и переходы, чтобы создать гармоничное произведение. 3D формат позволяет зрителю полностью погрузиться в атмосферу танца.

В одном из интервью Вендерс отмечает, что всегда рассказывал свои истории словами, но благодаря Пине он открыл для себя еще один универсальный способ самовыражения, который позволяет сказать гораздо больше.

2.2 Фильмы Йоса Стеллинга, Рембрандт: Портрет 1669(1977 год).

Это фильм-биография художника. Он рассказывает о самых важных, ключевых моментах в жизни Рембрандта. Подробнее описываются последние, самые тяжелые, годы его жизни(1669 год — год его смерти).

О периодах творчества художника в фильме практически ничего не говорится, лишь иногда нам показываются самые известные его картины, в той или иной мере повлиявшие на его жизнь. То есть, в фильме рассказывается именно про частную жизнь художника, тогда как практически каждый кадр в фильме — будто живая картина, все это словно сошло с полотен Рембрандта. В творчестве художника есть как яркие, светящиеся солнечным светом картины, так и картины в темных, мрачных тонах, где присутствует ярко выраженная игра со светом. Весь спектр таких кадров присутствует и в фильме.

Костюмы героев, само собой соответствуют времени, а также, цветовому контрасту. Например, в доме Рембрандта преобладают темные, коричневые тона и, как его одеяние, так и одеяние всех остальных, находящихся в доме, также состоит из темно-зеленых и темно-коричневых цветов. Если же в кадре крупным планом снимается лицо — то оно обязательно как-нибудь сложно освещено: тень либо на половине лица, либо скрывает все лицо, за исключением, например, глаз.

Никаких резких приближений или отдалений камера не совершает: она в основном статична, или же двигается плавно.

Диалогов в фильме практически нет. Если и есть, то они очень короткие. Также присутствуют диалоги, которые нам не слышны: мы видим, что герои разговаривают, но не слышим, что они говорят. Вместо этого мы слышим музыку. Таким образом, режиссер избавляет нас от ощущения, что герои не разговаривают вообще, но в то же время дает понять, что то, что они говорят, для фильма совершенно не важно. Также музыка играет в моменты особого эмоционального напряжения главного героя: выражает его внутреннее состояние.

Поскольку актеры в фильме практически ничего не делают, только ходят и смотрят, они все выражают только своим лицом. Это очень сложно, но все актеры справились с этим, а в особенности актер, игравший Рембрандта.

Ритм фильма очень медленный, в нем практически ничего не происходит, и он кажется очень долгим. Но именно такого эффекта и добивался Стеллинг: он ничем не увлекает зрителя, предоставляя ему самому разобраться и что-то разглядеть в фильме.

Иллюзионист (1984 год).

Фильм снят по мотивам театральной пьесы «Трагедия» Фрека де Йонге, который, собственно, и играет в фильме главную роль. В фильме нет ни одного диалога. В центре внимания — два брата, один из которых оказывается сумасшедшим, и его кладут в психиатрическую больницу, а другой (Фрек де Йонге) — мечтает стать иллюзионистом.

Практически все происходящие события — плод фантазии главного героя, все это происходит в его голове. Реальность, сны, фантазии, мечты — все перемешивается, переходя из одного в другое. Поэтому, композиция фильма сложная — не сразу разберешься, где что. И это, опять же, оставляет зрителю пространство для размышления.

Так как диалогов в фильме нет, музыка играет довольно важную роль. Иногда музыка выражает внутреннее состояние героев, иногда просто подчеркивает нелепость той или иной ситуации. Также в фильме применяется очень интересный прием: несколько раз в фильме кто-то играет на губной гармошке. К мелодии, которую он играет, прибавляется еще несколько инструментов, и эта музыка переходит в фоновую.

