Происхождение и сущность авангардной поэзии
Вопрос о происхождении и сущности авангардной поэзии стал актуальным особенно в последние десятилетия ХХ века. Не случайно изучению поэтики авангардных текстов посвящено много исследований. Среди них на наш взгляд очень важную роль играют работы о творчестве поэтов ОБЭРИУ, поскольку Объединение реального искусства является, без сомнения, самым ярким фактом в русской авангардной поэзии начала ХХ века наряду с футуризмом, стоит у истоков различных авангардных течений русской литературы прошлого столетия.
На формирование поэтического мышления обэриутов во многом повлияло творчество их прямых предшественников – В. Маяковского, В. Хлебникова, А. Крученых, а также сатирическое произведения Н. Гоголя и Козьмы Пруткова. Ж.-Ф. Жаккар, И. Васильев, В. Фролов, В. Глоцер, А. Кобринский определяют характерные черты художников ОБЭРИУ: гротескность мировосприятия, алогизм образов, абсурдность положений и ситуаций, особая заострённость и динамика языка. Более всего обэриутов привлекала «чушь» — то, что «не имело практического смысла», «заумь» — то, что «выходило за пределы ума, обычного понимания». Их интересовала жизнь «в её нелепом проявлении». Художники провозглашали идею «отказ от логики как переход к логике высшего плана, отказ от разума как переход к разуму разумному».
ОБЭРИУ актуализировало принцип «путаницы», с помощью которого реальность переворачивалась обратной «стороной», где все вещи были «поставлены ног на голову» или «смещены», т.е. всё было построено «в противовес законам действительности».
Итак, в результате использования принципов абсурда, алогизма, иронии, игнорирования «типичного», «устоявшегося» с произведениях обериутов формировался причудливый, загадочный мир [Шуткина, 2003].
Вторая половина двадцатых годов ознаменовалась появлением новых литературных групп и течений, которые быстро начали утрачивать популярность. Однако именно в это время небольшая группа молодых поэтов из Петербурга, получивших прозвище обэриутов, активно вступила в литературную жизнь. Объединение реального искусства (ОБЭРИУ) включало поэтов, драматургов, художников, кинорежиссеров, критиков и философов. Само объединение было разделено на четыре секции: литературную, изобразительную, театральную и кино.
Поэт и поэзия в лирике А. Ахматовой
... эпохи и голосом многих людей, Ахматова известна своей любовной поэзией. В ее стихах присутствует не только радость, но и страдание, боль, душевный разрыв и истинная ... в лагерях репрессий, и сына, объявленного врагом народа и находившегося в заключении в течение десяти лет, Ахматова не сломалась и продолжала творить. В начале своего творчества она в основном писала любовную лирику, но уже в ...
Группа ОБЭРИУ сформировалась в конце 1927 года и продолжала свое существование примерно 2,5 года, до начала 1930 года. Однако, история этого литературного объединения имеет более длительный характер. Согласно последним версиям, ОБЭРИУ была лишь одним этапом обширного литературно-философского сообщества под названием «Чинари», которое функционировало в тот же период времени, то есть в 1920-1930-е годы [Васильев, 1991].
Связь с объединением «Чинари»
Имена Даниила Хармса и Александра Введенского начали ассоциироваться с «Чинарями» с начала 1926 года. Хармс стал известен как «чинарь-взиральник», а Введенский — как «чинарь АВТО-ритет бессмыслицы». По мнению Я. С. Друскина, эти обозначения указывают на их участие в интимном поэтическом союзе и близком круге друзей-единомышленников [Мейлах, 1994]. Они были также членами ленинградского Союза поэтов в середине 1920-х годов, представляя его левое крыло, и называли себя сами «чинарями».
А. Дмитренко и В. Сажин предполагают, что «чинари» могут иметь свое происхождение от старославянских слов «чинити» (делать, творить, составлять) и «чинъ» (порядок, устройство), а также от глагольного неологизма В. Хлебникова в его стихотворении «Воспоминания» (1915), где используется слово «чинарясь» в дендрологическом контексте платана — чинара [Котельников, 2004].
