Творчество поэта серебряного века А.Белого

метки: Русская, Белый, Симфония, Ницше, Роман, Вместе, Россия, Искусство

Понятие «серебряный век» относят к поэзии начала 19 века- начала 20 века. История возникновения термина «серебряный век» многое объясняет в его содержании, стремлении заменить им скучноватое понятие «предреволюционная литература». Этот термин родился в среде русской поэтической эмиграции первой волны, «русских парижан», и нес печальную ноту ностальгии, тоски по исчезнувшей поэтической России. В нем явно присутствует воля к предельной идеализации всей художественной атмосферы начала века при полном заболевании противоречий, болезненных явлений в этой же среде. Одним из поэтов, внесших вклад в развитие «серебряного века» является Андрей Белый.

Свою задачу в данном реферате я вижу в том, чтобы познакомится с «серебряным веком», с жизнью и творчеством А.Белого. При помощи дополнительной литературы и статей я попытался восстановить некоторые моменты из его жизни, творчества и пришел к выводу: А.Белый — прозаик, поэт, критик, теоретик символизма. Во многих его прозаических работах проявлялись пути символизма и одновременно глубоко индивидуальная манера писателя.

1.Биография

Андрей Белый — литературный псевдоним поэта, прозаика философа и теоретика культуры Бориса Николаевича Бугаева (1880— 1934).

Он родился в Москве, в семье основателя Московской математической школы, европейски известного профессора математики, «монадология» которого, представлявшая атом наподобие элементарных существ, решительно сказалась на естественно-научной мысли своего времени и была близка не только панпсихизму К.Циолковского, но и концепциям других «космистов» (от Менделеева и Вернадского до современных нам С.Курдюмова и И.Пригожина), стремившихся объединить естественно-научное, гуманитарное и религиозное понимание мира под эгидой синергетики. Вместе с идеями московской математической школы теория Н.В.Бугаева оказала воздействие на представление Белого о единстве и лишь стадиально-иерархическом различии всего сущего, включая и нежи­вую природу, в частности кристаллы. Мать Белого была неплохой музыкантшей и стремилась противопоставить свое художественное влияние «плоскому рационализму» отца. Суть этого конфликта воспроизводилась позднее Белым во многих его произведениях.

<…>

— Образование позволило Белому приобщиться и к другому аспекту универсализма сознания XX в. — сочетанию гуманитарного мышления с естественно-научным. Как вспоминал Е.Замятин, и в последние годы жизни на письменном столе Белого книги по квантовой механике лежали рядом с учебниками гармонии, работы Лейбница, Гельмгольца, Гаусса — рядом с Достоевским, Гете, Р. Штейнером. Белый не писал научно-фантастических романов, но позволял себе включать в свои произведения «предсказания», «прозрения», выращенные из новейших научных идей века. Так, одним из первых — если не первым!-в мировой литературе он откликнулся на опыты Кюри образом взрыва атомной бомбы: в поэме «Первое свидание» (1921) он был оформлен эксплицитно

В начале жизни школу помню я учащихся (5 класс)

... название сборника, куда в дальнейшем войдут лучшие сочинения из истории родного лицея. («Ждём перемен», «Учитель, Перед именем твоим…», «Переменка», «Класс!», «Есть контакт!», «В начале жизни школу помню я»… и т.д.) ... услышать из-за общего веселья. P. S. История написана по рассказам Кашникова Олега Ивановича. Год выпуска из школы - 1987. Классный руководитель Самарцева Галина Дмитриевна. (Внукова ...

Мир — рвался в опытах Кюри Атомной, лопнувшею бомбой,

а в стихотворении «Маленький балаган на маленькой планете «Земля»» (1922) преподнесен как взрыв сознания. Впрочем, идея соотносимости этих взрывов, устойчивая в мире Белого и обосновываемая древней идеей эквиваленции микрокосма с макрокосмом, эксплицировалась в той же поэме двумя

• «Мир — взлетит!» —

Сказал, взрываясь, Фридрих Нитче…

В повести «Котик Летаев» (1917, 1922), исходным материалом которой послужило описание начальных стадий сознания ребенка, наиновейшие теории генетической информации были использованы для изображения функций того, что Белый называл «памятью о памяти» — в одном аспекте, и «птеродактилями сознания» — в другом, а едва намечавшиеся перспективы голографии были подключены к концепции «эфирного явления Христа», и т.п. Интуиция Белого была настолько велика, что он улавливал идеи, которые только назревали в научном мире, не могли быть сформулированы даже в виде гипотез и прояснились лишь много позднее. Но он спешил откликнуться на них, хотя «косноязычие» его пророчеств

отталкивало многих читателей и делало его на многие годы писателем для поэтов, философов, психологов, чувствовавших, что он прокладывает исхоженные пути.

Острее, чем кто-либо другой из современников. Белый ощущал кризис сознания своей эпохи и понимал, что это не отдельные друг от друга кризис физики, кризис искусства, девальвация гуманизма, старых взаимоотношений индивидуума с обществом, прежних принципов коммуникации и т.д., а выражение в сферах мысли тотального кризиса жизни, результатом которого будет возникновение како­го-то нового типа культурной эпохи. Как писал позднее современник Белого философ Ф.Степун, «творчество Белого — это единственное по силе и своеобразию воплощение небытия «рубежа двух столетий», это художественная конструкция всех тех деструкции, что совершались в нем и вокруг него; раньше, чем в какой бы то ни было другой душе, рушилось в душе Белого здание XIX века и протуманились очертания двадцатого».

2.Творческий путь

Творчество Белого было беспрерывным поиском. Можно с уве­ренностью сказать, что в русской литературе такого решительного экспериментатора не было ни до, ни после него. Не все опыты Белого оказались успешными. Но все они определялись большой задачей , поисками форм и конструкций, которые адекватно передавали бы фундаментальную для его мысли антиномию между деструкцией, атомизацией состава мира на уровне явленного, эмпирии — и его системным единством на уровне субстанциальном, ноуменальном, антиномию, которая на языке современной физики сформулировалась как антиномия хаоса и порядка.

Разумеется, самые ранние поиски были всего лишь во многом интуитивным нащупыванием путей. Но уже в этих стихотворных опытах «долитературного периода» («от начальных попыток художественного творчества до сдачи в печать «Симфонии (2-й, драматической)»» (1895—1901), в частности, в бытность учеником известной частной московской гимназии Поливанова, Белый пробует воспроизвести (или создать) синтез разнообразных впечатлений на музыкальной основе: «<…> Музыка входила в душу, как родной мир; сказки (Афанасьева, Андерсена) и стихи Уланда, Гейне и Гете, хотя я их тоже не понимал, однако они производили животворное действие; странно, что первые сильно на меня повлиявшие стихи были немецкие<…>». А. Лавров, процитировав эти слова Белого, справедливо обращает внимание на то, что первые впечатления Бе­лого от поэзии связываются со звучанием слова, с его фоникой, мелодией и ритмом, а не с прагматической семантикой. Эта установка в первую очередь на РИТМОСМЫСЛ и ЗВУКОСМЫСЛ, интерпретируемые в качестве смысловых доминант пиитического текста, сохранится в творчестве Белогодо конца и послужит основой как его собственных художественных экспериментов в словесном творчестве, включая «поэму о звуке» (1917), так и его исследований по соотношению ритма, метра и звука, выносившихся на суд публики в многочисленных лекциях, а также в специальных занятиях с посвятившими себя поэтическому творчеству (начатых работой Ритмического кружка при издательстве «Мусагет» в 1910 г. и продолжавшихся в форме разнообразной кружковой деятельности и в советское время).

Часть идей Белого касательно проблем ритмосмысла и звукосмысла, донесенная до нашего времени памятью о его лекциях и занятиях, и прежде всего его опубликованными работами «Магия слов», «Лирика и эксперимент», 1909; «Мысль и язык (философия языка А.А.Потебни)», 1910; «Жезл Аарона», 1917; «Ритм как диалектика и «Медный всадник»», 1929; «Мастерство Гоголя», 1934, вызвав немало споров и возражений, оказала вместе с тем решающее воздействие на русскую науку о стихе, не только в ее литературоведческой (особенно в вариантах формализма и структурализма), но и в математической (колмогоровской) ветви.

