Период от начала 60-х годов XIX в. до 1917 г. ознаменован началом революционной ситуации 1859—1861 гг.. Октябрьской революцией он завершается. Значительный и по времени, и по характеру тех явлений, которые умещаются в его пределах, этот период естественно подразделяется на два этапа: вторую половину XIX и конец XIX — начало XX столетия. Такое подразделение, в общем, соответствует известной ленинской периодизации этапов революционно-освободительного движения в России, и это соответствие выражает объективное положение дел в художественной истории России, теснейшим образом связанной с исторической судьбой страны. Правда, следует учитывать, что искусство — форма надстройки, наиболее удаленная от базиса, и поэтому отражает происходящие в социально-экономическом и общественном устройстве сдвиги сложным, порой запутанным образом, с известной асинхронностью.
РУССКОЕ ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА
Говоря об истории русского искусства второй половины XIX столетия обычно имеют в виду начало 60-х — начало 90-х годов. Какие же факторы общеисторического порядка обусловили те изменения в характере изобразительного творчества, которые заставляют выделить искусство второй половины XIX в. в самостоятельный этап? Это прежде всего отмена крепостного права, при всей компромиссной реформе открывшая России путь капиталистического развития. В. И. Ленин в этой связи писал: «…после 61-го года развитие капитализма в России пошло с такой быстротой, что в несколько десятилетий совершались превращения, занявшие в некоторых старых странах Европы целые века»’.
Введение
Русское искусство XIX века является периодом значительных социальных и политических изменений в России. Компромиссные и реакционные реформы, сохраняющие крепостнические пережитки, вызывают энергию передовой части общества и передового искусства, направленную на преследование того, что тормозило прогрессивное развитие страны.
В этом контексте передовое искусство ищет сочувствия и поддержки в среде разночинцев, которая выступает в качестве наиболее жизнеспособной и действенной силы прогресса. Разночинцы становятся составляющей новой художественной стилистики, которая получает теоретическое обоснование в эстетике Н. Г. Чернышевского, лидера и идеолога революционной разночинной демократии.
Передовое русское искусство XIX века наполняется критической направленностью и ощущением неблагополучия жизни. Оно явно выражает необходимость социальных преобразований и изображает зло социальной несправедливости. Оно также показывает тяжесть страдания и величие скорбной думы, противопоставляя застойным формам современной жизни преобразующую мощь переломных исторических эпох.
Развитие музейного дела в дореволюционной России XVIII–начала XX веков
... искусства народов Восточной Европы теряются в истории восточного славянского народа "антов", который еще в VI веке образовывал первые большие союзы в Поднепровье и совершал набеги на Византию. Со второй ... Музеи сосредоточивают в своих фондах главным образом предметы вещественные и изобразительные, в том числе произведения искусства, вместе с тем в музеях ... не дошли. Если начало собирательства, а точнее, ...
Социальные проблемы становятся центральным вниманием передового русского искусства, которое утверждается на платформе реализма и получает название критического или демократического в советской искусствоведческой литературе.
Заключение
Таким образом, русское искусство XIX века отражает социальные и политические изменения в России, а передовое искусство становится голосом прогрессивной части общества и ищет поддержки в среде разночинцев. Оно выражает необходимость социальных преобразований и критически относится к социальной несправедливости. Реализм становится основным художественным стилем и получает название критического или демократического в советской искусствоведческой литературе.
Влияние реалистического метода на искусство России
Реализм оказал значительное влияние на художественную культуру России второй половины XIX века. Русские писатели, такие как Тургенев, Толстой и Достоевский, сделали огромный вклад в мировую литературу. Художественный театр России также возвысился благодаря Островскому и Щепкину.
Кроме того, композиторы «Могучей кучки», в особенности Мусоргский, провели реформу музыкального языка, основанную на интонационном строе прозаической, разговорной речи.
Важную роль в этом процессе также сыграли пластические искусства, в особенности жанровая живопись. Она была наиболее способной к непосредственному отражению актуальных жизненных ситуаций и конфликтов. Портрет выражал это содержание более косвенно, а пейзаж и историческая картина отражали действительность еще менее прямо.
Развитие искусства в то время характеризуется движением от прямого и непосредственного отражения ситуаций современной жизни к более опосредованным формам художественного отражения, от господства жанра к последующему возрастанию роли портрета и пейзажной живописи.