Костюм главного героя также очень интересен: поскольку эта семья, два брата и их родители, очень бедная, мать шьет всю одежду из одной и той же ткани: красной с какими-то белыми цветочками. Этот костюм на главном герое, иллюзионисте, создает определнный контраст со всем, что окружает его, и несколько увеличивает комичность его образа.

Актеры очень выразительны, они, вполне закономерно, напоминают актеров немого кино: характер каждого ярко выражен, так как они всё должны выражать своим лицом и движениями.

Главный герой не только комичен, он еще и бесконечно трогателен. Но на ряду со всем этим, фильм очень трагичный и тяжелый. Происходящее обыгрывается по-разному, чаще всего смешно и мило, но само по себе происходящее совсем не смешно: брат иллюзиониста сходит с ума и пытается сначала своего брата, потом свою мать; отец в конце фильма вешается, а иллюзионист, пытаясь проделать фокус с ножами, случайно убивает свою мать. Сочетание этой трагичности и веселья рождает смешанные и, в общем-то, тяжелые впечатления.

Летучий голландец (1995 год)

События фильма «Летучий голландец» разворачиваются в средневековье, в конце шестнадцатого века. В то время Фландрия находилась под властью Испании, и по стране разъезжали вооруженные отряды. Главный герой фильма — маленький мальчик, чей отец, голландец, якобы плывет в море на летающем корабле. Несмотря на то, что это всего лишь вымысел, мальчик верит в эту историю и мечтает отправиться в плавание, чтобы найти своего отца.

С годами мальчик вырастает и сбегает со своей возлюбленной от землевладельца, чтобы найти летающий корабль и собрать команду. Однако у него ничего не получается, и он сталкивается с неудачами на каждом шагу. Его возлюбленную увозит с собой его сводный брат, затем его обкрадывают, и он оказывается в темнице.

Но благодаря чудесному стечению обстоятельств, главный герой встречается со своим сыном и проводит с ним несколько часов. После этого он, наконец-то, взлетает на летающем корабле.

В фильме «Летучий голландец» диалогов почти нет, все события рассказываются языком кино. Очень много красивых кадров и интересных планов, фильм наполнен игрой со светом. Многие из таких кадров в начале фильма находят отклик в конце, создавая зеркальную композицию с обратным смыслом или немного измененными деталями.

Например, в начале фильма мальчик видит сводного брата голландца, который качается на качелях. В этом кадре он то оказывается в тени, то на свету. Ближе к концу фильма этот же человек, уже взрослый, приходит в темницу в поисках голландца. И снова мы видим кадр, где он качается из стороны в сторону, но теперь он лысый, его лицо старое и уставшее.

Музыка в фильме «Летучий голландец» сопровождает внутреннее состояние и настроение героев. Костюмы героев соответствуют эпохе, в которой происходят события фильма.

Все актеры замечательно вжились в свои роли. У актера, играющего главную роль, поразительный взгляд. С одной стороны трогательный и беспомощный, с другой стороны — внутренне сильный и уверенный в себе. Он способен все выразить лишь своими глазами. И поразительно, как подобран актер(мальчик), играющий его сына. У него абсалютно такие же глаза, такой же поразительный взгляд.

Фильм вызывает смешанные чувства, также как и «Иллюзионист». В фильме есть какая-то определенная загадка, какая-то сказачность, и это выражается во всем: в самом сюжете, в кадрах, в актерах и их игре. С одной стороны, тяжелые испытания, которые выпадают на долю главного героя, но с другой, ни с чем не сравнимо ощущение легкости, которое испытывает зритель в конце фильма, когда герой как будто улетает.

Заключение

Мною было просмотрено и проанализировано следующие фильмы Вима Вендерса: «Алиса в городах», «Ложное движение», «С течением времени», «Париж, Техас», «Небо над Берлином», «Небо над Берлином: Так далеко, так близко!», «Пина: танец страсти в 3D». Также были просмотрены следующие фильмы Йоса Стеллинга: «Марикен из Нюмейхен», «Элкерлик», «Рембрандт: портрет 1669», «Иллюзионист», «Летучий голландец». Из них были выбраны те, которые, по моему мнению, являются самыми значимыми, и в которых в наибольшей мере раскрываются принципы режиссеров: «Алиса в городах», «Небо над Берлином», «Пина: танец страсти в 3D»; «Рембрандт: портрет 1669», «Иллюзионист», «Летучий голландец».