В несравненно меньшей степени был усвоен русской мыслью тот факт, что ориентированность Белого на явление ритмосмысла представляла собой основополагающий концепт той — с первых же шагов подхваченной Белым философии искусства, которая восходила не столько к иррационалистическим устремлениям немецкого романтизма вообще (к тому же туманно размываемым его интерпретаторами начала XX в., ср. работу В.Жирмунского «Немецкий романтизм и современная мистика», 1914), сколько к методологическим установкам его натурфилософии. И прежде всего — к концепциям Новалиса, которые представляли собой поиск методов органически-цельного, синтетического восприятия и воспроизведения мира во имя отвержения того, что Новалис называл «мыслительными искусственными образованиями», создаваемыми усилиями «неотесанных дискурсивных мыслителей», творящих универсум из «логических атомов», анатомируя и таким образом уничтожая возможность понимания универсума в его живой целостности. Белый утверждал, что и для Ницше «метод<…>, как для Новалиса, был музыкальным ритмом »..

В этой ориентированности на органику, на органически-цельное видение мира, противопоставляемое логистике неокантианства, Белый оказался близок Вяч.Иванову, для которого тоже было ценно Новалисово положение о том, что человек определяется не только разумом, но и другими силами своего духа, и вытекающее из этого стремление философски определить мир не через рассудочное, а через духовное Я. Обоим оказался родствен Новалисов «магический идеализм», утверждавший поэта — носителя слова, возводимо­го к звучанию, — в качестве «трансцендентального врача», служа­щего восстановлению единства эмоциональных и мыслительных аспектов бытия.предвещая наступление новой органической эпохи, Белый и Вяч.Иванов совместными усилиями стремились содействовать ее приближению — невзирая на различия в понимании онтологии символа и вытекающие отсюда расхождения. Наиболее яркими проявлениями этих устремлений явились организация в 1909 г. — совместно с Э.Метнером — издательства «Мусагет» и выпуск двухмесячника «Труды и дни» (1912—1916), предназначенного философски корректировать «неосхоластические», по мнению Вяч.Иванова, тенденции журнала «Логос» (1910—1914) — во имя органически-синтетического понимания мира.

Установка на синтез побуждала Белого к связыванию различ­ных форм знания и различных форм искусства в некое единство. Как отметил П.Флоренский, у Белого «была гениальная интуиция тождества внутренней природы вещей и явлений по-видимому вполне разнородных». Это проявилось уже в те годы, когда он, будучи студентом естественного отделения физико-математического факультета Московского университета, не только выступал с рефератом «О задачах и методах физики» в физическом кружке профессора Н.Умова и почти одновременно с этим писал кандидатское исследование об оврагах, но и тщательно изучал философию Шопенгауэра, Ницше (которого читал в подлиннике), Канта и его последователей и вместе с тем штудировал религиозно-философскую литературу Индии и Китая, серьезно вчитываясь и в теософские, и во всякого рода оккультистские издания (Е.Блаватская, Ч.Ледбиттер, А.Безант), извлекая из-под груды поверхностных наслоений — глубинный смысл, увлекался искусством прерафаэлитов и эстетикой Рескина, драматургией Ибсена, Метерлинка и Гауптмана, заботился о создании «братства аргонавтов», задачей которого стало бы возрождение традиции орфизма, усердно посещал концерты М.Оле-ниной-д’Альгейм, усматривая в их организации осуществление одного из путей к синтезу искусств, провозглашенному Вагнером и Ницше. Собственные ранние тексты Белого, типа — по слову автора — «нескончаемой поэмы в подражание Тассу», были тоже экспериментом на пути к такому синтезу, экспериментом, им самим неодобренным и потому не отправленным в печать. Иная судьба предназначалась им мистерии «Антихрист», фрагменты из которой Белый вынес на суд М.С.Соловьева и его жены, О.М.Соловьевой, предчувствуя в их мнении поддержку своей музе. В самом деле, незавершенный труд начинающего автора-гимназиста удостоился одобрения в доме брата. Вл. Соловьева, тем более что немногим более года спустя в том же доме. Вл. Соловьев читал свою только что оконченную «Краткую повесть об антихристе» и

, утверждавшего: «…всякая форма искусства имеет исходным пунктом действительность и конечным — музыку, как чистое движение <…> В симфонической музыке заканчивается переработка действительности; дальше идти некуда». Одним из первых обратил на это внимание П.Флоренский, заметив по поводу первой, «Северной симфонии», что все это творение продиктовано «внутренним ритмом, ритмом образов, ритмом смысла»: «Этот ритм напоминает возвращаемость темы или отдельной фразы в музыке и заключается в том, что зараз развиваются несколько тем различной важности: внутренне они едины, но внешне различны». Рецензируя раннее творчество Белого, Брюсов попытался определить место новорожденного жанра среди существующих, подчеркнув, что своими «симфониями» Белый «создал как бы новый род поэтического произведения, обладающего музыкальностью и строгостью стихотворного ¹ создания и вместительностью и непринужденностью романа; <…> он постарался<…> смешать различные «планы» вселенной, пронизать всю мощную повседневность лучами иного, неземного света<…>». Более десяти лет спустя С.Аскольдов, поддержав мысль Брюсова (и Метнера) о рождении в симфониях Белого нового литературного жанра, связал этот факт с абсолютной новиз­ной мировосприятия, сказавшегося в поисках Белого: «Симфонии — особый вид литературного изложения, можно сказать, созданный Белым и по преимуществу отвечающий своеобразию его жизнен­ных восприятий и изображений<…> В симфониях Белого обнаруживается то, чем Белый положительно выделяется из всех мировых писателей. Душевная созвучность окружающего мира, во всех его сторонах, частях и проявлениях, есть нечто, никогда не входившее ни в чьи литературные замыслы и никем не уловленное<…> Из<…> мировой музыки, которая для неопытного слуха есть неинтересный шум, Белый выбирает по преимуществу то, что наименее четко, рационально, наименее осознанно в деловом аспекте жизни. Секрет его своеобразных восприятий заключается не в схватывании четких тонов (определенных мыслей, чувств, действий), которые всякий слышит, а именно полусознательно воспринимаемых обертонов жизни».

Наконец, много лет спустя П.Флоренский, не имея уже возмож­ности развернуть свой ход мысли в печати, попробовал в частном письме эскизно наметить варианты проявлений духа музыки в творениях Белого: «<…> у него важнейшее — это музыка, не в смысле звучности, как таковой, а более глубоко. Лирика его преследует ритмическую и мелодическую задачу, а большие вещи — симфонии и романы, симфонии в особенности, контрапунктические, и инструментовку».

В чем проявляется этот контрапунктический принцип и чему он служит? Прежде всего следует обратить внимание на то, что в «симфониях» Белого, по охвату событий приближающихся — как было отмечено — к романам, практически нет фабульной псин событий и линий взаимосвязей героев (будь то семейные, авантюрные, социальные и т.п.), оформлявших по законам соответствующего жанра тот или другой тип романа (семейный, авантюрный, соци­альный и т.п.).