Расцвет исторической живописи произошел в 80-е годы XIX века благодаря творчеству Сурикова.
Ориентация искусства на прямое отображение жизненных явлений с их связью с текущими интересами развивает чуткость художественной формы к моментальному и текучему в противовес монументальному и вечному, но плохо сказывается на символически-обобщающих качествах искусств, таких как скульптура и архитектура, которые сталкиваются с длительным кризисом.
Введение
Романтизм в сфере исторических форм искусства привнес в демократию, равенство и равноценность далеких и противоположных классическим художественным мирам. Исследования показали, что эти формы также могут выражать современность, гений места и дух народа, так же совершенно, как и античная классика. В архитектурной теории и практике это привело к падению «тиранической власти» классической ордерной системы, которая ранее преобладала в художественном сознании. Она утратила свою стилеобразующую роль, и архитектурная мысль теперь имеет право на свободную игру формами любых исторических стилей. Это стало основой для возникновения эклектики, известной также как «историзм» или «архитектура свободного выбора форм».
Европейское академическое искусство XIX века
... в конце 19 века и в 20 веке в ряде стран, главным образом в обновленных формах неоклассицизма. Термин «Академизм» понимается и расширительно - как любая канонизация, обращение в непреложную норму идеалов и принципов искусства прошлого. В ... небытия редко выставлявшаяся ранее салонная академическая живопись, которая занимала в историях искусства, написанных в ХХ веке, место, отведенное ей авангардом - ...
Развитие эклектики
Эклектика предоставила возможность свободного перемещения в историко-культурном пространстве, выражающегося в свободе совмещения деталей и форм различных стилей и эпох в пределах одного квартала, улицы или даже фасада. Однако, в эклектике эта свобода часто становится «пустой», так как логика, объединяющая различные стили и эпохи в одном месте, не имеет художественного обоснования и управляется случайностью, капризами заказчика, модными тенденциями и идеологическими соображениями. Свобода становится неотличимой от произвола, что может привести к возникновению архитектурных нонсенсов.
Пример архитектурного нонсенса
Одним из примеров архитектурного нонсенса является идея К. А. Тона увенчать шпиль Петропавловского собора символом Петровского «западничества» — «славянофильской» православной луковкой. К счастью, эта идея не была реализована, но она является примером того, как эклектика может привести к несоответствию идеологическим и художественным ценностям.
Заключение
Эклектика, или «архитектура свободного выбора форм», изменила понятие о роли исторических стилей в архитектурной теории и практике. Она дала возможность свободной игры формами и совмещения различных стилей и эпох в одном месте. Однако, необоснованная логика и случайность в выборе форм могут привести к возникновению архитектурных нонсенсов. Поэтому важно учитывать не только свободу, но и художественное обоснование при использовании эклектики в архитектуре.
Принцип правдоподобия, являющийся основополагающим для реализма середины и второй половины XIX века, в архитектурном «историзме» оборачивается точностью имитации отдельных деталей выбранного исторического стиля. Барочный картуш, мавританская арка или готический пинакль — все эти элементы были воссозданы с высокой степенью точности, что придавало имиджу архитектуры синоним правдивости. Технический прогресс в капиталистическом производстве обеспечивал высокую степень «реалистичности» такого «приближения к натуре» — формам исходного образца. Таким образом, историческая память была пущена на конвейер, и каждая форма получала одинаковую печать механичности фабричного штампа. Это приводило к тому, что индивидуальное, исторически неповторимое, становясь тиражируемым, теряло свойство исторической уникальности. Вторая половина XIX века была периодом эклектики, где исчезал один из критериев подлинного искусства — критерий художественного мастерства и совершенства исполнения.
Для того чтобы архитектура снова завоевала утраченные позиции в общехудожественном процессе, требовались существенные изменения в строительной технике, позволяющие свободнее варьировать конструктивные и планировочные решения, а также радикальные сдвиги в художественном сознании. До этого момента передовые позиции принадлежали живописи, особенно станковой, которая не связана с архитектурой и декоративным ансамблем интерьера. Культура последнего большого архитектурного стиля — классицизма — исчезала по мере того, как он исчерпывал себя.