Также существует гипотеза, что термин «чинарь» был введен А. Введенским в 1925 году с духовным, а не иерархическим значением. Исследователь А. Александров отмечает, что «чинарь» в разговорной речи означал вольного и озорного юношу [Васильев, 1991].
Итак, термин «чинарь» внес путаницу связанным с ним словам и играл с их значениями, не имея собственной определенной смысловой связи. Он авангардистский и самоназвание тех, кто его использует. Эти «чинари» были называемыми «левыми классиками» и отстаивали нетрадиционные принципы искусства.
«Чинари» часто аналогичны представителям неокриативизма, особенно В. Хлебникову и А. Крученыху, которые стремились к радикальному расширению и изменению языка. Они внесли свой «новояз» в литературу, включая «поэтическую заумь» и «бессмыслицу». Однако их работа над языком направлялась в разные стороны.
А. Крученых предложил модель «речетворения», которая отменяла понятийно-образный строй речи и использовала звукосимволические ряды. Однако эта модель не получила широкого применения в поэзии. В. Хлебников же нашел неиспользованные номинационные и экспрессивные возможности языка, создавая квазилексемы и используя их в своих текстах. Кроме того, он разрабатывал «мировой грядущий язык», который должен был быть построен на основе звуко-вещественных элементов в соответствии с речемыслительной экономией. Он также предлагал новое «математическое понимание истории» и верил в разумно-организованную цивилизацию, которая должна была возникнуть на земле, и оправдывал стихийный бунт, народное возмездие и революционное насилие в качестве прелюдии к этой цивилизации.
В своем творчестве Чинари приводили речь и литературные тексты к состоянию «бессмыслицы», обращая внимание не на будущее, а скорее на прошлое и настоящее. Создание нового языка для будущего ими не задумывалось. Вместо этого они производили ревизию существующего мира и показывали относительность его смыслов, выраженную в форме поэтической «бессмыслицы». Свободная логическая и языковая игра была применена ими как средство выражения больших философских и мировоззренческих идей.
Ранние годы и начало литературной деятельности
... творчества Л. Н. Толстого на мир и литературу трудно переоценить. Каким же было творчество великого русского писателя? Готовые работы на аналогичную тему Ранние годы и начало ... вмешивается в события, оценивая явления окружающей героев действительности. Ещё одной особенностью писательского стиля Толстого является частое использование «ключевых слов», образующих идейное ядро произведения. Голос ...
Петербургский период
В творчестве Чинарей можно увидеть новое философско-литературное воплощение старого эсхатологического содержания, которое скрыто или явно присутствует в каждой культурной эпохе.
«Петербургский период» русской истории, в котором они жили, очень ярко демонстрировал сомнительность и непрочность земного порядка вещей. Это побудило их подвергнуть сомнению познавательные постулаты и культурные традиции, на которых этот порядок держался. Они вернулись к глубокому непониманию всего, что до этого было понятно и обосновано разумом, описано наукой и изображено искусством. Введенский был убежден, что «этому непониманию никто не сможет противопоставить ничего ясного. Горе нам, задумавшимся о времени. Но потом, при разрастании этого непонимания тебе и мне станет ясно, что нет ни горя, ни нам, ни задумавшимся, ни времени».
Важно также отметить, что всё это зарождалось и переживалось в Петербурге не по той лишь причине, что он был центром империи, средоточием гражданской и духовной жизни страны. Главная причина в том, что он оказался единственным в России европейским orbis urbanus, в котором русский человек за два с лишним столетия успел побыть и Фаустом, и Леонардо, и Гамлетом, и Вольтером, и Робеспьером.
«Этот город словно бы спрятался под чужими масками, — замечает А. Скидан, — масками других городов, театрально разыгрывая их топографию и архитектуру, памятники и достопримечательности, судьбы и имена, применяя на себя все исторические эпохи разом». Поспешность и неограниченность такой исторической активности привела к «ранней дряхлости», производящей гротескный эффект. А. Буровской вообще приходит в выводу, что «Санкт-Петербург – это место, в котором всегда культура будет развиваться убыстрённо» [Котельников, 2004].