Но нет здесь и единства повествовательского голоса, компенсировавшего отсутствие единой фабулы модуляцией настроения, как это было, например, в «Антоновских яблоках» И.Бунина. Фабула намеренно разорвана, событийные связи диссоциированы и оттеснены на задний план. Например, во второй «симфонии», наиболее решительно представляющей этот новый тип конструирования текста, возможные фабульные связи заменены «монтажем» отдельных эпизодов, соотносимых разве что пространственно и во времени: разрозненные сцены из жизни большого города связываются иногда лишь тем, что они происходят в одно и то же время или в одном и том же месте. Исключая традиционные для классического романа социальные, биологические, экономические и т.п. связи, Белый обнажает те, в которых господствует чистая случайность. Таким образом, отказ от традиционных фабульно-сюжетных сцеплений подчеркивает мысль о том, что эмпирический мир представляет собой хаотическое скопление случайностей и причинно-следственные связи в нем отсутствуют. Мировой оркестр распался, каждый отъединился в свой обособленный мирок. Люди-одиночки, словно молекулы в Броуновом движении, слепо мечутся среди каменных громад города. Их встречи возможны лишь потому, что они движутся в пределах одних и тех же измерений. Так, понятия времени и пространства становятся единственной опорой для логики в этом хаосе Броунова движения; другими словами, единственные координаты, которые служат упорядочению хаоса эмпирии,— это пространство и время. Территориальные и временные ассоциации оказываются важнейшей, если не единственной опорой фабульных связей. Строя ситуации вокруг разрозненных пространственно-временных точек-узлов (площадь, магазин, концертный зал, религиозно-философское собрание и т.п.), Белый открывает путь сегментации: каждая из четырех частей его второй «симфонии» дробится на множе­ство замкнутых в себе эпизодов — крошечных сценок. Калейдоскоп сцен, калейдоскоп лиц — это хаос жизни большого города, жизни Цивилизации XX в. Не случайно к подобной же технике сегмен­тации обратился почти 20 лет спустя Д.Джойс в своем «Улиссе», когда описал один день — 16 июня 1904 г. в Дублине.

-замкнутость отдельных сегментов подчеркивается охватывающим их кольцом простых или варьируемых повторов устойчивых словеснообразных единиц. Эти повторы создают поток мотивов, который скрепляет разрозненные сегменты в некое единство. М.Бах-В своих лекциях 1920х годов, справедливо заметил, что это обусловлено стремлением передать «созвучание рядов, не связанных ни логически, ни фабульно». Таким образом, разорванность фабулы компенсируется связью на уровне мотивно-музыкальном —. в фонико-ритмически организованных фразах, которые, как правило, обрамляют сегменты событий. Эти фразы-лейтмотивы оформляют главные темы произведения (прежде всего, оппозицию Времени — Вечности) и развиваются по принципу музыкального контрапункта, в ведении которого Белый очень точен. Развитие основных музыкальных тем (главной партии, контрапунктирующей партии) и лейтмотивов создает единство произведения, отражая веру автора в то, что хаосу эмпирии противостоит гармония на уровне идеальном, а также его «тягу приобщиться к цельному, большому, первозданному единству, от которого оторвался человек, но к которому третьей «симфонии» «Возврат» более упорядочена, чем в остальных «симфониях», но и в этом случае тип упорядочива­ния — подчеркнуто символический, поскольку художественное целое «Возврата» держится на принципе зеркальной симметрии, связывающей вторую часть «симфонии» с обрамляющими ее первой и третьей. Столь маркированная структура «зеркально опрокидывающей симметрии» призвана в этом случае передать все ту же фун­даментальную для миропонимания Белого идею, активизированную изучением работ Джордано Бруно, о принципиальной .множествен­ности миров и их взаимной «гримассированной» соотносимости. Уже во второй «симфонии» появляется фигура «молодого философа», который, прочтя у Канта «о времени и пространстве как априорных формах познания, стал придумывать, нельзя ли заставить себя ширмами, спрятавшись и от времени, и от пространства, уйти от них в бездонную даль». В третьей «симфонии» («Возврат») макроструктуру произведения организует переход центрального персонажа, «чернорабочего науки» Хандрикова (этого Башмачкина XX в.), из эмпирического мира 2-й части в иной, ему зеркально симметричный. «Переход» совершается через сумасшествие и «опрокидывание» в глубь озера, что в плане жизненной прагматики означает смерть, но в плане метафизическом представляет собою возврат к младенчеству в мире истинных протоформ 1-й и 3-й частей. Знаком перехода из мира в мир оказывается пересечение границы между воздухом и водой (зеркала озера), явью и сном, разумом и безумием, жизнью и смертью. Система «изоморфных» лейтмотивов, связывая между собою три части «симфонии», подчеркивает гротескно реализующуюся, но онтологически обусловленную соотнесенность этих миров. Последнее тематизируется в размышлениях Хандрикова: «Уже не раз я сидел вот так, созерцая многочисленные отражения свои. И в скором времени опять их увижу. Может быть, где-то в иных вселенных отражаюсь я, и там живет Хандриков, подобный мне. Каждая вселенная заключает в себе Хандрикова… А во времени уже не раз повторялся этот Хандриков… Может быть, каждая точка по времени и пространстве — центр пересечения спиральных путей разнородных порядков. И мы живем одновременно и в отдаленном прошедшем, и в настоящем, и в будущем. И нет ни времени, ни пространства. И мы пользуемся всем этим для простоты. Или эта простота — совершившийся синтез многих спиральных путей… Все неопределенно. Самая точная наука породила на свет теорию вероятностей и неопределенных уравнений. Самая точная наука — наука самая относительная… Все течет. Несется. Мчится на туманных кругах. Огромный смерч мира несет в буревых объятиях всякую жизнь».

Если макроструктура третьей «симфонии» была призвана воплотить представление автора о пространственно-временном устройстве мира, гераклитианское в своей основе, но обогащенное позднейшими «топологическими» идеями и увенчанное концепцией П.Флоренского об «опрокидывании», как она сформулировалась в его труде о Данте, то экспериментальной задачей четвертой «симфонии» «Кубок метелей» явилось уяснение семантических гори­зонтов комбинаторики, увлекшей Белого, в частности, на пути Раймонда Луллия, с его «Ars magna», откомментированной Джордано Бруно. Принцип «всеобщей партиципации», продемонстрированный Белым благодаря использованию изощренной комбинаторики, вскрывшей по слову П.Флоренского «молекулярные силы языка», — в сущности базировался на реализации элементарных законов развития музыкального материала.

Но ориентированность «симфоний» Белого на музыку как основной структурирующий принцип сказалась не только в организации макроструктуры «симфоний». Этот принцип сказался и в особой ритмизации фраз-повторов-лейтмотивов, в технике построения которой Белый следовал примеру Ницше — автора «Заратустры». На роль влияния Ницше поэт указывал сам, утверждая: «»Симфонии» Белого — детский еще перепев прозы Ницше <…>».

В самом деле: ритмизируя прозу, Белый обращается к тем же самым приемам, которые можно наблюдать в «Заратустре»:

1. Белый тоже взрывает фразу, сталкивая в ней противоположно направленные метры, а иногда к тому же усиливает эффект благодаря несовмещению синтаксических и метрических пауз — своего Рода синкопам;

В

2. Белый тоже поддерживает напряжение и направленное движение в «разделе абзаце», перемежая метризованные и ритмически нейтральные строки, т.е. комбинируя плюс-прием с минус-приемом.

результате возникает ритмическое ожидание, которое заставляет

читателя чутко реагировать на колебания ритмической заряжено в «разделе». На функциональное, а не просто формальное, сходстве ритмических приемов Белого и Ницше — несколько позднее обратила внимание М.Шагинян. В она писала, что он «пользуется неожиданными приемами», предоставив ритму «делать за него работу воплощения темы… В текст ничего не вложено, — все содержание пришло ‘вплавь , на волнах закономерного ритма. Ницще умел так музыкально рождать свои мысли, вынося их, как пену, на гребне певучих слов».

Разработанные в «симфониях» принципы повествования, сохраненные Белым с некоторыми модификациями и в следующих «прозаических» произведениях, легли в основу того типа, который позднее стали называть общим термином — орнаментальная проза. Эти принципы проявляются, прежде всего, в функциональном преобладании рассказывания над соотнесением характеров и событий, а также в близости прозаической речи к стихотворной — переменной ритмизованностью, повышенной ролью эвфонии, специфической инверсией. Но главный отличительный признак орнаментальной прозы — как это оформилось у Белого — господство мотивной структуры, т.е. простого и вариативного повтора словесно-образных единиц в качестве основного структурообразующего принципа.