В условиях, когда идейно-критические и нравственно-воспитательные задачи стали главными, ведущими, другая функция искусства — быть украшением жизни, эстетическим оформлением быта — оказалась несущественной. Она переместилась на окраину, на периферию искусства и на протяжении второй половины XIX в. была уделом салонно-академической живописи. Представители этого направления количественно преобладали, но не сумели достичь высокого художественного уровня. Их программа и метод не соответствовали устремлениям эпохи. Претендуя на господство в «эстетической сфере», культивируя идею красоты, эти художники пренебрегали самыми острыми вопросами русской жизни. Они оказались весьма далеки от достижений современной им живописи. Искусству этого времени в России была предназначена иная роль. В стране, лишенной демократических свобод, какой была Россия, искусству, писали В. Г. Белинский и А И. Герцен, выпадает особая миссия — быть защитником прогрессивных общественных сил и народных интересов от давящих, косных форм жизни. В процессе же осознания искусством этой своей миссии утверждались традиции русского реализма, нашедшие свое полное осуществление в эстетике революционных демократов, в первую очередь Н. Г. Чернышевского, в творчестве великих русских писателей, в деятельности передвижников и т. д.
Литературный творческий проект «СОЧИНЯЕМ БАСНЮ» для учащихся ...
... и пожинают. Люди не любят учиться, не замечают, какое влияние на их жизнь оказывает образование, а потом всю жизнь живут за счет приобретенных знаний. Я считаю, что сегодня басни Крылова ... учащихся и родителей 3-б класса. — презентация Литературный творческий проект «СОЧИНЯЕМ БАСНЮ» для учащихся и родителей ... Крылова» — сочинение 6 класс Произведения великого русского баснописца Ивана Андреевича Крылова ...
Ввиду компромиссных реформ 60-х годов, сохранения самодержавной власти и живучести в массе народа феодальных предрассудков задачи просветительские на протяжении второй половины XIX в. сохраняют свое значение и силу, так же как и методы просветительской критики. Не случайно Чернышевским удерживается и развивается типично просветительское понятие об искусстве как «учебнике жизни». Но вместе с положительной, действенной направленностью на разоблачение «темного царства», на преследование всяческих проявлений произвола, забитости, бесправия и невежества искусство середины XIX в. сохраняет и свойственные просветительской доктрине иллюзии, главная из которых — вера в возможность победы над злом силой одной истины. Это была критика с позиций абстрактно понятой разумности. Оборотной стороной этой веры была преимущественная сосредоточенность искусства 60-х годов на критических задачах при неясности или аморфности положительной программы.
Исторический контекст и вера в роль прямой критики в искусстве
На рубеже 60-х годов многие художники верили в действенность прямой критики в искусстве. Это было объективно оправдано и питалось настроениями общественного подъема после поражения России в Крымской войне. Революционная энергия, которую долго сдерживали, выплеснулась наружу и вызвала расслоение общественных сил, борьбу между либералами и революционными демократами. Фокус общественной мысли сместился на практические вопросы переустройства жизни.
Творчество В. Перова и его отражение общей эволюции русского искусства
Одним из наиболее интересных художников этого периода был Василий Григорьевич Перов (1834—1882), чье творчество оказывало общее влияние на русское искусство от 50-х к 80-м годам XIX в.
Произведения Перова выделяются своей непосредственной преемственностью критического реализма 60-х годов и федотовской традиции еще с его ранних картин. Однако уже в картинах Перова важно отличие, что критика направлена в толщу житейской обыденности. Естественной для нас стала неестественность, абсурд и пороки стали будничной прозой жизни. Вот почему произведения, такие как «Сельский крестный ход на пасхе» и «Тройка», могли возникнуть именно в этих условиях.
«Страшные годы войны – грозные годы блокады» — Творческие ...
... от истощения. Несмотря на блокаду, в Ленинграде продолжалась культурная и интеллектуальная жизнь. На протяжении всего периода блокады были открыты Государственная Публичная библиотека и библиотека Академии наук. Летом 1942 года начали работать ... часов утра», «Бабушка умерла 25 января 1942 года в 3 часа дня», «Лека умер 17 марта 1942 года в 5 часов утра», «Дядя Вася умер 13 апреля ...
Влияние образовательного фона на успеваемость учащихся
Одной из важных составляющих успеха учащихся является их образовательный фон. Исследования показывают, что студенты с более высоким уровнем образования в семье часто имеют лучшие результаты в учебе. В данном исследовании мы сосредоточимся на влиянии образовательного фона на успеваемость учащихся.