В фильмах Стеллинга и Вендерса присутствует соблюдение принципа Тарковского относительно костюмов и другого реквизита. Каждая вещь в их фильмах имеет свою историю, что делает их более живыми и реалистичными. Особенно в фильмах Стеллинга этот принцип проявляется в деталях, где каждый предмет в кадре имеет свое значение и символическую нагрузку. В фильмах Вендерса этот принцип также присутствует, но не настолько ярко выражен, как у Стеллинга.

Однако, если говорить о принципе Тарковского относительно диалогов, то здесь наблюдаются различия между фильмами Стеллинга и Вендерса. В фильмах Стеллинга разговоры отходят на второй план, в основном сосредотачиваясь на образах и визуальных средствах выражения. Это создает особую атмосферу и позволяет зрителю самостоятельно интерпретировать происходящее. Однако в некоторых фильмах Стеллинга, например в «Элкерлике», диалоги играют важную роль, что делает их особенными и запоминающимися.

В фильмах Вендерса принцип Тарковского относительно диалогов не соблюдается. Диалоги и монологи в его картинах занимают важное место и часто служат основным средством передачи информации и эмоций. Однако здесь также есть и исключения, например в фильмах «С течением времени» и «Пина», где диалоги не играют такой значительной роли, как в других его работах.

Что касается принципа Тарковского относительно музыки, то Вендерс придерживается его во всех своих фильмах. Музыка в его работах играет важную роль и используется как выражение состояния героев и дополнение к видеоряду. Она является неким внутренним ингредиентом души автора и помогает передать атмосферу и эмоции. Стеллинг также придерживается этого принципа, но не во всех своих фильмах. Например, в «Элкерлике» музыка подчеркивает происходящее на экране, подобно тому, как это делается в мультфильмах.

Если сравнивать ощущения и впечатления, оставшиеся у зрителей после просмотра фильмов Вендерса и Стеллинга, то они довольно сильно различаются. Фильмы Вендерса светлые, трогательные и грустные одновременно. Они легки для восприятия и в основном оставляют положительные впечатления. Однако у Вендерса также есть и тяжелые фильмы, например «С течением времени».

Фильмы Стеллинга, в свою очередь, в большинстве своем тяжелые, но не лишены юмора. Однако этот юмор больше трагический, что делает их особенными и вызывает сильные эмоции у зрителя. Многие его фильмы посвящены средневековью и показывают все его ужасы, что добавляет особую глубину и тяжесть произведениям. Это объясняет то, что у Вендерса намного больше поклонников, чем у Стеллинга.

Список использованной литературы

1. Тарковский А. А., «Уроки режиссуры», Всероссийский институт переподготовки и повышения квалификации работников кинематографии (ВИППК).

   М., 1992

2. Вендерс В., «Логика Изображения», Б&К, М., 2003 г.
3. О. Суркова, «Йос Стеллинг: Фильм как высокая форма откровения», URL: http://kinoart.ru/2000/n7-article18.html

4. Дмитрий Десятерик //«kinoart.ru: Йос Стеллинг: «Кино — бегство от жизни»/ URL: http://kinoart.ru/2000/n7-article17.html

5. О. Суркова // «kinoart.ru: Йос Стеллинг: «Бога я отождествляю с идеалом»/ URL: http://kinoart.ru/2000/n12-article12.html

6. «ria.ru: Йос Стеллинг: интерес не в персонажах, а в пространстве между ними»/ URL: http://ria.ru/interview/20111122/495009533.html