Другой аспект эксперимента Белого в «симфониях» сказался как попытка осуществить на базе словесного искусства, максимально приближенного к музыке, — синтез искусств . «В те годы чувствовал пересечение в себе: стихов, прозы, философии, музыки, знал: одно без другого — изъян, а как совместить полноту — не знал»,— писал Белый в книге «Начало века». Речь шла не просто о сближении поэзии с музыкой. Это общее свойство романтического искусства присутствует в поисках Белого как необходимый, но лишь составной элемент. Речь шла даже не о компромиссе между стихом и прозой (стихотворения в прозе), примеров чему так много в европейской литературе конца XIX — начала XX в., да и в творчестве самого Белого (см. соответствующий раздел сборника «Золото в лазури»).

Речь шла о поисках некоей универсальной формы, в которой могло бы выразить себя новое синкретичное искусство. Подобно Вяч.Иванову и в традиции мысли Новалиса, Белый был убежден, что период тотальной атомизации и всеохватывающего — апокалиптического кризиса сменится эпохой новой духовной культуры, способной творчески преобразовать мир. Он называл его периодом синтеза и мечтал о формах, возрождающих античную слитность позднее разделенных искусств. та идея, орошенная Вагнером (Gesamtkimstwerk), как известно, уилекла и Ницше, и Малларме. Многие художники начала нашего века искали новых форм на гранях смежных искусств. Хлебников полагал даже возможным создание условий для перехода голоса кукушки » цвет василька… «Симфонии» Белого явились одним из первых свидетельств мощной энергии обновления, пробуждаемой сближением языков разных искусств. Не потому ли, как заметил В.Шкловский, «без Симфоний Белого, казалось бы, невозможна новая русская литература».

В 1904 г. А. Белый выпустил сборник стихов «Золото в лазури», по слову В.Пяста,— «интермеццо к его симфониям». В самом деле, в сборнике преобладают те же мотивы и настроения, сходные цвета, родственные метафоры. Первостепенной задачей сборника, однако, было передать настроение московского кружка соловьевцев, называвших себя «аргонавтами» и охваченных предчувствием грядущей «зари». Указание на аргонавтику свидетельствовало здесь о попытке возрождения традиции орфизма (контаминируемого с пифагорейством как его философской основой), сказавшейся в нескольких вариантах религиозно-философских поисков начала века, в частности у Вяч.Иванова и П.Флоренского, которые хотя и по-разному выявляли в орфизме «прото-христианство». С мифологемой Орфея связывали новые, провидческие задачи искусства и Блок, и Брюсов, утверждавший: «Если до сих пор обычным символом поэзии был образ слепца Гомера, то тогда его придется заменить образом провидца Орфея». Создание московского «братства аргонавтов» (1903) явилось едва ли не первой попыткой Белого — вместе с близкими ему тогда Эллисом, С.Соловьевым, А.С.Петровским и др. — способствовать преобра­зованию путей и методов художественного творчества в творчество жизни («жизнетворчество») — на основе воскрешения мистериальных путей инициации, память о которых сохраняется, как надеялись московские «аргонавты», в традициях эзотерики духовных наук. Попытка «реконструкции» этих традиций сказывается в мотивике таких стихотворений, как «Золотое руно», «Солнце», «Закаты», «Душа мира», в то время как стихи цикла «Вечный зов», да и разделы «прежде и теперь», «Багряница в терниях» выявляют ироничность любых воплощений «довременных подлинников» в нашем мире. Соответственно этой идее иронически окрашенными преподносятся самые ценные для автора образы, в результате чего насмешка и вера, гротеск и поэтический пафос в мире творений Белого оказываются нераздельны. Акцент на таких символах, как солнце, небо, заря, знаменующих обычно обращение к сфере идеального (ср., к примеру, дифирамб Вяч.Иванова «Орфей растерзанный»), сопровождается разработкой метафизики света, вылившейся почти сразу же и в оформление «теории света», сочетающей идеи Гёте и Гельмгольца с учениями тайных наук. Показательно, что пять лет спустя, в предисловии к сборнику стихов «Урна» Белый, возвращаясь к своей первой книге стихов, заметил: «Что такое лазурь и что такое золото? На это ответят розенкрейцеры». Статья Белого «Священные цвета», над вариантами которой он работал тогда же в течение нескольких лет, свидетельствует, что Белый был хорошо знаком и с натурфилософской, и с оккультными интерпретациями цвета, и пробовал, комбинируя их, создать свою концепцию. (Десятилетием позднее она была продемонстрирована в полемическом исследовании «Рудольф Штейнер и Гёте в мировоззрении современности. Ответ Эмилию Метнеру на его первый том «Размышлений о Гете»».) Развивая идеи пифагорейства, Белый настаивает на том, что — подобно звукоряду — цветовой спектр (помечаемый в мире соловьевства символом радуги) представляет собой основной набор каналов манифестации Res в мире явленного. Именно потому каждый цвет, согласно интерпретации Белого, сопряжен с соответствующей группой смыслов, с соответствующими мыслительными, психическими и предметно-бытовыми сферами бытия. Так, к примеру, в авторском пояснении к смыслу названия первого стихотворного сборника, сделанном много лет спустя, во времена, когда Белый старался всеми силами стать общепонятным, значится: «»Золото и лазурь — иконописные краски Софии; иконное изображение Софии сопровождает те краски; и у Владимира Соловьева Она»— пронизана лазурью золотистой<…> Она опускается с неба на землю, перенося свое золото я лазурь кнам, сюда<…>». Первая книга стихов Белого (как, впрочем, и его первая «симфония») необыкновенно богата красками (недаром Белый называл себя тогда «пленеристом» и «закатологом»).

Так, для одного общего понятия «красный» в ней фигурируют варианты: «пурпурный», «багряный», «пламенный», «огнистый», «алый», «пунцовый», «червонный», преобразованные при этом по образцу Бальмонта в сложные эпитеты типа «красно-золотой». Т.Хмельницкая справедли­во обращает внимание на то, что в сборнике преобладают также эпитеты типа: огневеющий, янтареющий, голубеющий,— которые передают не состояние, а динамический процесс. В этом сказывается характерная для Белого установка на передачу не статики, а динамики, процессуальности, деятельности «гераклитианского вихря». Обилие цветовых эффектов, построенных на сравнениях с драгоценными камнями и тканями, говорит также о близости стилисти­ке модерна. Черты «сецессионизма» проявляются и в гротескных стилизациях под XVIII век («Объяснение в любви», «Менуэт»), роднящих Белого с мирискусниками (прежде всего с Сомовым и Борисовым-Мусатовым), а также в игре стилизованными мифоло _г ическими образами метаморфозы и гротескного совмещения про­тивоположностей — кентаврами, фавнами, наядами Бёклина, Штука. С мирискусниками роднил Белого и мотив арлекинады жизни, сказавшийся также в поэзии Блока, а несколько позднее — М.Кузьмина и др. Многообразные модификации масок шута, паяца, арлекина, полишинеля, клоуна, фигурирующие в качестве знаков alter ego поэта, заполнили европейское искусство эпохи модерна, но в России этот ансамбль пополнялся специфически характерными для русской культуры вариантами балаганного петрушки, скомороха или даже юродивого, чаще всего ассоциируемого с Христом. Включение пос­леднего в возможный набор авторских масок необычайно усложняло и разнообразило возможности «прочтения» авторских позиций. Так, у Блока балаганные воплощения представляют собой закономерные маски артиста, которые художник признает за собой как неизбежное трагическое бремя (ср. «Балаганчик»), но они несмешиваемы с образом Христа, оформляемым как alter ego поэта (ср.: «Осенняя любовь»).