Методология исследования
Для проведения исследования была выбрана группа учащихся из разных школ. Каждому ученику был задан вопрос о наличии образования у его родителей. Родители, имеющие высшее образование, были отнесены к группе «с высшим образованием», а родители без высшего образования — к группе «без высшего образования». Затем были проанализированы результаты учащихся в различных предметах.
Результаты исследования
Анализ результатов показал, что учащиеся, родители которых имеют высшее образование, имеют значительно более высокие оценки по сравнению с учащимися, родители которых не имеют высшего образования. В предметах, требующих более сложных знаний и навыков, таких как математика и физика, разница в успеваемости была особенно заметна.
Кроме того, было обнаружено, что учащиеся с высшим образовательным фоном имеют более высокую мотивацию к учебе и более развитые навыки самоорганизации. Они чаще выполняют домашние задания, активно участвуют в уроках и задают больше вопросов учителям.
Выводы
Исследование подтвердило важность образовательного фона для успеваемости учащихся. Ученики, родители которых имеют высшее образование, имеют преимущество в учебе по сравнению с учениками, родители которых не имеют высшего образования. Это связано с более развитыми навыками и мотивацией к учебе. Для повышения успеваемости всех учащихся необходимо уделить внимание и поддержку учащимся с менее благоприятным образовательным фоном.
Введение
В работах художника Василия Григорьевича Перова прослеживается эволюция не только его художественного мастерства, но и складывающегося общественного сознания второй половины XIX века. Создавая первоначально произведения с явно обличительным содержанием, Перов в последующих работах проявлял все больше элементов эмпатии и сострадания к героям своих картин. Одним из примеров этого является картина «Проводы покойника» (1865), которая стала воплощением нового художественного понимания проблем социальной сферы.
Анализ произведения «Проводы покойника»
Картина «Проводы покойника» отличается от предыдущих работ Перова не только технической зрелостью и качеством исполнения, но и изменением характера сюжета. Если в прежних работах художник специально обличал зло и пороки, то в данной работе он показал эмоциональное сострадание к трагическому положению бедняков, которым достигла смерть.
На картине представлена группа людей, с композиционно-прикоснувшейся к мертвому телу человека, который, по всей видимости, озорился на вечеринке. Если сначала стоит вопрос, как этот молодой человек умер и почему, то затем важность этого вопроса начинает уступать место чувству гуманитарности, беспомощности и досаде перед взглядом мрачной реальности русской жизни.
Сопоставление литературного произведения с картинами художников ...
... картины и произведения. В.С. Перов мастерски изобразил едва ли не полный срез общества, его типов, проблем - купцы и капиталисты, интеллигенция и дворяне; общество и семья; «хозяева жизни» и ... и художник вполне выразил в его взоре светлый луч высоких творческих дум». Сам же Пушкин в стихотворении, ... портрета, созданного в том же 1827 году, обусловлено поразительным постижением внутреннего мира поэта. ...
Эти смертные проводы совершаются угрюмым утром в деревни, в свежевырытом кладбище, оплакивая простую мужскую жизнь, которая закончилась. На картине нет роскоши, украшения. Лошади прилежно меняюются поводьями, от водителей просят, чтобы они помогли поднести гробы, но герой этим останавливается и «убитый» телом лишается жизни на еще одном неизвестном участке земли.
Женщина, если это можно назвать такой, громко рыдает в крайней грусти. На лице мужика, который держится ближе всего к жертве, нет ни раскаяния, ни жалости. Это готовый к новой жизни человек, который не знает ни смысла в жизни, ни человечности, только грязь и безнадежность. Два мужчины сидят на боковой рыбной лодке и передают водку своему другу, который стоя на коленях над трупом на уличной брусчатке. Они никак не вступают в ложную и заумную игру кислотных элит и прочих завоевательными методами злоупотребивающих своей властью лиц, которые стараются художественную мифологию своей деградации поднять до метафизической грани гуманности.
Однако несмотря на страшность и бесприютность сюжета, Перов философски обращается по-разному к лицам своих героев. Если в прежних работах к людям было обращено направлене «лицами к нам», то в «Проводах покойника» фигуры героев представлены со спины, лица скрыты, показывая деликатность художника и изображая выразительное молчание, в котором любопытство будет неуместным.