Обзор литературного объединения «Обэриуты»
Обэриуты были одним из последних литературных объединений в русском авангарде, наследовавших футуризм. Они заимствовали из футуризма деструктивные и эпатажные начала, что особенно было заметно в творчестве Хармса, который насыщал свою жизнь элементами игры.
В классическом футуризме протест против литературного и социального установления выражался через использование деструктивных и эпатажных элементов. В эпоху послереволюционного распада эти начала приобретают новое значение, особенно в форме зауми. Обэриуты, будучи молодыми и не сочувствуя новому режиму, не могут быть сравнимы с футуристами, которые временно пользовались славой в большевистских кругах. Но со временем, взрывные элементы, заложенные в их художественной практике, начинают восприниматься как вызов новому советскому установлению.
Итак, у Чинарей появлялись первые публикации в сборниках Ленинградского отделения Союза поэтов «Собрание стихотворений» (1926) и «Костёр» (1927), возникали новые идеи, укреплялось единодушное желание создать творческое объединение со своей программой, альманахами, регулярными вечерами и диспутами. Осенью 1927 года директор ленинградского Дома печати Н.П. Баскаков предложил содружеству войти в состав творческих секций Дома с условием, чтобы в названии объединения отсутствовало слово «левый». Так возникло Объединение реального искусства, манифест которого прозвучал на одном из самых известных вечеров обэриутов «Три левых часа» в 1928 году [Васильев, 1991].
Первоначально название звучало как – ОБЕРИО. Чтобы затушевать, по объяснению Бахтерева, стоявшие за сокращение слова, а также, как нам кажется, для придания ему большей экзотичности, Хармс настоял на замене «е» на «э», а «о» на «у». Именно это название, от которого было образовано наименование участников группы – «обэриуты», и стало отождествляться с именами бывших «чинарей». Такое отождествление является суживающим в силу определённых причин. Сама группа ОБЭРИУ, просуществовавшая всего около двух с половиной лет, была лишь заключительным звеном в серии трансформировавшихся одно в другое творческих объединений: «Левый фланг» (заумников) – «Радикс» — «Фланг левых» — «Левый фланг» (условно – «Союза поэтов») — «Академия левых классиков» и, наконец, ОБЭРИУ [Мейлах, 1994].
Драматическая история русского постреволюционного авангарда
В принципе, история русского постреволюционного авангарда уже достаточно известна. Однако, несмотря на отсутствие специальных исследований, проделанная работа посвящена главным авангардным объединениям послереволюционного периода, включая ЛЕФ, конструктивистов, имажинистов и ОБЭРИУ. Между этими группами есть некоторые различия, но они все столкнулись с похожей участью: каждая из них была подавлена режимом, который проявлял нулевую терпимость к экспериментальному искусству.
Обычно такое отношение властей объясняется несколькими причинами. Среди них неприятие консервативными художественными вкусами Ленина и других большевистских лидеров, бунтарство авангардистов и их стремление к лидирующим позициям, а также нежелание партии доверять вопросы культуры даже самым приверженным авторам… Однако, главная причина была в том, что авангард не мог претендовать на роль инструмента партии для популяризации идеологии и массового распространения идей. Трудности и непонятность авангарда для широкой аудитории противоречили тезису Ленина о том, что искусство должно быть понятно и любимо массами. Эта позиция была развита в резолюции «О политике партии в области художественной литературы» (1925), с которой, как полагается, началась государственная кампания против экспериментального искусства.
Гибель трех поэтов
Вызов, бросаемый обэриутами, был немедленно принят. Критика Заболоцкого, не утихавшая в советской прессе с конца 1920-х годов, выступление Асеева против обэриутов на политической дискуссии 1931 года, а также статьи против них в ленинградских газетах, вскоре переводят вопрос о их нонконформизме из литературной сферы в политическую. Это приводит к гибели трех поэтов, завершившейся в конце концов.