У Белого же полюса шутовства и юродства Христа ради, резко разводимые православной традицией (ср. про­тивоположение юродивого скомороху, характерное для православия), не разграничиваются столь четко, хотя их «непротивопоставление» обусловлено именно сугубым стремлением различить их: шут — скоморох — арлекин — безумец — дурак (во всех его вариациях) выступает у Белого как опасный двойник Христа (или юродивого Христа ради безумца—дурака), как его симуляция. Таким образом, личины шута порождают у Белого проблемы «невоскрес­шего Христа», лже-Христа (т.е. антихриста), а следовательно — необходимости определить свою сущность, сущность поэта (Кто я?), чтобы избежать «последнего обмана» «космического прельщения». Это сформулировалось уже в «Пришедшем», продолжилось в лирическом отрывке «Аргонавты», как и в стихотворении «Жертва вечерняя» (1903):

Стоял я дураком

в венце своем огнистом,

в хитоне золотом,

скрепленном аметистом —

один, один, как столб,

в пустынях удаленных,—

и ждал народных толп

коленопреклоненных…

«Золото в лазури» не отличается таким смелым экспериментаторством в области жанровой структуры, как «симфонии», но есть в этой книге другие, существенные с точки зрения истории русской литературы поиски. Прежде всего, это — «лирические отрывки» \«Волосатик», «Ревун»), представляющие собой своеобразные опыты варьирования традиции « стихотворений и прозе». И это-ритмическое новаторство ряда стихотворений, повлиявшее на последующее развитие русской поэзии. Дело в том, что в ряде стихов Белый движется к дальнейшему преобразованию дольника, что графически выражается в расщеплении традиционных форм строфического построения стиха. Разбивая привычный стиховой строй Белый располагает стихотворные строки соответственно интонации и отказывается — временами — от заглавной буквы в начале стиховой строки:

Чистая.

словно мир,

вся лучистая —

золотая заря,

мировая душа.

За тобой бежишь,

весь

горя,

как на пир,

как на пир

спеша.

Позднее эта техника была усвоена и развита в тонический стих В.Маяковским (который, как известно, прочитав Белого, «позавидовал» его стихотворению «На горах» (1903), предвосхитившему также постсимволистскую экспрессивную стилистику, и вознамерился «писать так же хорошо, но про другое»).

«Столбик» и — несколько позднее — «лесенка» стали графическими признаками русского акцентного, или тонического стиха.

Следующие две книги стихов Белого — «Пепел» и «Урна», выпущенные в 1909 г., — были характерны для духовного развития младших символистов: как и в поэзии Блока тех лет, проблема соотносимости хаоса и порядка, тени и света преобразовалась здесь в более непосредственные размышления над судьбой России, символизируемой в ее основных локусах и их соотношениях: город и деревня, железная дорога («не мирового ль там хаоса / забормота­ло колесо?») и паутина пространства безумия. Главное настроение книги «Пепел», сменившей золотолазурный лейттон предыдущей книги стихов на пепельный, сам автор в предисловии к ней охарактеризовал так: «<…>целое — беспредметное пространство, и в нем оскудевающий центр России. Капитализм еще не создал у нас таких центров в городах, как на Западе, но уже разлагает сельскую общину; и потому-то картина растущих оврагов с бурьянами, деревеньками — живой символ разрушения и смерти патриархального быта. Эта смерть и это разрушение широкой волной подмывают села, усадьбы, а в городах вырастает бред капиталистической культуры. Лейтмотив сборника определяет невольный пессимизм. взгляда на современную Россию (пространство давит, беспредметность страшит — вырастают марева: горе-горевапоине, осинка, бурьян и т.д.)». Комментируя одно из стихотворений («Успокоение», 1904—1906) которое определяет лештон сборника, Белый сформулировал основную мысль его еще более резко, подчеркнув, что в стихотворении «рифмуется «камер и «замер», «я» в моих усилиях и чаяниях замер средь камер сумасшедшего дома».

Книга посвящена памяти Некрасова, и это оправдывается как ее темами, так и формой: прежде всего в ней ощутимы традиции поэзии, ориентирующейся на разнообразные интонации народных песен, в воспроизведении которых Белый проявлял «несравненную власть художника звучащего слова» (В.Пяст).

Яркий пример этого — «Веселье на Руси» (1906), которое так выразительно передает интонацию залихватской песни, сопровождающей жест и пляс­ку, что может быть сравнимо — имея в виду стихи, относительно близкие по времени создания, — разве что со знаменитым «Caрынь на кичку» В.Каменского. Замедленный и ускоренный темп коротких и длинных строк:

Д’пакачался —

Я.

Д’наплясался

Я —

словесные повторы, разбивающие строку:

Дьякон пляшет —

Дьякон, дьякон — Рясой машет —

• Дьякон, дьякон ——

создают ритмику не стихотворения (его нельзя только прочесть) и даже не песни (мало — пропеть), а лихой пляски разгульного трепака. Забегая далеко вперед, хотелось бы подчеркнуть, что наука о литературе пока еще оказалась не в состоянии должным образом оценить и проинтерпретировать связанность ритмики текстов Белого не только с разнообразными ритмами звучания музыки, но и с ритмикой танцевального жеста,хотя многочисленные мемуаристы многократно рассказывали об особой пластике движений Белого и охотно превращали в анекдоты воспоминания о том, как Белый, в бьггность свою в Берлине, в 1921 г., в пьяном виде отплясывал фокстрот (кажется, особенно шокировал мемуаристов жанр предпочитавшегося тогда Белым танца).

Выбор «демократической» тематики не означал отказа от символизма. Белый постарался акцентировать это уже в предисловии

к книге «Пепел», сформулировавшем его эстетическое кредо тех лет (вскоре развернутое в книге «Cимволизм», 1910): «Да, и жемчужные зори, и кабаки, и буржуазная келья, и надзвездная высота, и страдания пролетария — все это объекты художественного творчества. Жемчужная заря не выше кабака, потому что и то и другое в художественном изображении — символы некоей реальности: фантастика, быт, тенденция, философическое размышление предопределены в искусстве живым отношением художника<…>. Своеобразное соединение художественного переживания (объект этого переживания безразличен) с внутренним велением долга определя­ет путь художника, создает из него символиста<…>. Теперь, когда понятие о свободе и долге, искусстве и жизни, молитве и кощунстве, символизме и реализме, заре и кабаке перепутались, я считаю нужным сказать эти простые слова о том, что я требую от искусства, чего жду от художника и как понимаю символизм». Снабженный таким предисловием, сборник стихов «Пепел» оказался вехой на пути Белого к оформлению символизма нового типа того символизма, который не только допускает, но и требует свободы охвата полюсов культуры и субкультуры, возвышенного или «низменного» в противоположность нормативно селективным тенденциям властвующих слоев культуры с их установкой на поддержку и канонизацию угодных ей явлений и — напротив — отвержение иных, менее или не-угодных. В полном соответствии с этой концепцией «антинормативности» («норма— постфактум»,— будет утверждать Белый в книге «Символизм»), стихи «Пепла» представляют читателю конгломерат «авторских» голосов-масок: среди них и странник, и «полевой пророк», но и каторжник, убийца, висельник, игрок, «бобыль-сиротинка», купец, телеграфист,— горемыки (им посвящен отдельный раздел); есть стихи, написанные от лица женщины и даже мертвеца, как, например, «Хулиганская песенка» (1906):

Жили-были я да он: Подружились с похорон.

Приходил ко мне скелет. Много зим и много лет.

Костью крепок, сердцем прост — обходили мы погост.

Поминал со смехом он День веселых похорон: —

Как несли за гробом гроб, Как ходил за гробом поп:

Задымил кадилом нос. толстый кучер гроб повез.

«Со снятыми упокой!» Придавили нас доской.

Ж или-были я да он. 1 или-тили-тили-дон-

Характерным для Белого образом создаются также маски, прихотливо контаминирующие ассоциации то с юродивым, то с шутом, то с арлекином, то с обитателем сумасшедшего дома, вообразившим себя Христом («Утро», 1907).