Элементы новой художественной системы Василия Перова
Изменение сюжетной линии на резко аллюзивном уровне не повлекло за собой ущерба художнику – наоборот, техническое мастерство Перова стало еще более высоким. В картине текстуры и хронология становятся одной и той же приемлемой внутри гера и друзе признанию настоящему и оставляют для зрителя временным интервалом и местом веры в то, что эта неведомая директива превращаться все же в реальность. Таким образом, Перов демонстрирует, что произведение искусства сохраняет лишь то, что именно он произвел из себя зритель.
Детализация деталей убывающая основывается на ясности задач изображения, отказом от сложившейся на Востоке мотивации пробужления всех переживаний зрителя и илини з может быть сформулирован образ единки, который суждено найти приход своего звона. Картина Герда стала, таким образом, показательной характеристикой, вероятно, всей художественной системы Василия Григорьевича Перова.
Заключение
В работах Перова можно проследить не только эволюцию его художественного стиля от технически совершенных обличительных работ к более эмоционально-лирическим, но и преобразования социального и морального окружения, которое отразилось на картине «Проводы покойника». На этой картине Перов показал свое умение изображать не только живописью, но и эмоциями, сочувствием и состраданием, что стало переломной точкой в его творчестве и российской живописи в целом.
Значение пейзажа в картинах Перова второй половины 60-х годов
Вторая половина 60-х годов оказалась особенно значимой для развития пейзажной живописи в творчестве Василия Перова. В этот период художник создал ряд произведений, в которых пейзаж стал главным элементом композиции. Одной из таких картин является «Последний кабак у заставы», написанная в 1868 году и являющаяся завершающим произведием цикла работ Перова 60-х годов.
По картине художника Бориса Михайловича Кустодиева «Масленица»
... жизни. На картине передано общее веселое настроение, связанное с наступлением весны, песнями, плясками и вкусными угощениями. Как подготовиться к уроку Подготовка к сочинению по картине Кустодиева ... которого находится лоток, полный товара. На картине художник постарался изобразить небольшие детали, которые важны ... праздником. Границы и условности стерты. Забыв про тяготы и повседневные заботы, русская ...
На этой картине мы видим зимние сумерки у крыльца трактира, где темнеют сани, запряженные лошадьми. Однаокая фигура женщины, ожидающей загулявших спутников, лишь намекает на ситуацию, которая происходит внутри. Само событие — пьяный загул мужиков, возвращающихся из города, находится за пределами нашего поля зрения. Мы можем лишь услышать эхо угара кабацкого пира, доносящееся наружу через чадные отблески свечей на занесенных снегом окнах.
Особую атмосферу этой картины создает контраст между лихорадочным, горячим светом внутри трактира и холодным сиянием лимонно-желтого заката на улице. Этот контраст вносит беспокойный акцент в общую атмосферу томительно-тягостной тишины и бездействия. Художник умело передает эмоциональное напряжение, вызывая у зрителя чувство тревоги и неопределенности.
Таким образом, можно сделать вывод о важности пейзажа в картинах Перова во второй половине 60-х годов. Пейзаж становится не только фоном для изображения событий, но и активным участником композиции, создающим особую атмосферу и эмоциональное воздействие на зрителя.
Развертывание исследования
Неожиданная для Перова свобода мазка, противостоящая сглаженной фактуре ранних произведений, оказывается здесь существенным и необходимым фактором художественной выразительности. Будучи обнажено в самой живописной фактуре, движение кисти подчеркивает борозды заснеженной дороги, делает ощутимым перспективное сокращение пространства, увлекает взгляд в глубину. Тем резче ощущается неподвижность, статика перегородивших дорогу саней, тем явственнее, наконец, бесцельность, бесплодность этого движения, теряющегося и как бы изнемогающего в бескрайности далеких заснеженных полей за заставой.
Следом за санями дорога круто взмывает вверх, вертикальное движение как бы подхватывается остроконечными столбами заставы и далее, едва заметной стайкой птиц справа вверху. Выявленный таким образом ритм движения, гаснущего и тающего по мере удаления от первого плана в глубину, заключает в себе как бы вопросительную интонацию. Издавна знакомая по иным источникам грустная поэзия русских дорог именно здесь, в этой картине Перова, впервые получила свое воплощение в живописи.
Лирическая тема картины «Последний кабак у заставы» — скорбное раздумье о судьбе России, судьбе народа — возникает снова в портрете Ф. М. Достоевского (1872).