Изучение влияния ОБЭРИУ на поэзию
Изучая историю ОБЭРИУ и их влияние на поэзию, мы обнаруживаем, что социальная неприемлемость их художественных позиций привела к ликвидации этого постфутуристического объединения. Однако после распада ОБЭРИУ некоторые из их поэтов продолжали общение в уменьшающемся кругу единомышленников. В результате их творчество было несколько недооценено в своё время. Несмотря на это, с течением времени интерес к их творчеству возрос, и сегодня мы видим, что их поэтика остаётся актуальной и вызывает интерес у исследователей.
Объединение Реального Искусства
Изучая труды поэтов ОБЭРИУ, мы обращаем внимание на использование термина «реальное» в их названии. Важно понять, что они имели в виду под этим термином. Например, Н. Заболоцкий в своей статье «Поэзия Обэриутов» (1927) раскрывает программные манифесты творчества ОБЭРИУ, где он объясняет «реальность» как актуальность и современность, необходимость обэриутских творческих приёмов и взглядов на мир. Он выделяет задачу очищать предмет от «мусора стародавних истлевших культур», что является реальной потребностью их времени.
Творчество группы ОБЭРИУ
Группа ОБЭРИУ, созданная в 1910-х годах, предложила новый взгляд на слово и поэзию. В произведениях обериутов смысл слова углублялся, а форма творческого метода внимательно изучалась. Тем не менее, в отличие от группы художников «Изо», представители ОБЭРИУ не следует назвать «заумниками». Они по-прежнему уделяли внимание содержанию слова, а не только форме.
Развертывание исследованияДля более подробного рассмотрения творчества обэриутов было выбрано произведение «Комедия города Петербурга» Даниила Хармса. В этом произведении автор экспериментирует как с словом, так и с композицией. Он также обращается к литературному наследию предшествующих эпох и фольклору. Таким образом, Хармс синтезирует прошлое и будущее, создавая настоящее, которое отражает его поиск нового, верного и лучшего. «Комедия города Петербурга» состоит из двух частей: II и III. Отсутствие первой части создает особое ощущение неизвестности о том, что произошло ранее. Это указывает на невозможность познания прошлого. |
В произведении встречаются образы Петра I, Николая II и Катеньки. Имена этих персонажей можно найти и в других произведениях Хармса, таких как «Колесо радости жена…» и «Я запер дверь…». Эти персонажи тесно связаны с пространственной организацией Петербурга. Почему автор обращается именно к Петру (основателю города и новой эпохи) и Николаю II (который погиб вместе с царской Россией)? Это указывает на временные рамки произведения — начало и конец. Однако чьи эти рамки? Они, безусловно, принадлежат периоду новых преобразований, которые возможно привели к революции (если вспомнить статью М. Волошина «Россия распятая», то там высказывается мысль о том, что истоки революционного процесса находятся еще в правлении Петра I).
Но эти хронологические рамки также принадлежат Петербургу. Ведь с приходом советской власти он был переименован в Ленинград. Это мысль, которая выражается в финале комедии:
| Комсомолец Вертунов: | В какую столицу? |
| Николай II: | В Петербург. |
| Щепкин: | В Ленинград, Ваше величество. |
| Комсомолец Вертунов: | В какой такой Петербург? |
| Николай II: | В город Пе-тер-бург. |
На сегодняшний день город снова носит имя Санкт-Петербург, но на момент написания произведения (1927 год) Хармс не знал об этом изменении имени города и играл с ним в своей комедии.
Образ Николая II несет в себе эсхатологическую идею, которая также относится к Петербургу:
«…но только силы у меня нет, Петр, силы,
брожу ли я у храма ль, у дворца ль,
мне всё мерещится скакун на камне диком,
!Ты, Петр, памятник бесчувственный, ты царь!!!»