В перспективе языковых поисков и денормативизации в поэзии наших дней обращает на себя внимание тот факт, что эти столь различные «имиджи» оформляются Белым на базе использования «общих мест» языка как продуктов коллективной языковой деятельности: стихи этого типа беспрепятственно вовлекают в свой смысловой круг предельно разнородные языковые пласты, включая и литературные, и живейшие городские и де­ревенские, и разнообразные фольклорные формы. Посвятив свой сборник памяти Некрасова, Белый указал на роль этой традиции, но, рассматривая явные или скрытые цитации из Некрасова в «Пепле», нельзя не заметить, что все они представляют собой обыгрывание его особенно известных текстов («Коробейники», «Огородник»), хрестоматизируемых или уже спустившихся в субкультуру. В этом отношении «цитации» из Некрасова в «Пепле» продолжают традиции скоморошьих перепевов, подхваченных самим Некрасовым (ср. его перепев «Казачьей колыбельной песни» Лермонтова), как и Минаевым, прокладывая пути новейшим тенденциям русской поэзии, вплоть до текстов Д.А.Пригова. Вместе с тем они встраиваются в ряд источников игрового введения в «высокую поэзию» «массовидных форм»: цыганского романса, тюремного фольклора, ассоциируемого зачастую не столько благодаря выбору лексики, сколько благодаря ритмической структуре, ориентируемой на легко узнава­емые метрические схемы (ср. первую строку «Каторжника» (1906— 1908): «Бежал. Распростился с конвоем» с песней «По диким степям Забайкалья», цитируемой в романе «Серебряный голубь», а также ритмы частушки, трепака, камаринского, легко просматриваемые в ряде стихов «Пепла»).

Итак, поэтика «Пепла» со всей отчетливостью выразила устремленность Белого к тотальному разрушению канонических структур, равно как и самого механизма канонизации с его претензией на роль основного принципа организации культуры. Теоретически это будет сформулировано почти одновременно в статье «Проблема культуры» (1909), открывающей книгу «Символизм». Сборник «Урна» примыкает к «Пеплу», поскольку в него включены стихи, писавшиеся в то же время, но тематически и стилистически он представляет собой новый поиск: его ядро составляет попытка создания философской лирики и обновленной традиции Пушкина, Баратынского, Тютчева, контаминированыой со стилистикой державинской эпохи и пропущенной сквозь призму манеры Брюсова. Однако основу этого калейдоскопического нагроможде­ния «наследий» составляло качество, которым — осмелюсь сказать — не располагал ни один из упомянутых предшественников, а именно: профессиональная осведомленность в проблемах новейшей философии. Ведь, как известно и как об этом здесь уже упоминалось, Белый с гимназических лет всерьез штудировал (в частности и немецкие) философские труды. Не удовлетворись этим, он после окончания физико-математического факультета, в 1904 г., поступил на историко-филологический факультет того же Московского университета, где посещал, главным образом, занятия по философии и логике: семинарии С.Н.Трубецкого по Платону, Л.М.Лопатина — по монадологии Лейбница, а кроме того — семинарий А.Никитского по древнегреческому языку, курс Р.Брандта — по славянской филологии. Правда, эти занятия не были продолжительными: осенью 1906 г. Белый подал прошение об отчислении, поскольку уезжал за границу.

Приезд в Мюнхен, а затем и в Париж (1906) положил начало его личному знакомству с Ш.Ведекиндом, С.Пшибышевским (в Мюнхене), с Ж.Жоресом и др. (в Париже).

Первая большая поездка за границу вовлекла Белого в деятельность международных художественных кружков и салонов, в частности — «эзотерического плана», но систематических занятий философией он не прекращал, более того: к 1909 г. у него оформилась, на основе «символистской феноменологии», самостоятельная философия культуры. Речь об этом пойдет ниже; здесь же необходимо отметить, что главную полемическую направленность этой «символистской феноменологии» составлял спор с методологией русских неокантианцев, этих, по слову Вяч.Иванова, «фамулусов в перелицованной и заново перекроенной шубе старого Канта». Белый разделял мнение Вяч.Иванова, о чем сообщил читателям, говоря об «Урне» в 1923 г. в предисловии к переизданию своей поэзии: «Стихотворения этого отдела автор объединил вокруг одной темы; и эта тема — философия; отдаваясь усиленному занятию философией в 1904 — 1908 годах, автор все более и более приходил к осознанию гибельных последствий переоценки неокантианской литературы; философия Когена, Наторпа, Ласка влияет на мироощущение, производя разрыв в чело­веке на черствость и чувственность ; черствая чувственность вот итог, к которому приходит философствующий гносеолог <…> (СП, с. 556).

В мемуарах же «Между двух революций» он вспоминал об этом периоде так: «Никогда не был я так стар, как на рубеже 1908—1909 года; меня занимали, как игра в шахматы, игры в сплетение отвлеченных понятий; я отдавался анализу кантианской схоластики, в нее не веря и тем не менее ей отравляясь; как на шахматные турниры ходил я на философские семинары, а после писал иронически…». Именно это настроение отразилось в стихах «Урны». Пожалуй, никому из предшественников Белого не довелось так играючи сопрягать философские категории и бытовой жест, создавая атмосферу безудержно комического, как это удалось ему в стихах раздела «Философическая грусть»:

На робкий роковой вопрос. Ответствует философ этот, Почесывая бледный нос, Что истина, что правда… — метод.

Или:

«…Жизнь, — шепчет он, остановясь. Средь зеленеющих могилок, — Метафизическая связь Трансцендентальных предпосылок…»

(«Мой друг.,, 1908)

Макроструктура сборника имитирует кольцевое, точнее—спиралеобразное строение, поскольку сборник открывается и замыкается рядом посвящений. Однако если посвящения зачина, обращенные к Брюсову, акцентируют мотив разуверений и прощаний с былым, который объединит разделы центральных частей вариативным повтором настроений «зимы души», ночи и скорби («Тритии»),— то посвящения концовки, обращенные к Л.Толстому, С.Соловьеву и Э.Метнеру, обращают к надеждам, обусловливаемым воскрешающей силой памяти:

Не сокрушайся: воскресает. Всё то, что память сохранит.

(«Э.К.Метнеру (Письмо)», 1909)

В том же 1909 г. Белый опубликовал и свой первый большой

роман «Серебряный голубь». В нем он попробовал, откликаясь на

актуальную в России проблему народа и интеллигенции,

Дать свой вариант символистской историософии. Россия понимается

здесь, как и во многих других произведениях Белого, в качестве

поля конфронтации энергий Востока и Запада: азиатская— евразиская стихия в народе враждует с цивилизующим западным началом, носителем которого оказывается дворянская усадьба. Спонтанный наодный мистицизм, на возрождающую силу которого совсем недавно полагался и Белый, соглашаясь в этом с Мережковскими, оборачивается, как показано в романе, губительной бесовской бездной радений. Но и дворянская усадьба со всеми ее атрибутами культуры, превратившимися в набор безжизненных схем, не может быть залогом спасения. Идея угрозы жизни, несомой противостоящими друг другу полюсами, акцентирована уже самими именами персонажей, символизирующих эти миры: именем главаря деревенской секты «голубей» столяра Кудеярова, выводящим в разбойничий фольклор, как и именем барона Тодраабе-Граабена, в немецко-образном звучании которого контаминируются ассоциации со смертью и могилой.

Есть, правда, в романе фигура, снабженная тоже немецкой фамилией Шмидт, которая представляет собой не слишком артикулированное воплощение собственных поисков Белого в сферах тайных наследий духовных наук: используя старинную традицию презентации персонажа через его библиотеку, Белый препоручает Шмидту чтение тех самых трактатов, которыми интересовался ссылками на которые вскоре снабдит свои примечания в книге «Символизм»: Каббала, астрологические комментарии на «Тетра-библион» Птолемея, «Stromata» Климента Александрийского, латинские трактаты Гаммера, среди которых — «Baphometis Revelata», «Sep’her», списки из «Пастыря народов», «Archidoxis magica» Пара-цельса, «De arte magnetica» Кирхера и т.п. Но знания Шмидта не помогают ему спасти друга от опасности. Его мир, как неоднократно подчеркивается в романе,— изолирован, его временное местопре­бывание — уединенная дача-островок (см. главу «На островке»).