Эта тема раскрывается здесь как духовная драма личности, стесненной беспросветностью окружающего. Сложившаяся на рубеже 60—70-х годов кризисная ситуация, связанная с крушением иллюзий, порожденных «великой реформой», объясняет тот пессимистический оттенок, который содержится в «Последнем кабаке у заставы» и в «Портрете Достоевского».
В этих условиях положительным началом оказывается сама позиция критического неприятия действительности, сама способность «заболеть» несовершенством жизни, поскольку такая нравственная тревога и уязвимость есть удел благородных душ, сознающих сопричастность судьбы художника и писателя судьбам страны и народа. Знаменательно, что жанровая живопись Перова 70-х годов оказывается весьма далека от настроений, выраженных в портрете Достоевского. В таких произведениях, как «Птицеловы», «Рыболов» или знаменитые «Охотники на привале», художник как бы вступает на путь живописания «отрадного» в жизни, но при этом снижает жанр до уровня бытового анекдота.
Описание картины В. Г. Перова «Старики-родители на могиле сына»
... картины В. Г. Перова «Старики-родители на могиле сына», на нашем сайте собрано множество и других , которые можно использовать как при подготовке к написанию сочинения по картине, ... гуашь. Преимущества этих красок очевидны – для работы с ними ... жизни. Это до нас и пытается донести Перов при помощи своих картин. В данный момент картина «Старики ... бумага и ножницы . О творчестве Очень важно, чтобы ...
ЖАНРИСТЫ 60-х ГОДОВ
Перов — самый глубокий и значительный из поколения художников 60-х годов. Эволюция его творчества, как уже говорилось, является образцовой для всего искусства этого периода: от подробного «рассказывания» ситуации с обнаженной критической и сатирической тенденцией к эмоционально-лирическому выражению конфликта, от многофигурных — к двух-или однофигурным композициям. Соответственно возрастает значение отдельной человеческой фигуры, с одной стороны, и пейзажа — с другой. Из бытового жанра выделяются портрет и пейзаж, удельный вес которых в общей системе жанров следующего десятилетия заметно возрастает.
Аналогичную эволюцию мы наблюдаем, например, у другого художника 60-х годов — И. М. Прянишникова (1840—1894).
Его картина «Порожняки» (1871—1872), изображающая едущий из города порожняком крестьянский обоз в пустынном, открытом до горизонта заснеженном поле, развивает тему и отчасти повторяет живописные приемы перовского «Последнего кабака у заставы». Более ранняя картина Прянишникова «Шутники. Гостиный двор в Москве» (1865) примыкает к ранним повествовательным жанрам Перова. Собравшиеся в рядах гостиного двора московские купцы забавляются шутовской пляской бедняка-чиновника, очевидно пообещав ему за это награду.
Написанная по следам постановки в Малом театре пьесы Островского «Шутники», картина Прянишникова выдает свою зависимость от приемов театральной режиссуры, влияние которой вообще очень сильно в искусстве 60-х годов. На этом пути живопись порой оказывалась в плену назидательной демонстративности, которая в театре бывает оправдана условностью сценического пространства, но в живописи вступала в противоречие с системой жизнеподобнл, призванной уверить зрителя, что изображается факт, взятый «из жизни», списанный с натуры, а не предумышленно сочиненный. В этом отношении картина «Шутники» выгодно отличается от многих других произведений 60-х годов, например от картины В. В. Пукирева «Неравный брак» (1862), где главные лица представляют собой персонификации добродетели и порока с непременным героем-резонером в образе гневного молодого человека (справа) почти на манер классицистических постановок, что выдает зависимость этого произведения Пукирева от традиционных методов академической живописи.
Влияние Федотова на жанровое искусство 60-х годов
Жанристы 60-х годов активно изучали произведения Федотова, особенно его мастерство в создании занимательного изобразительного рассказа. Одна из картин, которая воскрешает лучшие черты федотовской школы, это «Проводы начальника» художника А. Л. Юшанова, написанная в 1864 году.
В этой картине художник тонко фиксирует развивающееся действие и удачно передает момент, когда свойства характеров и тайные мотивы человеческого поведения отпечатываются вовне, обретая зримое пантомимическое воплощение. Позы, жесты и улыбки героев, остановившиеся в статической фиксации, создают впечатление искусственного и фальшивого веселья, подобного марионеткам чиновничьего ритуала.
Большинство жанристов 60-х годов использовали опыт Федотова, особенно его сатирические произведения, созданные в 40-х годах. Однако есть художник Л. И. Соломаткин, который воссоединяет обе стороны федотовского творчества в рамках одного произведения.