Развертывание исследования
Тема символической обречённости судьбы города изначально просматривается в приведённом фрагменте текста. Автор указывает на противоречие между выбором строительства города в болотных местах, не пригодных для жизни, и естественным ходом бытия, намёками на протест Человека против Природы. Результатом этого вызова явились последующие столкновения с природными препятствиями, такими как наводнения, штормы и влажные холодные ветры.
Такое представление о городе и его судьбе является не новым в литературе, и это напоминает нам повествование Гармса в приведённом фрагменте:
Пётр: Я помню день. Нева шумела в море,
Пустая, лёгкая, небрежная Нева,
Когда пришёл и, взглядом опрокинув тучу,
Великий царь, подумал в полдень тусклый,
И мысль нежная стянув на лбу морщину,
Порхая над Невой, над берегом порхая,
Летела в небо, реяла над скучным лесом,
Тревожила далёкий парус в чудном море.
Тогда я город выстроил на Финском побережье,
Сказал: столица будет тут. И вмиг
Дремучий лес был до корня острижен,
И шумные кареты часто были в окна хижин.
Цитированный отрывок изначального фрагмента «Комедии города Петербурга» свидетельствует о том, как автор ссылается на классические работы и соединяет их с текущим произведением. Однако, в данном случае, автор развивает тему более оригинально, описывая конец эпохи и гибель самого Петербурга.
Не случайно во время революционных событий переворот произошёл в самой северной столице. Город, который в себя вобрал черты новой эпохи правления, в конечном счёте приносит себе гибель.
Важно обратить внимание не только на пространство, но и на время событий, которые происходят. Временная категория в тексте сжата, неупорядочена и противоречива, что приводит к абсурдным ситуациям, несоответствиям и комическим моментам, вставкам, связанным друг с другом, но не имеющим прямого отношения к основному действию. В этом контексте можно говорить о концепции многоплановости, которая также присутствует в произведении. Намного более того, сам автор вводит понятие первого и второго плана во второй части второго действия.
Однако, традиционные пространственные рамки также ограничены, например, при описании путешествия Вани Щепкина из Петербурга в Москву:
Комсомолец Вертунов:
В центре творческой платформы группы ОБЭРИУ стоит концепция «жизненного пути», которая была свойственна русской культуре довольно длительный период времени. Однако, в связи с изменением пространства после изобретения аэропланов, а также включения новых понятий, таких как случайность и хаос, это понимание жизненного пути трансформировалось. Вместо прямолинейной и логичной дороги, мир представлен как хаотическое пространство, где на первый план выходит самопровозглашенный бог Обернибесов.
Обэриуты: изменение литературной эстетики
Обернибесов присваивает себе божественные качества и утверждает, что он создал мир, и за ним боятся. Однако, обратившись к действительности, мы видим, что богом становится тот, кто способен убивать и превозносит себя. Здесь мы сталкиваемся с истиной о том, что в мире сильный всегда прав, однако такая позиция не воспринимает любовь и творение, которые определяли духовную основу русской культуры. Этим самым, новые идеи, порожденные ОБЭРИУ, вносят эсхатологические мотивы в литературу, что всё больше загадывает будущее Петербурга и его роль в жизни России.
Умершие личности и неживые предметы появляются в тексте, подчеркивающие не только фантастичный аспект в литературе, но ещё и аналогию с мертвой природой. Петербург же, вопреки своей былой славе «окна в Европу», княжеского покоя и процветания, становится символом, который пронизывает показатели граней, границ, и порождает ложный реализм, который отрывает литературу от реальности.
Таким образом, группа ОБЭРИУ внесла свой вклад в литературную эстетику, будоража парадигмы русской культуры. Предложенная ими платформа изменила понимание жизненного пути, породила образы богов-самозванцев, предостерегая нас от наплыва моды, ложного историзма и ложного реализма, которая сделала литературу статическим явлением.
Список использованных источников
- Минц К. Обэриуты // Вопросы литературы, 2001, № 1
- Шуткина Н. Минимализированное пространство в лирике Н. Олейникова //Сибирская пушкиниада, Тюмень: 2003
- Богомолова О. Современная драматургия, 2001, № 1