Все эти детали свидетельствуют о том, что уже в «Серебряном голубе» Белым формулируется проблема необходимости выхода из уединенных штудий в мир, что вскоре обернется проблемой орден-ства и посвящения и приведет Белого — при всем осознавании компромиссности решения — к Р.Штейнеру.

Центральный персонаж романа, снабженный именем Дарьяльский, предстает как воплощение проблемы интеллигенции, стремящейся выйти из замкнутого мира столиц и усадеб. Однако его попытка «приникнуть к земле», приобщившись к сектантской на­родной стихии, кончается трагически, что обусловлено, судя по всему, тотальным иррационализмом всех полюсов описываемого мира. Во всяком случае к такой мысли подталкивает ассоциация, вызываемая именем героя, преподнесенным маркированно («Дарьяльский — имя героя моего вам разве не примечательно?»): включая несколько смыслов, прежде всего оно намекает на ту глубокую теснину, в которой гибли смельчаки, иррационально влекомые женским образом (как об этом рассказалось в хрестоматийно известной балладе Лермонтова «Тамара»).

Не будет ошибкой утверждать, что в « Серебряном голубе» впервые отчетливо акцентируется для большинства творений зрелого Белого иронически-отрезвлнющее оформление следует понимать? Общеизвестно, что русские символисты, и особенно падшее поколение, горячо откликнулись на софиологию Вл. Соловьева, выдвинувшую концепт Софии как «материи божества». В этом концепте символисты нашли основу для опорной в их эстетике идеи поэта — посредника между горними и дольними мирами: будучи «материей божества», София могла пониматься как носитель энер­гии преодоления разрыва между трансценденцией и жестокой имманенцией. Но если в творчестве Блока принцип Софии воплоща­ется в образах Прекрасной Дамы, являющих высшие ценности бытия, онтологически фундированные и лишь в редкие периоды (Незнакомка) релятивизируемые, у Белого — соответственно общей гностической установке его творчества — ноуменальное может явиться в мире феноменов лишь в «гримассированных символах» и, соответственно этому, — принцип Вечно Женственного как материи божества также предстает в расщепленно-сниженных формах. Правда, в «симфониях» он еще находит цельное выражение в фигурах, которые, однако, романтизируются, что подчеркивает их невоплотимость в мире бывания, и акцентируется их именованиями: Сказка, Королевна и т.п. Начиная же с «Серебряного голубя» недовоплощенность женского начала в мире бывания Белый передает главным образом через его поляризацию (что, впрочем, вполне соответствует гностическим идеям): ни наследница тургеневских барышень Катя (эта шаржированная Афродита-Урания или Дуль-синея Сологуба), ни сектантская богородица Матрена (Афродита-Пандемос или Альдонса Сологуба) именно в силу своей неполноты, однобокости презентации женского начала не в состоянии спасти Дарьяльского от гибели в темной разбойно-кудеяровской стихии.

В «Серебряном голубе» Белый возвращается к романической сюжетности, но не отказывается и от найденной в «симфониях» техники лейтмотивов, которая, однако, уходит вглубь текста. Зато на первый план выдвигается другой момент — повествование в форме стилизованного сказа, т.е. игра языком рассказчика, погруженного в стихию народного языка. Разумеется, сказ в русской литературе начала XX в. — не новость. Мастерами его в XIX в. были Лесков, Достоевский (в повестях), ранний Гоголь, на традицию которого, прежде всего, опирается Белый. Но у Белого господствует прием подчеркнутой игры стилями, а также нелепостями, алогизмами, создаваемыми их конфронтацией и отражающими крайнюю гетерогенность описываемого мира, прежде всего — конфронтацию культуры с субкультурой. Момент стилизации здесь выносится на поверхность и максимально эксплуатируется. «Серебряный голубь» намечался и качестве неркой части трилогии «Восток и Запа«Серебряного д». Второй ее частью — произведение, относительно мало связанное с проблематикой голубя», роман «Петербург». Белый работал над ним с осени 1911 г., но главным образом в 1912—1913 годах, опубликовав в 1913 — 1914 «сирийский» вариант, вышедший тремя выпусками, и в 1916 г. (В 1922 г. был опубликован другой, сильно переработанный вариант произведения, сохранивший, однако, первоначальную макроструктуру: восемь глав, пролог и эпилог.) Изменение первоначального замысла и главным образом его разрастание обусловлено было, видимо, целым рядом событий, предшествовавших работе над текстом. В качестве главных следует выделить:

1. Несостоявшийся замысел 1909 — начала 1910 г. создать —

вместе с А.Минцловой и Вяч.Ивановым в качестве главы Петер-

бургского центра — истинный розенкрейцерский орден, возрождающий традиции Г.Сковороды и Н.И.Новикова и способствующий

формированию новой духовной культуры;

2. Путешествие-паломничество — вместе с будущей женой Асей

Тургеневой —через Италию (Венецию, Рим, Палермо) и Тунис —

в Египет, с главной очевидной целью: приобщиться к переживанию

Вл.Соловьева, отраженному в поэме «Три свидания», и совершить

восхождение на пирамиду, что в ряде мистических традиций означало ступень посвящения. Белый совершил осмотр пирамид, Вели­

кого сфинкса и восхождение на пирамиду 16—18 марта 1911 г.,

оценив это событие как начало иной жизни и назвав его «пирамидной болезнью»;

3. Поездка в Кельн (вместе с Асей Тургеневой), присутствие на

лекции Р.Штейнера, а также личная встреча с ним, состоявшаяся 7

мая 1912 г. и приведшая Белого в антропософию, оказались всего

лишь закономерным, хотя и полукомпромиссным итогом этих поис­ков и попыток разрабатывать традиции духовной науки: у Белого

сложилась к тому времени своя концепция касательно этой не про­стой проблемы, но сложность ее и само существо, связанных с нею

задач требовали поиска «единомышленников», собратьев. Так Белый счел необходимым приобщиться к антропософии, утверждая (в

частности, в объяснительных письмах к А.Блоку и М.Морозовой, а

позднее — и в воспоминаниях о Штейнере) и будучи недалек от

истины, что дело Р.Штейнера — своего рода старчество, т.е. вынесение в мир прежде тайных (таимых) знаний, и этот выход в мир

обусловлен духом и задачами нового времени. Но поскольку Белый

располагал своей концепцией духовной науки, он, оставаясь в кругу

штейнерианцев и антропософов до последних дней жизни, нередко

расходился во мнениях с собратьями по обществу, тем более с «антропософскими тетками», числился временами «плохим антропософом».

Свою отличительную концепцию существа пути посвящения и «духовной революции» Белый воплотил в романе «Петербург», положив начало жанру романа пути посвящения. В этом отношении он продолжил недоосуществленные намерения реализовать этот жанр, с одной стороны, в опыте Новалиса, чей «Генрих фон Офтердинген», по авторскому замыслу, противополагался «Вильгельму Мейстеру» Гёте как роману воспитания, с другой стороны — в планах Достоевского касательно последней части «Братьев Карамазовых». На данный аспект жанрового родства между романами Достоевского и Белого указал М.Бахтин в своих лекциях о Белом.