Сочинение по картине свежий кавалер федотова
... Сочинение №2 Картина русского художника Павла Андреевича Федотова «Свежий кавалер» - одна из первых работ мастера. Она была написана в 1946 году. ... произведение этого художника, и свой выбор мы удостоим картине под названием «Свежий кавалер», написанной в 1846 году. Название произведения, ... пробуждающийся кавалер, по всей вероятности с которым наш герой пировал днем раньше. Картина «Свежий кавалер» ...
Художник Л. И. Соломаткин и его картина «Свадьба»
Л. И. Соломаткин (1837—1883) — художник, который в своем творчестве объединяет элементы комедии, характерные для Федотова, и гротеск, присущий его поздним работам. Особенно выразительной в этом плане является картина «Свадьба», написанная в 1872 году, но относящаяся к искусству 60-х годов.
На этой картине сцена поздравления молодых превращается в зловещую фантасмагорию и парад гротескных масок. Художник создает атмосферу, наполненную странностью и непонятными символами, отражая тем самым подобные элементы в поздних работах Федотова, таких как «Игроки» и «Анкор».
Таким образом, Федотов значительно повлиял на жанровое искусство 60-х годов, и его влияние можно увидеть в работах художников, таких как А. Л. Юшанов и Л. И. Соломаткин.
Введение
Искусство 60-х годов XX века является одним из наиболее известных и типичных представителей этого временного периода. Одним из наиболее известных произведений этой эпохи является картина «Славильщики-городовые» художника Соломаткина, которая была воспроизведена во множестве авторских повторений.
На картине изображено нашествие городовых в купеческий дом, которое сопровождается ревом рождественского канона и всполошением всего дома. Прислуга затыкает уши, пытаясь избавиться от шума. На фоне этого хаоса, невозмутимый купец продолжает заниматься своими делами, шурша кредитками и ища мелкую монету в кошельке. Один из «певцов» выглядит как только что совершивший кражу карманного воришки, с вытянутой шеей и скосившим глазами, в то время как другой выглядит грузным и тупым, свирепо насупив брови и вытаращив глаза, словно специально решил напугать окружающих своим видом и ревом.
У Соломаткина присутствуют приемы сатирического гротеска, которые имеют много общего с языком изобразительных метафор и гипербол, характерных для лубочных картинок и ярмарочных шутовских представлений.
Основная часть
Центральной темой искусства 60-х годов является обесценивание всех ценностей жизни. В этом временном периоде все, начиная от религии и заканчивая семейными узами, стало предметом корысти, что привело к искажению и разрушению человеческих отношений.
Произведения Соломаткина ярко иллюстрируют эту тему. На картине «Славильщики-городовые» художник показывает нашествие городовых, которые вместо того, чтобы служить и оберегать порядок и закон, стали символом хаоса и беспорядка. Их рев и шум врываются в купеческий дом, нарушая спокойствие и порядок этого места.
Невозмутимый купец на картине символизирует тех, кто остается равнодушным к окружающей действительности и продолжает заниматься своими делами, не обращая внимания на происходящее. Он представляет собой образ тех, кто преисполнен сознания, что такая ситуация «нормальна» и «так надо», и поэтому не принимает меры для изменения обстановки.
Один из «певцов» на картине выглядит подозрительно, смахивая на карманного воришку. Это отсылка к тому, что в тех временах корыстолюбие и желание нажиться стали основными движущими силами общества, а не нравственные ценности и честность. Другой городовой, с грузным видом и свирепо насупленными бровями, символизирует агрессию и насилие, которые проникли во все сферы жизни.
Приемы сатирического гротеска, используемые художником, позволяют ему выразить свое отношение к происходящему и подчеркнуть искажение ценностей общества. Они напоминают язык лубочных картинок и ярмарочных шутовских представлений, которые тоже использовались для передачи сатирического и искаженного образа действительности.
Заключение
Таким образом, картина «Славильщики-городовые» Соломаткина стала ярким представителем искусства 60-х годов, отражая общую тему обесценивания ценностей жизни. Приемы сатирического гротеска, использованные художником, позволяют ему передать искаженную действительность и выразить свое отношение к происходящему. Это произведение искусства является своеобразным комментарием к тому времени, когда корысть и коррупция стали основными движущими силами общества, а человеческие отношения и ценности были искажены и разрушены.