Роман «Петербург» написан в манере, для анализа которой, по словам Л.Долгополова, «нет пока ни необходимых понятий, ни терминов». Наибольшую сложность представляет многоступенчатость, многоярусность творения, где каждая фигура, каждый предмет отбрасывает длинную тень уходящих в бесконечность символических значений. Эти значения иерархически связаны между собой соответственно уровням, слоям отраженного в них бытия. Так, место действия романа и «главный герой» произведения — Петербург, столица Российской империи и в этом качестве — узел русской истории, место встречи Востока и Запада. Но проблема Востока и Запада шире русской истории, она представляет собой наглядное выражение противоречий мирового исторического процесса. Этот мировой исторический процесс есть проекция космических сил на поверхность земной истории. Так, оказывается, что Петербург есть «математическая точка» касания космических сил. Однако понятие «математическая точка» указывает и на другие признаки, в частно­сти на отсутствие пространственных параметров. Значит, если Петербург — «математическая точка», он не обладает признаками «реального» пространства, значит, его пространства мнимые. Но если его пространства мнимые, то и люди, населяющие этот город …и т.д. и т.п. Однако «мозговая игра» может развертываться и в Других направлениях. Белый представлял , следуя розенкрейцерскому варианту теософских учений, что человек существует на пересечении многих миров, в нем отражается множество планов: физический, психический, духовный, ментальный, астральный (через который осуществляется связь человека с «мировыми просторами) и т.д. Это представление, разумеется, сказывается на образном построении романа, в котором можно различить соответственное множество аспектов и уровней. Имея это в виду, попробуем вычлеслить прежде всего, наиболее поддающийся анализу аспект — аспект социально-исторический. Время действия романа —9 дней октября 1905 г., в кото­рые проецируется прошлое и будущее мировой истории. В фантасмагорическом Петербурге, превращающем людей в силуэты, сталкиваются три силы, претендующие на руководство дальнейшей судьбой России. Одна из них представлена сенатором Аполлоном Аполлоновичем Аблеуховым, образ которого строится на гротескном соединении мотивов геометрии и бюрократии. Его пространственными атрибутами являются прямолинейный Невский проспект (центр правящего Петербурга с его прямыми линиями и с городовыми в точках пересечения), черный куб , математическая точка кабинета в Учреждении, откуда сенатор шлет по всей стране циркуляр, рассыпающийся бумажным вихрем, бумажной филоксерои — параграфами. Как и у Сологуба, важную роль в обрисовке героев у Белого играют реминисценции: семейная жизнь сенатора повторяет историю Карениных, но Анна Петровна Белого лишь пародийно воспроизводит судьбу Анны Аркадьевны, примерно так, как оттопыренные уши Каренина превращаются и уши — подобие крыльев летучей мыши — сенатора Аблеухова. Пародийно обыгрывается и имя сенатора: ему бы метать стрелы, ему бы катить огненное колесо, но стрелы его никого не пугают), и не достигают Пупинска), государственное колесо на российских дорогах расшаталось, и Аполлон Аполлонович — уже не бог Аполлон, а немощный, выживающий из ума старикашка; власть бездушного рационализма представляемой им государственно-бюрократической системы — марионеточная, призрачна.

В таком же духе постепенного раскрытия внутренней бесплодности, призрачности дана и противостоящая сила — партия террористов. Ее тема начинается образом Дудкина — «незнакомца с усиками», бывшего студента-разночинца, «спортсмена от революции». Пространственные атрибуты Дудкина — хаос Васильевских островов, черные лестницы, расколъниковский чердак с мокрицами и тараканами. Жизнь Дудкина — сплошная цепь парадоксов. России, русской революционной молодежи он известен под грозной кличкой Неуловимого, воплощающего дух партии («партия — во мне», — говорит он), но постепенно выясняется, что Неуловимый пойман самым глупым образом: всеми его действиями руководит провокатор Липпанченко, управляющий им — под флагом партийной дисциплины, — как марионеткой. Дудкин полагает, что живет во имя общества, но лишен элементарных контактов с обществом, единственное его общество — призрак «то монгола, то семита», полицейский доносчик дворник Моржов и тараканы (вспомним таракана, попавшего в стакан, полный мухоедства, — из стихотворения капитана Лебядкина).

Грозный Неуловимый — всего-на­всего Дудкин, простая дудка, но и Дудкина нет: он — Горельский — Погорельский — принесен и жертву своей функции Неуловимого. В тот единственный момент, когда Дудкин хочет проявить себя как человека (личность), соответственно личной этике, желая освободить Николая Аблеухова из сетей провокатора Липпаиченко—выясняется, что он себе не принадлежит, проявить своей свободной воли этического человека не может: он тоже опутан сетью интриг, и выбор у него: либо погибнуть оклеветанным в преступлениях перед партией, либо пожертвовать Николаем Аблеуховым и отказаться от уважения к себе. Но с Дудкиным происходит третье: он сходит с ума и убивает Липпанченко. Сцене убийства предшествует галлюцинация — явление Медного, гостя, контаминирующее мотивы Медного всадника и Каменного гостя Пушкина. Здесь выявляется, что в Дудкине находит продолжение не только линия нигилистов Достоевского: Медный всадник, рассыпавшийся в романе множеством ипостасей Петра, вводит мотив Дудкина Евгения (в главе «Гость» мы встречаем прямое отождествление Александра Иваныча Дудкина с Евгением); таким образом, проблема частного человека и террористической партии, восходящая к «Бесам» Достоевского, соединяется с проблемой маленького человека и государства («Медный всадник» Пушкина).

Дудкин постепенно раскрывается как жертва не одной (как было у Пушкина и Достоевского), а двух тоталитарных сил, развивающихся в процессе развития и дифференциации государственных механизмов: государства и террористической (профашистской) партии. Внутреннюю связь этих деспотических сил, отчуждающих человека от себя самого, Белый акцентирует образом провокатора Морковина, который связан и с Липпанченко, и с сенатором Аблеуховым. С Николаем Аблеуховым Морковин говорит и как представитель партии, требуя убийства отца-сенатора, и как чиновник тайной полиции, который в любой момент может его арестовать за связь с террористами: внешне враждующие силы государства и террористической партии объединение угрожают частному человеку, Николаю Аблеухову.

Заключение

Целью данного реферата является изучение жизни и творчества Андрея Белого. Для достижения данной цели необходимо рассмотреть: во- первых биографию Белого; во-вторых изучить творческий путь; в-третьих выяснить, как Белый повлиял на развитие русской литературы. При написании реферата я опирался на такие книги, приведенные в списке литературы.

Размышления о родине заняли большое место в его творчестве, но судьбы России Белый не представлял вне судьбы мира.

Главный отличительный признак прозы у Белого – господство мотивной структуры, т. е. простого и вариативного повтора словеснообразных единиц

в качестве основного структурообразующего принципа. Эксперимент Белого отразил общий сдвиг прозы начала 20 в. в сторону лирико-музыкальную. Творчество Белого было беспрерывным поиском. Можно с уве­ренностью сказать, что в русской литературе такого решительного экспериментатора не было ни до, ни после него. Не все опыты Белого оказались успешными. Но все они определялись большой задачей, поисками форм и конструкций, которые адекватно передавали бы фундаментальную для его мысли антиномию между деструкцией, атомизацией состава мира на уровне явленного, эмпирии — и его системным единством на уровне субстанциальном, ноуменальном, антиномию, которая на языке современной физики сформулировалась как антиномия хаоса и порядка. Разумеется, самые ранние поиски были всего лишь во многом интуитивным нащупыванием путей. Вклад Андрея Белого в развитие русской литературы трудно переоценить.

Список литературы

[Электронный ресурс]//URL: https://liarte.ru/referat/pro-poeta/

1.К.Н.Бугаева «Воспоминания об А.Белом»

2.Книги 20 века-М.,2001

3. Крейд «Воспоминания о Серебряном веке»

4.Начало века. Между 2 революций. — М.,1989

5.Русская литература рубежа веков (1890- начало 1920)

6.Символизм как миропонимание.- М.,1994

7.Старый Арбат: Повести.- М.,1989

8.Символизм как миропонимание.- М.,1994.

9.Старый Арбат: Повести. — М.,1989.На рубеже двух столетий. Начало века. Между двух революций.- М.,1989.

10.Стихотврения и поэмы. (Библиотека поэта. Большая серия).

— М.;Л.,1966